«Фигуры нескольких столетий»

1907.

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ

Я надеюсь, что жизнь Леона Кладеля, написанная его дочерью Жюдит, которую Лемер выпустил в приятном томе, сделает что-нибудь для славы одного из самых оригинальных писателей нашего времени. Кладелю посчастливилось быть признанным при жизни теми, чье одобрение значило больше всего, начиная с Бодлера, который открыл его еще до того, как он напечатал свою первую книгу, и помог обучить его литературному ремеслу. Но столь исключительный художник никогда не мог быть популярным, хотя он работал с живым материалом и вложил весь колорит своей сельской местности в свои трагические и страстные рассказы. Крестьянин, который пишет о крестьянах и бедных людях с любопытством к стилю, который не только наполняет его словарь трудными словами, старыми или местными, и неслыханными ритмами, выбранными для того, чтобы дать голос какой-то еще не артикулированной эмоции, но который толкает его к странностям в печати, пунктуации, самой форме его акцентов! Страница Кладеля обладает определенной видимой неотесанностью, и поначалу это кажется соответствующим его материалу; но эта неотесанность, если присмотреться, оказывается сама по себе утонченностью, а то, что казалось сумбурным вихрем, импровизацией, — на самом деле результатом многократного труда, чьей единственной целью было вернуть спонтанность первого импульса в кропотливо законченную работу.

В этой справедливой, чуткой и замечательной книге, написанной той, кто унаследовал не менее страстное любопытство к жизни, но с большим терпением в ожидании ее, наблюдении за ней, отмечании ее сюрпризов, мы имеем простой и достаточный комментарий к книгам и к самому человеку. Повествование отличается теплотой и сдержанностью, оно одновременно нежное и проницательное. «Я ясно предвижу, — говорит она с правдой, — насколько ценными для будущих историков литературы XIX века будут мемуары, написанные при непосредственном контакте с художником, изложение его частных дел и поступков, его происхождения, прорастания его убеждений и таланта; его будущие критики найдут здесь твердые материалы, его поклонники — пищу для своего благоговения, а философы — один из аспектов французской души». Человек показан нам, «порывы этой души, всегда рокочущей и сверкающей, как кузница, и нюансы этого лихорадочного лица апостола, смуглого, тонкого и извилистого», и мы видим неизбежный рост, из твердой почвы Керси и из оплодотворяющего контакта с Парижем и Бодлером, всей этой литературы, этих книг, не менее удивительных, чем их названия: «Омпдрай — гробница борцов», «Тот, что с Креста у волов», «Обетный праздник Святого Варфоломея — Меч-дверь». Сами названия вызывают волнение. Я помню, какими таинственными и манящими они казались мне, когда я впервые увидел их на обложке того, что, возможно, было его лучшей книгой, «Босоногие».

Именно по одному из рассказов, причем самому короткому, в «Босоногих» я помню Кладеля. Я читал его, когда был мальчиком, и не могу думать о нем сейчас без содрогания. Он называется «Геркулес» и повествует об уличном силаче, профессиональном атлете, который убивает себя чрезмерным напряжением; это вовсе не рассказ, это запись происшествия, и в нем есть только силач и его друг-шут, который отпускает шутки, пока силач жонглирует гирями и пушечными ядрами. Все это рассказано на одном дыхании, без паузы, как будто кто-то, кто только что это видел, выплеснул это в потоке горячих слов. Такой ярости, такой жалости, такого ощущения жестокости зрелища человека, доведенного до смерти, как зверь, за несколько пенсов и ради удовольствия нескольких детей; такого воскрешения солнца, улиц и этой грязной трагической вещи, происходящей под звуки барабана и тарелок; такого видения на солнечном свету варварского, нелепого и ужасного происшествия, вознесенного самим рассказом о нем в новую и незабываемую красоту, я никогда не чувствовал и не видел ни в одном другом рассказе о подобной гротескной трагедии. Он воплощает идеал, он делает то, что многие художники пытались, но не смогли сделать; он выжимает последнюю каплю агонии из той темы, которую так легко сделать патетичной и эффектной. Диккенс не смог бы этого сделать, Брет Гарт не смог бы этого сделать, Киплинг не смог бы: Кладель сделал это лишь однажды, с этим совершенством.

Нечто подобное он делал снова и снова, с неугасающей яростью, с великолепными вариациями, в рассказах о крестьянах, борцах, ворах и проститутках. Все они, как говорит его дочь, эпичны; она называет их гомеровскими, но в этом хаосе цветной и сгущенной речи, в которой язык пытают, чтобы заставить его говорить, нет никакой гомеровской простоты. Сравнение с Рабле ближе. «Поиск живого слова, его подчеркивание и придание ему вкуса, избыток слов, почерпнутых из всех источников... конденсация действия вокруг этих нескольких вечных мотивов эпоса: борьба, пир, болтовня и похоть», — вот, как она справедливо замечает, связи с Рабле. Гонкур, сам всегда стремившийся к невозможному сближению письменной речи с разговорной, с восхищением отмечал «настоящую фотографию речи с ее оборотами, сокращениями, эллипсами, почти задыхающуюся». Речь, лишенная дыхания, — вот что всегда у Кладеля; его слова, никогда не являющиеся ожидаемыми, не столько говорят, сколько кричат, жестикулируют, обгоняют друг друга. «Душа Леона Кладеля, — говорит его дочь, — была в постоянной и пламенной осени». Нечто от цвета и лихорадки осени есть во всем, что он написал. Другой писатель после Кладеля, который, вероятно, никогда о нем не слышал, сделал героями крестьян и бродяг. Но Максим Горький делает их героями сознательно, с ментальным самоутверждением, давая им идеи, которые он нашел у Ницше. Кладель вложил во всех своих людей нечто от своего собственного страстного способа видеть «алое», если использовать эпитет Барбе д'Оревильи: «алый сельский житель». Яростный и объемный, он переполнялся: его единственной целью как художника, как ученика Бодлера, было сконцентрироваться, сдержать себя; и это усилие придавало импульс сдерживаемому потоку. Реалистам он казался просто экстравагантным; он, безусловно, видел то, чего они не могли видеть; и его романтика всегда была плодом почвы. Художник в нем, казалось бы, находясь в конфликте с крестьянином, укреплял, прояснял крестьянина, извлекал из этой твердой почвы редкий плод. Вы видите в его лице необычайное смешение крестьянина, провидца и денди: длинные волосы и борода, чувствительный рот и нос, свирепые задумчивые глаза, в которых дикость и деликатность, сила и своего рода скрытность, кажется, привиты к негибкому крестьянскому стволу.

1906.

ГЕНРИК ИБСЕН

«Все, что я создал как поэт, — говорил Ибсен в одном из писем, — имело своим истоком душевное состояние и жизненную ситуацию; я никогда не писал потому, что, как говорят, нашел хороший сюжет». И все же его главной целью как драматурга было поставить характер в независимое действие и остаться в стороне, приберегая свое суждение. «Метод, техника построения, — говорит он, рассуждая о том, что, вероятно, является его шедевром, «Привидениях», — сама по себе полностью исключает появление автора в речах. Моим намерением было произвести на читателя впечатление, что он является свидетелем чего-то реального». Это, в момент его наиболее совершенного равновесия, было его намерением; это то, чего он достиг удивительным образом. Но вся его жизнь была развитием; и мы видим, как он движется от точки к точке, обдуманно и все же неизбежно; достигая цели, достижение которой было его триумфом, а затем выходя за пределы цели, потому что движение в любом направлении было необходимостью его натуры.

В письмах Ибсена мы найдем неоценимую помощь в изучении этого характера и этого развития. Человек показывает себя в них, и не менее замаскированно от того, что показывает себя неохотно. В этих жестких, корявых, формальных, мучительно правдивых письмах мы видим всю узкую, точную и фанатичную душу этого пуританина искусства, который принес в жертву себя, свою семью, своих друзей и свою страну ради художественного чувства долга, которое можно сравнить лишь с теми религиозными людьми, которых он ненавидел и на которых был похож.

Его кредо, как человека и как художника, было культивирование, реализация самого себя. В совершенно ином смысле это было и кредо Ницше; но то, что у Ницше было гордостью, гордостью индивидуальной энергии, у Ибсена было своего рода смирением или практическим выводом из того факта, что только давая полное выражение самому себе, можно создать прекраснейшее произведение. Долг перед самим собой: вот как он на это смотрел; и хотя в письме к Бьёрнсону он утверждал, в качестве высшей похвалы, что «его жизнь была его лучшим произведением», для него самого главным было созидание художника в себе. И за это он взялся с моральным рвением и научной цепкостью. В Ибсене не было изобилия великих натур, не было легкости силы. Он берег свои силы, как скряга копит свое золото; и разве не вызывает он порой беспокойное чувство, что он выжимает из себя все возможное, как скряга выжимает максимум из своего золота, собирая каждый грош?

«Главное, — говорит он в письме с советом, — это оградить то, что является твоим собственным, сохранить его свободным и чистым от всего внешнего, что не имеет с ним связи». Он велит Брандесу культивировать «подлинный, полнокровный эгоизм, который заставит вас на время рассматривать то, что касается вас, как единственную вещь, имеющую значение, а все остальное — как несуществующее». И все же он продолжает говорить о «принесении пользы обществу», осознает груз, который такое убеждение или компромисс налагает на него, и все же не может избавиться от этого бремени, как Ницше. У него меньше мужества, чем у Ницше, хотя не меньше логики, и он удерживается от полной реализации своей собственной доктрины, потому что обладает слишком большой житейской мудростью и слишком стремится извлечь лучшее из всех миров.

«В каждой новой поэме или пьесе, — пишет он, — я стремился к своему собственному личному духовному освобождению и очищению, ибо человек разделяет ответственность и вину общества, к которому принадлежит». Эта странная запутанность в социальных узах со стороны того, чьим главным стремлением всегда было освобождение индивида от условностей и ограничений общества, — один из тех признаков провинциализма, которые то и дело проглядывают у Ибсена. «Самый сильный человек, — говорит он в письме, предвосхищая эпилог одной из своих пьес, — это тот, кто стоит один». Но Ибсену было нелегко стоять одному, хотя он находил удовольствие в том, чтобы держаться особняком. Влияние его окружения на него заметно с самого начала. Он порывает с отцом и матерью, никогда не пишет им и не возвращается, чтобы повидаться; отчасти потому, что чувствует необходимость избегать контакта с «определенными тенденциями, преобладающими там». «Друзья — это дорогая роскошь», — обнаруживает он, потому что они мешают ему делать то, что он хочет, из-за соображений о них. Не является ли эта интеллектуальная чувствительность следствием практического хладнокровия? Он не может жить в Норвегии, потому что, говорит он, «я никогда не смог бы вести там последовательную духовную жизнь». В Норвегии он обнаруживает, что «накопление мелких деталей делает душу мелкой». Какое любопытное признание для индивидуалиста, для художника! Он едет в Рим и чувствует, что открыл новый ментальный мир. «После того как я побывал в Италии, я не мог понять, как я мог существовать до того, как побывал там». И все же вскоре он должен отправиться в Мюнхен, потому что «здесь слишком уж оторван от движений дня».

Он настаивает снова и снова: «Окружающая среда оказывает большое влияние на формы, в которых творит воображение»; и в тоне полубурлеска, но с чем-то серьезным в своем значении, он заявляет, что вино имело отношение к экзальтации «Бранда» и «Пер Гюнта», а сосиски и пиво — к сатирическому анализу «Союза молодежи». И он добавляет: «Я не намерен этим ставить последнюю пьесу на более низкий уровень. Я лишь хочу сказать, что моя точка зрения изменилась, потому что здесь я нахожусь в обществе, упорядоченном до утомления». В другом месте он говорит, что мог бы написать «Пер Гюнта» только там, где написал его, на Искье и в Сорренто, потому что он «написан без оглядки на последствия — как я осмеливаюсь писать только вдали от дома». Если мы проследим его через его творчество, мы увидим, как он со странной покорностью позволяет не только «душевному состоянию и жизненной ситуации», но и своему фактическому окружению формировать свою работу, как по форме, так и по содержанию. Если бы он никогда не покинул Норвегию, он мог бы писать стихи до конца своей жизни; если бы он не жил в Германии, где есть «современная цивилизация для изучения», он, безусловно, никогда не написал бы социальных драм; если бы он не вернулся в Норвегию в конце жизни, последние пьесы не были бы такими, какими они стали. Я принимаю его на слово; но Ибсен — человек, которого нужно принимать на слово.

Что, пожалуй, наиболее индивидуально в точке зрения Ибсена в его драмах, так это его чувство огромной важности мелочей, естественной человеческой склонности изобретать или преувеличивать недоразумения. Недоразумение — его главный рычаг трагического озорства; и он изучил и диагностировал этого бессознательного агента судьбы более тщательно и настойчиво, чем любой другой драматург. Он нашел его в самом себе. Мы видим именно это раздумье над мелочами, эту чувствительность к обидам, воображаемым или незначительным, на откровенных страницах его писем. Это сделало его сатириком ранних лет; это сделало его сатириком неважного. Критика одной из его книг заставляет его говорить о широкой мести; и в поздние годы он признавался, что говорил себе: «Я разорен», потому что газета напала на него накануне.

При всем своем желании «подорвать идею государства» он осаждает короля и правительство прошениями о деньгах; и он признается в письме: «Я бы очень хотел написать публично о подлом поведении правительства», чего, однако, делать воздерживается. Он становится раздражительным и злым из-за партийных и приходских прав и неправд, даже когда находится далеко от них и поздравил себя с успокаивающим и просвещающим эффектом расстояния. Норвежский книготорговец угрожает пиратски издать одну из его книг, и он делает из этого национальное дело. «Если, — говорит он, — эта нечестная спекуляция действительно встретит сочувствие и поддержку на родине, я намерен, что бы ни случилось, разорвать все связи с Норвегией и никогда больше не ступать на ее почву». Как это мелко, как похоже на истеричную женщину! Как в своем способе принимать возможное мелкое личное несправедливое отношение так, будто это вещь жизненной и даже национальной важности, он выдает то, что всегда оставалось узким, а также горьким, в центре его существа! Он записал это против самого себя (ибо он не щадил себя, как гордо и правдиво говорил, не больше, чем других) в анекдоте, который является глубоким символом.

«В то время, когда я писал «Бранда», у меня на столе стоял стакан со скорпионом. Время от времени маленькое животное болело. Тогда я давал ему кусочек мягкого фрукта, на который оно яростно набрасывалось и впрыскивало в него свой яд — после чего ему снова становилось хорошо». Разве не происходит нечто подобное с нами, поэтами?

С поэтами — нет; но в Ибсене всегда есть некое подобие больного скорпиона в стакане.

В одном из своих ранних писем к Бьёрнсону он писал: «Когда я читаю новости из дома, когда я взираю на всю эту почтенную, достойную ограниченность и мирскую суету, это вызывает чувство сумасшедшего, смотрящего на одно единственное, безнадежно темное пятно». Всю свою жизнь Ибсен всматривался, пока не находил черное пятно где-нибудь; но это было со все меньшим и меньшим чувством сумасшедшего, желающего реформ. Он видел черное пятно в сердцевине земного плода, всего яблока земли; и по мере того как он становился безнадежнее, он становился менее гневным; он познал нечто от высшего безразличия искусства. Он многому научился, когда пришел к осознанию того, что в борьбе за свободу важна прежде всего энергия самой борьбы. «Тот, кто обладает свободой, — говорил он, — иначе, чем как вещью, за которую нужно бороться, обладает ею мертвой и бездушной... Так что человек, который останавливается посреди борьбы и говорит: «Теперь она у меня есть», тем самым показывает, что он ее потерял». Он научился еще большему, когда смог добавить к своему высказыванию «Меньшинство всегда право» это тонкое следствие: борец в интеллектуальном авангарде никогда не может собрать вокруг себя большинство. «В той точке, где я стоял, когда писал каждую из своих книг, теперь стоит довольно плотная толпа; но я сам уже не там; я в другом месте; надеюсь, дальше впереди». «Прав тот человек, — думал он, — кто наиболее тесно связал себя с будущим». Будущее для Ибсена было осязаемой вещью, не касающейся лишь его как индивида, но постоянно удаляющейся, непрерывно занимаемой землей обетованной, в которую он не был доволен идти в одиночку. И все же он всегда спросил бы последователя, вместе с Заратустрой: «Это мой путь; а какой ваш?» Его будущее должно было быть населено великими личностями.

Именно в поиске самого себя Ибсен искал истину; и истину, как он знал, можно найти только внутри себя. Истина, которую он искал для себя, была вовсе не истиной в абстракции, а истиной буквально «эффективной» и способной осуществить цель его существования. В этой цели он никогда не сомневался. Работа, которую он должен был делать, была работой художника, и всему остальному следовало быть подчиненным. «Главное — стать честным и правдивым в отношениях с самим собой — не решать сделать то или решать сделать это, а делать то, что должен делать, потому что ты — это ты. Все остальное просто ведет к фальши». Он мыслит истину прежде всего как проницательную, а приближение к истине — как дело, по большей части, воли. Ни один проповедник Бога, праведности и грядущего царства не был более сосредоточенным, более убежденным, более неприступным в своих мыслях каждый раз, когда он усваивал новую идею или конструировал новое произведение искусства. Его концепция искусства часто меняется; но он никогда не отклоняется в любой момент времени от какой-либо одной концепции. В этой уверенности, этом спокойствии, этом моральном отношении к искусству есть нечто узкое, а также нечто интенсивное. Нигде он не выразил себя больше, чем в письме к женщине, которая написала некое религиозное продолжение «Бранда». Он говорит ей:

«Бранд» — это эстетическое произведение, чистое и простое. Что оно могло разрушить или построить — для меня вопрос абсолютного безразличия. Оно возникло в результате того, что я не наблюдал, а пережил; для меня было необходимостью освободиться от чего-то, с чем мой внутренний человек покончил, придав этому поэтическую форму; и когда этим способом я избавился от этого, моя книга больше не представляла для меня интереса.

В той же позитивной, догматической манере он уверяет нас, что «Пер Гюнт» — это поэма, а не сатира; «Союз молодежи» — «простая комедия и ничего более»; «Кесарь и Галилеянин» — «полностью реалистическое произведение»; что в «Привидениях» «нет ни одного мнения, ни одного высказывания, которое можно было бы отнести на счет автора... Моим намерением было произвести на читателя впечатление, что он является свидетелем чего-то реального... Она ничего не проповедует». О «Гедде Габлер» он говорит: «У меня не было настоящего желания затрагивать в этой пьесе так называемые проблемы. Что я главным образом хотел сделать, так это изобразить человеческие существа, человеческие эмоции и человеческие судьбы на фоне социальных условий и принципов сегодняшнего дня». «Моя главная жизненная задача, — определяет он: — изображать человеческие характеры и человеческие судьбы».

Развитие Ибсена всегда заключалось главным образом в совершенствовании его инструментов. С самого начала у него были определенные идеи, определенные тенденции, определенное сознание вещей, которые нужно выразить; его преследовал, как преследует только творческих художников, мир, ожидающий своего рождения; и с самого начала он строил на основе критики, критики жизни. Часть его силы уходила на борьбу: у него было чувство миссии. Часть его силы уходила на попытку летать: у него был импульс поэта, но не было крыльев. И когда он был доволен тем, чтобы оставить борьбу и полеты в покое и строить прочно на прочном фундаменте, именно тогда он достигал своей великой работы. Но он никогда не был удовлетворен или никогда не был способен продолжать делать именно эту работу, свою собственную работу; и поэт в нем, бессильный поэт, полный ощущения того, что такое поэзия, но не способный, дольше чем на мгновение, создать поэзию, приходил шептать на ухо ученому, который является новым, безошибочным художником, творцом чудесного нового искусства прозы, и делал его беспокойным, и придавал неуверенность его руке. Мастер-строитель изменил свой проект, он воздвиг башню здесь, «слишком высокую для жилого дома», и добавил окно там, с витражами церковного окна, и прикрепил украшения из лепнины, нарушив строгую линию первоначального проекта.

В Ибсене наука дала свой великий отпор поэзии; и немцы пришли поклоняться, говоря: «Здесь, в нашу эру удивительно реалистичной политики, мы натолкнулись на соответствующую реалистичную поэзию... Мы получили от нее первую идею возможного нового поэтического мира... Мы были приверженцами этой новой школы реалистического искусства: мы нашли свое эстетическое кредо». Но создатель этого кредо, творец этой школы реалистического искусства, не мог довольствоваться тем, что сделал, хотя это было величайшим из того, что он был способен сделать. С истинной проницательностью он хвастается в одном из своих писем тем, что может сделать, «если я только буду осторожен делать то, на что вполне способен, а именно, сочетать эту безжалостность ума с обдуманностью в выборе средств». В этом заключался его успех: обдуманность в выборе средств для выполнения данной вещи, вещи, для которой его лучшие энергии подходили ему лучше всего. И все же ему потребовалось сорок лет, чтобы обнаружить, что именно это за средства для этой цели; и тогда экспериментальный импульс, ощущение того, что такое поэзия, вскоре должен был начать свою разрушительную работу. Наука, которая, казалось, победила поэзию, должна была воздать должное поэзии.

Ибсен предстает перед нами как ученый, который хотел бы быть поэтом; или который, будучи наполовину оснащенным как поэт, наполовину ограничен или стеснен научным духом, пока не осознает, что он по сути ученый. С самого начала его целью было выразить себя; и прошло много времени, прежде чем он осознал, что стихи — не его родной язык. Его первые три пьесы были в стихах, четвертая — в стихах, чередующихся с прозой; затем последовали две пьесы, историческая и легендарная, написанные более или менее архаичной прозой; затем сатира в стихах, «Комедия любви», в которой есть первый намек на социальные драмы; затем еще одна прозаическая пьеса, наиболее близкое приближение к поэзии, которое он когда-либо делал, но написанная прозой, «Борцы в Хельгеланне»; и затем две последние и самые известные из поэм, «Бранд» и «Пер Гюнт». После этого стихи откладываются, и наконец мы находим, как он осуждает их, заявляя: «маловероятно, что стихи будут использоваться в какой-либо степени, заслуживающей упоминания, в драме ближайшего будущего... Поэтому они обречены». Но обреченность была Ибсена: быть великим прозаическим драматургом и лишь сегментом поэта.

Нет ничего интереснее, чем изучать стихи Ибсена в процессе их создания. Его искренность по отношению к своей сокровенной цели, цели выражения самого себя, видна в его отказе с самого начала принимать какую-либо поэтическую конвенцию, ограничивать себя в поэтическом сюжете, просеивать свой материал или прояснять свой метр. Он всегда настаивал на создании чего-то личного, вдумчивого, фантастического и по сути прозаического; и именно в тщетном протесте против природы вещей он пишет о «Пер Гюнте»: «Моя книга — это поэзия; а если нет, то будет. Концепция поэзии в нашей стране, в Норвегии, должна быть приведена в соответствие с книгой». Его стихи были утверждением его индивидуальности любой ценой; это был дорогостоящий инструмент, который он отбросил только тогда, когда обнаружил, что он не может вырезать любой материал.

Самые ранние работы Ибсена в стихах не были переведены. Д-р Брандес говорит нам, что они следовали датским моделям, сагам и национальным балладам. В прозаической пьесе «Фру Ингер из Эстрота» мы видим драматурга, ловкого сочинителя пьес, все еще держащегося за подолы романтики и готового при случае на риторику, но больше озабоченного сюжетом и сценическим эффектом, чем даже тем, что интересно в психологии персонажей. «Воители в Хельгеланне», также в прозе, — это произведение сильной хватки за героический сюжет, с лучшей риторикой и некоторой хорошей поэзией, взятой прямо из саг, с пылом в ней и серьезностью; и все же это лишь эксперимент, вещь, не сделанная полностью личной, не полностью достигнутая. Это показывает, как хорошо Ибсен мог делать работу, которая не была его работой. В «Комедии любви», современной пьесе в стихах, он уже сам собой. Точка зрения есть; материалы есть; ученый уже наложил руку на поэта. Нам говорят, что Ибсен пытался написать ее прозой, потерпел неудачу и вернулся к стихам. Вполне вероятно; у него уже есть совершенная техника, и он может облекать свои мысли в стихи с восхитительным мастерством. Но мысли не рождаются в стихах, и, как бы блестяще они ни были зарифмованы, они не создают поэзии.

Д-р Брандес признает все, что можно сказать против Ибсена как поэта, когда говорит, рассуждая об этой пьесе и о «Бранде»:

«Даже если идеи, которые они выражают, ранее не находили выражения в поэзии, они сделали это в прозаической литературе. Другими словами, эти поэмы не излагают новые мысли, а переводят в метр и рифму мысли, уже выраженные».

«Комедия любви» — это критика жизни; она полна жестких, научных, прозаических мыслей о поведении, которые имеют свое качество, пока придерживаются фактов и остаются сатирой; но когда проза гарцует и пытается подняться, когда критика становится конструктивной, мы находим не более чем пузыри и детские воздушные шары, пустые и цветные, которые парят и испаряются. В этом фарсе интеллекта есть начало социальной драмы; реализм проглядывает сквозь искусственную остроту и лоск стиха, который обладает некоторыми качествами Поупа и некоторыми качествами Свифта; но драматург все еще доволен тем, что его марионетки имеют вид марионеток; он стоит на арене своего цирка и щелкает кнутом; они скачут вокруг, гримасничая, с ярлыками на спинах. Стих встает между ним и природой, как сатира встает между ним и поэзией. Цинизм не раз шел на создание поэзии, но только при определенных условиях: чтобы поэт был лирическим поэтом, как Гейне, или великой личностью в действии, как Байрон, для которых цинизм был лишь одним из тонов их речи, жестами их отношения. У Ибсена это мелкий гнев, гнев против природы, и он ведет к трансцендентализму, который пуст и находится вне природы.

Критика любви, насколько она выходит за рамки того, что забавно и в духе Гилберта, — это констатация своего рода бесплодной культуры души, более стерильной, чем любая монастырская, культуры души ученого, который думает, что он открыл и может овладеть душой. Это новый аскетизм, отрицание природы, самоубийство чувств, которое может привести к некоторому буквальному самоубийству, подобному тому, что в «Росмерсхольме», или может питать мозг воздухом, не пригодным для дыхания телом, как в «Когда мы, мертвые пробуждаемся». Это старая идея самопожертвования, прокрадывающаяся обратно под прикрытием новой идеи самоинтенсификации; и она приходит, как аскетизм, из презрения к природе, недоверия к природе, абстрактной интеллектуальной критики природы.

Из такого материала никогда не выйдет никакой поэзии; и никакой не вышло в «Комедии любви». В прозаической пьесе, которая последовала за ней, «Борцы в Хельгеланне», которая является драматизацией внутренней проблемы в форме исторической драмы, есть гораздо более близкое приближение к поэзии. Сценическое мастерство все еще слишком очевидно; эффект следует за эффектом, как удары грома; в трагедии есть мелодрама; но пьеса — это, прежде всего, проработка нескольких глубоких идей, и в этих идеях есть и красота, и мудрость.

Именно с публикацией «Бранда» Ибсен стал знаменит не только в своей стране, но и по всей Европе. Поэму всерьез сравнивали, даже в Англии, с «Гамлетом»; даже в Германии — с «Фаустом». Лучшее сравнение — то, которое сделал г-н Госс с «Балдером» Сидни Добелла. Она полна сатиры и здравого смысла, которых мало в «Балдере»: но не «Балдер» более абстрактен или более бесчеловечен в своем действии. Типы, а не люди, движутся в ней; их речь — доктрина, а не высказывание; это скорее трактат, чем поэма. Техника стиха, если мы можем судить о ней по блестящему переводу профессора Херфорда, который почти везде читается как оригинал, более чем достаточна для своей цели; весь этот аргументативный, абстрактный и реалистичный материал находит адекватное выражение в стихе, который метко сравнивали со стихом «Рождественского сочельника и Пасхального дня» Браунинга. Сравнение можно продолжить, и оно катастрофично для Ибсена. Браунинг имеет дело с жестким материалом и может быть шумным; но он никогда не бывает, как Ибсен всегда, пешеходным. Поэт, хотя, подобно Святому Михаилу, он носит меч, должен, подобно Святому Михаилу, иметь крылья. У Ибсена нет крыльев.

Но есть другое сравнение, с помощью которого, я думаю, мы можем более точно определить положение и качество «Бранда» как поэзии. Возьмите любое из энергичных и ярких утверждений догмы, которые являются самым ядром поэмы, и сравните их с несколькими строками из «Вечного Евангелия» Блейка. Там каждая строка, со всей своей боевой силой, — чистая поэзия; она была задумана как поэзия, рождена как поэзия и не может быть превращена ни в какую другую субстанцию. Здесь мы находим энергичную технику, вписывающую поразительную мысль в хороший, раскатистый стих, с обилием метких метафор; но где же видение, сущность, которая отличает ее от того, что, будучи написанным прозой, ничего бы не потеряло? Ибсен пишет из интеллекта, добавляя фантазию и эмоции по ходу дела; но у Блейка каждая строка вырывается, как молния из облака.

Девизом «Бранда» было «все или ничего»; девизом «Пер Гюнта» — «быть хозяином ситуации». Оба — исследования эгоизма, в нахождении и потере себя; оба — личные исследования и национальные уроки. О «Пер Гюнте» Ибсен сказал: «Я хотел, чтобы это был каприз». Это Ибсен в приподнятом настроении; и это похоже на немого, танцующего на похоронах. Это арлекин поэмы, вещь из нитей и лоскутов; и есть в ней золотые нити и рваные тряпки. Это эксперимент, который едва ли удался, потому что это не один, а два десятка экспериментов. Она состоит из двух элементов: элемента фольклора и элемента сатиры. Первый по большей части приходит и уходит с Пером и его матерью; и все это приносит с собой норвежскую почву, и это живо. Сатира яростна, локальна и фантастична. Из этих двух получается сталкивающаяся вещь, которая сама по себе может навести на мысль, как уже говорилось, об огромном контрасте между норвежским летом, которое есть день, и зимой, которая есть ночь. Музыка Грига, детская, бормочущая, поющая, прыгающая и мрачная, метко проиллюстрировала это. Это была вещь, сделанная в праздник, для праздника. Именно об этом Ибсен сказал, что не мог бы написать это ближе к дому, чем на Искье и в Сорренто. Но является ли она, при всех своих великолепных обрывках и лоскутах, единым шедевром? является ли она, прежде всего, поэмой? Идея, безусловно, едина и связна; каждая сцена — иллюстрация этой идеи; но рождена ли она из этой идеи? Является ли она, более чем один или два раза, неизбежной? Что касается временами поэзии, так это народный элемент; ирония временами имеет в себе поэтическую субстанцию; но этот проблеск поэтической субстанции, который приходит и уходит, по большей части теряется среди туманов и испарений, и под искусственным светом. Тот поэт, который существует где-то в Ибсене, редко совсем вне поля зрения, никогда не бывает полностью свободен, входит в этот странный танец идей и настроений и придает ему, безусловно, основную ценность, которую он имеет. Но «государственный сатирик» всегда по пятам преследует поэта; и воображение, всякий раз, когда оно появляется на мгновение, уводится в рабство духом фантастического, который является его прозаическим эквивалентом или суррогатом. Именно фантастическое Ибсен обычно дает нам вместо воображения; а фантастическое — это своего рода риторика, производимая волей, и не имеет места в поэзии.

В «Союзе молодежи» Ибсен наконец делает шаг, который был наполовину сделан в «Комедии любви». «В моей новой комедии, — пишет он доктору Брандесу, — вы найдете обычный порядок вещей — никаких сильных эмоций, никаких глубоких чувств и, в особенности, никаких обособленных мыслей». Он добавляет: «Она написана прозой, что придает ей сильный реалистический колорит. Я уделил особое внимание форме и, среди прочего, совершил подвиг, обойдясь без единого монолога, по сути, без единого "в сторону"». Пьеса едва ли больше, чем хорошая фарсовая комедия; форма — не более чем малейший шаг к правдоподобию в строгих рамках традиции Скриба; «обычный порядок вещей» присутствует в сюжете, языке и во всем, кроме сатирического замысла, который лежит в основе всей этой тривиальной, глупой и, несомненно, жизненной болтовни и действий. Два элемента все еще находятся в конфликте: фотографический и сатирический; и сатира — единственное спасение от фотографии. Сценический механизм все еще очевиден, но намерение, как ясно видно, направлено на реализм, и пьеса помогает привести механизм в порядок.

После «Союза молодежи» Ибсен говорит нам, что пытался «искать спасения в отдаленности сюжета»; поэтому он вернулся к своему старому замыслу пьесы об Юлиане Отступнике и написал две пятиактные драмы, составившие «Кесаря и Галилея». Он говорит нам, что это первое произведение, написанное им под влиянием немецких интеллектуальных течений, и что оно содержит «ту позитивную теорию жизни, которую критики так долго требовали от меня». В одном письме он утверждает, что это «совершенно реалистическое произведение», а в другом: «Это часть моей собственной духовной жизни, которую я вкладываю в эту книгу... и выбранный исторический сюжет имеет гораздо более тесную связь с движениями нашего времени, чем можно было бы подумать на первый взгляд». Каким облегчением должно было быть после пива и сосисок «Союза молодежи» вернуться к старому прохладному вину — никто не может прочитать «Кесаря и Галилея» и усомниться в этом. Это облегчение и бегство; и чувство сцены было полностью отброшено в обеих пьесах, вторая из которых читается почти как пародия на первую: первая такая горячая, такая излишне разговорная, вторая такая полная аргументированной риторики. Ибсен восстал против своего героя в промежутке между написанием одной и другой; и Юлиан второй пьесы подвергается более суровой сатире изнутри, чем когда-либо подвергался Пер Гюнт. В письме к доктору Брандесу Ибсен говорит: «Что эта книга есть или чем она не является, я не желаю расследовать. Я знаю только, что видел перед своими глазами фрагмент человечества и пытался воспроизвести то, что видел». Но в самой пьесе это намерение то появляется, то исчезает; и, хотя кое-что в ней напоминает «Саламбо» в попытке реалистично трактовать отдаленные эпохи, другие части целиком отданы изложению теорий, а третьи — своего рода зрелищному роману в духе дешевого метода Георга Эберса и немецких авторов исторических романов. Сатира здесь серьезнее, критика идей фундаментальнее, чем что-либо в «Союзе молодежи»; но, как и почти во всем более характерном творчестве Ибсена до этого момента, сатира борется с реализмом; это все еще сатира, а не ирония, и она еще не стала, как поздняя ирония, углублением и, следовательно, оправданием реализма.

Восемь лет прошло между «Союзом молодежи» и «Столпами общества», но обе они сотканы из одной ткани. Реализм обрел более твердую почву; сатира стала значительнее; механизм сцены работает гораздо плавнее, хотя и ведет к более традиционно счастливому финалу; мелодрама заняла часть места сатиры. И все же «государственный сатирик» продолжает свою работу, все еще озабоченный обществом и привнося лишь новую деталь в старое обвинение против него. Как и каждая пьеса этого периода, это разоблачение лжи. «Видьте себя такими, какие вы есть», — как будто говорит нам человек науки. Вот ваши «столпы общества»; они — инструменты общества. Вот ваш счастливый брак, а это — кукольный дом. Вот ваша уважаемая семья, вот заповедь «почитай отца твоего и мать твою» на практике; и вот тихий голос наследственности, шепчущий: «призраки!». Существует ложь респектабельности, ложь, скрытая за браком, ложь, которая подтачивает самые корни мира.

Ибсен — не проповедник, и он прямо сказал нам, что «Призраки» «не проповедуют ровным счетом ничего». Это преследование истины до ее самого тайного убежища — не проповедь против греха; оно заставляет научную догму зримо работать и наблюдает за эффектом гипотезы. Поскольку догма ужасна и правдоподобна, а логика ее действия безупречна, мы получаем одно из тех глубоких потрясений, которые может дать нам современное искусство. Я бы назвал «Кукольный дом», «Призраков» и «Дикую утку» тремя центральными пьесами Ибсена, пьесами, в которых его метод полностью достиг своей цели, в которых все его способности видны в их тончайшем равновесии; и эта работа, эта реальность, в которой каждое слово, бессмысленное само по себе, живет внушением, — лучшее научное произведение, созданное в литературе. К этому периоду относится его единственная жизнерадостная пьеса «Враг народа», его отпор традиционному лицемерию, которое нападало на «Призраков» за высказывание несвоевременных истин; это аллегория в форме журналистики или журналистика в форме аллегории, и это «апология» человека науки за свою миссию. Каждая пьеса — это вскрытие, или, скорее, вивисекция; ибо эти люди, которые страдают так беспомощно и показаны нам так спокойно в своих муках, ужасно живы. «Кукольный дом» — первая из пьес Ибсена, в которой у марионеток нет видимых нитей. Драматург довел свое искусство иллюзии до совершенства; дальше «Кукольного дома» и «Призраков» драматическая иллюзия не заходила. И ирония идей, которые управляют этими живыми марионетками, теперь стала их жизненной силой. Это трагическая ирония драматурга, который является величайшим мастером техники со времен Софокла, но который в Софокле — лишь драматург, а не поэт.

В этот момент, момент его величайшего достижения, тот фантастический элемент, который был ресурсом Ибсена против прозы факта, подавлен настолько сурово, что, кажется, не оставил после себя и следа. С «Дикой уткой» фантазия возвращается, но с более точным и явным символизмом, еще не нарушающим реальности вещей. Здесь ирония более бескорыстна, чем даже в «Призраках», ибо она оборачивается против реформатора и показывает нам, какую трагическую путаницу мы можем натворить в погоне за истиной и во имя наших идеалов. В каждой из последующих пьес мы видим возвращение и наступление символизма, поэтический импульс, взывающий к удовлетворению и предлагающий нам все новые формы фантастического вместо какого-либо простого и достаточного дара воображения. Человек науки добился своего, выполнил свою цель и недоволен пределами, в которых он ее выполнил. Он хотел бы расширить эти пределы; и поначалу кажется, что эти пределы будут расширены. Но изысканный пафос, который гуманизирует то, что есть фантастического в «Дикой утке», переходит в «Росмерсхольме», где проблемы «Комедии любви» доведены до своего логического завершения, в форму не подлинной трагедии, а ментальной мелодрамы. В «Женщине с моря» насколько символ, поглотивший реальность, является действительно символом? Не является ли это скорее работой интеллекта, чем воображения? Не является ли это аллегорией, вторгающейся в реальность, нарушающей эту реальность и не дающей нам никакой духовной реальности взамен?

«Гедда Габлер» ближе к жизни; и Ибсен сказал об этом в письме:

«На самом деле я не стремился в этой пьесе заниматься так называемыми проблемами. Что я главным образом хотел сделать, так это изобразить человеческие существа, человеческие эмоции и человеческие судьбы на фоне определенных социальных условий и принципов сегодняшнего дня».

Пьесу можно было бы принять за исследование того особого рода «декаданса», который достиг своего совершенства в нецивилизованной и сверхцивилизованной России; и женщина, которую Ибсен изучал как свою модель, на самом деле была наполовину русской. Элеонора Дузе создала Гедду заново, как создал бы ее поэт, и сделала чудесное существо, которое Ибсен никогда не задумывал или, по крайней мере, никогда не воплощал. Ибсен попытался добавить свою поэзию в качестве украшения и дает нам тривиального и косноязычного поэта, вокруг которого плавают определенные крылатые фразы. Здесь главная фраза — «виноградные листья в волосах»; в «Строителе Сольнесе» это «арфы в воздухе»; в «Маленьком Эйольфе» она принимает человеческий облик и становится Крысиной матерью; в «Йоне Габриэле Боркмане» она опускается до ярлыка «мертвец и две тени»; в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» нет ничего, кроме ледяной аллегории. Все это странное волнение «Строителя Сольнеса», этот вновь пробудившийся «идеал» — не есть ли это на самом деле желание открыть свою дверь молодому поколению? Но находит ли себя там молодое поколение? Не является ли это скорее возвращением Пера Гюнта и полетом по воздуху на спине северного оленя?

В своих ранних пьесах Ибсен изучал болезни общества и рассматривал индивида только в его отношении к обществу. Теперь он обращается к изучению болезней индивидуальной совести. Теперь его интересует только жизнь, и только жизнь, лихорадочно живая; и судебная ирония ушла из его системы вещей. Фантастический, экспериментальный художник возвращается, теперь уже не внешний, а ставший болезненно любопытным. Человек науки, нащупывающий что-то вне науки, тянется назад, хотя и с некоторой неловкостью, к детской легенде о Крысиной матери в «Маленьком Эйольфе»; и Крысиная мать — это ни реальность, ни воображение, ни Матушка Бомби, ни ведьмы Макбета, а порождение сверхъестественного, которое само в себя не верит. В «Йоне Габриэле Боркмане», который является кульминацией мастерства Ибсена в построении, пьесе в четырех актах с паузой всего в минуту между каждым, он больше не довольствуется тем, чтобы заниматься старым материалом, ложью или недопониманием, иронией вещей, происходящих так, как они происходят; но хочет иметь яростную ненависть и своего рода начинающееся безумие в вещах. В «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» все люди совершенно сознательно безумны и разыгрывают нечто вроде шарады с совершенно серьезными лицами и видимым усилием выглядеть соответственно своим ролям.

В этих последних пьесах, с их многими великолепными качествами, не связанными и не сконцентрированными, как в «Призраках», мы видим месть воображения реалисту, который перестал интересоваться воздействием общества на индивида, но заинтересовался индивидом как душой, которую нужно потерять или спасти. Человек науки открыл душу и не совсем знает, что с ней делать. Он определил ее пределы, заставил ее работать в пространстве и времени, обнажил некоторые ее тайны, показал ее «физическую основу». И теперь некоторые эксцентричности в ней начинают манить его; он хотел бы последовать за душой в темноту, но для него она темна; он может лишь напряженно следить за ней, когда она трепет. В предисловии к собранию своих пьес, опубликованному в 1901 году, Метерлинк указал, как тот, кто все еще стоит на перекрестке, мог бы указать тем, кто следовал за ним так далеко на его пути, на великую неопределенность, в которой оказывается поэт, драматург сегодняшнего дня, когда то, что кажется известным или предполагаемым о «законах природы», навязывается ему, делая старые, великолепно драматические возможности идей судьбы, вечной справедливости уже невозможными для использования.

Драматический поэт обязан спустить в реальную жизнь, в повседневную жизнь, идею, которую он составил себе о непознанном. Он должен показать нам, каким образом, в какой форме, в каких условиях, согласно каким законам, с какой целью действуют на наши судьбы высшие силы, непостижимые влияния, бесконечные принципы, которыми, как поэт, он убежден, полон мир. И поскольку он пришел к часу, когда честно ему почти невозможно признать старые, а те, которые должны их заменить, еще не определены, еще не имеют имени, он колеблется, нащупывает, и если хочет остаться абсолютно искренним, он больше не осмеливается рисковать вне непосредственной реальности. Он ограничивается изучением человеческих чувств в их материальных и психологических эффектах.

Пока Ибсен делает это, он достигает великих и солидных вещей; и в «Призраках» научная догма, закон или теория наследственности, на этот раз заняла место судьбы и почти убедила нас, что наука, если она отнимает у нас поэзию, может вернуть нам своего рода поэзию. Но, как увидел Метерлинк, как невозможно не увидеть,

когда Ибсен в других драмах пытается связать с другими тайнами жесты своих людей, страдающих от исключительной совести, или своих галлюцинирующих женщин, приходится признать, что, хотя атмосфера, которую ему удается создать, странна и тревожна, она редко бывает здоровой и пригодной для дыхания, потому что она редко бывает разумной и реальной.

С того времени, как в «Кукольном доме» марионетки Ибсена ожили, они с тех пор отказываются возвращаться в свои коробки. Режиссер может проделывать с ними какие угодно трюки, но он не может вернуть их в коробки. Они живы, и они живут странной, зрелищной, но бесповоротной жизнью. Но после самой последней пьесы, драматического эпилога «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», марионетки вернулись в свои коробки. Теперь они стали слушаться режиссера, делать таинственные жесты, которых не понимают, говорить образами и принимать их за буквальные истины. Даже их призрачная жизнь ушла из них; они теперь жесткие, и только нити заставляют их танцевать. Марионетки ожили, они прожили настоящую жизнь земли; а затем желание невозможного, желание жизни, разреженной за пределами человеческих границ, отняло у них их человеческую жизнь, и они снова стали марионетками. Эпилог к пьесам — это отступничество человека науки, и, как у всех отступников, его новая вера не является чем-то жизненно важным; поэта там на самом деле не было, чтобы пробудиться.

До Ибсена драма была частью поэзии; Ибсен сделал ее прозой. Вся драма до Ибсена была романтической; Ибсен сделал ее наукой. До Ибсена ни один драматург никогда не пытался подражать жизни на сцене или даже, как это делает Ибсен, интерпретировать ее критически. Желанием каждого драматурга было воссоздать более обильную жизнь и создать ее через поэзию или через юмор; то есть через какую-то форму воображения. Было время, когда Ибсен тоже хотел бы сделать драму поэзией; было время, когда стих казался ему единственной адекватной формой, в которой могла быть написана драма. Но его способность работать в поэзии не была равна его желанию быть поэтом; и когда он восстал против стиха и сознательно принял в качестве своего материала «обычный порядок вещей», когда он впервые в истории драмы поставил перед собой задачу создать иллюзию реальности, а не перевод или преображение реальности, он обнаружил свою собственную силу, особый дар, который он принес в мир; но в то же время он установил для себя и для своего века свои собственные границы драмы.

Вполне возможно писать поэтическую драму прозой, хотя использовать прозу, а не стих — значит писать левой рукой, а не правой. До Ибсена проза была лишь служанкой стиха; и ни один великий драматург никогда не выдвигал прозаическую концепцию драмы. Шекспир и елизаветинцы использовали прозу как бегство или побочный вопрос, для разнообразия или для усиления стиха. Мольер использовал прозу как лучший суррогат стиха, потому что сам не был хорошим мастером в этом искусстве. И наряду со стихом, и обязательно зависящим от него, было поэтическое, романтическое качество в драме. Подумайте о тех драматургах, которые кажутся наименее родственными поэзии; подумайте, я не скажу о Мольере, но о Конгриве. Что может быть романтичнее «Пути мира»? Но Ибсен извлекает романтическое качество из драмы, как если бы оно было ядом; и, решив писать реалистично прозой, он отказывается от всякой цели, кроме той, которую он определяет еще в 1874 году как желание «произвести на читателя впечатление, что то, что он читает, — это нечто, что действительно произошло». Он даже не говорит об эффекте в театре; он определяет свою цель внутри обложки книги, всю свою концепцию драмы.

Искусство подражания никогда не заходило дальше, чем оно зашло у Ибсена в его центральных пьесах; и у него, в его лучших проявлениях, это не просто подражание, а критическая интерпретация жизни. Насколько величественно это может быть сделано, насколько величественно это сделал Ибсен, нам показывают «Призраки». Однако на каком моменте эта высшая критика может остановиться, что остается за ее пределами в трактовке самого низкого современного материала, мы увидим, если обратимся к пьесе, которая на первый взгляд кажется более грубо реалистичной, чем самая реалистичная пьеса Ибсена, — «Власти тьмы» Толстого. Хотя, когда читаешь и смотришь ее, жалость и страх кажутся почти невыносимо давящими, впечатление, остающееся в уме, когда чтение или представление закончено, — это впечатление от прослушивания благородной и трагической музыки. Как из таких человеческих диссонансов можно соткать такую божественную гармонию, я не знаю; это секрет гения Толстого, как это секрет музыканта. Здесь, достигнутое в терминах обнаженного ужаса, мы находим некоторые вещи, к которым стремился Метерлинк и никогда не передавал их полностью через атмосферу и формы смутной красоты. И мы находим также другой вид достижения, рядом с которым хитрые приспособления реальности Ибсена кажутся немного тривиальными или немного нереальными. Здесь, в кои-то веки, человеческая жизнь на сцене — это остров, точка света в огромной тьме; и чувство этой окружающей тьмы передается нам, как ни в одной другой современной пьесе, ужасающей искренностью и несравненной простотой. Узнал ли Толстой инстинктивно какое-то сценическое мастерство, к которому драматурги стремились тщетно, или каким сознательным и преднамеренным искусством он дополнил инстинкт, я не знаю. Но из ужаса и юмора, из некоего творческого изобилия, которое вобрало в себя подонки человеческой жизни и преобразило их той жалостью, которая есть понимание, той верой, которая есть созидание, Толстой в этой пьесе сделал то, чего никогда не делал Ибсен, — дал нам интерпретацию жизни, которая не обязана ничем науке, ничем прозаической концепции жизни, но которая, несмотря на свою форму, является сущностной поэзией.

Ибсена заботит характер; и ни один драматург не создал более вероятной галереи персонажей, с которыми мы можем стать так легко и так полностью знакомы. Они живут перед нами, и с таким, по-видимому, бессознательным самораскрытием, что мы размышляем о них, как о реальных людях, и иногда принимаем их сторону против их создателя. Нора бы оставила, или не оставила бы своих детей! Мы знаем все их уловки ума, их маленькие отличия от других людей, их привычки, вещи, на которые романист тратит так много времени, кропотливо представляя их нам. Ибсен в одной сценической ремарке дает вам больше, чем вы нашли бы в главе романа. Его персонажи, когда они наиболее сами собой, современны, дня или момента; они средние и не представляют ничего, с чем мы не встречались, ничего, что удивляло бы нас, потому что это благородство, героизм, дикость за пределами нашего знакомства. Именно за это его больше всего хвалили; и есть что-то чудесное в точности его измерений именно такой и не большей части души.

И все же в Ибсене нет великих характеров; а разве великие характеры все еще существуют? Исключительные люди Ибсена никогда не подтверждают себя как глубоко исключительные; их гениальность подтверждается отчетом, который они сами не в состоянии подтвердить, как в случае с косноязычным поэтом Лёвборгом, или их собственным утверждением, как с Йоном Габриэлем Боркманом, о котором даже доктор Брандес признает: «Его собственные слова не убеждают меня, например, в том, что он когда-либо обладал истинным гением». Когда он наиболее сам собой, когда он крепче всего держит свой материал, Ибсен ограничивает себя той частью души, которую знает он и наука. Беря среднего человека в качестве своего героя, не имея ни героя, ни злодея, только вероятные уровни, ограничивая человеческую природу пределами, в которых он может клинически исследовать ее, он уклоняется, по большей части, от величайшего кризиса души. Может ли величайшая драма касаться чего-то меньшего, чем конечные вопросы природы, конечные типы энергии? Лира и Эдипа? Мир Шекспира и греков — это мир; он универсален, плачет ли Фальстаф в таверне или Филоктет кричит в пещере. Но мир, который Ибсен действительно знает, — это тот маленький сегмент мира, который мы называем обществом; его законы — не законы природы, его требования — не требования Бога или человека; это деловая ассоциация для захвата и раздела прибыли; это, короче говоря, подходящий предмет для научного изучения, но уже не часть материала поэзии. Характерные пьесы Ибсена справедливо называют «социальными драмами». Их проблема, по большей части, — уже не человек в мире, а человек в обществе. Вот почему у них нет атмосферы, нет фона, а они тщательно локализованы.

Ритм прозы физиологичен; ритм поэзии музыкален. В каждой пьесе Ибсена есть ритм, совершенный в своем роде, но это физиологический ритм прозы. Ритм пьесы Шекспира говорит крови, как вино или музыка; с ликованием, с опьянением мы смотрим или читаем «Антония и Клеопатру» или даже «Ричарда II». Но ритм пьесы Ибсена подобен ритму диаграммы в Евклиде; это ритм логики, и он вызывает в нас чисто ментальное ликование от решенной задачи. Эти люди, которых видно так ясно, движущиеся в хорошо осознанном мире, использующие вероятные слова и делающие необходимые вещи, могут быть обязаны некоторой своей манерой, по крайней мере, современной французской сцене и прозаическому миру памфлетиста Дюма-сына; однако, хотя они могут иллюстрировать проблемы, они больше не декламируют их. Их видят не так, как поэт видит своих людей, обнаженными на фоне великой тьмы, а одетыми и современными, с уровня ироничного наблюдателя, который сидит в углу той же комнаты. Это врач, который сидит там, наблюдая за своими пациентами и двусмысленно улыбаясь, когда он делает вывод из своего знания их тел, какие шалости их души, вероятно, будут вытворять.

Если Ибсен не получает никакого другого вида красоты, не получает ли он красоты эмоций? Или может ли быть красота в интенсивности эмоций, к которой можно хотя бы приблизиться по силе волнения мелодрамой Адельфи? Является ли речь его людей, когда она наиболее близка к откровению темных сил вне нас или внутри нас, чем-то большим, чем заикание тех, кому бессознательность не придает отличия, а усиливает идиосинкразию? Драма по своей сути не требует речи; ее могут играть марионетки или пантомима, и она будет захватывающей. Но если речь уже допущена, не должна ли эта речь, если она хочет сотрудничать в высшей драме, быть наполненной воображением, быть сама по себе прекрасной вещью? Для Ибсена красота всегда была природой украшения, а не целью. Он концентрировал ее в крылатую фразу, повторяемую до тех пор, пока она не теряла всякое эмоциональное значение. В остальном его речь — это язык газеты, записанный с верностью фонографа. Вся ее цель — экономия, как если бы экономия была целью, а не средством.