«Экскурсии в искусстве и литературе»

Таким образом, все дело зависит от этого отрывка у Плиния. Теперь, в таком сомнительном и неясном вопросе, как этот, зависящем от утверждения одного-единственного автора, мы имеем право требовать трех вещей: во-первых, чтобы утверждение было ясным и справедливо допускало только одно толкование; во-вторых, чтобы оно не опровергалось последующим утверждением, идущим непосредственно за ним; в-третьих, чтобы сам автор заслуживал доверия.

И прежде всего, что касается автора. «Естественная история» Плиния, безусловно, является весьма интересной, занимательной и во многих отношениях ценной книгой, но столь же безусловно она является одной из самых неточных из когда-либо написанных, изобилующей поверхностными знаниями, сведениями из вторых рук, легендарными утверждениями и всякого рода вздором. Это, одним словом, записная книжка приятного, болтливого человека с широким кругозором, который не утруждал себя точностью, пересказывал все, что слышал, без малейшей проверки, был чрезвычайно доверчив и принимал за истину и факт самые нелепые истории. Все, что попадается в его сети, — все идет в дело. В главах, касающихся художников и искусства, он удивительно лишен суждения или точных знаний; он постоянно путает вещи, не имеющие отношения друг к другу, часто противоречит сам себе и временами становится совершенно непонятным. И все же мы вынуждены обращаться к Плинию, придавать вес и авторитет его словам об искусстве и признавать глубокий долг благодарности ему не потому, что он заслуживает доверия, а просто потому, что он один из всех античных авторов, за исключением Павсания, дал нам подробный отчет о статуях и художниках древности. Его описание древних художников и их работ — самое полное из имеющихся у нас, и, часто дрейфуя в широком море догадок, мы рады ухватиться за любые соломинки и обрывки, «rari nantes in gurgite vasto» пустоты и сомнения; подбирая здесь крупицу у Павсания, Геродота или Лукиана, там — обрывок у Цицерона или плавающий фрагмент одного из великих трагиков, и радуясь возможности взобраться на любой плот, который дает нам Плиний, каким бы дырявым и шатким он ни был. Но мореходным или заслуживающим доверия в чрезвычайных ситуациях Плиний, безусловно, не является.

Далее, что касается обсуждаемого отрывка. Его неясность, путаница и кажущееся противоречие настолько велики, что они поставили в тупик любые попытки объяснить его удовлетворительно; и д-р Брунн, один из самых выдающихся археологов, в своей истории греческого искусства, находя невозможным примирить различные предложения, без колебаний рассматривает часть текста как интерполяцию или, по крайней мере, как неуместную в том месте, где она появляется.

Существуют два взгляда на процесс, описанный Плинием: во-первых, что под термином «cera» он подразумевает воск; и во-вторых, что он подразумевает цвет. Принимая первый взгляд, давайте теперь рассмотрим данный отрывок предложение за предложением и попытаемся разгадать его подлинный смысл. Лисистрат, прежде всего, создавал подобия людей в гипсе со всей их фигуры (то есть портреты в полный рост) и улучшал их воском (или цветом), нанесенным поверх формы (сердечника или модели) из гипса. «Imaginem gypso e facie ipsa expressit» — таковы слова Плиния, которые г-н Перкинс, как и другие переводчики, полагает означающими «сделал формы в гипсе с лица» — «prendre en plâtre des moules». Но эту простую фразу невозможно исказить до такого значения. «Exprimere», согласно Форчеллини, означает «effingere, rappresentare, assomigliare, ritrarre dal vivo» (изображать, представлять, уподоблять, писать с натуры). Таким образом, одно лишь «exprimere» означало бы создание портрета с натуры. Дополнительные слова «imaginem e facie ipsa» делают это значение еще более сильным. «Imaginem» означает фигуру или подобие в полный рост, а не форму, как того требовал бы перевод г-на Перкинса. «Exprimere imaginem» невозможно заставить означать «сделал форму», будь то в гипсе или в любом другом материале. Предположим, мы переведем слова буквально: «выразить образ в гипсе», и истолкуем «образ» как форму — ясно, что фраза неверна; должно было бы быть «impress» (оттиснуть), а не «express» (выразить). Вы не можете «выразить» форму. Она оттискивается на лице. Точно так же, когда Плавт говорит «expressa imago in cera» (образ, выраженный в воске) или «expressa simulacra ex auro» (изображения, выраженные в золоте), он имеет в виду создание портрета в цвете или в золоте. Далее, «facies» означает не лицо, а общий внешний вид, облик или фигуру человека. «Vultus» — это правильный термин для лица, и он используется так самим Плинием; например, когда он говорит о портретах головы Эпикура как о «vultus Epicuri» и отличает их от фигур атлетов в полный рост, «imagines athletarum», которыми древние украшали свои палестры и комнаты для умащений. Фактически, вся глава, в которой встречается этот отрывок, относится к портретам и озаглавлена «honos imaginum» (почет портретов). Если бы по этому пункту могли возникнуть вопросы, они были бы разрешены отрывком у Авла Геллия (13, 29), в котором он определяет «facies» как сложение всего тела: «facies est factura quædam totius corporis»; а Цицерон в своем трактате «О законах» (1, 9) говорит: «То, что называется vultus, не существует ни в одном живом существе, кроме человека» — «Is qui appellatur vultus nullo in animante esse præter hominem potest». Так и Вергилий в «vivos ducent de marmore vultus» (извлекут из мрамора живые лица) имеет в виду лицо. «Imago», напротив, и «facies» означают всю фигуру; только «facies» означает реальную фигуру, а «imago» — ее подражание. Сам Плиний неизменно использует их именно так, и в одном из своих писем (ep. 7, 33, 2) он рекомендует позаботиться о выборе лучшего художника для создания портрета в полный рост: «Esse nobis curæ solet ut facies nostra ab optimo quoque artifice exprimatur» (Мы обычно заботимся о том, чтобы наш облик был выражен лучшим мастером). Под словом «exprimatur» он, конечно, не имеет в виду отливку. Столь механическая операция, как эта, безусловно, не требует лучшего из художников. «Imaginem e facie ipsa» означает, следовательно, подобие в полный рост.

Далее, «infundere» не обязательно означает «вливать», но столь же часто используется в значении «наливать поверх» или «распределять по»; как там, где Овидий говорит «infundere ceram tabellis» (наносить воск на таблички); или где Вергилий говорит «campi fusi in omnem partem» (поля, разлившиеся во все стороны), или «sole infuso terris» (солнце, излившееся на земли); или, опять же, где Овидий использует выражения «collo infusa mariti» (прильнувшая к шее мужа) или «nudos humeris infusa capillos» (волосы, рассыпанные по обнаженным плечам), это может означать только «распределенный поверх». Воск нельзя влить в плоскую поверхность, подобную табличке, или волосы — в плечи.

Г-н Перкинс, имея перед глазами Форчеллини, после цитирования его определений «exprimere» говорит: «Explications qui toutes rentrent dans l’idée de représenter, de reproduire, de prendre sur le vif, comme on dit en français, et par conséquent dans l’idée du moulage» (Объяснения, которые все сводятся к идее представления, воспроизведения, взятия с натуры, как говорят по-французски, и, следовательно, к идее формовки). Но «ritrarre dal vivo» означает не что иное, как создание портрета с натуры, что бы ни значило «prendre sur le vif»; и ни одно из определений Форчеллини нельзя натянуть на намек об отливке. «Mais, — продолжает он, — cette idée surtout est accusée dans Tacite, qui dit en parlant d’un vêtement que dessinait les formes, un vêtement collant ‘vestis artus exprimens’» (Но эта идея особенно подчеркнута у Тацита, который говорит, описывая одежду, обрисовывающую формы, облегающую одежду — «vestis artus exprimens»). Но ведь эта фраза просто означает одежду, выражающую, или, как мы бы сказали, показывающую конечности, и имеет не больше отношения к «отливке», чем «dessinait les formes» (обрисовывала формы) к рисованию, или «vêtement collant» (облегающая одежда) к клею. Он также считает, что другая фраза, использованная Плинием — «expressi cera vultus» — имеет схожее значение. Если все наши метафоры подвергать такому строгому испытанию, мы должны быть очень осторожны в том, как мы говорим. И все же эти и подобные примеры, которые, по его словам, он мог бы умножить, «peuvent suffire» (могут быть достаточны), полагает он, «pour nous autoriser à croire que Pline a voulu dire que Lysistrate était l’inventeur de la reproduction des statues par le plâtre, en d’autres termes qu’il était le premier qui avait eu l’idée de se servir du gypse pour mouler» (чтобы позволить нам верить, что Плиний хотел сказать, что Лисистрат был изобретателем воспроизведения статуй с помощью гипса, другими словами, что он был первым, кому пришла в голову идея использовать гипс для формовки). Это, мягко говоря, заходит слишком далеко. С такими филологическими взглядами что бы он подумал о фразе «vera paterni oris effigies» (истинный образ отцовского лица), или «vivos ducent de marmore vultus» (извлекут из мрамора живые лица), или «infans omnibus membris expressa» (младенец, выраженный во всех членах)?

“The express form and image of the King”?

Но если Плиний имел в виду отливку, почему он не использовал соответствующее латинское слово для этого процесса — «fundere»? В последующем предложении, говоря об отливке из меди, он говорит «fundendi æris». «Fundere» означало отливать, а не «exprimere».

Кроме того, давайте посмотрим на практическую трудность этого процесса. После того как формы были сделаны и воск залит в них, как интерпретирует Плиния г-н Перкинс, у нас остаются только восковые оттиски, а не гипсовые отливки. И как их извлекали из формы после того, как они были отлиты? Мы в наше время не знаем способа сделать это; мы были бы вынуждены сначала сделать форму из гипса, затем сделать отливку из гипса в этой форме, затем на этой отливке сделать кусковую форму с секциями, чтобы разбирать ее — сложный процесс; и только тогда мы могли бы получить восковую отливку, но не раньше. Тот факт, что отливка, упомянутая Плинием (если предположить, что он имеет в виду отливку), выполнена из воска, не только требует четырехкратного труда и мастерства со стороны литейщика, но и делает процесс невозможным, или почти невозможным, если он был таким простым, как его описывают. Если бы отливка была из гипса, она бы сопротивлялась, так что форму можно было бы отбить от нее по кусочкам; но с воском это было бы совершенно невыполнимо.

Давайте еще глубже рассмотрим фразу «ceraque in eam formam gypsi infusa emendare instituit». Что означает «cera in eam formam infusa»? Просто покрыть или распределить воск (или цвет) поверх этой модели; точно так же, как Овидий говорит «infundere ceram tabellis» — нанести воск на таблички, а не влить воск в таблички, ибо это было невозможно, так как они были плоскими поверхностями, и не отлить их. Опять же, Плиний не говорит, что Лисистрат ввел практику нанесения воска поверх сердечника или вливания воска в форму, или отливки; но только исправления подобий или их доработки в воске после того, как он был нанесен поверх гипса: «instituit emendare» (начал исправлять), говорит он, а не «instituit infundere» (начал вливать). «Formam» здесь не имеет значения формы (mould), но модели или образа. Несомненно, термин «forma» в латыни использовался для обозначения как формы (mould), так и отливки, или модели, или образа; и в этом отношении он обладал той же двусмысленностью, что и соответствующие термины «mould» и «form» в английском языке. «Form» — это и сиденье, и облик, и церемония, а «mould» постоянно, хотя и неправильно, используется для обозначения модели или предмета, который формуют, так же как и реальной формы, в которой его отливают; выражения «to model» (моделировать) и «to mould» (формовать) часто синонимичны по значению. Так, «forma» иногда использовалась в своем первичном значении фигуры, облика и конфигурации, как когда Квинтилиан говорит: «Eadem cera aliæ atque aliæ formæ duci solent» — из одного и того же воска можно получить различные формы; иногда в значении образа, как когда Цицерон говорит о «formæ clarissimorum» — образах выдающихся людей; иногда для обозначения модели или облика, поверх которого что-то создается, как сапожная колодка — «Si scalpra et formas non sutor emat», как говорит Гораций; и иногда как обозначение полой формы, в которой отливается бронза, как когда Плиний говорит: «Ex iis [silicibus] formæ fiunt, in quibus æra funduntur» — из этих камней делаются формы, в которых отливается медь. Но когда он использует его в этом последнем смысле, будет замечено, Плиний использует термин «fundere» (отливать), а не «exprimere» и не «emendare». В отрывке о Лисистрате, следовательно, «forma» должна означать модель или сердечник, подобно сапожной колодке, на которой воск был распределен с целью исправления или улучшения чего-либо. Что это за «что-то», которое, как говорит нам Плиний, он улучшил этим способом? Что это может быть, кроме «imaginem», подобия? Нет другого слова, к которому могло бы относиться «emendare». Если, таким образом, мы понимаем отрывок как означающий, что Лисистрат моделировал подобие в гипсе, а затем улучшал его или отделывал воском, который он наносил поверх гипса, утверждение вполне понятно, и ни одно слово не искажено в своем правильном значении. Если же мы примем другое толкование, мы должны понимать «imaginem gypso expressit» как означающее, что он сделал форму в гипсе, вопреки прямому смыслу слов; и с воском, залитым в эту форму (делая «formam» эквивалентной «imaginem» и относя ее к ней), он исправлял или улучшал — что-то. Что? Ну, форму — что абсурдно. Далее, мы не можем начать с того, что «imaginem» означает отливку, прежде чем «formam» или форма будет сделана; не только потому, что практический процесс при этом переворачивается, но и потому, что тогда у нас получилась бы отливка из гипса, сделанная путем заливки воска в форму, что еще более абсурдно. Принимая «forma» в этом предложении в любом из его значений, кроме «формы» (mould), мы не испытываем трудностей в его понимании; принимая его как «форму», мы вынуждены изменить первичное значение «imaginem» и «expressit» и оказываемся вовлеченными в очень серьезные вопросы.

В дополнение к этим соображениям не следует забывать, что эта гипсовая отливка, согласно интерпретации предложения г-ном Перкинсом, была сделана не только с лица («vultus»), что отнюдь не является легким процессом, но со всей фигуры («facie»), что является очень рискованным делом, и на что, при всех знаниях и опыте сегодняшнего дня в области отливки, немногие люди согласились бы.

Отрывок из Алцима Авита в его поэме «О происхождении мира» (кн. 1, 6, 75) проливает ясный свет на процесс, который, по-видимому, здесь описывается как изобретение Лисистрата:

“Hæc ait, et fragilem dignatus tangere terram

Temperat humentem conspersa pulvere limum

Molliturque novum dives sapientia corpus

Non aliter quam opifex diuturno exercitus usu.

Flectere laxatas per cuncta sequacia ceras

Et vultus complere rudes aut corpora gypso

Fingere vel segni speciem componere massa

Sic Pater Omnipotens.”

Здесь мы видим тело, вылепленное («fingere» — моделировать) в гипсе, и податливый «cera», распределенный по всем изгибам, и грубое лицо, доработанное точно так, как описывает Плиний.

Давайте теперь рассмотрим следующее предложение, в котором он говорит: «Hic et similitudinem reddere instituit, ante eum quam pulcherrimum facere studebant». Это, безусловно, не имеет никакого отношения к отливке. Это очень важно, так как проливает отраженный свет на предыдущее предложение. Весь акцент отрывка направлен на то, чтобы подчеркнуть тот факт, что Лисистрат создавал портреты. Он использовал своеобразный процесс, возможно, но его специализацией было то, что он создавал портреты с натуры («imaginem hominis e facie ipsa»), которые он дорабатывал воском («emendare cera»); и не только это, но его портреты были точными подобиями («similitudinem reddere instituit»), а не просто идеальными фигурами, подобными тем, что создавали художники, предшествовавшие ему («ante eum quam pulcherrimum facere studebant»).

Беглый взгляд на историю искусства прояснит этот вопрос. В ранний период скульптуры создавались только статуи божеств, и вплоть до сравнительно позднего времени эти архаичные фигуры копировались по религиозным и суеверным причинам, и старый формальный иератический тип строго соблюдался. Только с 58-й Олимпиады начали создавать иконические статуи в честь победителей национальных игр, и они по большей части были скорее портретами особенностей общего физического развития, чем лица. Портретные статуи выдающихся людей начали создаваться теперь, но их было очень мало, и государство разрешало их лишь в виде исключения. Первые иконические статуи, изображавшие Гармодия и Аристогитона, были созданы в 509 г. до н. э. Антенором. Фидий последовал за ним (с 480 по 432 г. до н. э.), и в его период великий стиль был в своей кульминации, и по большей части только божества или полубоги считались достойными сюжетами для великого скульптора. Иконические статуи, однако, выполнялись в этот период, и среди легендарных героев и божеств, которые составляли сюжеты тринадцати статуй, воздвигнутых в Дельфах и выполненных Фидием из персидской добычи, был допущен портрет Мильтиада, но воздвижение публичных портретных статуй разрешалось очень редко, и введение Фидием своего собственного портрета и портрета Перикла среди сражающихся, вычеканенных на щите его статуи Афины из слоновой кости и золота, послужило поводом для судебного преследования его за нечестие. Говорят, что Фидий в своей статуе юноши, повязывающего волосы лентой, создал портрет Пантарка, элейца, который был влюблен в великого скульптора и который одержал победу на Олимпийских играх в 86-ю Олимпиаду (435 г. до н. э.). Но эта история, которую приводит Павсаний, основывается, даже по его собственному признанию, чисто на предании и, по-видимому, была основана на предполагаемом сходстве между Пантарком и статуей. Портретная живопись в истинном смысле этого слова, однако, теперь началась, и вскоре после смерти Фидия, около 90-й Олимпиады, Деметрий получил известность как портретный скульптор. Он, по-видимому, был первым, кто ввел реалистическую школу портрета, копируя так тщательно с натуры, особенно в своих портретах пожилых людей, что его упрекали в слишком большой верности природе. Квинтилиан обвиняет его в том, что он был «nimius in veritate» (чрезмерен в правде) (xii. 10); Лукиан в своем «Филопсевде» называет его антропопойосом (создателем людей) и, описывая статую Пелиха Коринфянина, выполненную им, говорит, что она была «ауто антропо омойон» — похожа на самого человека. Каллимах также в тот же период получил прозвище Кататекситехнос (изнуряющий искусство) из-за чрезвычайной детализации и отделки своих работ. Эти художники процветали почти за столетие до Лисистрата; и Плиний, следовательно, неточен в своем обобщающем утверждении, что до времени Лисистрата скульпторы стремились только делать свои статуи как можно более прекрасными, а не давать точные портреты. Тем не менее, этих людей следует считать исключениями из общей практики, и только во времена Александра портретная скульптура в смысле точного сходства получила развитие. Вплоть до этого периода она оставалась героической, обобщенной и идеальной по своему характеру, с относительно небольшой индивидуальностью или детализацией. Портретные статуи, например, королевской семьи работы Леохара (372 г. до н. э.) и статуя Мавсола (около 350 г. до н. э.) на знаменитом Мавзолее, воздвигнутом Артемисией, были выполнены в этом стиле. Лисипп, однако, во время правления Александра Македонского своим великим талантом дал новый импульс и развитие школе портрета, и, сохраняя героический характер, он придал своим работам более реалистичную правду. Плиний говорит о нем как о выдающемся благодаря отделке его работ в мельчайших деталях — «argutiæ operum custoditæ in minimis rebus». В своих портретах Александра он изобразил даже недостатки своего царственного покровителя, такие как наклон головы в сторону. Таково было его мастерство, что Александр объявил, «что никто, кроме Апеллеса, не должен изображать его в цвете, и никто, кроме Лисиппа, в мраморе». Лисистрат был братом Лисиппа, и Плиний говорит, что он ввел практику создания портретов, которые были не просто героическими и идеальными подобиями, но верными изображениями реальных людей. Приписывая Лисистрату введение этой практики индивидуального портрета, Плиний, несомненно, выходит за рамки реальных фактов. Он не вводил эту практику, он лишь развил ее с помощью своеобразного процесса, придавая тем самым дополнительное правдоподобие. Этот процесс заключался в грубом моделировании подобия в гипсе, а затем в отделке поверхности и деталей воском («cera»), которым он покрывал его.

В живописи сфера портрета была шире, чем в скульптуре, и, по-видимому, не подвергалась таким ограничениям. Самый ранний портрет, зафиксированный у любого великого художника, был не героя, философа или атлета, а Элпиники, дочери Мильтиада и любовницы Полигнота, который написал ее портрет в образе Лаодики, одной из дочерей Приама, на своей знаменитой картине, изображающей «Похищение Кассандры» в Пекиле в Афинах. Эта картина была выполнена около 463 г. до н. э., когда Элпинике должно было быть не менее тридцати пяти лет. Дионисий из Колофона также был выдающимся портретистом и славился своей чрезмерной отделкой. Никифор Хумн, грамматик, описывает Апеллеса и Лисиппа как создающих и пишущих «Зосас эйконас кай пноэс монэс кай кинеосеос аполейпоменас» — подобия, которым не хватает только дыхания и движения. За один из своих портретов Александра Апеллес получил двадцать талантов золота (5000 фунтов стерлингов), которые были ему отмерены, а не сосчитаны. Он также написал портреты Кампаспы и Фрины в образе Венеры, взяв лицо у Кампаспы, а обнаженную фигуру у Фрины. Говоря об Апеллесе, сам Плиний в своей тридцать шестой книге рассказывает, что «он писал портреты настолько точные с натуры, что один из тех людей, называемых метоскопи, которые предсказывают события по чертам лица людей, смог, изучив его портреты, предсказать час смерти изображенного человека». И эту чудовищную историю Плиний, по-видимому, принимает. Во всяком случае, он не ставит ее под сомнение. Паррасий, «самый наглый и высокомерный из художников», говорит Плиний, «написал свой портрет и посвятил его в общественном храме Меркурию; и хотя афиняне публично преследовали Фидия за подобное, они позволили это Паррасию, тем самым ясно показывая, что достоинство скульптуры было выше достоинства живописи».

Но вернемся от этого отступления к рассмотрению отрывка Плиния, касающегося портрета в моделировании и скульптуре. В предложении, идущем непосредственно за ним, Плиний продолжает говорить: «Idem et de signis effigiem exprimere invenit, crevitque res in tantum, ut nulla signa statuæve sine argilla fierent» — Лисистрат также делал копии со статуй, и эта практика вошла в такую моду, что никакие статуи из меди или мрамора не делались без белой глины. Что означает это предложение, мы можем только догадываться; в том виде, в каком оно есть, оно совершенно непонятно. Возможно, он хотел сказать, что Лисистрат ввел моду делать небольшие копии из глины или терракоты всех статуй, которые выполнялись. Но вполне возможно, что он не имел в виду ничего подобного. Ясно, что если бы Лисистрат уже изобрел отливку в гипсе, было бы излишним копировать статуи в глине, за исключением целей уменьшения до статуэток. Г-н Перкинс думает, что он мог иметь в виду «esquisses d’argile [maquettes] dont se servent les sculpteurs comme point de départ, esquisse reproduite plus tard en marbre et avec la mise aux points» (глиняные эскизы [макеты], которые используют скульпторы как отправную точку, эскиз, воспроизведенный позже в мраморе и с помощью перевода точек). Но в этом не было ничего нового; и, безусловно, нельзя сказать, что Лисистрат изобрел или ввел моду на процесс, который, безусловно, применялся очень задолго до его времени. И опять же, зачем делать маленькую статую в глине и увеличивать ее пропорционально в мраморе, если можно сделать ее сразу в полном размере и отлить? И г-н Перкинс, по-видимому, не осознает, что, принимая этот взгляд и переводя, как он это делает, «de signis effigiem exprimere» — сделать небольшую модель или макет из глины — он отказывается от своего объяснения предложения, относящегося к гипсу. Ибо если «effigiem argilla exprimere» означает, как он говорит, сделать модель из глины, почему «imaginem gypso exprimere» не означает сделать модель из гипса? Кроме того, тот факт, что Плиний применяет одни и те же термины к процессу в глине, что и к процессу в гипсе, сразу же кладет конец делу, насколько речь идет об отливке. Глина — это не материал для отливки в каком-либо правильном смысле этого термина.

Другое возражение против этого толкования, что Плиний имел в виду макет, «esquisse» или эскиз, заключается в том, что «effigies» не означало эскиз. Оно несло в себе почти значение нашего собственного слова «эффигия» — великой реальности подражания. «Imago» было более расплывчатым словом и могло указывать на обманчивое сходство, как в живописи; но «effigiem» обычно использовалось для обозначения более абсолютного подражания. Так, Цицерон говорит: «Nos vere juris germanæ justitiæ que solidam et expressam effigiem nullam tenemus. Umbra et imaginibus utimur» (Мы не имеем подлинного, прочного и выраженного образа истинного права и справедливости. Мы пользуемся тенью и подобиями). И опять: «Consectatur nullam eminentem effigiem virtutis sed adumbratam imaginem gloriæ» (Он преследует не выдающийся образ добродетели, а затененный образ славы). «Effigies» поэтому не несло бы такой идеи, как идея эскиза.

Кроме того, «effigies» не только не является правильным словом для эскиза, но Плиний вряд ли использовал бы его в этом смысле, когда непосредственно после этого, говоря об эскизах Аркесилая, которые продавались дороже, чем законченные работы других художников, он использует соответствующий термин для эскизов — «proplasma». В переводе Плиния, опубликованном г-ном Боном и выполненном г-ном Бостиком и г-ном Райли, этот термин переведен как «модели из гипса»; но он просто означает эскизы или antijicta, из какого бы материала они ни были сделаны. Слова «plastæ» и «plasma» не имеют ничего общего с гипсом. «Plastæ» были просто моделировщиками, а «пластика» была искусством моделирования — пластическим искусством.

Опять же, Плиний вряд ли мог намереваться сказать, что Лисистрат изобрел моделирование эскизов статуй из глины перед их выполнением в гипсе, поскольку он прямо говорит нам, что Паситель имел обыкновение говорить, что пластика была матерью статуарного искусства, скульптуры и чеканки; и, хотя он был выдающимся как первый во всех этих искусствах, он никогда не выполнял ничего в них, пока сначала не моделировал это в глине — «nihil unquam fecit, antequam finxit».

Прежде чем оставить это предложение, давайте рассмотрим другой взгляд на его возможное значение. Не может ли Плиний использовать слова «signa» и «signis» для обозначения картин, а не статуй? Несомненно, «signum» использовалось таким образом, как когда Плавт говорит о «signum pictum in parieti» — картине, написанной на стене; или где Вергилий говорит о «pallam signis auroque rigentem» — мантии, жесткой от вышитых фигур и золота. В этом смысле отрывок означал бы, что Лисистрат создавал эффигии с картин, так же как и со статуй, и что с тех пор не только никакие статуи, но и никакие картины не создавались без того, чтобы их не копировали в барельефе или в круглом объеме, argilla, или белой глине. Это объяснило бы использование слова «effigiem», которое имеет более сильное значение реальности, чем «imaginem».

Следующее предложение еще более неясно; и, если оно не интерполировано или не находится не на своем месте, оно совершенно непонятно. В той связи, в которой оно стоит сейчас, оно абсурдно. Оно гласит: «Quo apparet antiquiorem hanc fuisse scientiam quam fundendi æris» — из чего видно, что это знание или практика была древнее, чем литье бронзы. Что это за «scientiam», к которой он относится? Он ранее говорил только о двух: во-первых, о создании портретов в гипсе и воске; во-вторых, о создании копий статуй из глины — обе, как он говорит, изобретены или введены в практику Лисистратом. Но сказать, что этот художник мог изобрести какой-либо процесс, более древний, чем литье бронзы, не только смешно само по себе, но и противоречит тому, что он говорил нам ранее; поскольку по крайней мере за два столетия до времени Лисистрата Реку и Феодор Самосские — как мы узнаем от Павсания, Геродота и даже самого Плиния — практиковали искусство литья из бронзы. Павсаний, действительно, говорит нам, что эти скульпторы изобрели это искусство; но Плиний, с его обычной неточностью и небрежностью, говорит, что они изобрели «пластику», или искусство моделирования («In Samo primos omnium plasticen invenisse Rhœcum et Theodorum», гл. xxxv.) — искусство, которое по самой природе вещей должно было практиковаться с самых ранних и грубых веков, почти с того времени, когда первый ребенок сделал первый «грязевой пирог».

Д-р Брунн, комментируя этот отрывок у Плиния, принимает первое предложение как описание искусства отливки в гипсе, но, находя невозможным примирить его с последующими предложениями, остроумно предполагает, что это было дополнение, вставленное на полях, а затем интерполированное в текст переписчиками в неправильном месте. Выбрасывая это первое предложение о Лисистрате из этого места, он все же принимает его и интерпретирует как означающее, что Лисистрат изобрел искусство отливки. Последующие предложения он связывает с предыдущим отрывком у Плиния, в котором он дает отчет о Дибутаде из Сикиона, гончаре по профессии, и рассказывает легенду о том, что этот художник нарисовал контур лица девушки, которую он любил, с ее тени на стене, и его отец прижал глину к нему внутри этих контуров и сделал «typum», который он обжег. Отрывок, согласно д-ру Брунну, тогда продолжался бы: «Он [Дибутад] также изобрел создание эффигий из signa, и эта практика настолько возросла, что с тех пор никакие статуи или signa не делались без argilla; так что кажется, что это искусство было более древним, чем литье бронзы». Принимая это предположение д-ра Брунна, мы, безусловно, избавляем Плиния от абсурдности утверждения, что какая-либо «scientiam» или практика, изобретенная Лисистратом, была древнее литья бронзы, поскольку за столетия до его времени отливались бронзовые фигуры колоссальных пропорций. Но даже если предположить, что эти предложения относятся к Дибутаду, а не к Лисистрату, они далеки от того, чтобы быть ясными или точными. Возможно ли поверить, что, в то время как изготовление кирпичной и глиняной утвари и фиктильных ваз настолько древнее, что память человеческая не достигает начала, никто до Дибутада никогда не пытался моделировать фигуру или лицо из глины, или поместить модель в печь и обжечь ее? Вся история против такого предположения. Изображения из терракоты создавались древними египтянами, вавилонянами и эфесцами за столетия до Дибутада. Древние этрусские терракоты до его эпохи были рассеяны, как говорит сам Плиний, по всему миру: «Signa Tuscanica per terras dispersa». Капитолий был украшен глиняными статуями во времена первого Тарквиния, и Павсаний упоминает множество глиняных статуй богов и полубогов, выполненных в самые ранние века самой Греции.

Опять же, из этого самого отрывка ясно, что сам Плиний признает, что существовали signa и statuæ, уже имевшиеся во времена Дибутада, из которых он впервые сделал эффигии. Что изобрел Дибутад? Конечно, не искусство моделирования из глины или обжига глины. Его утверждение также о том, что с тех пор никакие статуи не делались без глины, едва ли понятно, если мы не предположим, что он имеет в виду, что глиняные модели с тех пор делались перед выполнением статуй из камня или других материалов. Но он не говорит этого. Опять же, он не может иметь в виду, что Дибутад первым изобрел снятие оттисков с вдавленных контуров, или инталий, ибо это было так же старо, как первая примитивная печать, и было изобретено Дибутадом не более, чем Лисистратом.

Д-р Брунн интерпретирует утверждение в отношении Дибутада как показывающее, что он был, вероятно, первым изобретателем отливки, в то же время он также интерпретирует предложения, относящиеся к Лисистрату, как объявляющие, что он первым изобрел отливку — единственная разница заключается в том, что процесс одного был в глине, а другого — в гипсе.

Но ясно ли, что Дибутад, согласно Плинию, когда-либо делал даже штамп из глины с вдавленных контуров на стене? Отрывок обычно так интерпретируется, но верно ли это толкование? Плиний говорит, что Дибутад, начертив тень на стене в контуре, его отец прижал глину внутри этого контура и таким образом сделал «typum», который он обжег вместе с другими изделиями из земли, и который долгое время после этого хранился в Нимфее в Коринфе. Его слова: «quibus lineis pater ejus impressa argilla typum fecit». Что тогда означает «typum»? Очевидно, не форму или оттиск, а рельеф. Если бы это была форма, он мог бы отштамповать с нее сотню оттисков, поскольку это была бы просто печать с нерегулярно рельефным контуром; и чтобы получить повторение того, что было на стене, он должен был бы обязательно отштамповать с нее оттиск. Этого он, очевидно, не сделал, или, по крайней мере, ничего не сказано, чтобы указать на что-либо подобное. Он сохранил и обжег то, что получил первым, что, если бы это была просто форма, не произвело бы, мягко говоря, никакого эффекта. Истинным, а также буквальным переводом этого отрывка, по-видимому, было бы: «внутри контуров, накладывая глину, он сделал рельеф». Эту глину он, вероятно, моделировал так хорошо, как мог, оставаясь в пределах линий, а затем удалил ее со стены и обжег. Такое же толкование этого отрывка дает Джованни Баттиста Адриани в замечательном эссе, или, скорее, письме, адресованном им Джорджо Вазари в 1567 году, в котором он дает краткий обзор самых знаменитых греческих художников и их работ. «Typus» в латыни имел двойное значение «инталия» и «рельеф», как наше слово «тип» имеет значение самого типа и печатного оттиска; и иногда оно использовалось в одном смысле, а иногда в другом, но обычно оно использовалось для обозначения рельефа. Так, Цицерон в одном из своих писем к Аттику (кн. i, ep. 10) пишет: «Præterea typos tibi mando quos in tectorio atrioli possim includere» — я поручаю тебе также приобрести мне несколько рельефов, которые можно было бы вставить в штукатурку прихожей. И Плиний в этом отрывке, по-видимому, ясно использует это слово в том же смысле; иначе он, вероятно, написал бы «forma», как он делал в других случаях, когда имел в виду форму (mould). Не то чтобы даже это слово было свободно от всякой двусмысленности, но оно более уместно обозначало бы форму.

Но как бы ни было остроумно предположение д-ра Брунна о том, что отрывки, относящиеся к Лисистрату, должны принадлежать Дибутаду, факт заключается в том, что во всех изданиях Плиния они связаны с Лисистратом; и поскольку это предположение не устраняет всех трудностей и не проясняет дело, мы продолжим рассматривать их в этой связи и посмотрим, можно ли извлечь из них что-либо ясное.

Очевидно, если «scientiam», о которой здесь идет речь, относится к изобретению Лисистрата и интерпретируется как искусство отливки в гипсе, то смехотворно неверно говорить, что оно было древнее литья из меди. Если это изобретение — моделирование в гипсе, то это также совершенно неверно. Мы знаем, что это практиковалось по крайней мере за столетие до этого — как, например, при строительстве великой статуи Зевса в Мегарах, тело которой было из гипса и глины, а голова была покрыта золотом и слоновой костью; а также Бахуса из раскрашенного гипса, о котором говорит Павсаний.

Единственный способ объяснить утверждение о том, что любая «scientiam» или процесс, описанный Плинием как используемый Лисистратом, был древнее искусства литья из бронзы, — это предположить, что он имел в виду, будто сам применявшийся им процесс был старым, а новизна заключалась лишь в его практическом применении для создания портретов; процесс покрытия гипсовой основы воском был древнее литья из бронзы, тогда как покрытие гипсового наброска воском с последующей проработкой этой поверхности с натуры было новым. В таком понимании это утверждение было бы, по крайней мере, понятным и, насколько нам известно, совершенно верным. Метод отливки бронзовых статуй древними не описан ни одним античным автором, но предполагается, что он был следующим: сначала из гипса, глины, земли или других материалов создавалась огнеупорная сердцевина, поверх которой наносился тонкий и ровный слой воска или смолы; или же, что менее вероятно, поверхность соскабливалась до толщины, предназначенной для бронзы, а затем покрывалась тонким слоем воска. В любом случае результат был бы одинаковым. Поскольку внешняя сторона этого воска затем полностью покрывалась песком или утрамбованной глиняной пылью, между двумя поверхностями оказывался тонкий слой воска, который, расплавляясь перед вливанием металла, позволял этому металлу занять его место. Это объяснило бы удивительную тонкость и равномерность античных бронз; ведь при таком методе сердцевина была бы идеальной, а художник, естественно, наносил бы как можно меньше воска. Если предположить, что статуя после того, как она была почти завершена в гипсе или глине, не соскабливалась, а просто покрывалась воском, мы увидим, что в результате бронзовая отливка была бы немного больше по размеру и толще по пропорциям, чем оригинальная модель. И это специфическая характеристика античных бронз, особенно заметная в конечностях и суставах, которые в бронзе, как правило, крупнее и полнее, чем в мраморных статуях.

Если Плиний хотел сказать о Лисистрате, что его метод моделирования портретов путем создания гипсовой фигуры или сердцевины и покрытия поверхности воском был древнее метода литья из бронзы, то он был совершенно прав; ибо, несомненно, процесс покрытия сердцевины воском должен был предшествовать литью из бронзы или, по крайней мере, совпадать с ним по времени. Но в то же время этот метод ранее использовался только, или, по крайней мере, главным образом, при литье; тогда как Лисистрат первым применил его для моделирования с натуры и тщательной отделки каждой детали. Процесс был старым; применение — новым.

До сих пор при рассмотрении этого отрывка мы исходили из гипотезы, что «cera» означает воск. Но возможен и другой, совершенно иной взгляд, который, по всей вероятности, является верным. Плиний может иметь в виду нечто совершенно иное, и под термином «cera» он мог подразумевать не воск, а краску. «Ceræ» было общепринятым термином для красок художника, и сам Плиний использует его таким образом, определяя энкаустическую живопись: «Ceris pingere et picturam inurere». Варрон также говорит: «Pictores locutulas magnas habent arculas ubi discolores sunt ceræ». Стаций также использует тот же термин, когда говорит: «Apelleæ cuperent te scribere ceræ». Анакреонт в своих одах постоянно использует κηρός для обозначения картины; как, например,—

Ἔρωτα κήρινόν τις

Νεηνίης ἐπώλει.

Здесь это не восковая фигура, а воск, или масло, — то есть картина Эрота, а не ἀγάλμα. И в той же оде юноша отвечает на дорийском диалекте: «Οὐκ εἰμὶ κηροτέχνης» — «Я не живописец»; или еще более явно в оде, начинающейся со слов —

Ἄγε ζωγράφων ἄριστε,

γράφε, ζωγράφων ἄριστε,

Ῥοδίης κοίρανε τέχνης,

ἀπεοῦσαν, ὡς ἂν εἴπω,

γράφε τὴν ἐμὴν ἑταίρην.

γράφε μοι τρίχας τὸ πρῶτον

ἁπαλάς τε καὶ μελαίνας·

ὁ δὲ κηρὸς ἂν δύνηται,

γράφε καὶ μύρου πνεούσας.

И снова —

ἀπέχει· Βλέπω γὰρ αὐτήν.

τάχα, κηρὲ, καὶ λαλήσεις.

Воск был обычным средством, используемым художниками. После того как его очищали и отбеливали, их краски смешивались с ним точно так же, как наши смешиваются с маслом; и подобным же образом, как мы говорим о живописи маслом, они говорили о живописи воском. Голова, выполненная мелом, не обязательно означала бы голову, смоделированную из мела или гипса, точно так же, как «imaginem [или effigiem] cera expressam» не означало бы изображение, смоделированное из воска.

Материалами, на которых писали древние, были дерево, глина, гипс, камень, пергамент и, возможно, холст. Лучшие художники, однако, редко писали на чем-либо, кроме табличек или панелей. «Nulla gloria artificum est nisi eorum qui tabulas pinxere», — говорит Плиний (xxxv. 37). Эти панели были деревянными; их готовили к живописи, покрывая мелом или белым гипсом, и по этой причине называли «λεύκωμα». Все росписи на стенах также выполнялись по штукатурке, покрытой составом из мела и мраморной пыли, как это подробно описано у Витрувия.

Применим теперь эти факты к утверждению Плиния. Не может ли он иметь в виду, и не является ли это законным смыслом его слов, что Лисистрат первым начал моделировать портреты из гипса с натуры, а затем усиливал сходство с помощью краски, нанесенной на гипсовый бюст? Он также делал цветные копии или изображения с бронзовых статуй (которые, как мы знаем, назывались «ceræ»), и они вошли в такую моду, что с тех пор не было статуй без белой глины или мела, что, как мы видели, было подготовкой для восковой краски, как показано у Витрувия. В таком понимании его смысла утверждение о том, что этот специфический процесс древнее процесса литья из бронзы, становится понятным, если мы предположим, что он хотел сказать, будто раскрашивание статуй было очень старым процессом, тогда как раскрашивание портретов в точном подражании жизни было изобретением Лисистрата. Следующее предложение тогда становится ясным, в котором он говорит, что самыми известными пластиками были Дамофил и Горгас, которые также были художниками и украсили храм Цереры в Риме в обоих этих искусствах, поскольку ясно, что эти работы были одновременно смоделированы и раскрашены.

Создание портретов в виде изображений, раскрашенных в подражание жизни, было обычной практикой в Риме, как мы узнаем от самого Плиния, и их, поскольку они были раскрашены, технически называли «ceræ», а также «imagines». У великих семейств был обычай устанавливать эти раскрашенные фигуры в своих атриумах, а во время особых празднеств носить их в процессиях по улицам Рима, облаченными в настоящие одежды, подобные тем, что носили люди, которых они представляли. Плиний выражает сожаление, что в его время этот обычай вышел из употребления, поскольку он способствовал сохранению живой памяти о великих людях, ушедших из этой жизни.

Будет полезно здесь рассмотреть характер всей главы, в которой появляется этот отрывок. Она озаглавлена «Plastices primi inventores, de simulacris, et vasis fictilibus et pretio eorum». Цель главы — дать отчет о моделировании и моделировщиках, а не о литье. В предыдущей главе, где Плиний говорит о некоторых ранних продуктах пластического искусства, и в частности о signa Tuscanica, или глиняных статуях, он говорит: «Мне кажется странным фактом, что, хотя происхождение статуй в Италии было столь древним, изображения богов, которые посвящались им в храмах, были сделаны из дерева или глины, пока завоевание Азии не принесло к нам роскошь. Будет наиболее удобно говорить об искусстве создания подобий [similitudines exprimendi], когда мы перейдем к тому, что греки называют «plastice», ибо искусство моделирования было раньше, чем искусство изготовления статуй из бронзы и мрамора — [prior quam statuaria fuit]. Но это последнее искусство процветало в такой бесконечной степени, что для полного изучения предмета потребовались бы многие тома». Таким образом, он ясно объявляет заранее, о чем собирается говорить в этой главе, которую мы сейчас рассматриваем, о plasticæ. Это искусство «создания подобий, первого изобретения моделирования, фиктильных ваз и их цены», но не литья или какого-либо подобного изобретения. Предыдущая глава, в которой сделано это объявление о его последующем намерении, посвящена литью из бронзы и изделиям из меди, или statuaria. Сделав это заявление, он переходит к перечислению основных работ из бронзы, а затем говорит, что портретные статуи были установлены гораздо позже на Форуме и в атриумах частных домов; что клиенты таким образом оказывали честь своим патронам, и что в прежние времена статуи, посвященные таким образом, были одеты в тоги: «Togatæ effigies antiquitus ita dicabantur;» или не следует ли «dicabantur» читать как «dicebantur» — означая, что эти статуи назывались «togatæ effigies»?

В главе, которую мы сейчас рассматриваем, он начинает с того, что, сказав уже достаточно о картинах, теперь предлагает приложить некоторое описание пластического искусства. Затем он говорит о Дибутаде и рассказывает историю о том, как он сделал портрет девушки, которую любил; и добавляет, что он первым изобрел метод раскрашивания своих работ из глины путем добавления красной земли или красного мела. Затем следует отрывок о Лисистрате, который использовал гипс вместо глины для создания портретов, покрывая его воском или краской для улучшения сходства. После процитированных отрывков он переходит к упоминанию других знаменитых моделировщиков (plastæ laudatissimi), среди которых были Дамофил и Горгас, которые также были художниками и украсили храм Цереры в Риме применением обоих своих искусств. Согласно Варрону, говорит он, все в храмах было Tuscanica — то есть древней керамикой этрусской школы; и когда их ремонтировали, раскрашенные покрытия стен снимались и вставлялись в рамы. Он также упоминает Халкостена, который выполнил несколько работ из обожженной земли. Он снова цитирует Варрона, говорящего, что Поссис в Риме выполнил виноград, фрукты и рыб с такой правдивостью по отношению к природе, что их нельзя было отличить от настоящих вещей. Дибутад, говорит он также, изобрел метод раскрашивания пластической композиции путем добавления красной земли.

На протяжении всей главы Плиний говорит не только о моделировщиках, но большинство тех, кого он упоминает, раскрашивали свои работы. Виноград, фрукты и рыбы Поссиса, работы Дамофила и Горгаса, Tuscanica в храмах — все они были раскрашены в подражание изображаемым объектам. И помимо этого он особо упоминает Юпитера Пасителя, сделанного из глины, «et ideo miniari solitum» — и поэтому подходящего для раскрашивания киноварью. Он также говорит о «figlina opera» — керамике, расписанной энкаустикой, — которая находилась в термах Агриппы в Риме. Все это, кажется, придает вероятность интерпретации «cera» как краски, а не воска; во всяком случае, там нет ни слова о литье, если только слова, относящиеся к Лисистрату, нельзя исказить до такого значения. Что еще больше усиливает вероятность того, что это была реальная мысль Плиния в процитированном отрывке, так это использование слов «effigies» и «argilla». «Effigies» в латыни отличается от «simulacrum» (которое может быть как картиной, так и статуей), оба являются изображениями, указывающими на что-то, что показывает, что они не являются самой жизнью, одно из них плоское, а другое бесцветное; в то время как «effigies» несет в себе идею обмана, насколько это касается сходства. Так, Цицерон говорит: «Vidistis non fratrem tuum nec vestigium quidem aut simulacrum, sed effigiem quamdam spirantis mortui». Так же и «argilla» означает белую глину, а не обычную глину, из которой делались терракотовые изображения; и Плиний мог иметь в виду этими словами выразить идею, что после того, как Лисистрат сделал изображения или раскрашенные копии бронзовых или мраморных статуй, белая глина постоянно использовалась по той причине, что она была явно лучше для раскрашивания. Это избавило бы его от абсурдности утверждения, что Лисистрат изобрел или проложил путь к моделированию из глины, а не к использованию белой глины, которую он раскрашивал. Argilla и гипс тогда были бы почти одним и тем же, оба использовались как основа для раскрашенных стен, на которую наносился или впитывался «cera» или краска. Это прояснило бы последующее утверждение, что это искусство древнее литья из бронзы, поскольку ясно, что раскрашивание статуй было очень древним. Павсаний упоминает две — одну эфесской Дианы и одну Вакха из дерева, позолоченные, кроме лиц, — которые были раскрашены киноварью. Так, в Книге Премудрости Соломона (гл. xiii и xv) говорится об изображениях из дерева и глины, раскрашенных в красный цвет и киноварь и окрашенных в разные цвета; и в 630 г. до н. э. в Вавилоне были изображения из золота, серебра, камня и дерева (Варух, гл. vi и xiii), раскрашенные, позолоченные, одетые и окрашенные в пурпур.

В своей главе, озаглавленной «Honos Imaginum» — честь, придаваемая портретам, — Плиний говорит, что у римлян был обычай украшать свои палестры и комнаты для умащений портретами атлетов («imaginibus athletarum») и носить при себе изображение Эпикура («vultus Epicuri»); и что они также ценили портреты чужеземцев («alienasque effigies colunt»). Впоследствии, противопоставляя привычки римлян своего времени привычкам древних римлян, он говорит: «И поскольку у первых больше нет никакого сходства с умами их предков, они также пренебрегают сходством их тел. Как иначе было», — продолжает он, — «с нашими предками, которые помещали в своих атриумах для обозрения эти «imagines», а не статуи иностранных художников из бронзы или мрамора, и хранили раскрашенные портреты их лиц, каждый в отдельном футляре, чтобы служить «imagines» для сопровождения их похорон». Казалось бы, из этого следует, что, помимо одетых изображений или фигур в залах, также хранились смоделированные и раскрашенные бюсты других членов семьи, вероятно, менее выдающихся, чтобы при случае их наряжать, превращать в изображения и носить в процессиях. Другие «imagines» самых выдающихся особ в семье помещались снаружи у порога дома, увешанные трофеями врага.

Именно об этих «expressi cera vultus» и этих «imagines», хранимых римлянами как доказательства их благородства и на которых были начертаны их родословные, говорит Овидий, когда он говорит —

“Per lege dispositas generosa per atria ceras.”

При продаже дома их не разрешалось уничтожать или удалять, но они переходили вместе с ним и покупались «novi homines» (людьми без рода), которые выдавали их за портреты своих собственных предков — точно так же, как портреты с Уордор-стрит в наши дни. Цицерон в своей инвективе против Пизона восклицает: «Obrepsisti ad honores errore hominum, commendatione fumosarum imaginum, quarum simile habes nihil præter colorem;» а Саллюстий в своей «Югуртинской войне» говорит: «Quia imagines non habeo, et quia mihi nova nobilitas est».

И не римляне были единственными в этом обычае драпировать фигуры настоящими тканями. Изображения богов в ранней Греции также драпировались и одевались в одежды, а на их головы возлагались короны. У них были и фальшивые волосы, которые регулярно укладывались служителями, и в установленное время их мыли, украшали драгоценностями и приводили в порядок их платья, как если бы они были живыми. В более поздние времена этот обычай вымер; но твердая золотая драпировка колоссальной Афины омывалась на определенном празднике, назначенном для этой цели, называемом Плинтерии. В Риме, однако, этот обычай сохранялся до позднего времени. Изображения в храмах украшались настоящей драпировкой, а пурпурные мантии вешались на статуи императоров. Греки не обращались так со своими портретными статуями, и в этом римляне были своеобразны.

Римские «imagines» и «ceræ», вероятно, выполнялись из гипса или какого-то подобного материала, конечно, не из мрамора, иначе они были бы слишком тяжелыми, чтобы носить их в процессии. По-видимому, они напоминали фигуры, которые Лисистрат первым начал делать, и процесс их раскрашивания, если мы понимаем «cera» как краску, был немногим больше, чем старая практика, называемая «circumlitio», покрытия мраморных статуй энкаустическим лаком с краской, чтобы придать им нежную и подкрашенную поверхность. Самый яркий пример этого можно найти в анекдоте, рассказанном о Праксителе, который, когда его спросили, какие из своих статуй он больше всего ценит, ответил: «Те, которые раскрасил Никий», — «quibus Nicias manum admovisset» — Никий, который в молодости был знаменит как художник статуй, ἀγαλμάτων ἐγκαυστής, помогавший ему «in statuis circumliendis». Подобный процесс, называемый καύσις, также применялся при отделке стен и описывается Витрувием следующим образом: после того как стена получала свой цвет, ее покрывали пуническим воском и маслом, которые наносились равномерно жесткой щеткой, а затем наполовину расплавлялись или впитывались в гладкую поверхность путем перемещения «cauterium», или жаровни с горячими углями, вплотную над ней; а после этого ее натирали свечой и чистой льняной тканью.

Этот процесс, следовательно, был старым применительно к мраморным статуям и гипсовым стенам. Новым в работе Лисистрата было то, что он объединил оба метода, смоделировав в гипсе общее сходство, а затем закончив поверхность энкаустикой. Это был старый процесс с новым применением.

Чтобы объяснить такой процесс, что может быть яснее слов, которые использует Плиний? Нам не нужно искажать ни одного слова из его обычного значения. Лисистрат делал портреты из гипса с натуры и улучшал их с помощью краски, нанесенной на модель. Таким образом, он создавал реалистичные, точные подобия, тогда как до него художники стремились лишь сделать головы как можно более красивыми.

Что же тогда представляли собой «effigies de signis», которые он делал? Мы уже видели, что термин «effigies» имел значение реальности и абсолютной имитации и в значительной степени соответствовал английскому слову effigy, означающему раскрашенные изображения с настоящими платьями — как, например, у мадам Тюссо. «Imagines» и «ceræ» древних римлян были очень похожи на них; и не хочет ли Плиний сказать, что Лисистрат копировал мраморные или бронзовые статуи, или картины, и делал из них эти изображения, раскрашивая их так, чтобы усилить сходство, и одевая их в настоящие драпировки? И что это вошло в такую моду, что с тех пор не было статуй, которые не были бы так скопированы в гипсе или «argilla»? — используя термин «argilla», или белая глина, как эквивалент гипса, с которым, возможно, смешивался гипс. Поскольку «argilla» была основой, с помощью которой древние панели готовились к живописи, это казалось бы наиболее уместным в таком случае.

Такими были бы фигуры, на которые намекает Лукиан или Лексифан, когда говорит: «Если ты соберешь цветы всех этих разнообразных красот, то в своем красноречии будешь подобен тем создателям фигур из воска и глины [или argilla] на Форуме, раскрашенных снаружи киноварью и синим, а внутри — лишь хрупкой глиной».

Согласно такой интерпретации отрывка у Плиния, он не только становится понятным в целом, но и является последовательным и без противоречий; тогда как, если мы предположим, что он хотел указать на процесс литья из гипса, его утверждения не только совершенно неясны и бессвязны, но и невежественны и противоречивы.

II.

В предыдущей главе мы критически рассмотрели текст Плиния, касающийся вопроса о том, были ли древние греки и римляне знакомы с искусством литья. Давайте теперь перейдем к некоторым общим соображениям относительно вероятности того, что это искусство было им известно и практиковалось ими.

Во-первых, необходимо постоянно помнить о различии между моделированием и литьем и проявлять осторожность, чтобы не смешивать два совершенно разных термина: «форма» (mould) и «модель» (model). В том, что гипс использовался при моделировании, нет никаких сомнений, и вполне возможно, что он мог использоваться для заполнения подготовленных форм из камня, терракоты или других материалов для изготовления ectypa. Действительно, нет никаких доказательств этого; но поскольку мы знаем, что формы изготавливались и вырезались в камне, в которые вдавливалась глина, чтобы затем быть извлеченной и обожженной для получения ectypa, которыми украшали дома, так же возможно, что гипс мог использоваться для этой цели. Это, однако, лишь предположение, и тот факт, что ни одного из них никогда не было найдено в гипсе, делает это крайне маловероятным. В этих ectypa из глины, так же как и в оттисках, сделанных с них, нет никаких признаков чего-либо похожего на то, что мы называем кусковой формой, состоящей из многих секций; и всякий раз, когда в ectypa есть поднутрения, которые нельзя было извлечь из формы и которые закрепили бы их в ней, эти части ectypa неизменно прорабатываются вручную. Например, в коллекции г-на Фоля в Риме есть несколько терракотовых фигур низкого рельефа, очевидно, отштампованных из формы, которые являются аппликациями или прикреплены впоследствии к цисте, частью которой они являются. Швы под каждой фигурой все еще видны, но все они исправлены и проработаны вручную после извлечения и, очевидно, пострадали при извлечении из формы. В той же коллекции есть несколько образцов гипсовых рельефов с такими глубокими поднутрениями, что их нельзя было извлечь из цельной кусковой формы; но все эти поднутрения свободно проработаны вручную, что ясно показывает, что их не было в штампе или форме; и также ясно, что они были впоследствии проработаны жидким гипсом, края и плоскости которого не были закруглены, а оставлены так, как они были свободно нанесены вручную. Вероятно, что в этих случаях гипс вдавливался в форму так же, как глина, а затем прорабатывался и отделывался. Но малейшее исследование ясно покажет, что если для придания им общей формы и использовалась форма, то это, безусловно, была не кусковая форма; и что они не являются отливками в современном смысле этого слова, а лишь грубыми штампами.