Для работы с подобной темой требуется особый художественный стиль; и это можно сделать без неуместности или даже без насмешки лишь в том случае, если мы адаптируем характер пейзажа — причем во всех его частях — к историческому или поэтическому изображению. Это весьма трудная задача, и для ее выполнения требуется ум, обращенный на две тысячи лет назад и словно натурализованный в античности, подобно уму Николя Пуссена. В картине, о которой идет речь, первой мыслью, возникающей у зрителя, является удивление при виде фигуры в столь необычной ситуации, в какой помещен Аполлон; ибо облака, на которых он стоит на коленях, не выглядят способными выдержать его; они не обладают ни субстанцией, ни формой, пригодными для опоры человеческой фигуры; и они ни в каком отношении не обладают тем романтическим характером, который подобает такому объекту и который один лишь может гармонировать с поэтическими сюжетами.
Мне кажется, что подобное поведение не менее абсурдно, чем если бы простой человек, рассказывая о реальном бедствии, вызванном наводнением в сопровождении грома и молнии, вместо того чтобы просто изложить событие, вздумал бы, ради придания изящества своему рассказу, говорить о Юпитере Плювии, или о Юпитере и его перунах, или о какой-либо иной фигуральной идее; такое смешение, которое в поэзии, при надлежащей подготовке и сопровождении, могло бы быть использовано с эффектом, в данном случае лишь помешало бы цели рассказчика и вместо того, чтобы вызвать интерес, выглядело бы просто смехотворно.
Голландский и фламандский стиль пейзажа, не исключая даже работ Рубенса, непригоден для поэтических сюжетов; но чтобы объяснить, в чем заключается эта непригодность, или указать на все обстоятельства, придающие благородство, величие и поэтический характер стилю в пейзажной живописи, потребовалось бы отдельное длинное рассуждение; и даже тогда цель была бы достигнута лишь несовершенно. Художник, стремящийся к этому опасному совершенству, должен черпать вдохновение у тех, кто успешно культивировал поэзию, если можно так выразиться, этого искусства; а таких, поистине, немного.
Я не могу оставить эту тему, не упомянув два примера, которые приходят мне сейчас на ум, где поэтический стиль пейзажа исполнен весьма удачно: один — «Сон Иакова» Сальватора Розы, другой — «Возвращение ковчега из плена» Себастьяна Бурдона. С каким бы достоинством эти истории ни были представлены нам на языке Священного Писания, этот стиль живописи обладает той же силой внушать чувства величия и возвышенности и способен передать их сюжетам, которые, казалось бы, вовсе не приспособлены для этого. Лестница, прислоненная к небу, не выглядит многообещающим объектом для возбуждения героических идей; а Ковчег в руках второстепенного мастера произвел бы не больше впечатления, чем обычная телега на большой дороге; однако эти сюжеты настолько поэтично трактованы во всех деталях, части имеют такое соответствие друг с другом, а целое и каждая часть сцены настолько визионерски, что невозможно смотреть на них, не ощущая в некоторой мере того энтузиазма, который, по-видимому, вдохновлял самих художников.
Благодаря постоянному созерцанию подобных произведений чувство высших достоинств искусства будет постепенно пробуждаться в воображении; при каждом новом просмотре это чувство будет становиться все более уверенным, пока мы не придем к наслаждению трезвой уверенностью в реальном существовании (если я могу так выразиться) этих почти идеальных красот; и тогда художнику не составит труда закрепить в своем уме принципы, которыми создается это впечатление, и он будет чувствовать и применять их, хотя они, возможно, слишком тонки и изысканны и слишком специфичны для подражательного искусства, чтобы быть переданными уму какими-либо иными средствами.
Возвращаясь к Гейнсборо: своеобразие его манеры, или стиля, или, как мы можем это назвать, языка, на котором он выражал свои идеи, многими считалось его величайшим недостатком. Но не желая полностью вдаваться в дискуссию о том, был ли этот своеобразный характер недостатком или нет — будучи смешанным с великими красотами, причиной некоторых из которых он, вероятно, и являлся, — это становится достойным предметом критики и исследования для художника.
Новизна и своеобразие манеры, как часто являются причиной нашего одобрения, так же часто служат поводом для порицания, будучи противными практике других художников, в чьей манере мы были воспитаны и к которым, возможно, были предрасположены с младенчества; ибо, как бы мы ни любили новизну, в целом мы — существа привычки. Однако несомненно, что все те странные штрихи и пометки, которые при близком рассмотрении так заметны на картинах Гейнсборо и которые даже опытным художникам кажутся скорее следствием случайности, нежели замысла, — этот хаос, этот нескладный и бесформенный вид — благодаря своего рода магии на определенном расстоянии обретают форму, и все части словно встают на свои места; так что мы едва ли можем отказать себе в признании полного эффекта усердия под видом случайности и поспешной небрежности. Что сам Гейнсборо считал эту особенность своей манеры и силу, которой она обладает для возбуждения удивления, красотой своих работ, я думаю, можно заключить из того горячего желания, которое, как мы знаем, он всегда выражал, чтобы его картины на выставке рассматривали как вблизи, так и на расстоянии.
Легкость, которую мы видим в его лучших работах, не всегда можно приписать небрежности. Как бы они ни казались поверхностным наблюдателям, художники прекрасно знают, что устойчивое внимание к общему эффекту требует больше времени и гораздо более утомительно для ума, чем любой способ тщательной отделки или гладкости без такого внимания. Его манера письма, способ наложения красок, или, другими словами, методы, которые он использовал для достижения эффекта, имели во многом вид работы художника, который никогда не учился у других обычной и регулярной практике, свойственной этому искусству; но все же, как человек с сильным интуитивным восприятием того, что требуется, он нашел свой собственный путь для достижения цели.
Не является позором для гения Гейнсборо сравнивать его с такими людьми, которых мы иногда встречаем, чье природное красноречие проявляется даже при разговоре на языке, который они едва ли могут назвать понятным для себя; и которые, не зная надлежащего выражения почти ни для одной идеи, умудряются передать живые и сильные впечатления энергичного ума.
Я думаю, что для его манеры можно разумно найти оправдание, не нарушая истины и не рискуя отравить умы молодых студентов распространением ложной критики ради возвышения характера любимого художника. Следует признать, что эта штриховая манера Гейнсборо в значительной степени способствовала легкости эффекта, который является столь выдающейся красотой в его картинах; тогда как, напротив, чрезмерная гладкость и объединение красок склонны вызывать тяжеловесность. Каждый художник должен был заметить, как часто та легкость руки, которая была в его подмалевке, или первой прописке, исчезала при завершении, когда он определял части с большей точностью: и другую потерю он часто испытывает, которая имеет большее значение; пока он занят деталями, эффект целого либо забывается, либо игнорируется. Сходство портрета, как я уже отмечал ранее, заключается скорее в сохранении общего эффекта лица, чем в самой тщательной отделке черт или каких-либо отдельных частей. Теперь, портреты Гейнсборо часто были немногим более, в отношении отделки или определения формы черт, чем то, что обычно сопровождает подмалевок; но так как он всегда был внимателен к общему эффекту, или целому, я часто представлял себе, что эта незаконченная манера способствовала даже тому поразительному сходству, которым так примечательны его портреты. Хотя это мнение может показаться причудливым, я думаю, что можно привести правдоподобную причину, почему такой способ живописи должен иметь такой эффект. Предполагается, что в этой неопределенной манере присутствует общий эффект; достаточный, чтобы напомнить зрителю об оригинале; воображение восполняет остальное, и, возможно, более удовлетворительно для него самого, если не более точно, чем художник со всей своей тщательностью мог бы это сделать. В то же время следует признать, что у этого метода есть один недостаток: если бы портрет был увиден до какого-либо знакомства с оригиналом, разные люди составили бы разные представления, и все были бы разочарованы, не обнаружив, что оригинал соответствует их собственным концепциям, учитывая большую широту, которую нечеткость дает воображению для принятия почти любого характера или формы, какие ему угодно.
У каждого художника есть любимая часть, на которой он фиксирует свое внимание и которую преследует с таким рвением, что она поглощает все остальные соображения; и он часто впадает в противоположную ошибку той, которой хотел бы избежать, которая всегда готова его принять. Теперь Гейнсборо, имея поистине живописный глаз для колорита, культивировал те эффекты искусства, которые происходят от красок; и иногда кажется безразличным к другим достоинствам или пренебрегает ими. Какие бы недостатки ни признавались, пусть он все же испытает от нас ту же снисходительность, которую мы так свободно даруем в подобных случаях мастерам древности; не будем поощрять ту привередливую склонность, которая недовольна всем, что не является совершенством, и необоснованно требует, как мы иногда делаем, соединения достоинств, возможно, не вполне совместимых друг с другом. Мы можем на этом основании сказать даже о божественном Рафаэле, что он мог бы закончить свою картину так же высоко и правильно, как это было в его обычае, без тяжеловесности манеры; и что Пуссен мог бы сохранить всю свою точность без жесткости или сухости.
Чтобы показать трудность объединения солидности с легкостью манеры, мы можем привести в качестве примера картину Рубенса в церкви Святой Гудулы в Брюсселе; сюжет — «Христос вручает ключи Петру», которая, будучи самой высокой и гладко законченной картиной, которую я помню у этого мастера, является в то же время самой тяжеловесной; и если бы я нашел ее в каком-либо другом месте, я бы заподозрил, что это копия; ибо художники прекрасно знают, что именно по этому духу легкости, или его отсутствию, оригиналы отличаются от копий. Легкость эффекта, создаваемая цветом, и та, что создается легкостью исполнения, обычно объединены; копия может сохранить что-то от одного, это правда, но почти никогда от другого; поэтому знатоку часто приходится внимательно вглядываться в картину, прежде чем он определит ее подлинность. Гейнсборо обладал этим качеством легкости манеры и эффекта, я думаю, в небывалой степени совершенства; но в то же время следует признать, что жертва, которую он принес этому украшению нашего искусства, была слишком велика; это было, в действительности, предпочтение меньших достоинств большим.
В заключение. Как бы мы ни оправдывали недостатки Гейнсборо (я имею в виду, в частности, его недостаток точности и отделки), который так искусно умудрялся прикрывать свои недостатки своими красотами и который культивировал тот отдел искусства, где такие недостатки легче прощаются, вы должны помнить, что никакое оправдание не может быть сделано для этого недостатка в том стиле, которому учит эта Академия и который должен быть объектом вашего стремления. Вам будет необходимо, прежде всего, никогда не упускать из виду великие правила и принципы искусства, как они собраны из всей совокупности лучшей общей практики и самого постоянного и единообразного опыта; это должно быть основой всех ваших занятий; впоследствии вы можете извлечь пользу, как в данном случае я желаю вам извлечь пользу, из специфического опыта и личных талантов художников, живых и мертвых; вы можете черпать свет и ловить намеки из их практики; но в тот момент, когда вы превращаете их в модели, вы падаете бесконечно ниже их; вы можете быть испорчены достоинствами, не столько принадлежащими искусству, сколько личными и присущими художнику; и стать плохими копиями хороших художников, вместо отличных подражателей великой универсальной истины вещей.
РЕЧЬ XV Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на церемонии вручения призов 10 декабря 1790 года.
Президент прощается с Академией. — Обзор речей. — Рекомендовано изучение работ Микеланджело.
Господа,
Тесная связь, которую я поддерживал с Королевской академией художеств с самого момента ее основания, общественные обязанности, в которых мы все взаимно участвовали на протяжении стольких лет, делают любые заверения в моей привязанности к этому учреждению с моей стороны совершенно излишними; влияние одной лишь привычки в такой связи естественно породило бы ее.
Среди людей, объединенных в одном органе и занятых одним делом, наряду с постоянной дружбой будут возникать и случайные разногласия. В этих спорах люди естественно слишком благосклонны к себе и, возможно, слишком суровы к своим противникам. Но, будучи такими, какие мы есть, эти мелкие раздоры будут потеряны для других, и они, безусловно, должны быть забыты среди нас самих во взаимном уважении к талантам и достижениям: всякая полемика должна быть, и я убежден, будет, поглощена нашим рвением к совершенству нашего общего искусства.
Расставаясь с Академией, я буду с гордостью, привязанностью и благодарностью вспоминать ту поддержку, которой я почти неизменно был удостоен с самого начала нашего общения. Я покидаю вас, господа, с искренними сердечными пожеланиями вашего будущего согласия и с обоснованной надеждой, что в этом согласии благоприятное и не безвестное происхождение нашей Академии забудется в блеске ваших последующих перспектив.
Мой возраст, и мои немощи еще больше, чем мой возраст, делают вероятным, что это будет последний раз, когда я имею честь обращаться к вам с этого места. Будучи исключенным, spatiis iniquis, из возможности тешить свое воображение далекой и устремленной вперед перспективой жизни, я могу быть извинен, если обращу свой взор назад на путь, который я прошел.
Мы можем приписать себе, я надеюсь, заслугу в том, что по крайней мере старались с достоинством заполнить ту среднюю станцию, которую мы занимаем в общей связи вещей. Наши предшественники трудились для нашей пользы, мы трудимся для наших преемников; и хотя мы не сделали в этом взаимном общении и обмене благами ничего большего, чем было достигнуто другими обществами, сформированными в этой нации для продвижения полезных и декоративных знаний, все же есть одно обстоятельство, которое, по-видимому, дает нам более высокое право, чем заслуга простого выполнения своего долга. То, на что я сейчас намекаю, — это честь быть, некоторые из нас первыми зачинщиками, а все мы — покровителями и сторонниками ежегодной выставки. Эта схема могла возникнуть только у художников, уже пользующихся благосклонностью публики, так как другим было бы не под силу возбудить любопытство. Следует помнить, что ради того, чтобы вывести на свет скрытые достоинства, они пошли на риск создания соперников самим себе; они добровольно вышли на арену и пробежали дистанцию во второй раз за приз, который уже выиграли.
Когда мы делаем обзор различных отделов Института, я думаю, мы можем смело поздравить себя с удачей в том, что до сих пор видели кафедры наших профессоров заполненными людьми выдающихся способностей, которые так хорошо справились со своим долгом в своих соответствующих отделах. Я считаю важным, чтобы ни одна из них никогда не оставалась незаполненной: пренебрежение обеспечением квалифицированных лиц означает порождение пренебрежения к квалификации.
В этот почетный ранг профессоров я не осмелился себя включить; хотя в речах, которые я имел честь произносить с этого места, в одном отношении меня можно считать добровольцем, в другом — кажется, будто я был невольно вовлечен в эту службу. Если призы должны были быть вручены, казалось не только правильным, но почти неизбежно необходимым, чтобы что-то было сказано Президентом при вручении этих призов: и Президент ради собственного авторитета хотел бы сказать нечто большее, чем просто слова комплимента, которые при частом повторении вскоре стали бы плоскими и неинтересными, а будучи произнесенными многим, в конце концов стали бы отличием ни для кого: поэтому я подумал, что если я предварю этот комплимент некоторыми поучительными наблюдениями об искусстве, когда мы увенчиваем заслуги художников, которых мы награждаем, я мог бы сделать что-то, чтобы воодушевить и направить их в их будущих попытках.
Я искренне осознаю, насколько я был неспособен к выражению собственных идей. Развитие скрытых достоинств и извлечение внутренних принципов нашего искусства требует большего мастерства и практики в письме, чем, вероятно, может обладать человек, постоянно занятый использованием карандаша и палитры. Возможно, именно по этой причине сестринское искусство имело преимущество лучшей критики. Поэты — естественные авторы прозы. Можно сказать, что они практикуют лишь низший отдел своего собственного искусства, когда объясняют и распространяются о его самых утонченных принципах. Но все же такие трудности не должны удерживать художников, которым не мешают другие обязательства, от приведения своих мыслей в порядок, насколько они могут, и от предоставления публике результатов своего опыта. Знание, которое художник имеет о своем предмете, более чем компенсирует любой недостаток элегантности в манере его изложения, или даже ясности, что еще более существенно; и я убежден, что одно короткое эссе, написанное художником, внесет больший вклад в развитие теории нашего искусства, чем тысяча томов, подобных тем, что мы иногда видим; цель которых, по-видимому, состоит скорее в том, чтобы продемонстрировать утонченность собственных концепций автора о невозможной практике, чем передать полезные знания или наставления любого рода. Художник знает, что входит, а что не входит в компетенцию его искусства; и вряд ли будет вечно дразнить бедного студента красотами смешанных страстей или сбивать его с толку воображаемым соединением достоинств, несовместимых друг с другом.
К этой работе, однако, нельзя сказать, что я пришел совершенно без материалов. Я много видел и много думал о том, что видел; у меня была некоторая привычка к исследованию и склонность сводить все, что я наблюдал и чувствовал в своем собственном уме, к методу и системе; но никогда не видя того, что я сам знал, отчетливо помещенным передо мной на бумаге, я ничего не знал правильно. Привести эти идеи в некое подобие порядка было для моего неопытного ума задачей не из легких. Композиция, ponere totum даже одной речи, так же как и одной статуи, была самой трудной частью, как, возможно, это есть и в любом другом искусстве, и больше всего требует руки мастера.