«Пятнадцать лекций»

Если мы критически рассмотрим манеру тех живописцев, которых мы считаем образцами, мы обнаружим, что их великая слава происходит не от того, что их работы более тщательно отделаны, чем работы других художников, или от более пристального внимания к деталям, а от того расширенного понимания, которое видит весь объект сразу, и той энергии искусства, которая дает свой характерный эффект посредством адекватного выражения.

Рафаэль и Тициан — два имени, которые стоят выше всех в нашем искусстве; одно — за рисунок, другое — за живопись. Самые значительные и самые почитаемые работы Рафаэля — это картоны и его фрески в Ватикане; они, как мы все знаем, далеки от того, чтобы быть детально законченными: его главная забота и внимание, по-видимому, были сосредоточены на настройке целого, будь то общая композиция или композиция каждой отдельной фигуры; ибо каждая фигура может быть названа меньшим целым, хотя по отношению к общей работе, к которой она принадлежит, она лишь часть; то же самое можно сказать о голове, руках и ногах. Хотя он обладал этим искусством видеть и понимать целое, насколько это касается формы, он не проявлял той же способности в отношении общего эффекта, который представляется глазу цветом, светом и тенью. Достаточным доказательством этого является недостаток его картин маслом, где это совершенство ожидается больше, чем во фреске.

Именно к Тициану мы должны обратить свои взоры, чтобы найти совершенство в отношении цвета, света и тени в высшей степени. Он был одновременно первым и величайшим мастером этого искусства. Несколькими штрихами он умел обозначить общий образ и характер любого объекта, за который брался; и производил этим одним более верное изображение, чем его учитель Джованни Беллини или любой из его предшественников, которые прописывали каждый волосок. Его великой заботой было выразить общий цвет, сохранить массы света и тени и дать посредством противопоставления идею той плотности, которая неотделима от природных объектов. Когда они сохранены, даже если работа не обладает другими достоинствами, она будет иметь в надлежащем месте свой полный эффект; но там, где чего-либо из этого недостает, как бы тщательно ни была проработана картина в деталях, целое будет иметь ложный и даже незаконченный вид, с какого бы расстояния или в каком бы свете ее ни показывали.

Бесполезно следить за изменением оттенков, если при этом теряется общий тон плоти; или как бы тщательно ни отделывать части, если не соблюдены массы или целое плохо собрано.

Вазари, по-видимому, не был склонен благоволить венецианским живописцам, однако он повсюду справедливо хвалит il modo di fare, la maniera, la bella pratica; то есть восхитительную манеру и практику той школы. Тициану, в частности, он присваивает эпитеты giudicioso, bello, e stupendo.

Эта манера была тогда новой для мира, но та непоколебимая истина, на которой она основана, закрепила ее как модель для всех последующих живописцев: и те, кто исследует эту хитрость, обнаружат, что она состоит в способности к обобщению и в краткости и простоте используемых средств.

Многие художники, как также отмечает Вазари, невежественно воображали, что подражают манере Тициана, когда оставляют свои цвета грубыми и пренебрегают деталями; но, не владея принципами, на которых он работал, они создавали то, что он называет goffe pitture, нелепые глупые картины; ибо таковым всегда будет следствие претензии на ловкость без науки, без отбора и без твердых принципов.

Рафаэль и Тициан, по-видимому, смотрели на природу с разными целями; оба обладали способностью расширять свой взгляд до целого; но один искал только общий эффект, создаваемый формой, другой — создаваемый цветом.

Мы не можем полностью отказать Тициану в заслуге внимания к общей форме его объекта, так же как и к цвету; но его недостаток заключался — недостаток, по крайней мере, в сравнении с Рафаэлем — в отсутствии способности, подобно ему, исправлять форму своей модели любой общей идеей красоты в собственном уме. Его «Святой Себастьян» — частный тому пример. Эта фигура кажется наиболее точным изображением как формы, так и цвета модели, которая тогда случайно оказалась перед ним; она обладает всей силой природы, а колорит — это сама плоть; но, к несчастью, модель была плохой формы, особенно ноги. Тициан с такой же тщательностью сохранил эти недостатки, с какой имитировал красоту и блеск колорита. В своем колорите он был широк и обобщен, как в своем рисунке он был мелок и пристрастен; в одном он был гением, в другом — не намного выше копииста. Я, однако, не говорю сейчас обо всех его картинах; в его работах можно найти достаточно примеров, где эти замечания о его недостатках не могли бы быть применены с какой-либо уместностью: но именно в манере или языке, как его можно назвать, на котором Тициан и другие представители этой школы выражают себя, заключается их главное совершенство. Эта манера в действительности в живописи то же, что язык в поэзии; мы все чувствуем, как по-разному воображение реагирует на одно и то же чувство, выраженное разными словами, и как низменно или как величественно выглядит один и тот же объект, когда он представлен нам разными живописцами. Будь то человеческая фигура, животное или даже неодушевленные предметы, нет ничего, как бы неперспективно оно ни выглядело, что нельзя было бы возвысить до достоинства, передать чувство и вызвать эмоцию в руках живописца-гения. То, что говорили о Вергилии, что он даже навоз на земле бросал с видом достоинства, можно применить к Тициану: все, к чему он прикасался, как бы естественно низменным и привычно фамильярным оно ни было, он с помощью своего рода магии наделял величием и важностью.

Я должен здесь заметить, что я не рекомендую пренебрегать деталями; действительно, было бы трудно, если не невозможно, предписать определенные границы и сказать, насколько или когда ими следует пренебрегать; многое, в конце концов, должно быть оставлено на вкус и суждение художника. Я хорошо знаю, что разумная детализация иногда придает работе силу правды и, следовательно, интересует зрителя. Я лишь хочу запечатлеть в ваших умах истинное различие между существенными и второстепенными силами; и показать, какие качества в искусстве требуют вашего главного внимания, а какими можно, с наименьшим ущербом для вашей репутации, пренебречь. Чем-то, возможно, всегда приходится пренебрегать; тогда меньшее должно уступить большему; и поскольку на каждую работу может быть отведено лишь ограниченное время (ибо даже если предположить, что вся жизнь занята одной картиной, она все равно ограничена), кажется более разумным использовать это время с наибольшей выгодой, придумывая различные методы композиции работы, пробуя различные эффекты света и тени и применяя труд исправления в усилении посредством разумной настройки частей эффектов целого, — чем тратить время на детальную отделку этих частей.

Но существует другой вид высокой отделки, который можно смело осудить, поскольку он, по-видимому, противодействует своей собственной цели; это когда художник, чтобы избежать той жесткости, которая происходит от контура, врезающегося в фон, чрезмерно смягчает и смешивает цвета: это то, что невежды называют высокой отделкой, но что стремится разрушить блеск цвета и истинный эффект изображения; который состоит во многом в сохранении той же пропорции резкости и тупости, которая встречается в природных объектах. Это чрезмерное смягчение вместо эффекта мягкости придает вид слоновой кости или какого-то другого твердого вещества, сильно отполированного.

Портреты Корнелиса Янсена, по-видимому, имеют этот недостаток и, следовательно, лишены той гибкости, которая является характерной чертой плоти; тогда как в работах Ван Дейка мы находим то истинное сочетание мягкости и твердости, которое идеально соблюдено. Тот же недостаток можно найти в манере Ван дер Верфа, в противовес манере Тенирса; и такова же, можно добавить, манера Рафаэля в его картинах маслом по сравнению с манерой Тициана.

Имя, которое Рафаэль так справедливо сохранил как первый из живописцев, рискнем сказать, было приобретено не этим трудолюбивым вниманием. Его оправдание можно выразить словами, что это была манера его страны; но если бы он выражал свои идеи с легкостью и красноречием, как его можно назвать, Тициана, его работы, безусловно, были бы не менее совершенны; и та похвала, которую века и народы изливали на него за обладание гением в высших достижениях искусства, распространилась бы на них всех.

Те, кто не знаком с произведениями искусства, часто удивляются высокой ценности, придаваемой знатоками рисункам, которые кажутся небрежными и во всех отношениях незаконченными; но они поистине ценны; и их ценность проистекает из того, что они дают идею целого; и это целое часто выражается ловкой легкостью, которая указывает на истинную силу живописца, даже если она проявлена грубо: будь то общая композиция, общая форма каждой фигуры или поворот позы, который придает грацию и элегантность. Все это мы можем увидеть полностью воплощенным в очень искусных рисунках Пармиджанино и Корреджо. По какой бы причине мы ни ценили эти рисунки, это, безусловно, не за высокую отделку или пристальное внимание к частностям.

Совершенство в каждой части и в каждой области нашего искусства, от высочайшего стиля истории до подобий натюрморта, будет зависеть от этой способности расширять внимание сразу на целое, без чего величайшее усердие тщетно.

Я хочу, чтобы вы помнили, что когда я говорю о целом, я не имею в виду просто целое как принадлежащее к композиции, но целое в отношении общего стиля колорита; целое в отношении света и тени; целое всего, что может отдельно стать главным объектом живописца.

Я помню пейзажиста в Риме, который был известен под именем Студио из-за своего терпения в высокой отделке, в которой, как он думал, заключалось все совершенство искусства; так что однажды он попытался, как он сказал, изобразить каждый отдельный лист на дереве. Эту картину я никогда не видел; но я совершенно уверен, что художник, который смотрел только на общий характер вида, порядок ветвей и массы листвы, за несколько минут создал бы более верное подобие деревьев, чем этот живописец за столько же месяцев.

Пейзажист, безусловно, должен изучать анатомически (если я могу использовать это выражение) все объекты, которые он пишет; но когда он должен обратить свои исследования на пользу, его мастерство как человека гениального проявится в демонстрации общего эффекта, сохранении той же степени твердости и мягкости, которые объекты имеют в природе; ибо он обращается к воображению, а не к любопытству, и работает не для виртуоза или натуралиста, а для обычного наблюдателя жизни и природы. Когда он знает свой предмет, он будет знать не только что описывать, но и что опускать; и это мастерство в исключении во всем является большой частью знания и мудрости.

Та же превосходная манера, которую Тициан демонстрировал в истории или портретной живописи, одинаково заметна в его пейзажах, будь то они таковыми по определению или служат лишь фоном. Один из самых выдающихся примеров последнего рода можно найти в картине «Святой Петр Мученик». Большие деревья, которые здесь введены, ясно отличаются друг от друга разной манерой, с которой ветви растут из их стволов, а также разной листвой; и сорняки на переднем плане варьируются таким же образом, ровно настолько, насколько требует разнообразие, и не более. Когда Альгаротти, говоря об этой картине, хвалит ее за мелкие различия листьев и растений, даже, как он говорит, чтобы вызвать восхищение ботаника, его намерение, несомненно, состояло в том, чтобы воздать хвалу даже ценой истины; ибо он должен был знать, что это не характер картины; но знатоки всегда найдут в картинах то, что, по их мнению, они должны найти: он не осознавал, что дает описание, вредное для репутации Тициана.

Такие отчеты могут быть очень вредны для молодых художников, у которых никогда не было возможности увидеть описываемую работу; и они могут, возможно, прийти к выводу, что этот великий художник приобрел имя Божественного Тициана благодаря своему выдающемуся вниманию к таким пустяковым обстоятельствам, которые, в действительности, не подняли бы его над уровнем самого обычного живописца.

Мы можем распространить эти наблюдения даже на то, что кажется имеющим лишь один, и притом индивидуальный объект. Совершенство портретной живописи, и мы можем добавить, даже сходство, характер и выражение лица, как я заметил в другом месте, зависят больше от общего эффекта, произведенного живописцем, чем от точного выражения особенностей или мелкого различения частей. Поэтому главное внимание художника направлено на то, чтобы расположить черты лица на их надлежащих местах, что так сильно способствует созданию эффекта и истинного впечатления целого. Сами особенности могут быть сведены к классам и общим описаниям; и поэтому даже в этом ограниченном предмете можно найти великие идеи. Впоследствии он может трудиться над отдельными чертами лица до той степени, какую сочтет нужной, но пусть он не забывает постоянно проверять, не разрушает ли он при отделке частей общий эффект.

Конечно, желательно, чтобы всякое совершенство применялось для иллюстрации предметов, которые интересны и достойны того, чтобы быть увековеченными; тогда как из половины картин, существующих в мире, предмет может цениться лишь как повод, который заставил художника взяться за работу: и все же наша высокая оценка таких картин, не учитывая или, возможно, не зная предмета, показывает, насколько наше внимание приковано к одному лишь искусству.

Пожалуй, ничто из того, что мы можем сказать, не покажет так ясно преимущество и совершенство этой способности, как то, что она придает характер гениальности работам, которые не претендуют ни на какое другое достоинство; в которых нет ни выражения, ни характера, ни достоинства, и где никто не заинтересован в предмете. Мы не можем отказать в характере гениальности «Браку в Кане» Паоло Веронезе, не противопоставляя себя общему чувству человечества (великие авторитеты называли ее Триумфом живописи), или алтарю Святого Августина в Антверпене работы Рубенса, который в равной степени заслуживает этого титула и по той же причине. Ни одна из этих картин не имеет интересной истории, чтобы поддержать их. Картина Паоло Веронезе — это лишь изображение большого стечения людей на обеде; а предмет Рубенса, если его можно назвать предметом, где ничего не происходит, — это собрание различных святых, живших в разные эпохи. Все совершенство этих картин заключается в механической ловкости, работающей, однако, под влиянием той всеобъемлющей способности, о которой я так часто упоминал.

Именно этим, и только этим, механическая сила облагораживается и поднимается значительно выше своего естественного ранга. И мне кажется, что она по праву приобретает этот характер как пример того превосходства, с которым ум преобладает над материей, сжимая в одно целое то, что природа сделала многообразным.

Великое преимущество этой идеи целого состоит в том, что можно сказать, что большее количество истины содержится и выражено в нескольких линиях или штрихах, чем в самой трудоемкой отделке частей, где это не принимается во внимание. Именно на этом фундаменте она стоит; и справедливость этого наблюдения была бы подтверждена невеждами в искусстве, если бы можно было узнать их мнение, не соблазненное каким-то ложным представлением о том, что они воображают, будто должны видеть на картине. Поскольку это искусство, они думают, что должны получать удовольствие пропорционально тому, как они видят, что это искусство демонстративно выставлено напоказ; они, исходя из этого предположения, предпочтут опрятность, высокую отделку и кричащий колорит истине, простоте и единству природы. Возможно также, что совершенно невежественный зритель, подобно невежественному художнику, не может понять целое, и даже того, что оно означает. Но если ложные представления не предвосхищают их восприятие, те, кто способен к наблюдению и кто, не претендуя на мастерство, смотрят только прямо перед собой, будут хвалить и осуждать пропорционально тому, насколько живописец преуспел в эффекте целого. Здесь общее удовлетворение или общее недовольство, хотя, возможно, и презираемое живописцем как происходящее от незнания принципов искусства, может все же помочь регулировать его поведение и вернуть его внимание к тому, что должно быть его главным объектом и от которого он отклонился ради более мелких красот.

Пример такого верного суждения я однажды видел у ребенка, проходящего через галерею, где было много портретов прошлых веков, которые, хотя и были аккуратно исполнены, были очень плохо собраны. Ребенок не обращал внимания на аккуратную отделку или естественность какого-либо кусочка драпировки, но, по-видимому, наблюдал только неграциозность изображенных лиц и принимал позу каждой фигуры, которую видел в вынужденной и неловкой позе. Осуждение природы, неосведомленное, ухватилось за величайший недостаток, который мог быть на картине, потому что он относился к характеру и управлению целым.

Я был бы огорчен, если бы сказанное было понято как имеющее какую-либо тенденцию поощрять ту небрежность, которая оставляет работу в незаконченном состоянии. Я не хвалю ничего за отсутствие точности; я намерен указать на тот вид точности, который является лучшим и который один только и следует по-настоящему ценить.

Мое рассуждение настолько далеко от того, чтобы поощрять праздность, что в нашем искусстве нет ничего, что требовало бы такого постоянного напряжения и осмотрительности, как внимание к общему эффекту целого. Это требует много учебы и много практики; это требует всего ума живописца; тогда как части могут быть отделаны тонкими штрихами, в то время как его ум занят другими делами; он может даже слушать пьесу или чтение романа без особого беспокойства. Художник, который льстит собственной лени, будет постоянно обнаруживать, что уклоняется от этого активного напряжения и направляет свои мысли на легкость и лень высококачественной отделки частей; производя в конце концов то, что Коули называет «трудоемкими эффектами праздности».

Никакая работа не может быть слишком законченной, при условии, что приложенное усердие направлено на свой надлежащий объект; но я заметил, что чрезмерный труд в деталях в девяти случаях из десяти был пагубен для общего эффекта, даже когда это был труд великих мастеров. Это указывает на плохой выбор, что является плохим началом в любом деле.

Придать верное направление вашему трудолюбию было моей главной целью в этой дискуссии. Именно это, я уверен, часто составляет разницу между двумя студентами равных способностей и равного трудолюбия. В то время как один направляет свой труд на мелкие объекты, не имеющие большого значения, другой приобретает искусство и совершенствует привычку видеть природу в обширном виде, в ее надлежащих пропорциях и должной субординации частей.

Прежде чем я закончу, я должен сделать одно замечание, достаточно связанное с настоящим предметом.

То же расширение ума, которое придает совершенство гениальности теории и механической практике искусства, направит его также в методе обучения и даст ему превосходство над теми, кто узко следует более ограниченному пути частичной имитации. Тот, кто для завершения своего образования отправится в Италию и проведет там все свое время только в копировании картин и измерении статуй или зданий (хотя этими вещами не следует пренебрегать), вернется с небольшим улучшением. Тот, кто имитирует Илиаду, говорит доктор Янг, не имитирует Гомера. Не путем накопления в памяти частных деталей любого из великих произведений искусства человек становится великим художником, если он останавливается, не овладев общими принципами, на которых эти работы ведутся. Если он даже надеется соперничать с теми, кем восхищается, он должен рассматривать их работы как средство обучения его истинному искусству видения природы. Когда это приобретено, тогда можно сказать, что он присвоил их силы, или, по крайней мере, фундамент их сил, себе; остальное должно зависеть от его собственного трудолюбия и прилежания. Великое дело учебы — сформировать ум, адаптированный и адекватный для всех времен и всех случаев; которому тогда открыта вся природа и который, можно сказать, обладает ключом к ее неисчерпаемым богатствам.

ДИСКУРС XII. Прочитан студентам Королевской академии художеств на церемонии вручения наград 10 декабря 1784 года.

Частные методы обучения имеют мало значения. — Малому из искусства можно научить. — Любовь к методу часто есть любовь к праздности. — Pittori Improvvisatori склонны к небрежности и неточности; редко оригинальны и поразительны. Это происходит от того, что они не изучают работы других мастеров.

Господа,

В силу того положения, которое я имею честь занимать в этой Академии, мне часто приходилось консультировать молодых студентов, намеревающихся провести несколько лет в Италии, относительно методов организации их обучения. Я, как и подобает, искренне стремлюсь поделиться всем результатом своего опыта и наблюдений; и хотя моя открытость и легкость в выражении мнений могли бы отчасти компенсировать любые их недостатки, я опасаюсь, что мои ответы не всегда приносили удовлетворение. В самом деле, я никогда не был уверен, что до конца понимал, что именно они имеют в виду, и меня не покидало подозрение, что у них самих нет достаточно четкого представления о предмете их расспросов.

Если требуемая информация заключалась в том, каким образом можно обнаружить путь, ведущий к совершенству; если они хотели знать, кого им следует избрать своими наставниками; чему следовать, а чего избегать; где им делать привалы, а где искать отдыха; что следует лишь слегка отведать, а что должно стать их повседневной пищей, — то такие общие указания, безусловно, уместно спрашивать студенту и мне, в меру моих способностей, давать; но эти правила уже были даны: они, по сути, являлись предметом почти всех моих речей, произнесенных с этого места. Однако я скорее склонен думать, что под «методом обучения» подразумевалось (как многие и подразумевают), что должны быть предписаны времена и сроки, а также установлен порядок, в котором все должно быть сделано: что было бы полезно указать, до какой степени совершенства следует довести одну часть искусства, прежде чем студент перейдет к следующей; как долго ему следует продолжать рисовать с античных статуй, когда начинать сочинять и когда приступать к изучению колорита.

Такой подробный инструктаж можно было бы расширить с помощью множества правдоподобных и показных дополнений. Но это было бы в лучшем случае бесполезно. Наши занятия всегда в значительной степени будут находиться под властью случая; подобно путникам, мы должны брать то, что можем получить, и тогда, когда можем это получить; независимо от того, преподносится ли это нам наиболее удобным образом, в наиболее подходящем месте или в тот самый момент, когда мы хотели бы это иметь.

Трактаты об образовании и методах обучения всегда казались мне имеющими один общий недостаток. Они исходят из ложного представления о жизни; как будто мы обладаем властью не только над событиями и обстоятельствами, но и имеем над собой большую власть, чем, как я полагаю, кто-либо из нас на самом деле обладает. Вместо того чтобы воображать себя совершенными образцами мудрости и добродетели, мне кажется более разумным относиться к себе (как, я уверен, мы должны время от времени относиться к другим) как к капризным детям, чьим прихотям часто нужно потакать, чтобы поддерживать в них хорошее расположение духа по отношению к самим себе и своим занятиям. Необходимо использовать некоторую хитрость подобного рода во всех процессах, которые по самой своей природе являются долгими, утомительными и сложными, чтобы предотвратить возникновение той неприязни к учебе, которую неизбежно порождают постоянные оковы методических ограничений.

Я бы скорее пожелал, чтобы студент, как только он отправляется за границу, занимался тем, к чему его побуждает непосредственный импульс, нежели вяло следовал предписанному заданию: что бы он ни делал в таком состоянии духа, от этого мало пользы, так как ничто не проникает достаточно глубоко, чтобы оставить сколько-нибудь прочное впечатление; и невозможно, чтобы что-либо было хорошо понято или хорошо сделано, если оно воспринимается неохотным умом и исполняется рабской рукой.

Желательно, и даже необходимо для интеллектуального здоровья, чтобы ум отдыхал и освежался разнообразием наших занятий; чтобы в тягостности однообразных упражнений мы находили облегчение и, если можно так выразиться, были по возможности обмануты. К тому же умы людей устроены настолько по-разному, что невозможно найти один метод, который подошел бы всем. Бесполезно давать предписания тем, у кого нет талантов; а те, у кого есть таланты, сами найдут для себя методы — методы, продиктованные их собственным особым складом характера и опытом их собственных конкретных потребностей.

Однако я не хотел бы, чтобы меня поняли так, будто я распространяю это учение на младших студентов. Первая часть жизни студента, подобно жизни других школьников, неизбежно должна быть жизнью ограничений. Грамматику, основы, как бы они ни были неприятны, необходимо во что бы то ни стало освоить. После того как приобретена привычка правильно рисовать с модели (какой бы она ни была), которая находится перед ним, остальное, я думаю, можно смело доверить случаю; всегда при условии, что студент занят делом и что его занятия направлены на надлежащий объект.

Страсть к своему искусству и жадное желание преуспеть с лихвой заменят любой метод. Предоставив студента самому себе, его, возможно, действительно можно подтолкнуть к тому, чтобы взяться за дела, превышающие его силы: но этот опыт, по крайней мере, будет иметь то преимущество, что он откроет ему самому его собственные недостатки; и одно это открытие является весьма значительным приобретением. Одно неудобство, признаю, может сопровождать смелые и трудные попытки: частые неудачи могут обескуражить. Это зло, однако, не более пагубно, чем медленное продвижение вперед, которое является естественным следствием слишком легких задач.

Какими бы преимуществами ни обладал метод в быстроте выполнения дел (а в этом он, безусловно, имеет много преимуществ), я мало верю в его эффективность для достижения совершенства в любом искусстве. Действительно, я всегда сильно подозревал, что эта любовь к методу, на которую некоторые люди, по-видимому, возлагают столь большие надежды, в действительности, в глубине души, есть любовь к праздности; недостаток достаточной энергии, чтобы перейти к немедленному действию: это своего рода оправдание перед самими собой за бездействие. Я знал художников, о которых можно поистине сказать, что они провели всю свою жизнь, или, по крайней мере, самую драгоценную ее часть, в планировании методов обучения, так и не начав работать; решив, однако, применить все это на практике когда-нибудь потом — когда наступит определенный период, когда будут обеспечены надлежащие удобства или когда они переедут в определенное место, лучше приспособленное для занятий. Нередко такие люди отправляются за границу с самым честным и искренним намерением усердно учиться, когда они достигнут конца своего путешествия. Тот же недостаток усердия, проистекающий из той же причины, которая заставляла их дома откладывать день труда до тех пор, пока они не найдут для него подходящую схему, продолжает преследовать их и в Италии, и, как следствие, они возвращаются домой с небольшим, если вообще с каким-либо, прогрессом.

В практике искусства, как и в морали, необходимо сохранять бдительный и ревнивый взгляд на самих себя: праздность, принимая благовидную маску трудолюбия, усыпит всякое подозрение в отсутствии у нас активного проявления сил. Запас бесконечных приспособлений, суета бесконечных изысканий и исследований или даже чисто механический труд копирования могут быть использованы для того, чтобы уклониться и отмахнуться от настоящего труда — настоящего труда мышления.

По этим причинам я отказался указывать какой-либо конкретный метод и курс обучения молодым художникам по их прибытии в Италию. Я предоставил это их собственной рассудительности — рассудительности, которая будет расти и совершенствоваться в ходе непрерывного, пылкого трудолюбия, направляемого истинной любовью к своей профессии и неподдельным восхищением теми, кто был повсеместно признан образцами совершенства в искусстве.

В осуществлении этой общей рассудительности я представлю здесь на их рассмотрение такие разрозненные наблюдения, которые пришли мне на ум при обдумывании ошибочных представлений или дурных привычек, препятствовавших тому прогрессу к совершенству, который естественные способности многих художников в противном случае могли бы им обеспечить.

Ложные мнения и порочные привычки причинили гораздо больше вреда студентам, да и преподавателям тоже, чем любые неправильные методы обучения.

Под влиянием лени или какого-то ошибочного представления находится та склонность, которая всегда хочет опираться на других людей. Такие студенты постоянно говорят о поразительном прогрессе, которого они могли бы достичь, если бы только имели преимущество обучения у какого-нибудь выдающегося мастера. На него они хотели бы переложить ту заботу, которую они должны и обязаны проявлять о себе сами. Таким следует сказать, что после того, как пройдены основы, очень мало чему в нашем искусстве можно научить со стороны. Самый искусный мастер может сделать не больше, чем вложить конец путеводной нити в руки своего ученика, с помощью которой тот должен вести себя сам.

Правда, красоты и недостатки работ наших предшественников могут быть указаны; принципы, на которых строятся их произведения, могут быть объяснены; великие примеры античного искусства могут быть разложены перед ними; но самое роскошное угощение приготовлено напрасно, если гости не возьмут на себя труд помочь себе сами.

Даже сама Академия, где все удобства для обучения добыты и представлены им, может, именно в силу этого обстоятельства, из-за отсутствия трудностей, которые нужно преодолевать в процессе обучения, вызвать ослабление их усердия. Нередко можно видеть, как молодые художники, пока они борются с каждым препятствием на своем пути, проявляют себя с таким успехом, что обгоняют конкурентов, обладающих всеми средствами для совершенствования. Многообещающие ожидания, которые возникли, когда так много было сделано при столь малых средствах, рекомендовали их покровителю, который обеспечил их всеми удобствами для обучения; с того времени их трудолюбие и жажда деятельности покинули их; они останавливаются и видят, как другие устремляются вперед.

Такие люди подобны некоторым животным, которые едят только тогда, когда корма мало и его с трудом можно достать сквозь прутья решетки, но отказываются притронуться к нему, когда перед ними его в изобилии.

Возможно, такой упадок может происходить от того, что способности подавляются необъятностью материалов; подобно тому как путник отчаивается когда-либо достичь конца своего пути, когда вся протяженность дороги, которую ему предстоит пройти, сразу предстает перед его взором.

Среди первых моральных качеств, которые студент должен развивать, является, следовательно, справедливая и мужественная уверенность в себе, или, скорее, в результатах того упорного трудолюбия, которым он решил овладеть.

Когда Рафаэль, благодаря своей связи с Браманте, архитектором Папы, был выбран для украшения Ватикана своими работами, он не сделал ничего, что отмечало бы в нем какое-либо значительное превосходство над современниками; хотя он был тогда еще молод, под его руководством находились самые значительные художники его времени; и мы знаем, что это были за люди: ум поменьше сломался бы под такой тяжестью; и если бы мы судили по кроткому и мягкому нраву, который, как нам говорят, был характерен для Рафаэля, мы могли бы ожидать, что это случилось бы и с ним; но его сила, казалось, возрастала по мере того, как требовалось напряжение; и не исключено, что мы обязаны той удаче, которая впервые поставила его в столь заметное положение, теми великими примерами совершенства, которые он нам оставил.

Наблюдения, на которые я ранее хотел и теперь желаю обратить ваше внимание, относятся не к ошибкам, совершаемым теми, кто не имеет претензий на достоинства, а к тем оплошностям, в которые могут впасть только одаренные люди из-за переоценки или злоупотребления каким-либо реальным, хотя, возможно, и второстепенным, совершенством. Ошибки, о которых упоминалось в последний раз, свойственны нерешительным, робким характерам; то, о чем я буду говорить сейчас, принадлежит к другому классу — к тем художникам, которые отличаются быстротой и легкостью изобретения. Это, несомненно, блестящее и желаемое достижение — быть способным мгновенно спроектировать любой заданный сюжет. Это совершенство, которым, я полагаю, хотел бы обладать каждый художник; но, к несчастью, способ, которым приобретается эта ловкость, приучает ум довольствоваться первыми мыслями без выбора или отбора. Суждение, после того как оно долгое время было пассивным, постепенно теряет способность становиться активным, когда требуется усилие.

Кто бы, следовательно, ни обладал этим талантом, он должен в некоторой мере отменить то, что привык делать, или, по крайней мере, придать новый поворот своему уму: великие произведения, которым суждено жить и выдержать критику потомков, не создаются с наскока. Требуется соразмерное время для размышления и осмотрительности. Я помню, как, будучи в Риме, я рассматривал «Умирающего гладиатора» в компании выдающегося скульптора, и я выразил свое восхищение мастерством, с которым все скомпоновано, и пристальным вниманием художника к изменению каждой мышцы в этом мгновенном напряжении сил; он же высказал мнение, что для создания столь совершенной работы потребовалась почти вся жизнь человека.

Я полагаю, если мы оглянемся вокруг, то обнаружим, что в родственном искусстве поэзии то, что было сделано быстро, так же быстро было забыто. Суждение и практика великого поэта в этом случае заслуживают внимания. Метастазио, который столь значительно и заслуженно отличился по всей Европе, в начале своего пути был импровизатором, или поэтом-экспромтистом, — описание людей, не редких в Италии: не так давно его спросил друг, не считает ли он, что обычай изобретать и декламировать экспромтом, который он практиковал в детстве в качестве импровизатора, можно считать счастливым началом его образования; он, напротив, счел это недостатком для себя: он сказал, что приобрел благодаря этой привычке небрежность и неточность, на преодоление которых у него ушло много труда, чтобы заменить их совершенно иной привычкой — привычкой мыслить с отбором и выражать себя с точностью и аккуратностью.

Как бы необычно это ни казалось, но совершенно верно, что изобретения «pittori improvvisatori», как их можно назвать, — несмотря на обычное хвастовство их авторов, что все это выпрядено из их собственного мозга, — очень редко имеют хоть что-то, что хоть отдаленно напоминало бы оригинальность: их композиции, как правило, банальны, неинтересны, лишены характера или выражения, подобно тем цветистым речам, которые мы иногда слышим и которые не оставляют в уме никаких новых идей.

Я не хотел бы, однако, чтобы сказанное мною было воспринято как возражение против использования, преимущества, необходимости того, чтобы художник был способен легко выражать свои идеи с помощью набросков. Чем дальше он может продвинуть такие эскизы, тем лучше. Зло, которого следует опасаться, заключается в том, чтобы остановиться на этом и не исправлять их впоследствии с натуры или не брать на себя труд поискать вокруг себя любую помощь, которую могут предложить ему работы других.

Мы не должны предполагать, что, когда художник садится обдумывать какую-либо работу, ему нужно искать все свои знания; он должен не только уметь рисовать экспромтом человеческую фигуру во всем разнообразии действий, но он должен также быть знаком с общими принципами композиции и обладать привычкой предвидеть, во время сочинения, эффект масс света и тени, которые будут сопровождать такое расположение. Его ум полностью занят вниманием к целому. Последующим соображением является определение позы и выражения отдельных фигур. Именно в этот период его работы я бы порекомендовал каждому художнику просмотреть свое портфолио или записную книжку, в которой он бережно хранил все удачные изобретения, все необычные и выразительные позы, с которыми он сталкивался в ходе своих занятий; не только ради того, чтобы заимствовать из этих штудий все, что может быть применимо к его собственной работе, но также из-за огромного преимущества, которое он получит, более отчетливо представляя идеи великих художников перед своим умом, что научит его изобретать другие фигуры в подобном стиле.

Сэр Фрэнсис Бэкон с одобрением отзывается о предварительных методах, которые Демосфен и Цицерон использовали для помощи своему изобретательству, и иллюстрирует их использование причудливым сравнением в своей манере. Поскольку эти конкретные штудии не связаны непосредственно с нашим искусством, мне нет нужды цитировать отрывок, на который я ссылаюсь, и замечу лишь, что такая подготовка полностью противоречит общепринятым мнениям, витающим в мире относительно гения и вдохновения. Тот же великий человек в другом месте, говоря о своих эссе, отмечает, что они трактуют о «тех вещах, в которых наиболее сведущи жизни и личности людей, о чем человек найдет много в опыте, но мало в книгах»; они, таким образом, являются тем, что художник естественно назвал бы изобретением; и все же мы можем подозревать, что даже гений Бэкона, каким бы великим он ни был, никогда не смог бы сделать эти наблюдения, если бы его ум не был натренирован и дисциплинирован чтением наблюдений других. И не мог бы он без такого чтения знать, что эти мнения не встречаются в других книгах.

Я знаю, что есть много художников с большой славой, которые, кажется, никогда не смотрели за пределы самих себя и которые, вероятно, сочли бы унизительным для своего характера, если бы их заподозрили в заимствовании у любого другого живописца. Но когда мы вспоминаем и сравниваем работы таких людей с теми, кто брал себе в помощь изобретения других, мы убеждаемся в огромном преимуществе этой последней практики.

Два человека, наиболее выдающиеся в быстроте изобретения, которые приходят мне на ум, — это Лука Джордано и Ла Фаж; один в живописи, а другой в рисунке.

Таким необычайным способностям, которыми обладали оба этих художника, мы не можем отказать в характеристике гения; в то же время следует признать, что это был тот род механического гения, который действует без особого участия головы. Во всех их работах, которые (как и следовало ожидать) очень многочисленны, мы тщетно будем искать что-либо, что можно было бы назвать оригинальным и поразительным; и все же, согласно обычным представлениям об оригинальности, они имеют такие же претензии, как и большинство художников; ибо они заимствовали очень мало у других, и еще меньше любой художник, способный отличить совершенство от безвкусицы, когда-либо будет заимствовать у них.

Этим людям и всем подобным им давайте противопоставим практику первого из живописцев. Я полагаю, мы все согласимся, что никто никогда не обладал большей силой изобретения и меньше нуждался в посторонней помощи, чем Рафаэль; и все же, когда он проектировал одну из своих величайших, а также последних работ, картоны, совершенно очевидно, что перед ним были штудии, которые он сделал с Мазаччо. Две благородные фигуры святого Павла, которые он там нашел, он принял в свою собственную работу: одну из них он взял для «Святого Павла, проповедующего в Афинах», а другую — для того же святого, когда он наказывает колдуна Елиму. Другая фигура в той же работе, чья голова опущена на грудь, с закрытыми глазами, кажущаяся глубоко погруженной в мысли, была введена среди слушателей проповеди святого Павла. Самое существенное изменение, которое было сделано в этих двух фигурах святого Павла, — это добавление левых рук, которых не видно в оригинале. Это правило, которое соблюдал Рафаэль (и, действительно, от него никогда не следует отступать), — в главной фигуре показывать обе руки; чтобы никогда не возникало вопроса, куда делась другая рука. Для «Жертвоприношения в Листре» он взял всю церемонию почти так, как она представлена на античном барельефе, опубликованном впоследствии в «Admiranda».

Я привел примеры только из тех картин Рафаэля, которые находятся у нас, хотя можно было бы привести много других примеров того, как этот великий живописец не гнушался помощью: действительно, его известное богатство было столь велико, что он мог заимствовать, где хотел, без потери кредита.

Можно заметить, что эта работа Мазаччо, из которой он так свободно заимствовал, была публичной работой и находилась не дальше от Рима, чем Флоренция; так что если бы он считал это позорной кражей, он был бы наверняка разоблачен; но он был вполне удовлетворен тем, что его репутация изобретателя мало пострадает от такого открытия; да она и не страдает, за исключением мнений тех, кто невежествен в том, как строятся великие произведения.

Те, кто крадет из чистой нищеты; кто, не имея ничего своего, не может существовать ни минуты, не совершая таких грабежей; кто настолько беден, что у них нет места, где они могли бы даже сложить то, что взяли; людям такого рода сказать нечего: но таким художникам, как те, к которым я, как полагаю, сейчас обращаюсь, людям, которых я считаю достаточно обеспеченными всеми необходимыми вещами и удобствами искусства, и которые не желают красть безделушки и обычный хлам, а хотят лишь обладать особыми редкостями, которые они отбирают для украшения своих кабинетов, и заботятся о том, чтобы обогатить общий запас материалами, равными или большими по ценности, чем то, что они взяли; таким людям, конечно, нечего стыдиться того дружеского общения, которое должно существовать между художниками, — получения от мертвых и отдачи живым, а возможно, и тем, кто еще не родился.

Ежедневная пища и питание ума художника находятся в великих произведениях его предшественников. Нет другого пути для него стать великим самому. «Serpens, nisi serpentem comederit, non fit draco» — это замечание из причудливой «Естественной истории», которую я читал, хотя и не помню ее названия; как бы оно ни было ложно в отношении драконов, оно вполне применимо к художникам.

Рафаэль, как следует из сказанного, внимательно изучал работы Мазаччо; и действительно, не было никого другого, если исключить Микеланджело (которому он также подражал), столь достойного его внимания; и хотя его манера была сухой и жесткой, композиции формальными и недостаточно разнообразными, согласно обычаю живописцев того раннего периода, все же его работы обладают тем величием и простотой, которые сопровождают, а иногда даже проистекают из регулярности и жесткости манеры. Мы должны учитывать варварское состояние искусств до его времени, когда мастерство в рисовании было так мало понятно, что лучшие из живописцев не могли даже сократить стопу, но каждая фигура, казалось, стояла на цыпочках; а то, что служило драпировкой, из-за жесткости и мелкости складок слишком сильно напоминало веревки, цепляющиеся вокруг тела. Он первым ввел большие драпировки, струящиеся легким и естественным образом: действительно, он кажется первым, кто открыл путь, ведущий ко всякому совершенству, к которому искусство пришло впоследствии, и поэтому может по праву считаться одним из великих отцов современного искусства.

Хотя я был увлечен более длинным отступлением относительно этого великого живописца, чем намеревался, я не могу не упомянуть еще одно совершенство, которым он обладал в весьма выдающейся степени; он был столь же отличим среди своих современников своим усердием и трудолюбием, как и естественными способностями своего ума. Нам говорят, что все его внимание было поглощено преследованием своего искусства и что он приобрел имя Мазаччо из-за своего полного пренебрежения к своей одежде, своей особе и всем обычным заботам жизни. Он действительно является ярким примером того, что хорошо направленное усердие сделает за короткое время; он прожил всего двадцать семь лет; однако за этот короткий промежуток времени продвинул искусство так далеко за пределы того, чего оно достигло ранее, что он, кажется, стоит особняком как образец для своих преемников. Вазари дает длинный каталог живописцев и скульпторов, которые сформировали свой вкус и изучили свое искусство, изучая его работы; среди них он называет Микеланджело, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Рафаэля, Бартоломео, Андреа дель Сарто, Иль Россо и Пьерино дель Вага.

Привычка созерцать и вынашивать идеи великих гениев, пока вы не почувствуете себя согретым этим контактом, — это истинный метод формирования ума художника; невозможно в присутствии этих великих людей мыслить или изобретать в низменной манере; приобретается состояние ума, которое принимает только те идеи, которые отдают величием и простотой.

Помимо общего преимущества формирования вкуса через такое общение, есть другое, особого рода, которое было подсказано мне практикой Рафаэля при подражании работе, о которой я говорил. Фигура проконсула Сергия Павла взята с «Феликса» Мазаччо, хотя одна — фронтальная фигура, а другая видна в профиль; действие также несколько изменено; но ясно, что Рафаэль держал ту фигуру в уме. Есть обстоятельство, действительно, которое я упоминаю мимоходом, которое отмечает это очень особенно; Сергий Павел носит лавровый венок; это едва ли согласуется со строгой уместностью и костюмом, в котором Рафаэль в целом был хорошим наблюдателем; но он нашел это так у Мазаччо и не приложил столько усилий в маскировке, чтобы изменить это. Мне кажется отличной практикой таким образом предполагать, что фигуры, которые вы хотите принять в работах этих великих живописцев, являются статуями; и давать, как Рафаэль здесь дал, другой вид, заботясь о сохранении всего духа и грации, которые вы находите в оригинале.

Я должен надеяться, из того, что было недавно сказано, что нет необходимости защищаться от любого предположения о рекомендации полной зависимости от прежних мастеров. Я не желаю, чтобы вы заставляли других людей делать вашу работу или думать за вас; я только желаю, чтобы вы советовались, призывали в качестве советников людей, наиболее выдающихся своими знаниями и опытом, результат какового совета в конечном итоге должен зависеть от вас самих. Такое поведение в торговле жизни никогда не считалось позорным или в каком-либо отношении подразумевающим интеллектуальную слабость; это скорее знак той истинной мудрости, которая чувствует индивидуальное несовершенство и осознает сама, насколько коллективное наблюдение необходимо, чтобы заполнить необъятную протяженность и постичь бесконечное разнообразие природы. Я не рекомендую ни самозависимость, ни плагиат. Я советую вам только принять ту помощь, в которой нуждается каждое человеческое существо и которую, как видно из приведенных примеров, величайшие живописцы не гнушались принимать. Позвольте мне добавить, что усердие, требуемое в поиске, и усилие, последующее в приспособлении этих идей к вашей собственной цели, — это дело, которое праздность не выполнит, а невежество не сможет выполнить. Но чтобы более отчетливо объяснить, какой род заимствования я имею в виду, когда рекомендую так тревожно изучение работ великих мастеров, давайте на минуту вернемся снова к Рафаэлю, рассмотрим его метод практики и постараемся подражать ему в его манере подражания другим.

Две фигуры святого Павла, о которых я недавно упоминал, так благородно задуманы Мазаччо, что, возможно, не в силах было даже самого Рафаэля поднять и улучшить их, и он не пытался этого сделать; но он имел ловкость изменить в некоторой мере, не уменьшая величия их характера; он заменил, вместо безмятежного спокойного достоинства, то оживленное выражение, которое было необходимо для более активного занятия, которое он им назначил.

Таким же образом он придал больше оживления фигуре Сергия Павла и той, которая введена в картину «Святой Павел, проповедующий», о которых Мазаччо даны лишь намеки, которые Рафаэль закончил. Закрытие глаз этой фигуры, которое у Мазаччо можно было легко принять за сон, нисколько не двусмысленно в картоне: его глаза действительно закрыты, но они закрыты с такой яростью, что агитация ума, озадаченного в крайности, видна с первого взгляда; но что самое необычайное, и я думаю, особенно достойное восхищения, это то, что та же идея продолжается через всю фигуру, даже до драпировки, которая так плотно закутана вокруг него, что даже его руки не видны; благодаря этому счастливому соответствию между выражением лица и расположением частей, фигура, кажется, думает с головы до ног. Люди с превосходными талантами способны таким образом использовать и адаптировать умы других людей к своим собственным целям или способны дополнить и закончить то, что было только в оригинале намеком или несовершенной концепцией. Готовность в принятии таких намеков, которые ускользают от тупых и невежественных, составляет, по моему мнению, немалую часть той способности ума, которая называется гением.

Часто случается, что намеки могут быть взяты и использованы в ситуации, совершенно отличной от той, в которой они были первоначально использованы. Есть фигура вакханки, наклонившейся назад, ее голова откинута совсем назад, что кажется излюбленным изобретением, так как оно так часто повторяется в барельефах, камеях и инталиях; оно предназначено для выражения энтузиастического неистового рода радости. Эту фигуру Баччо Бандинелли, в рисунке, который у меня есть этого мастера, «Снятие с креста», принял (а он очень хорошо знал, что стоит заимствовать) для одной из Марий, чтобы выразить неистовую агонию горя. Любопытно наблюдать, и это, безусловно, верно, что крайности противоположных страстей выражаются с очень небольшим изменением одним и тем же действием.

Если бы я должен был рекомендовать метод в какой-либо части изучения живописца, это было бы в отношении изобретения; чтобы молодые студенты не осмеливались считать себя квалифицированными изобретать, пока они не ознакомятся с теми запасами изобретения, которыми мир уже обладает, и не накопили тем самым достаточных материалов для работы ума. Это, безусловно, был бы не неподходящий метод формирования ума молодого художника — начать с таких упражнений, которые итальянцы называют «pasticcio», композицией различных совершенств, которые рассеяны во всех других работах того же рода. Не предполагается, что он должен остановиться здесь, но что он должен приобрести этим средством искусство отбора, сначала того, что поистине совершенно в искусстве, а затем того, что еще более совершенно в природе; задача, которую без этого предварительного изучения он будет лишь плохо квалифицирован выполнить.

Учение, которое здесь выдвигается, признается новым и многим может показаться странным. Но я требую для него только приема незнакомца; благоприятного и внимательного рассмотрения, без той полной уверенности, которая могла бы быть востребована под авторитетной рекомендацией.

После того как вы взяли фигуру или любую идею фигуры у любого из этих великих живописцев, остается еще одна операция, которую я считаю обязательной, — это никогда не пренебрегать завершением с натуры каждой части работы. То, что взято с модели, хотя первая идея могла быть подсказана другим, вы имеете полное право считать своей собственной собственностью. И здесь я не могу избежать упоминания обстоятельства при размещении модели, хотя некоторым оно может показаться пустяковым. Лучше обладать моделью с позой, которую вы требуете, чем размещать его своими собственными руками: этим средством часто случается, что модель ставит себя в действие, превосходящее ваше собственное воображение. Это большое дело — быть на пути случая и быть бдительным и готовым воспользоваться им: кроме того, когда вы фиксируете положение модели, есть опасность поставить его в позу, в которую ни один человек естественно не попал бы. Это распространяется даже на драпировку. Мы должны быть осторожны в прикосновении и изменении складки ткани, которая служит моделью, из страха придать ей нечаянно вынужденную форму; и, возможно, лучше рискнуть другим случайным броском, чем изменять положение, в котором она была сначала случайно брошена.

Рембрандт, чтобы воспользоваться преимуществом случая, по-видимому, часто использовал мастихин, чтобы накладывать свои краски на холст, вместо кисти. Будь то нож или любой другой инструмент, достаточно, если это что-то, что не следует точно воле. Случай в руках художника, который знает, как воспользоваться преимуществом его намеков, часто будет производить смелые и капризные красоты обработки и легкости, такие, о которых он не подумал бы или не рискнул бы своей кистью под регулярным ограничением своей руки. Однако это подходит только в случаях, где не требуется правильность формы, таких как облака, пни деревьев, скалы или разбитая земля. Работы, произведенные случайным образом, будут иметь тот же свободный неограниченный воздух, что и работы природы, чьи конкретные комбинации, кажется, зависят от случая.

Я снова повторяю, вы никогда не должны упускать из виду природу; в тот момент, когда вы это делаете, вы все за границей, во власти каждого порыва моды, не зная или не видя точки, к которой вы должны держать курс. Какие бы промахи вы ни делали, вы все равно должны иметь природу в своем поле зрения. Такие отклонения, которые искусство обязательно требует, я надеюсь в будущей речи быть в состоянии объяснить. В то же время позвольте мне рекомендовать вам не иметь слишком большой зависимости от вашей практики или памяти, какими бы сильными ни были те впечатления, которые там депонированы. Они вечно изнашиваются и будут в конце концов стерты, если они не будут постоянно освежаться и ремонтироваться.

Нередко можно встретить художников, которые из-за долгого пренебрежения культивированием этой необходимой близости с природой даже не узнают ее, когда видят; она кажется им чужой из-за того, что они так долго привыкли к своему собственному представлению о ней. Я слышал, как живописцы признавали, хотя в этом признании не подразумевалось никакого унижения самих себя, что они могли бы делать лучше без природы, чем с ней; или, как они выражались сами, что она только сбивает их с толку. Живописец с такими идеями и такими привычками действительно находится в самом безнадежном состоянии. Искусство видеть природу, или, другими словами, искусство использования моделей, в действительности является великим объектом, точкой, к которой направлены все наши занятия. Что касается способности быть в состоянии делать сносно хорошо, только из практики, пусть она будет оценена согласно ее достоинству. Но я не вижу, каким образом она может быть достаточной для производства правильных, отличных и законченных картин. Работы, заслуживающие этой характеристики, никогда не были произведены, и никогда не возникнут, только из памяти; и я рискну сказать, что художник, который приносит в свою работу ум, сносно снабженный общими принципами искусства, и вкус, сформированный на работах хороших художников, короче говоря, который знает, в чем состоит совершенство, будет с помощью моделей, которые мы также предположим, что он научился использовать, превосходить величайшего живописца, который когда-либо жил, который был бы лишен таких преимуществ.