«Пятнадцать лекций»

Наши соседи, французы, много практикуют в этом экспромтном изобретении, и их ловкость такова, что даже вызывает восхищение, если не зависть; но как редко эта похвала может быть дана их законченным картинам!

Покойный директор их Академии, Буше, был выдающимся в этом отношении. Когда я посетил его несколько лет назад во Франции, я застал его за работой над очень большой картиной, без рисунков или моделей какого-либо рода. На мое замечание об этом конкретном обстоятельстве он сказал, что, когда он был молод, изучая свое искусство, он находил необходимым использовать модели; но он оставил их много лет назад.

Такие картины, как эта, и такие, как я боюсь всегда будут производиться теми, кто работает исключительно из практики или памяти, могут быть убедительным доказательством необходимости поведения, которое я рекомендовал. Однако по справедливости я не могу покинуть этого живописца, не добавив, что в первой части своей жизни, когда он был в привычке прибегать к природе, он не был без значительной степени достоинства — достаточно, чтобы сделать половину живописцев своей страны своими подражателями; он часто имел грацию и красоту, и хорошее мастерство в композиции; но, я думаю, все под влиянием плохого вкуса: его подражатели действительно отвратительны.

Те художники, которые покинули службу природы (чья служба, когда хорошо понята, есть совершенная свобода) и поставили себя под руководство я не знаю какой капризной фантастической госпожи, которая очаровывает и подавляет весь их ум, и из-под чьего владычества нет надежд на их когда-либо исправление (поскольку они кажутся совершенно удовлетворенными и совсем не осознающими своего заброшенного положения), подобно трансформированным последователям Комуса —

Not once perceive their foul disfigurement;

But boast themselves more comely than before.

Мне кажется, такие люди, которые нашли столь короткий путь, не имеют причин жаловаться на краткость жизни и протяженность искусства; поскольку жизнь намного длиннее, чем требуется для их совершенствования, или, действительно, необходима для достижения их идеи совершенства. Напротив, тот, кто прибегает к природе, при каждом повторении обновляет свою силу. Правила искусства он вряд ли забудет; они немногочисленны и просты; но природа утонченна, неуловима и бесконечно разнообразна, за пределами силы и удержания памяти; необходимо, следовательно, иметь постоянное обращение к ней. В этом общении нет конца его совершенствованию; чем дольше он живет, тем ближе он приближается к истинной и совершенной идее искусства.

РЕЧЬ XIII. Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1786 года.

Искусство — не просто подражание, но находится под руководством воображения. Каким образом поэзия, живопись, актерское мастерство, садоводство и архитектура отходят от природы.

Господа,

Обнаруживать красоты или указывать на недостатки в работах знаменитых мастеров и сравнивать поведение одного художника с другим — это, безусловно, не низкая или незначительная часть критики; но это все еще не более чем знание искусства через художника. Этот тест исследования должен иметь два главных дефекта; он должен быть узким, и он должен быть неопределенным. Чтобы расширить границы искусства живописи, а также зафиксировать его принципы, будет необходимо, чтобы это искусство и эти принципы рассматривались в их соответствии с принципами других искусств, которые, подобно этому, обращаются прежде всего и главным образом к воображению. Когда эти связанные и родственные принципы собраны вместе для сравнения, другое сравнение вырастет из этого; то есть сравнение их всех с принципами человеческой природы, откуда искусства извлекают материалы, на которых они должны производить свои эффекты.

Когда это сравнение искусства с искусством и всех искусств с природой человека однажды сделано с успехом, наши направляющие линии так же установлены и утверждены, как они могут быть в делах этого описания.

Это, как это высший стиль критики, в то же время является самым здравым; ибо оно относится к вечной и неизменной природе вещей.

Вы не должны воображать, что я намерен открыть вам в широком смысле или рекомендовать к вашему исследованию все это обширное поле науки. Это, безусловно, намного выше моих способностей достичь его; и хотя это может быть не выше ваших, чтобы постичь его полностью, если бы оно было полностью и должным образом представлено перед вами, все же, возможно, самая совершенная критика требует привычек спекуляции и абстракции, не очень совместимых с занятием, которое должно занимать, и привычками ума, которые должны преобладать у практического художника. Я только указываю вам на эти вещи, чтобы, когда вы критикуете (как все, кто работает по плану, будут критиковать более или менее), ваша критика могла быть построена на фундаменте истинных принципов; и что, хотя вы, возможно, не всегда путешествуете далеко, путь, по которому вы путешествуете, может быть правильной дорогой.

Я наблюдаю, как фундаментальное основание, общее для всех искусств, с которыми мы имеем какое-либо дело в этой речи, что они обращаются только к двум способностям ума, его воображению и его чувствительности.

Все теории, которые пытаются направлять или контролировать искусство, на любых принципах, ложно называемых рациональными, которые мы формируем для себя на предположении о том, что должно быть в разуме целью или средствами искусства, независимо от известного первого эффекта, произведенного объектами на воображение, должны быть ложными и обманчивыми. Ибо, хотя это может показаться смелым сказать это, воображение здесь является местом обитания истины. Если воображение затронуто, заключение справедливо сделано; если оно не затронуто, рассуждение ошибочно, потому что цель не достигнута; эффект сам по себе является тестом, и единственным тестом, истины и эффективности средств.

Существует в торговле жизни, как и в искусстве, проницательность, которая далека от того, чтобы противоречить правому разуму, и превосходит любое случайное упражнение этой способности; которая заменяет ее; и не ждет медленного прогресса дедукции, но идет сразу, тем, что кажется своего рода интуицией, к заключению. Человек, наделенный этой способностью, чувствует и признает истину, хотя это не всегда в его силах, возможно, дать причину для этого; потому что он не может вспомнить и представить перед собой все материалы, которые дали рождение его мнению; ибо очень многие и очень запутанные соображения могут объединиться, чтобы сформировать принцип, даже малых и мельчайших частей, вовлеченных в или зависящих от великой системы вещей: хотя они в процессе времени забываются, правильное впечатление все еще остается зафиксированным в его уме.

Это впечатление является результатом накопленного опыта всей нашей жизни и было собрано, мы не всегда знаем как или когда. Но эта масса коллективного наблюдения, как бы она ни была приобретена, должна преобладать над тем разумом, который, как бы мощно ни проявлялся в любом конкретном случае, вероятно, будет охватывать лишь частичный взгляд на предмет; и наше поведение в жизни, как и в искусствах, есть или должно быть, как правило, управляемо этим привычным разумом: это наше счастье, что мы способны черпать из таких фондов. Если бы мы были обязаны вступать в теоретическое обсуждение по каждому случаю, прежде чем действовать, жизнь была бы в застое, и искусство было бы непрактичным.

Мне кажется, следовательно, что наши первые мысли, то есть эффект, который что-либо производит на наши умы, при его первом появлении, никогда не должны быть забыты; и это требует по этой причине, потому что это первое, быть отложенным с заботой. Если это не сделано, художник может случайно навязать себе частичным рассуждением; холодным рассмотрением тех оживленных мыслей, которые происходят, возможно, не от каприза или опрометчивости (как он может впоследствии вообразить), а от полноты его ума, обогащенного обильными запасами всех различных изобретений, которые он когда-либо видел или когда-либо проходили в его уме. Эти идеи вливаются в его дизайн без какого-либо сознательного усилия; но если он не на страже, он может пересмотреть и исправить их, пока все дело не будет сведено к банальному изобретению.

Это иногда эффект того, против чего я намерен предостеречь вас; то есть, необоснованное недоверие к воображению и чувству, в пользу узких, частичных, ограниченных, аргументативных теорий; и принципов, которые, кажется, применяются к дизайну в руках; без учета тех общих впечатлений на фантазию, в которых реальные принципы здравого разума, и гораздо большего веса и важности, вовлечены, и, как бы, лежат скрытыми, под внешностью своего рода вульгарного чувства.

Разум, без сомнения, должен в конечном итоге определять все; в эту минуту требуется информировать нас, когда этот самый разум должен уступить место чувству.

Хотя я часто говорил о той низменной концепции нашего искусства, которая ограничивает его простым подражанием, я должен добавить, что оно может быть сужено до такой простой материи эксперимента, чтобы исключить из него применение науки, которая одна придает достоинство и масштаб любому искусству. Но найти надлежащие основания для науки — это ни сузить, ни вульгаризировать ее; и это достаточно проиллюстрировано успехом экспериментальной философии. Это ложная система рассуждения, основанная на частичном взгляде на вещи, против которой я хотел бы наиболее серьезно предостеречь вас. И я делаю это тем более, потому что те узкие теории, столь совпадающие с беднейшей и самой жалкой практикой, и которые приняты, чтобы дать ей одобрение, не имели своего происхождения в беднейших умах, а в ошибках, или, возможно, в ошибочных интерпретациях, великих и властных авторитетов. Мы не поэтому в этом случае введены в заблуждение чувством, а ложной спекуляцией.

Когда такой человек, как Платон, говорит о живописи лишь как о подражательном искусстве, и что наше удовольствие проистекает из наблюдения и признания истинности подражания, я полагаю, что он вводит нас в заблуждение своей односторонней теорией. Именно в этом скудном, одностороннем и, в такой степени, ложном взгляде на искусство кардинал Бембо решил оценивать даже самого Рафаэля, которого наш энтузиазм чтит именем Божественного. Тот же взгляд разделяет Поуп в своей эпитафии сэру Годфри Неллеру; он сводит панегирик исключительно к подражанию, как к своего рода обману.

Я не сочту свое время потраченным впустую, если смогу каким-либо образом способствовать укреплению вашего мнения о том, что должно быть целью ваших стремлений; ибо, хотя лучшие критики всегда должны были отвергать эту странную идею, я знаю, что существует склонность к постоянному возвращению к ней из-за ее простоты и поверхностной правдоподобности. По этой причине я прошу позволения изложить вам несколько мыслей на этот предмет; высказать некоторые соображения, которые могут привести ваши умы к мнению (которое я считаю истинным), что живопись следует рассматривать не только как подражание, действующее через обман, но что она есть и должна быть, со многих точек зрения и строго говоря, вовсе не подражанием внешней природе. Возможно, она должна быть так же далека от вульгарного представления о подражании, как утонченное цивилизованное состояние, в котором мы живем, далеко от грубого естественного состояния; и тех, кто не развил свое воображение, а это, безусловно, большинство человечества, можно сказать, в отношении искусств, пребывают в этом естественном состоянии. Такие люди всегда будут предпочитать подражание тому совершенству, которое обращено к другой способности, которой они не обладают; но это не те люди, к которым должен обращаться художник, так же как судья по вопросам морали и нравов не должен ссылаться на спорные моменты в этих вопросах, опираясь на мнения людей, взятых с берегов Огайо или из Новой Голландии.

Только низший стиль искусств, будь то живопись, поэзия или музыка, можно назвать, в вульгарном смысле, естественно приятным. Более высокие достижения этих искусств, как мы знаем из опыта, не воздействуют на умы, совершенно неразвитые. Этот утонченный вкус является следствием образования и привычки; мы рождаемся лишь со способностью воспринять это утончение, подобно тому как мы рождаемся со склонностью принимать и соблюдать все правила и предписания общества; и лишь в этой мере, и не более, это можно назвать естественным для нас.

Сказанное может показать художнику, насколько необходимо, когда он ищет совета и критики у своих друзей, проводить некоторое различие в характере, вкусе, опыте и наблюдательности в этом искусстве тех, от кого он их получает. Невежественный, необразованный человек может, подобно критику Апеллеса, быть компетентным судьей истинности изображения сандалии; или, поднявшись немного выше, подобно старой женщине Мольера, может судить о том, что есть природа в отношении комического юмора; но критик в высшем стиле искусства должен обладать тем же утонченным вкусом, который направлял художника в его работе.

Чтобы проиллюстрировать этот принцип сравнением с другими искусствами, я приведу несколько примеров, чтобы показать, что они, как и наше собственное искусство, отказываются от узкого представления о природе и узких теорий, вытекающих из этого ошибочного принципа, и обращаются только к тому разуму, который сообщает нам не то, что есть подражание — естественное изображение данного объекта, — а то, чем естественно наслаждаться воображению. И, пожалуй, нет лучшего способа приобрести это знание, чем этот вид аналогии: каждое искусство будет подкреплять и взаимно отражать истину в другом. Такое сопоставление может также иметь ту пользу, что, пока художник развлекает себя созерцанием других искусств, он может привычно переносить принципы этих искусств на то, которое он исповедует; которое должно всегда присутствовать в его уме и к которому все должно быть отнесено.

Искусство настолько далеко от того, чтобы быть производным от частной природы или иметь с ней какое-либо непосредственное общение в качестве своей модели, что существует много искусств, которые начинают с явного отклонения от нее.

Это, безусловно, не совсем верно в отношении живописи и скульптуры. Наши элементы заложены в грубой общей природе — точное подражание тому, что перед нами: но когда мы переходим к высшему состоянию, мы рассматриваем эту способность подражания, хотя и первую в порядке приобретения, отнюдь не как высшую в шкале совершенства.

Поэзия обращается к тем же способностям и тем же склонностям, что и живопись, хотя и разными средствами. Цель обоих — приспособиться ко всем естественным склонностям и наклонностям ума. Само существование поэзии зависит от лицензии, которую она берет на себя, отклоняясь от действительной природы, чтобы удовлетворить естественные склонности другими средствами, которые, как показывает опыт, столь же способны доставить такое удовлетворение. Она начинает с языка в высшей степени искусственного, построения размеренных слов, таких, которые никогда не используются и никогда не использовались человеком. Пусть этот размер будет каким угодно, будь то гекзаметр или любой другой метр, используемый в латыни или греческом — или рифма, или белый стих, варьируемый паузами и акцентами в современных языках, — все они в равной степени удалены от природы и в равной степени являются нарушением обычной речи. Когда этот искусственный способ был установлен как средство выражения чувств, в человеческом уме появляется другой принцип, к которому должна быть отнесена работа, который делает ее еще более искусственной, уводит ее еще дальше от обычной природы и отклоняется лишь для того, чтобы сделать ее более совершенной. Этот принцип — чувство соразмерности, связности и последовательности, которое является реально существующим принципом в человеке; и оно должно быть удовлетворено. Поэтому, однажды приняв стиль и размер, не встречающиеся в обычной речи, требуется, чтобы и чувства были в той же пропорции возвышены над обычной природой, из необходимости согласия частей между собой, чтобы могло быть создано одно единообразное целое.

Чтобы соответствовать этой общей системе отклонения от природы, манера, в которой поэзия предлагается слуху, тон, в котором она читается, должны быть так же далеки от тона разговора, как и слова, из которых эта поэзия состоит. Это естественно наводит на мысль о модуляции голоса с помощью искусства, что, я полагаю, можно считать достигнутым в высшей степени совершенства в речитативе итальянской оперы; как мы можем предположить, это было в хоре, который сопровождал древнюю драму. И хотя самые сильные страсти, самое высокое горе, даже сама смерть выражаются в пении или речитативе, я не признал бы здравой критикой осуждение таких представлений из-за их неестественности.

Если для наших чувств и нашего воображения естественно наслаждаться пением, инструментальной музыкой, поэзией и грациозным действием, взятыми отдельно (ни одно из них не является естественным в вульгарном смысле, даже в этом отдельном состоянии); то в соответствии с опытом, и поэтому приемлемо для разума, как связанного с опытом и отнесенного к нему, что мы должны также наслаждаться этим союзом музыки, поэзии и грациозного действия, соединенным с каждым обстоятельством пышности и великолепия, рассчитанным на то, чтобы поразить чувства зрителя. Должен ли разум стоять на пути и говорить нам, что мы не должны любить то, что, как мы знаем, мы любим, и мешать нам ощущать полный эффект этого сложного проявления искусства? Это то, что я хотел бы понимать под тем, что поэтам и художникам позволено дерзать во всем; ибо что может быть более дерзким, чем достижение цели и конца искусства сложным набором средств, ни одно из которых не имеет своих прообразов в действительной природе?

Настолько, следовательно, рабское подражание далеко от того, чтобы быть необходимым, что все, что является знакомым или каким-либо образом напоминает нам о том, что мы видим и слышим каждый день, возможно, не принадлежит к высшим областям искусства, ни в поэзии, ни в живописи. Ум должен быть перенесен, как выражается Шекспир, за пределы невежественного настоящего в века минувшие. Предполагается другой и более высокий порядок существ; и всему, что вводится в работу, должно соответствовать этим существам. Римская и флорентийская школы дают достаточные примеры такого поведения. Их стиль благодаря этому возвышается и поднимается над всеми другими; и тем же самым средством расширяется сам охват искусства.

Мы часто видим, как серьезные и великие темы пытаются воплотить художники другой школы; которые, будучи превосходными в низшем классе искусства, действуя на принципах, регулирующих этот класс, и не вспоминая или не зная, что они должны обращаться к другой способности ума, становятся совершенно смешными.

Картина, о которой я сейчас думаю, — это «Жертвоприношение Ифигении», написанная Яном Стеном, художником, о котором мне уже приходилось говорить с высочайшим одобрением; и даже в этой картине, сюжет которой отнюдь не соответствует его гению, есть природа и выражение; но это такое выражение, и лица настолько знакомы, а следовательно, настолько вульгарны, и все это сопровождается таким обилием шелков и бархата, что можно было бы почти усомниться, не намеревался ли художник намеренно высмеять свой сюжет.

Примеры того же рода мы часто видим в поэзии. Части перевода Гомера, сделанного Гоббсом, помнят и повторяют лишь из-за фамильярности и низости их фразеологии, так плохо соответствующей идеям, которые должны были быть выражены, и, как я полагаю, стилю оригинала.

Мы можем продолжать таким же образом через сравнительно низшие отрасли искусства. В работах этого класса существует то же различие высшего и низшего стиля; и они занимают свой ранг и степень в той мере, в какой художник больше или меньше отходит от обычной природы и делает своей целью поразить воображение зрителя способами, принадлежащими специально искусству — не наблюдаемыми и не преподаваемыми вне школы его практики.

Если наши суждения должны направляться узким, вульгарным, необученным или, скорее, плохо обученным разумом, мы должны предпочесть портрет Деннера или любого другого мастера высокой отделки портретам Тициана или Ван Дейка; а пейзаж Ван дер Хейдена — пейзажам Тициана или Рубенса; ибо они, безусловно, являются более точными изображениями природы.

Если мы предположим вид природы, представленный со всей правдивостью камеры-обскуры, и ту же сцену, представленную великим художником, насколько ничтожной и жалкой покажется одна в сравнении с другой, где не предполагается превосходства от выбора сюжета. Сцена будет той же, разница будет только в манере, в которой она представлена глазу. С каким дополнительным превосходством тогда предстанет тот же художник, когда он имеет силу выбирать свои материалы, а также возвышать свой стиль? Подобно Никола Пуссену, он переносит нас в окрестности древнего Рима со всеми объектами, которые литературное образование делает столь драгоценными и интересными для человека: или, подобно Себастьяну Бурдону, он ведет нас в темную древность пирамид Египта; или, подобно Клоду Лоррену, он ведет нас к спокойствию аркадских сцен и сказочной страны.

Подобно историческому живописцу, пейзажист в этом стиле и с таким поведением отправляет воображение в античность; и, подобно поэту, он заставляет элементы сочувствовать своему предмету; катятся ли облака томами, как у Тициана или Сальватора Розы, или, как у Клода, позолочены заходящим солнцем; имеют ли горы внезапные и смелые выступы или полого спускаются; стреляют ли ветви его деревьев внезапно под прямым углом от стволов или следуют друг за другом лишь с легким наклоном. Все эти обстоятельства способствуют общему характеру работы, будь то элегантного или более возвышенного рода. Если мы добавим к этому мощные материалы света и тени, над которыми художник имеет полное господство, чтобы варьировать и располагать их, как ему угодно; уменьшать или увеличивать их, как лучше всего соответствует его цели и соответствует общей идее его работы; пейзаж, таким образом проведенный под влиянием поэтического ума, будет иметь то же превосходство над более обычными и повседневными видами, какое «Allegro» и «Penseroso» Мильтона имеют над холодной прозаической повестью или описанием; и такая картина произвела бы более сильное впечатление на ум, чем реальные сцены, если бы они были представлены перед нами.

Если мы посмотрим на другие искусства, мы можем заметить то же различие, то же разделение на два класса; каждый из них действует под влиянием двух разных принципов, в которых один следует природе, другой варьирует ее, а иногда и отходит от нее.

Театр, о котором говорят, что он держит зеркало перед природой, охватывает обе эти идеи. Низший вид комедии или фарса, подобно низшему стилю живописи, чем естественнее представлен, тем лучше; но высший, как мне кажется, стремится не более к подражанию, насколько оно принадлежит к чему-либо вроде обмана, или ожидать, что зрители должны думать, что события, там представленные, действительно происходят перед ними, чем Рафаэль в своих картонах или Пуссен в своих таинствах ожидали, что поверят, хотя бы на мгновение, что то, что они выставили, были реальными фигурами.

Из-за отсутствия этого различения мир наполнен ложной критикой. Рафаэля хвалят за естественность и обман, чего он, безусловно, не достиг и, безусловно, никогда не намеревался; и наш покойный великий актер Гаррик был так же невежественно восхвален своим другом Филдингом; который, несомненно, вообразил, что нашел остроумное устройство, введя в один из своих романов (в остальном работу высочайшего достоинства) невежественного человека, принимающего представление Гарриком сцены в «Гамлете» за реальность. Очень небольшое размышление убедит нас, что нет ни одного обстоятельства во всей сцене, которое было бы по природе обманом. Заслуга и совершенство Шекспира и Гаррика, когда они были заняты в таких сценах, иного и гораздо более высокого рода. Но что добавляет к ложности этого намеренного комплимента, так это то, что лучшее сценическое представление кажется даже более неестественным человеку такого характера, который, как предполагается, никогда раньше не видел пьесы, чем тем, кто имел привычку делать поправку на те необходимые отклонения от природы, которых требует искусство.

В театральном представлении всегда должны делаться большие поправки на место, в котором представлено зрелище; на окружающую компанию, зажженные свечи, сцены, видимым образом сменяющиеся на ваших глазах, и язык белого стиха, столь отличный от обычного английского; который просто как английский должен казаться удивительным в устах Гамлета и всего двора и уроженцев Дании. Эти поправки делаются; но их совершение кладет конец всякому роду обмана: и далее, мы знаем, что чем более низким, неграмотным и вульгарным является человек, тем менее он будет склонен делать эти поправки и, конечно, быть обманутым каким-либо подражанием; вещи, в которых нарушение природы и обычного правдоподобия совершается в пользу театра, находятся вполне в сфере таких неосведомленных людей.

Хотя у меня нет намерения вдаваться во все обстоятельства неестественности в театральных представлениях, я должен заметить, что даже выражение сильной страсти не всегда является наиболее превосходным в той мере, в какой оно наиболее естественно; такой великий ужас и такие неприятные ощущения могут быть переданы аудитории, что баланс может быть разрушен, благодаря которому сохраняется удовольствие и удерживает свое преобладание в уме: сильное искажение действия, резкие крики голоса, как бы велик ни был повод, или как бы естественно ни было по такому поводу, поэтому не допустимы в театральном искусстве. Многие из этих допустимых отклонений от природы возникают из необходимости, которая существует, чтобы все было поднято и увеличено за пределы своего естественного состояния; чтобы полный эффект мог дойти до зрителя, который иначе был бы потерян в сравнительно обширном пространстве театра. Отсюда размеренный и величественный шаг, изученная грация действия, которая, кажется, увеличивает размеры актера и одна заполняет сцену. Вся эта неестественность, хотя и правильная и уместная на своем месте, казалась бы надуманной и смешной в частной комнате; quid enim deformius, quam scenam in vitam transferre?

И здесь я должен заметить, и я полагаю, это можно считать общим правилом, что ни одно искусство не может быть успешно привито к другому искусству. Ибо, хотя все они претендуют на одно и то же происхождение и исходят из одного и того же запаса, каждое имеет свои собственные специфические способы как подражания природе, так и отклонения от нее, каждое для достижения своей собственной конкретной цели. Эти отклонения, более того, не выдержат пересадки на другую почву.

Если бы художник попытался скопировать театральную пышность и парад одежды и позы, вместо той простоты, которая не является большей красотой в жизни, чем в живописи, мы осудили бы такие картины как написанные в самом низком стиле.

Так же и садоводство, насколько садоводство является искусством или имеет право на это название, есть отклонение от природы; ибо если истинный вкус состоит, как многие полагают, в изгнании всякого проявления искусства или любых следов шагов человека, то это уже не было бы садом. Даже если мы определим его как «Природа, приукрашенная к выгоде», и в некотором смысле это так, и гораздо более красиво и удобно для отдыха человека; это, однако, когда так приукрашено, уже не является предметом для кисти пейзажиста, как знают все пейзажисты, которые любят прибегать к самой природе и украшать ее согласно принципам своего собственного искусства; которые сильно отличаются от принципов садоводства, даже когда оно ведется согласно самым одобренным принципам; и такие, которые сам пейзажист принял бы при расположении своих собственных земель, для своего личного удовлетворения.

Я собрал столько примеров, сколько кажется необходимым, чтобы прояснить несколько моментов, которые я хотел предложить вашему вниманию в этой речи, чтобы ваши собственные мысли могли привести вас дальше в использовании, которое может быть сделано из аналогии искусств, и из сдержанности, которую полное понимание разнообразия многих их принципов должно наложить на использование этой аналогии.

Великая цель всех этих искусств — произвести впечатление на воображение и чувство. Подражание природе часто делает это. Иногда оно терпит неудачу, и что-то другое преуспевает. Я думаю, поэтому, истинный тест всех искусств не только в том, является ли произведение верной копией природы, но отвечает ли оно цели искусства, которая состоит в том, чтобы произвести приятный эффект на ум.

Остается только сказать несколько слов об архитектуре, которая не подпадает под определение подражательного искусства. Она обращается, подобно музыке (и я полагаю, мы можем добавить поэзию), непосредственно к воображению, без вмешательства какого-либо рода подражания.

В архитектуре, как и в живописи, существует низшая отрасль искусства, в которой воображение, по-видимому, не имеет никакого участия. Она, однако, не приобретает название изящного и свободного искусства от своей полезности или содействия нашим нуждам или потребностям, а от какого-то более высокого принципа: мы уверены, что в руках человека гения она способна вдохновлять чувство и наполнять ум великими и возвышенными идеями.

Возможно, стоит внимания художников рассмотреть, какие материалы находятся в их руках, которые могут способствовать этой цели; и не имеет ли это искусство силы обращаться к воображению с эффектом, более чем способами, которые обычно используются архитекторами.

Опуская эффект, производимый той общей симметрией и пропорцией, которыми глаз наслаждается, как ухо музыкой, архитектура, безусловно, обладает многими принципами, общими с поэзией и живописью. Среди тех, которые можно считать первыми, является принцип воздействия на воображение посредством ассоциации идей. Так, например, поскольку мы естественно питаем почтение к древности, любое здание, которое напоминает нам о древних обычаях и нравах, такое как замки баронов древнего рыцарства, обязательно доставит это удовольствие. Вот почему башни и зубчатые стены так часто выбираются художником и поэтом, чтобы составить часть композиции их идеального пейзажа; и именно отсюда в значительной степени в зданиях Ванбру, который был поэтом, а также архитектором, есть большее проявление воображения, чем мы найдем, возможно, в любом другом, и это основа эффекта, который мы чувствуем во многих его работах, несмотря на недостатки, в которых многие из них справедливо обвиняются. Для этой цели Ванбру, по-видимому, прибегал к некоторым принципам готической архитектуры; которая, хотя и не столь древняя, как греческая, является более таковой для нашего воображения, с которым художник больше озабочен, чем с абсолютной истиной.

Варварское великолепие тех азиатских зданий, которые сейчас публикуются членом этой Академии, может, возможно, таким же образом предоставить архитектору не модели для копирования, а намеки на композицию и общий эффект, которые иначе не пришли бы в голову.

Это, я знаю, деликатная и опасная вещь (и как таковую я уже указал на нее), переносить принципы одного искусства на другое, или даже примирять в одном объекте различные способы одного и того же искусства, когда они исходят из разных принципов. Звуковые правила греческой архитектуры не должны быть легко принесены в жертву. Отклонение от них, или даже добавление к ним, подобно отклонению или добавлению к правилам других искусств — подходит только для великого мастера, который полностью сведущ в природе человека, а также во всех комбинациях в своем собственном искусстве.

Может быть не лишним для архитектора воспользоваться иногда тем, к чему, я уверен, художник всегда должен иметь открытые глаза, я имею в виду использование случайностей; следовать, когда они ведут, и улучшать их, а не всегда полагаться на регулярный план. Часто случается, что дополнения были сделаны к домам, в разное время, для пользы или удовольствия. Поскольку такие здания отходят от регулярности, они время от времени приобретают что-то от декораций благодаря этой случайности, что, я думаю, могло бы быть не без успеха принято архитектором в оригинальном плане, если это не слишком мешает удобству. Разнообразие и запутанность — это красота и совершенство в любом другом из искусств, которые обращаются к воображению; и почему не в архитектуре?

Формы и повороты улиц Лондона и других старых городов созданы случайно, без какого-либо первоначального плана или дизайна; но они не всегда от этого менее приятны для пешехода или зрителя. Напротив, если бы город был построен по регулярному плану сэра Кристофера Рена, эффект мог бы быть, как мы знаем, в некоторых новых частях города, скорее неприятным; единообразие могло бы вызвать утомление и легкую степень отвращения.

Я не могу претендовать на мастерство в деталях архитектуры. Я сужу сейчас об искусстве, просто как художник. Когда я говорю о Ванбру, я имею в виду говорить о нем на языке нашего искусства. Говорить тогда о Ванбру на языке художника, он имел оригинальность изобретения, он понимал свет и тень и имел большое мастерство в композиции. Чтобы поддержать свой главный объект, он создал свои вторые и третьи группы или массы; он прекрасно понимал в своем искусстве то, что является самым трудным в нашем, ведение фона, благодаря которому дизайн и изобретение представлены в самом выгодном свете. То, что фон в живописи, в архитектуре — это реальная земля, на которой возведено здание; и ни один архитектор не заботился больше, чем он, чтобы его работа не казалась сырой и жесткой: то есть, она не выпрыгивала внезапно из земли без ожидания или подготовки.

Это дань, которую художник обязан архитектору, который сочинял как художник; и был обманут в должном вознаграждении за свою заслугу остроумцами своего времени, которые не понимали принципов композиции в поэзии лучше, чем он; и которые знали мало или ничего о том, что он понимал совершенно, общие руководящие принципы архитектуры и живописи. Его судьба была судьбой великого Перро; оба были объектами дерзких сарказмов фракционных литераторов; и оба оставили некоторые из самых прекрасных украшений, которые по сей день украшают их страны; фасад Лувра, Бленхейм и Касл-Ховард.

В целом, мне кажется, что объект и намерение всех искусств — восполнить естественное несовершенство вещей и часто удовлетворять ум, реализуя и воплощая то, что никогда не существовало, кроме как в воображении.

Всеми признано, что факты и события, как бы они ни связывали историка, не имеют власти над поэтом или художником. У нас история заставляется гнуться и соответствовать этой великой идее искусства. И почему? Потому что эти искусства, в своей высшей области, обращены не к грубым чувствам, а к желаниям ума, к той искре божественности, которую мы имеем внутри, нетерпеливой быть ограниченной и запертой миром, который вокруг нас. Ровно столько, сколько наше искусство имеет этого, ровно столько достоинства, я почти сказал божественности, оно демонстрирует; и те из наших художников, которые обладали этим знаком отличия в высшей степени, приобрели отсюда славное имя Божественных.

ДИСКУРС XIV. Произнесен перед студентами Королевской академии художеств на вручении премий 10 декабря 1788 года.

Характер Гейнсборо; — Его достоинства и недостатки.

Господа,

В изучении нашего искусства, как и в изучении всех искусств, что-то является результатом нашего собственного наблюдения природы; что-то, и немалое, эффект примера тех, кто изучал ту же природу до нас, и кто возделывал до нас то же искусство с усердием и успехом. Чем меньше мы ограничиваем себя в выборе этих примеров, тем больше пользы мы извлечем из них; и тем ближе мы приблизим наши исполнения к соответствию с природой и великими общими правилами искусства. Когда мы черпаем наши примеры из далекой и почитаемой древности — с некоторым преимуществом, несомненно, в этом выборе — мы подвергаем себя некоторым неудобствам. Мы можем позволить себе быть слишком увлеченными великими именами и быть слишком подавленными властным авторитетом. Наше обучение, в этом случае, является не столько упражнением нашего суждения, сколько доказательством нашей покорности. Мы находим себя, возможно, слишком затененными; и характер наших занятий скорее отличается кротостью последователя, чем оживлен духом соревнования. Иногда полезно, чтобы наши примеры были рядом с нами; и такие, которые вызывают почтение, достаточное, чтобы побудить нас внимательно наблюдать за ними, но не настолько великое, чтобы помешать нам вступить с ними в нечто вроде благородного соперничества.

Мы недавно потеряли мистера Гейнсборо, одно из величайших украшений нашей Академии. Не наше дело здесь произносить панегирики живым или даже мертвым, которые были членами нашего корпуса. Похвала первым могла бы иметь вид лести; а вторым — несвоевременной справедливости; возможно, зависти к тем, кем мы все еще имеем счастье наслаждаться, через косвенное внушение невыгодных сравнений. Поэтому, рассуждая о талантах покойного мистера Гейнсборо, моя цель не столько хвалить или винить его, сколько извлечь из его достоинств и недостатков материал для обучения студентов в нашей Академии. Если когда-либо эта нация произведет гения, достаточного, чтобы приобрести нам почетное отличие Английской школы, имя Гейнсборо будет передано потомству, в истории искусства, среди самых первых этого восходящего имени. То, что наша репутация в искусствах сейчас только растет, должно быть признано; и мы должны ожидать, что наши успехи будут сопровождаться старыми предрассудками, как противниками, а не как сторонниками; стоя в этом отношении в очень отличной ситуации от покойных художников римской школы, чьей репутации древние предрассудки, безусловно, способствовали: путь был подготовлен для них, и можно сказать, что они скорее жили в репутации своей страны, чем способствовали ей; в то время как любая знаменитость, полученная английскими художниками, может возникнуть только из действия честного и истинного сравнения. И когда они сообщают своей стране часть своей репутации, это часть славы, не заимствованная у других, а исключительно приобретенная их собственным трудом и талантами. Поскольку Италия, несомненно, имеет прескриптивное право на администрацию, граничащую с предрассудками, как почва, особенно адаптированная, подходящая и, мы можем добавить, предназначенная для производства людей великого гения в нашем искусстве, мы можем не без оснований подозревать, что часть великой славы некоторых из их покойных художников была обязана общей готовности и склонности человечества соглашаться с их первоначальными предубеждениями в пользу произведений римской школы.

На этом основании, как бы небезопасно это ни было, я осмелюсь предсказать, что два из последних выдающихся художников этой страны, я имею в виду Помпео Батони и Рафаэля Менгса, как бы велики ни звучали их имена в наших ушах в настоящее время, очень скоро опустятся в ранг Империале, Себастьяна Конки, Плачидо Костанцы, Массуччо и остальных их непосредственных предшественников; чьи имена, хотя и столь же известные при их жизни, теперь пали в то, что немногим меньше полного забвения. Я не говорю, что эти художники не были выше художника, на которого я намекаю и чью потерю мы оплакиваем, в определенной рутине практики, которая для глаз обычных наблюдателей имеет вид ученой композиции и несет своего рода поверхностное сходство с манерой великих людей, которые были до них. Я знаю это совершенно хорошо; но я знаю также, что человек, ищущий реальной и прочной репутации, должен разучиться многому из обычного метода, столь заметного в работах художников, которых я назвал. Что касается меня, я признаюсь, я больше интересуюсь и больше очарован мощным впечатлением природы, которое Гейнсборо демонстрировал в своих портретах и в своих пейзажах, и интересной простотой и элегантностью его маленьких обычных детей-нищих, чем любыми работами той школы со времен Андреа Сакки, или, возможно, мы можем сказать Карло Маратти, двух художников, о которых можно поистине сказать, что они Ultimi Romanorum.

Я хорошо осознаю, насколько я открываю себя для осуждения и насмешек академических профессоров других наций, предпочитая скромные попытки Гейнсборо работам тех регулярных выпускников в великом историческом стиле. Но у нас есть санкция всего человечества в предпочтении гения в низшем ранге искусства слабости и безвкусице в высшем.

Не было бы к настоящей цели, даже если бы у меня были средства и материалы, которых у меня нет, вдаваться в частную жизнь мистера Гейнсборо. История его постепенного продвижения и средства, с помощью которых он приобрел такое совершенство в своем искусстве, были бы ближе к нашим целям и желаниям, если бы это было хоть как-то достижимо; но медленный прогресс продвижения в целом незаметен для самого человека, который его делает; это следствие накопления различных идей, которые его ум получил, он, возможно, не знает как или когда. Иногда, действительно, случается, что он может отметить время, когда от вида картины, отрывка у автора или намека в разговоре он получил, так сказать, какой-то новый и направляющий свет, что-то вроде вдохновения, благодаря которому его ум расширился; и он морально уверен, что вся его жизнь и поведение были затронуты этим случайным обстоятельством. Такие интересные отчеты мы, однако, можем иногда получить от человека, который приобрел необычную привычку самоанализа и следил за прогрессом своего собственного совершенствования.

Может быть не неуместным упомянуть некоторые обычаи и привычки этого необычайного человека; моменты, которые больше находятся в пределах досягаемости наблюдателя; я, однако, имею в виду только те, которые связаны с его искусством, и действительно были, как я полагаю, причинами его достижения той высокой степени совершенства, которую мы видим и признаем в его работах. Из этих причин мы должны констатировать, как фундаментальную, любовь, которую он имел к своему искусству; которой, действительно, весь его ум, по-видимому, был предан, и к которой все было отнесено; и это мы можем справедливо заключить из различных обстоятельств его жизни, которые были известны его близким друзьям. Среди прочих у него была привычка постоянно отмечать тем, кто оказывался рядом с ним, любую особенность лица, любую случайную комбинацию фигуры или счастливые эффекты света и тени, которые встречались в перспективах, в небе, при ходьбе по улицам или в компании. Если во время своих прогулок он находил персонажа, который ему нравился и чье присутствие можно было получить, он приказывал ему прийти в свой дом: и из полей он приносил в свою мастерскую пни деревьев, сорняки и животных различных видов; и проектировал их не по памяти, а непосредственно с объектов. Он даже создал своего рода модель пейзажей на своем столе; составленную из разбитых камней, сухих трав и кусков зеркала, которые он увеличивал и улучшал в скалы, деревья и воду. Насколько эта последняя практика может быть полезна в предоставлении намеков, профессора пейзажа могут определить лучше всего. Как и любая другая техническая практика, мне кажется, она полностью зависит от общего таланта того, кто ее использует. Такие методы могут быть не чем иным, как презренным и вредным пустяком; или они могут быть помощью. Я думаю в целом, если мы постоянно не обращаемся к реальной природе, эта практика может быть более склонна принести вред, чем пользу. Я упоминаю это только потому, что это показывает заботу и крайнюю активность, которую он имел по отношению ко всему, что относилось к его искусству; что он хотел иметь свои объекты воплощенными, так сказать, и отчетливо перед собой; что он не пренебрегал ничем, что могло бы держать его способности в упражнении, и извлекал намеки из всякого рода комбинаций.

Мы не должны забывать, пока мы на эту тему, сделать некоторые замечания о его обычае рисовать ночью, что подтверждает то, что я уже упомянул — его великую привязанность к своему искусству; поскольку он не мог развлечь себя вечером никакими другими средствами, столь приятными для него. Я действительно очень склонен верить, что это практика, очень выгодная и улучшающая для художника; ибо этим средством он приобретет новое и более высокое восприятие того, что есть великого и прекрасного в природе. При свете свечи не только объекты кажутся более прекрасными, но из-за того, что они находятся в большей широте света и тени, а также имеют большую широту и единообразие цвета, природа кажется в более высоком стиле; и даже плоть, кажется, принимает более высокий и богатый тон цвета. Суждение должно направлять нас в использовании, которое должно быть сделано из этого метода изучения; но сам метод, я очень уверен, выгоден. Я часто представлял, что два великих колориста, Тициан и Корреджо, хотя я не знаю, что они рисовали ночью, сформировали свои высокие идеи о колорите из эффектов объектов при этом искусственном свете: но я более уверен, что всякий, кто внимательно изучает первую и лучшую манеру Гверчино, будет убежден, что он либо рисовал при этом свете, либо сформировал свою манеру на этой концепции.

Другая практика у Гейнсборо была, которую стоит упомянуть, так как она, безусловно, достойна подражания; я имею в виду его манеру формировать все части своей картины вместе; целое идет в то же время, таким же образом, как природа создает свои работы. Хотя этот метод не является необычным для тех, кто был регулярно обучен, вероятно, он был подсказан ему его собственной естественной проницательностью. Что этот обычай не является универсальным, видно из практики художника, которого я только что упомянул, Помпео Батони, который заканчивал свои исторические картины часть за частью; и в своих портретах полностью заканчивал одну черту, прежде чем переходил к другой. Следствием было, как и следовало ожидать, лицо никогда не было хорошо выражено; и, как говорят художники, целое не было хорошо собрано.

Первая вещь, требуемая для превосходства в нашем искусстве, или, я полагаю, в любом искусстве, — это не только любовь к нему, но даже восторженная амбиция преуспеть в нем. Это никогда не терпит неудачи в успехе, соразмерном естественным способностям, которыми художник был наделен Провидением. О Гейнсборо мы, безусловно, знаем, что его страстью было не приобретение богатства, а совершенство в его искусстве; и наслаждаться той почетной славой, которая обязательно сопровождает его. — Что он чувствовал эту правящую страсть сильной в смерти, я сам свидетель. За несколько дней до того, как он умер, он написал мне письмо, чтобы выразить свою признательность за хорошее мнение, которое я имел о его способностях, и манеру, в которой (он был проинформирован) я всегда говорил о нем; и пожелал, чтобы он мог увидеть меня еще раз, прежде чем умрет. Я осознаю, как лестно для меня быть таким образом связанным с предсмертным свидетельством, которое этот превосходный художник принес своему искусству. Но я не могу заставить себя скрыть, что я не был связан с ним никакими привычками фамильярности: если какие-либо маленькие ревности существовали между нами, они были забыты в те моменты искренности; и он повернулся ко мне как к тому, кто был поглощен теми же занятиями и кто заслуживал его хорошего мнения, будучи чувствительным к его совершенству. Не вдаваясь в детали того, что произошло на этой последней встрече, впечатление от нее на мой ум было таким, что его сожаление о потере жизни было главным образом сожалением о том, что он оставляет свое искусство; и тем более, что он теперь начал, сказал он, видеть, в чем были его недостатки; которые, сказал он, он льстил себя надеждой, в его последних работах были в некоторой мере восполнены.

Когда такой человек, как Гейнсборо, достигает великой славы, без помощи академического образования, без путешествий в Италию или любых тех подготовительных исследований, которые так часто рекомендовались, он приводится как пример того, насколько мало такие исследования необходимы, поскольку столь великое совершенство может быть приобретено без них. Это вывод, не оправданный успехом любого индивидуума; и я верю, что не будет подумано, что я желаю использовать это таким образом.

Должно быть помнимо, что стиль и отдел искусства, который Гейнсборо выбрал и в котором он так преуспел, не требовали, чтобы он выходил из своей собственной страны для объектов своего изучения; они были везде вокруг него; он находил их на улицах и в полях; и из моделей, таким образом случайно найденных, он выбирал с большим суждением такие, которые соответствовали его цели. Поскольку его исследования были направлены на живой мир главным образом, он не уделял общего внимания работам различных мастеров, хотя они, по моему мнению, всегда очень полезны, даже когда характер нашего предмета требует от нас отступить от некоторых их принципов. Нельзя отрицать, что совершенство в отделе искусства, который он исповедовал, может существовать без них; что в таких предметах и в манере, которая принадлежит им, их отсутствие восполняется, и более чем восполняется, естественной проницательностью и минутным наблюдением частной природы. Если Гейнсборо не смотрел на природу глазом поэта, должно быть признано, что он видел ее глазом художника; и дал верное, если не поэтическое, изображение того, что он имел перед собой.

Хотя он не очень уделял внимание работам великих исторических художников прошлых веков, все же он хорошо осознавал, что язык искусства — искусство подражания — должен быть изучен где-то; и поскольку он знал, что не может изучить его в равной степени у своих современников, он очень рассудительно применил себя к фламандской школе, которые, несомненно, являются величайшими мастерами одной необходимой отрасли искусства; и ему не нужно было выходить из своей собственной страны для примеров той школы: из этого он изучил гармонию колорита, управление и расположение света и тени и все средства, которые мастера ее практиковали, чтобы украсить и придать великолепие своим работам. И чтобы удовлетворить себя, а также других, насколько хорошо он знал механизм и уловку, которые они использовали, чтобы выявить тот тон цвета, которым мы так восхищались в их работах, он время от времени делал копии с Рубенса, Тенирса и Ван Дейка, которые не было бы позором для самого точного знатока принять, на первый взгляд, за работы тех мастеров. То, что он таким образом изучил, он применил к оригиналам природы, которые он видел своими собственными глазами; и подражал не в манере тех мастеров, а в своей собственной.

Преуспел ли он больше всего в портретах, пейзажах или фантазийных картинах, трудно определить: были ли его портреты наиболее восхитительны для точной правды сходства, или его пейзажи для портретного изображения природы, такого, какое мы видим в работах Рубенса, Рейсдала и других из тех школ. В его фантазийных картинах, откуда он зафиксировал свой объект подражания, будь то низкая и вульгарная форма дровосека или ребенок интересного характера, поскольку он не пытался поднять одно, так и не потерял никакой естественной грации и элегантности другого; такая грация и такая элегантность, которые чаще встречаются в коттеджах, чем в судах. Это совершенство было его собственным, результатом его частного наблюдения и вкуса; за это он, безусловно, не был обязан фламандской школе, ни, действительно, никакой школе; ибо его грация не была академической или античной, а выбранной им самим из великой школы природы; и есть еще тысяча способов грации, которые не являются ни их, ни его, а лежат открытыми в умноженных сценах и фигурах жизни, чтобы быть выявленными искусными и верными наблюдателями.

В целом, мы можем справедливо сказать, что все, что он пытался, он довел до высокой степени совершенства. К чести его здравого смысла и суждения, он никогда не пытался тот стиль исторической живописи, для которого его предыдущие исследования не сделали никакой подготовки.

И здесь естественно возникает противопоставить разумное поведение Гейнсборо в этом отношении поведению нашего покойного превосходного Хогарта, который, со всеми своими необычайными талантами, не был благословлен этим знанием своего собственного недостатка или границ, которые были установлены для охвата его собственных сил. После того, как этот восхитительный художник провел большую часть своей жизни в активном, занятом и, мы можем добавить, успешном внимании к насмешке жизни; после того, как он изобрел новый вид драматической живописи, в котором, вероятно, он никогда не будет равен, и накопил в своем уме бесконечные материалы, чтобы объяснить и проиллюстрировать домашние и знакомые сцены обычной жизни, которые были обычно, и должны были быть всегда, предметом его кисти; он очень неосмотрительно, или скорее самонадеянно, попытался великий исторический стиль, для которого его предыдущие привычки отнюдь не подготовили его: он был, действительно, настолько совершенно не знаком с принципами этого стиля, что он даже не осознавал, что какая-либо искусственная подготовка была вообще необходима. Следует сожалеть, что любая часть жизни такого гения должна быть бесплодно использована. Пусть его неудача научит нас не потакать себе в тщетном воображении, что мгновенным решением мы можем дать либо ловкость руке, либо новую привычку уму.

Я, однако, мало сомневаюсь, что та же проницательность, которая позволила этим двум необычайным людям обнаружить свой истинный объект и специфическое совершенство той отрасли искусства, которую они культивировали, была бы столь же эффективна в обнаружении принципов высшего стиля; если бы они исследовали эти принципы с тем же жадным усердием, которое они проявляли в своем собственном отделе. Поскольку Гейнсборо никогда не пытался героический стиль, так и он не разрушил характер и единообразие своего собственного стиля праздной аффектацией введения мифологического обучения в любую из своих картин. Об этой мальчишеской глупости мы видим достаточно примеров, даже в работах великих художников. Когда голландская школа пытается эту поэзию нашего искусства в своих пейзажах, их исполнения ниже критики; они становятся только объектом смеха. Эта практика едва ли извинительна, даже у Клода Лоррена, который показал бы больше осмотрительности, если бы никогда не вмешивался в такие предметы.

Наш покойный изобретательный академик Уилсон, я боюсь, был виновен, как и многие его предшественники, в введении богов и богинь, идеальных существ, в сцены, которые отнюдь не были подготовлены к приему таких персонажей. Его пейзажи были в действительности слишком близки к обычной природе, чтобы допустить сверхъестественные объекты. Вследствие этой ошибки, в очень восхитительной картине шторма, которую я видел его руки, многие фигуры введены на переднем плане, некоторые в явном горе, и некоторые поражены насмерть, как зритель естественно предположил бы, молнией; если бы художник неразумно (как я думаю) скорее выбрал, чтобы их смерть была приписана маленькому Аполлону, который появляется в небе, со своим согнутым луком, и чтобы те фигуры были рассмотрены как дети Ниобы.