«Фигуры нескольких столетий»

Разве Ибсен в социальных драмах не пытался создавать стихи без слов? Должна быть красота мотива и красота эмоции; но слова должны быть самыми простыми из всех простых слов, которые мы используем в разговоре друг с другом, и ничто в них не должно говорить величественно, когда возникают великие случаи. Речь людей в великой драме настолько же выше слов, которые они использовали бы в реальной жизни, насколько их мысли выше этих слов. Она говорит невысказанную часть нашей речи. Ибсен подавил бы все это усиление, как он подавил монолог и реплику в сторону. Но здесь то, что он подавляет, — это не условность, а средство интерпретации. Это подавление сущности ради случайности.

Гений Ибсена в изобретении ситуации никогда не был превзойден. Более живые персонажи, чем персонажи Ибсена, никогда не двигались на сцене. Его женщины работают сейчас в мире, интерпретируя женщин самим себе, помогая создавать женщин будущего. Он заселил новый мир. Но жители этого нового мира, прежде чем они начинают нарушать его законы и тем самым терять свое гражданство в нем, настолько верно скопированы с людей вокруг нас, что они разделяют их немоту, ту немоту, которой сила и привилегия поэзии дают речь. Учитывая характер и ситуацию, что Ибсен спрашивает в момент кризиса: что этот человек, скорее всего, сказал бы? а не: что было бы самым прекрасным, самым глубоко раскрывающим, что он мог бы сказать? В этой разнице заключается вся разница между прозой и поэзией.

1906.

ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС

Романы Гюисманса, как бы мы ни рассматривали их как романы, являются, во всяком случае, искренним и полным выражением весьма примечательной личности. От «Марты» до «Наоборот» каждая история, каждый том источают одну и ту же атмосферу — атмосферу лондонского ноября, когда само существование является достаточным бременем, а маленькие жизненные невзгоды вырастают сквозь туман в смутный и грозный гротеск. Здесь, в кои-то веки, пессимист, чья философия — чистое ощущение, а ощущение, в конце концов, — единственная определенность в мире, который может быть хорошо или плохо устроен для конечных целей, но который, безусловно, для каждого из нас таков, каким каждый из нас его чувствует. Гюисмансу мир кажется глубоко неудобным, неприятным, нелепым местом, с некоторым утешением в различных формах искусства и некоторыми возможностями, по крайней мере, временного бегства. Часть его работ представляет нам картину обычной жизни, как он ее понимает, в ее однообразной тривиальной нищете; в другой части он экспериментировал в направлениях, которые, казалось, обещали бегство, облегчение; в еще других частях он позволил себе наслаждение своим единственным энтузиазмом — энтузиазмом искусства. Он сам первым признал бы — собственно, он практически признал это, — что особый способ, которым он видит жизнь, — это вопрос личного темперамента и конституции, вопрос нервов. Братья Гонкур никогда не уставали настаивать на факте своего невроза, указывать на его важность в связи с формой и структурой их работы, даже с их прикосновением к стилю. К ним болезнь конца века пришла деликатно, как к хлоротичным светским дамам из Сен-Жерменского предместья: она обострила их чувства до точки болезненной остроты, она придала их работе некую лихорадочную красоту. Гюисмансу она придала преувеличенный ужас перед всем уродливым и неприятным, с фатальным инстинктом обнаруживать, фатальной необходимостью созерцать каждый изъян и каждый дискомфорт, который несколько несовершенный мир может предложить для осмотра. Это транспозиция идеала. Относительные ценности теряются, ибо обостряется только чувство неприятного; и мир в этом странном расстройстве зрения принимает аспект, который можно сравнить только с каплей нечистой воды под микроскопом. «Природа, увиденная сквозь темперамент», — таково определение Золя всего искусства. Ничто, конечно, не могло бы быть более точным и выразительным в качестве определения искусства Гюисманса.

Чтобы понять, насколько верно и насколько полно Гюисманс раскрыл себя во всем, что он написал, необходимо знать этого человека. «Он произвел на меня впечатление кота», — как-то написал о нем интервьюер; «учтивый, совершенно вежливый, почти любезный, но весь на нервах, готовый выпустить когти при первом же слове». И действительно, в нем есть что-то от его любимого животного. Лицо серое, устало-бдительное, с выражением доброжелательной злобы. На первый взгляд оно обычное, черты лица заурядные, кажется, что видел его на бирже или фондовом рынке. Но постепенно это странное, неизменное выражение, этот взгляд доброжелательной злобы растет на вас, по мере того как влияние человека дает себя почувствовать. Я видел Гюисманса в его офисе — он служащий в Министерстве иностранных дел, и образцовый служащий; я видел его в кафе, в различных домах; но я всегда вижу его в памяти таким, каким видел его в доме причудливой мадам X. Он откидывается на диван, сворачивая сигарету между своими тонкими, выразительными пальцами, не глядя ни на кого и ни на что, в то время как мадам X. движется с солидной живостью посреди своего необычайного зверинца безделушек. Добыча всего мира находится там, в этом невероятно крошечном салоне; они лежат под ногами, они карабкаются по стенам, они цепляются за ширмы, кронштейны и столы; все цвета радуги сталкиваются в варварском диссонансе нот. И в углу этой фантастической комнаты Гюисманс безразлично лежит на диване с видом человека, совершенно смирившегося со скукой жизни. Что-то говорит мой ученый друг, который должен писать для нового периодического издания, или, может быть, это молодой редактор нового периодического издания говорит, или (если бы это не было невозможно) молчаливый англичанин, который сопровождает меня; и Гюисманс, не поднимая глаз и не утруждая себя говорить очень отчетливо, подхватывает фразу, трансформирует ее, скорее пронзает ее в совершенно отточенном предложении, фразе импровизированной разработки. Может быть, это только глупая книга, о которой кто-то упомянул, или глупая женщина; когда он говорит, книга вырастает перед вами, становится чудовищной в своей тупости, шедевром и чудом слабоумия; неважная маленькая женщина вырастает в медленный ужас перед вашими глазами. Он всегда схватывает неприятный аспект вещей, но интенсивность его восстания против этой неприятности привносит оттенок возвышенного в само выражение его отвращения. Каждое предложение — это эпиграмма, и каждая эпиграмма убивает репутацию или идею. Он говорит с акцентом, как будто от болезненного удивления, с насмешливым взглядом презрения, настолько глубоким, что оно становится почти жалостью к человеческому слабоумию.

Да, это настоящий Гюисманс, Гюисманс «Наоборот», и именно такое окружение, кажется, выявляет его своеобразное качество. С этим презрением к человечеству, этой ненавистью к посредственности, этой страстью к несколько экзотическому виду современности, художник, который является настолько исключительно художником, должен был однажды произвести работу, которая, будучи созданной, чтобы доставить удовольствие самому себе, и будучи полностью типичной для него самого, была бы, в некотором роде, квинтэссенцией современного декаданса. И именно такую книгу написал Гюисманс в экстравагантном, удивительном «Наоборот». Все его другие книги — своего рода бессознательная подготовка к этой одной книге, своего рода неизбежное и едва ли необходимое продолжение ее. Они выстраиваются вдоль линии несколько беспорядочного развития, от Бодлера, через Гонкуров, через Золя, к удивительной оригинальности столь обескураживающего исключения из любого и всякого порядка вещей.

Потомок длинного ряда голландских художников — один из которых, Корнелиус Гюисманс, имеет некоторую известность среди меньших пейзажистов великого периода, — Жорис-Карл Гюисманс родился в Париже 5 февраля 1848 года. Его первая книга, «Ваза с пряностями», опубликованная в возрасте двадцати шести лет, представляет собой пастиш из стихотворений в прозе, сделанных по образцу Бодлера, маленьких зарисовок, сделанных по образцу голландских художников, вместе с несколькими этюдами парижского пейзажа, сделанными с натуры. Она показывает нам тщательную, кропотливую работу действительно художественного темперамента; она выдает, здесь и там, дух язвительного наблюдения, который будет значить так много для Гюисманса — в грубой злобе «Экстаза», например, в нотации «богатства тона», «превосходного колорита» старого пьяницы. И уже видно нечто от новизны и точности его описания, новизны и неприятности предметов, которые он выбирает для описания, в этой ярко точной картине туши коровы, повешенной снаружи мясной лавки: «Как в теплице, в туше процветала чудесная растительность. Вены выстреливали со всех сторон, как следы вьюнка; растрепанные ветви простирались вдоль тела, эффлоресценция внутренностей разворачивала свои фиолетовые венчики, и большие гроздья жира выделялись резким белым цветом на красной мешанине дрожащей плоти».

В «Марте: история одной девушки», которая последовала в 1876 году, два года спустя, Гюисманс почти так же далек от реального достижения, как и в «Вазе с пряностями», но книга, в своей грубой попытке иметь дело реалистично и несколько в манере Гонкуров с жизнью проститутки из самых низов, знаменует собой значительный прогресс по сравнению с несколько случайными экспериментами его ранней манеры. Важно помнить, что «Марта» предшествовала «Девушке Элизе» и «Нана». «Я пишу то, что вижу, что чувствую и что испытал, — говорит краткое и вызывающее предисловие, — и я пишу это так хорошо, как могу: вот и все. Это объяснение не оправдание, это просто заявление цели, которую я преследую в искусстве». Несмотря на объяснение или оправдание, книгу было запрещено продавать во Франции. Это натурализм на его самой ранней и самой безжалостной стадии — натурализм, который совершает ошибку, не вызывая никакого интереса к этому несчастному существу, которое поднимается немного из своей родной канавы, только чтобы упасть обратно в канаву еще более горестно. Элиза Гонкуров, по крайней мере, интересует нас; Нана Золя, во всяком случае, апеллирует к нашим чувствам. Но Марта — это просто документ, как и ее история. Заметки были сделаны — несомненно, с натуры — они были нанизаны вместе, и вот они, с лишь интересной жестокостью, любопытной грязностью, которую стоит отметить, в этих описаниях, которые служат психологией и инцидентом одновременно, в общей плоскости характера, общем вывихе эпизода.

«Сестры Ватар», опубликованные в 1879 году, и рассказ «В поход», появившийся в 1880 году в знаменитом золаистском манифесте «Меданские вечера», показывают влияние «Ругон-Маккаров», а не «Жермини Ласерте». На время «формула» Золя была принята: результат — примечательное произведение, но история без истории, рама без картины. У Золя, во всяком случае, есть начало и конец, цепь событий, игра характера в инциденте. Но в «Сестрах Ватар» нет причины для того, чтобы повествование когда-либо начиналось или заканчивалось; есть чудеса описания — мастерская, улица Севр, локомотивы, Пряничная ярмарка, — которые ни к чему не ведут; есть интерьеры, есть интервью, есть две работницы, Селин и Дезире, и их любовники; есть то, что сам Золя описал как «всю эту рабочую среду, этот уголок нищеты и невежества, спокойной грязи и естественно зараженного воздуха». И при всем этом есть тяжелое чувство застоя, унылая безжизненность. Все, что хорошо в книге, вновь появляется, в гораздо лучшей компании, в «В быту» (1881), романе, который, возможно, больше находится в прямой линии наследия от «Воспитания чувств» — отправной точки натуралистического романа, — чем любой другой роман натуралистов.

«В быту» — это история «господина Все-кто-угодно», незначительной личности, одного из тех бедных существ, у которых нет даже высшего утешения быть в состоянии жаловаться на какую-либо несправедливость в своей судьбе, ибо несправедливость предполагает, во всяком случае, непонятую заслугу, силу. Андре — это сведение к буржуазной формуле неизменного героя Гюисманса. Он ровно настолько удален от обыденности, чтобы страдать от нее с остротой. Он не может ужиться ни с женщиной, ни без женщины в своем доме. Преданный женой, он утешается любовницей и, наконец, возвращается к жене. И мораль всего этого такова: «Давайте будем глупо комфортными, если можем, любым способом, каким можем: но почти наверняка мы не можем». В «По течению», менее интересной истории, которая последовала за «В быту», ежедневная нищета респектабельного господина Фолантена, государственного служащего, заключается в невозможном поиске приличного ресторана, удовлетворительного обеда: для господина Фолантена тоже есть только тот же совет отчаянного, неизбежного смирения. Никогда невыносимая монотонность мелких неудобств не была так скрупулезно, так беспощадно задокументирована, как в этих двух этюдах в героической степени обыденности. Случается так, что Андре в определенную эпоху своей жизни берет обратно старую служанку, которая покинула его много лет назад. Он обнаруживает, что у нее остались точно такие же недостатки, как и прежде, и «найти их там снова», комментирует автор, «не огорчило его. Он ожидал их все время, он приветствовал их как старых знакомых, хотя и с некоторым удивлением, тем не менее, видя их ни выросшими, ни уменьшившимися. Он отметил для себя с удовлетворением, что глупость его служанки осталась стационарной». На другой странице, ссылаясь на изобретателя карт, Гюисманс определяет его как того, кто «сделал что-то для подавления свободного обмена человеческим слабоумием». Имея сказать мимоходом, что девушка вернулась с бала, «она была дома снова», замечает он, «после полувысохшего пота вальсов». В этом неизменно саркастическом повороте фразы, этой абсолютности презрения, этом настаивании на неприятном мы находим ноту Гюисманса, особенно в этот момент его карьеры, когда, подобно Флоберу, он заставлял себя созерцать и анализировать более посредственные проявления человеческой глупости.

Есть некоторая извращенность в этом яростном созерцании глупости, этом фанатичном настаивании на раздражающей привлекательности грязного и неприятного; и именно такими этапами мы приходим к «Наоборот». Но по пути мы должны отметить том «Парижских набросков» (1880), в котором виртуоз, являющийся частью художника в Гюисмансе, исполнил некоторые из своих самых удивительных подвигов; и том об «Искусстве модерна» (1883), в котором самый современный из художников в литературе применил себя к критике — скорее, откровению — современности в искусстве. В последнем Гюисманс первым провозгласил превосходство Дега — «величайшего художника, которого мы имеем сегодня во Франции», — объявляя с не меньшим рвением о далеком, реакционном и запутанном гении Гюстава Моро. Он первым открыл Раффаэлли, «художника бедных людей и открытого неба — своего рода парижского Милле», как он называл его; первым открыл Форена, «истинного художника девушки»; первым открыл Одилона Редона, воздал должное Писсарро и Полю Гогену. Ни один литературный художник со времен Бодлера не внес столь ценного вклада в художественную критику, и «Эстетические курьезы» в конце концов менее точны в своем фактическом исследовании, менее революционны и менее действительно значимы в своих критических суждениях, чем «Искусство модерна». «Парижские наброски», которые в своем первом издании были иллюстрированы офортами Форена и Раффаэлли, — это просто попытка сделать словами то, что эти художники сделали в акватинте или пастели. Там те же парижские типы — кондуктор автобуса, прачка, человек, который продает горячие каштаны, — те же впечатления от больного и печального пейзажа, Бьевр, по предпочтению, во всей его пустынной и плачевной привлекательности; есть удивительно подробная серия этюдов того типично парижского мюзик-холла, Фоли-Бержер. Способность Гюисманса к описанию здесь видна во всей своей полноте ловкости; точная, внушительная, со всеми контурами и цветом настоящей кисти, ее можно было бы даже сравнить с искусством Дега, только не хватает того последнего штриха, того дыхания пульсирующей жизни, которое мы всегда получаем у Дега, чего мы никогда не получаем у Гюисманса.

В «Искусстве модерна», говоря об акварелях Форена, Гюисманс приписывает им «специозное и изысканное искусство, требующее для своей оценки некоторого посвящения, некоторого особого чувства». Чтобы осознать полную ценность, истинное очарование «Наоборот», можно было бы счесть необходимым нечто подобное посвящение. В своей фантастической нереальности, своей изысканной искусственности, это естественное продолжение «В быту» и «По течению», которые настолько более остро грязны, чем самый грязный вид реальной жизни; это логический результат той ненависти и ужаса перед человеческой посредственностью, перед посредственностью повседневного существования, которые, как мы видели, являются особой формой невроза Гюисманса. Эпиграф, взятый у мистика тринадцатого века, Рюсбрука Удивительного, — это крик о бегстве, о «чем-то в мире, что есть там не в удовлетворяющей мере, или вовсе нет»: «Я должен радоваться выше времени... хотя мир испытывает ужас от моей радости и его грубость не знает, что я хочу сказать». И книга — это история «изысканной Фиваиды» — добровольного изгнания из мира в новом роде «Дворца искусства». Дез Эссент, смутный, но типичный герой, — один из тех полупатологических случаев, которые помогают нам понять полное значение слова «декаданс», который они частично представляют. Последний потомок древней семьи, его обедневшая кровь отравлена всякого рода излишествами, Дез Эссент обнаруживает себя в тридцать лет на распутье, отрезвленным, одиноким, отвратительно утомленным. Он уже осознал, что «мир разделен, по большей части, на хвастунов и простаков». Его единственное желание — «спрятаться, далеко от мира, в каком-нибудь убежище, где он мог бы заглушить звук громкого грохота негибкой жизни, как покрывают улицу соломой для больных людей». Это убежище он обнаруживает, достаточно далеко от Парижа, чтобы быть в безопасности от беспокойства, достаточно близко, чтобы быть спасенным от ностальгии по недостижимому. Ему удается сделать свой дом раем искусственного, выбирая тона цвета, которые лучше всего сочетаются со светом свечей, ибо едва ли нужно говорить, что Дез Эссент осуществил простую транспозицию ночи и дня. Его исчезновение из мира было полным; ему кажется, что «комфортная пустыня» его изгнания никогда не должна перестать быть именно таким роскошным одиночеством; ему кажется, что он достиг своего желания, что он достиг счастья.

Тревожные физические симптомы время от времени беспокоят его, но они проходят. Это нервное воздействие, из-за которого его порой преследуют воспоминания; повторение аромата, чтение книги возвращают его в тот период жизни, когда его намеренная извращенность активно проявлялась в чувственных вопросах. Вот его фантастические пиры, его фантастические любовные приключения: repas de deuil, акробатка мисс Урания, эпизод с женщиной-чревовещательницей и реинкарнацией Сфинкса и Химеры Флобера, эпизод с мальчиком chez мадам Лор. Случайное воспоминание вызывает в памяти школьные годы его детства у иезуитов, а вместе с тем и детские верования, фантазии Церкви, католическое отречение Imitatio, так странно соединяющееся с конечной философией Шопенгауэра. Порой его мозг одержим социальными теориями — его тупая ненависть к обыденности жизни обретает форму в области идей. Но в основном он питает себя, с некоторым удовлетворением от успеха, той странной пищей для ощущений, которой он так кропотливо себя снабдил. Есть его книги, а среди них — особая библиотека латинских писателей эпохи декаданса. Раздраженный Вергилием, глубоко презирающий Горация, он терпит Лукана (что удивительно), обожает Петрония (как он и должен был бы) и наслаждается неологизмами и экзотической новизной Апулея. Его любопытство распространяется на поздних христианских поэтов — от цветущих стихов Клавдиана до стихов, едва ли являющихся стихами, бессвязного девятого века. Он, конечно, любитель изысканной печати, прекрасных переплетов и владеет несравненным Бодлером (édition tirée à un exemplaire), уникальным Малларме. Поскольку католицизм является принятой религией декаданса — из-за его почтенного возраста, ценного в таких делах, как возраст старого вина, его смутного возбуждения чувств, его мистической живописности, — у Дез Эссэнта есть любопытная коллекция поздней католической литературы, где Лакордер и граф де Фаллу, Вейо и Озанам занимают свое место рядом с полупророческим, полуизобретательным Элло, амальгамой чудовищного мистицизма и казуистической чувственности, Барбе д'Оревильи. Его коллекция «профанных» писателей невелика, но она отобрана по качествам экзотического очарования, которые стали его единственной заботой в искусстве — ради той несколько болезненной или несколько искусственной красоты, которая одна только может вызвать ответный трепет у его требовательных нервов. «Размышляя про себя, он осознал, что произведение искусства, чтобы привлечь его, должно обладать тем качеством странности, которого требовал Эдгар По; но он пошел еще дальше по этому пути и искал всю византийскую флору мозга, сложные деликатесы стиля; он требовал тревожной нерешительности, над которой мог бы размышлять, придавая ей по своей воле больше расплывчатости или твердой формы, в зависимости от состояния своего ума в данный момент. Он наслаждался произведением искусства как тем, чем оно было само по себе, так и тем, что оно могло ему дать; он охотно следовал бы за ним, благодаря ему, словно поддерживаемый адъювантом, словно несомый в экипаже, в сферу, где его сублимированные ощущения пробуждали бы в нем непривычное волнение, причину которого он долго и тщетно пытался бы определить». Так он приходит к тому, чтобы превыше всего ценить Бодлера, «который более чем кто-либо другой обладал чудесной силой передавать со странной здравицей выражения самые мимолетные, самые колеблющиеся болезненные состояния истощенных умов, опустошенных душ». У Флобера он предпочитает «Искушение святого Антония»; у Гонкуров — «Ла Фостен»; у Золя — «Грех аббата Муре» — исключительный, самый отдаленный и recherché результат каждого темперамента. И из этих трех именно роман Гонкуров привлекает его с особой близостью — тот роман, который, более чем любой другой, кажется выражающим в своем изысканно извращенном очаровании всю ту декадентскую цивилизацию, типом и символом которой является Дез Эссэнт. В поэзии он открыл тонкий аромат, мимолетное очарование Поля Верлена, и рядом с этим великим поэтом (странным образом забывая Артюра Рембо) он ставит двух любопытных поэтов — обескураживающего, шумного Тристана Корбьера и раскрашенного и украшенного драгоценностями Теодора Аннона. К Эдгару По он питает инстинктивную симпатию, которая влекла Бодлера к загадочно извращенному декаденту Америки; он наслаждается, раньше всех в мире, удивительным, неуравновешенным, незавершенным гением Вилье де Лиль-Адана. Наконец, именно в Стефане Малларме он находит воплощение «декаданса литературы, непоправимо пораженной в своем организме, ослабленной в своих идеях возрастом, истощенной излишествами синтаксиса, чувствительной лишь к любопытству, которое лихорадит больных людей, и все же спешащей сказать все, теперь, в конце, раздираемой желанием искупить все свои упущения в наслаждении, завещать свои тончайшие воспоминания о печали на смертном одре».

Но не только книгами Дез Эссэнт питает свое больное и жаждущее воображение. Он доводит свое наслаждение искусственным до последних пределов и развлекает себя букетом драгоценностей, концертом цветов, оркестром ликеров, оркестром ароматов. В цветах он предпочитает настоящие цветы, которые имитируют искусственные. Именно чудовищности природы, порождения неестественных прелюбодеяний, он лелеет в варварски окрашенных цветах, растениях с варварскими названиями, плотоядных растениях Антильских островов — болезненных ужасах растительности, выбранных не за их красоту, а за их странность. И его воображение играет гармониями на чувстве вкуса, подобно музыкальным комбинациям, от флейтовой сладости анисовой водки, трубного звука кирша, жаждущей, но бархатистой остроты кюрасао, кларнета. Он комбинирует ароматы, вплетая их в благоухающие мелодии, с эффектами, подобными рефренам определенных стихотворений, используя, например, метод Бодлера в «Непоправимом» и «Балконе», где последняя строка строфы является эхом первой в томной прогрессии мелодии. И прежде всего у него есть несколько тщательно отобранных картин с их разнообразными нотами странной красоты и странного ужаса — две «Саломеи» Гюстава Моро, «Религиозные преследования» Яна Лукена, опиумные сны Одилона Редона. Его любимый художник — Гюстав Моро, и именно на этой великолепной и тревожной картине он предпочитает останавливаться.

Трон, подобный главному алтарю собора, возвышался под бесчисленными арками, поднимающимися от колонн, толстых, как римские столпы, эмалированных разноцветными кирпичами, украшенных мозаикой, инкрустированных лазуритом и сардониксом, во дворце, подобном базилике архитектуры, одновременно мусульманской и византийской. В центре табернакля, венчающего алтарь, перед которым располагались ряды круговых ступеней, сидел тетрарх Ирод, в тиаре на голове, с плотно сжатыми ногами, с руками на коленях. Его лицо было желтым, пергаментным, изрезанным морщинами, иссохшим от старости; его длинная борода плыла, как белое облако, по драгоценным звездам, которые усеивали мантию из сетчатого золота на его груди. Вокруг этой статуи, неподвижной, застывшей в священной позе индуистского божества, горели благовония, выбрасывая облака пара, пронзенные, словно фосфоресцирующими глазами животных, огнем драгоценных камней, вставленных в бока трона; затем пар поднимался, разворачиваясь под арками, где синий дым смешивался с порошкообразным золотом великих солнечных лучей, упавших с куполов.

В извращенном аромате благовоний, в перегретой атмосфере этой церкви Саломея, с левой рукой, вытянутой в жесте повеления, и согнутой правой рукой, держащей на уровне лица большой лотос, медленно приближается под звуки гитары, на которой играет женщина, присевшая на пол.

С собранным, торжественным, почти величественным лицом она начинает сладострастный танец, который должен пробудить спящие чувства престарелого Ирода; ее груди волнуются, становятся жесткими от прикосновения кружащихся ожерелий; бриллианты сверкают на мертвенной белизне ее кожи, ее браслеты, пояса, кольца пускают искры; на ее триумфальной мантии, расшитой жемчугом, украшенной серебряными цветами, покрытой золотом, драгоценный нагрудник, каждый стежок которого — драгоценный камень, вспыхивает пламенем, рассыпается огненными змеями, роится на теле цвета слоновой кости, цвета чайной розы, словно великолепные насекомые с ослепительными крыльями, мраморными от кармина, усеянными утренним золотом, диаперированными стально-синим, исчерченными павлинье-зеленым.

В творчестве Гюстава Моро, задуманном без каких-либо библейских данных, Дез Эссэнт наконец увидел воплощение странной, сверхчеловеческой Саломеи, о которой он мечтал. Она больше не была просто танцовщицей, которая с порочным изгибом своих конечностей вырывает крик желания у старика; которая своими кружащимися грудями, пульсирующим телом, дрожащими бедрами ломает энергию, плавит волю короля; она стала символическим божеством неразрушимой Похоти, богиней бессмертной Истерии, проклятой Красотой, избранной среди многих каталепсией, которая сковала ее конечности, которая закалила ее мышцы; чудовищным, безразличным, безответственным, бесчувственным Зверем, отравляющим, подобно Елене древности, всех, кто приближается к ней, всех, кто смотрит на нее, всех, кого она касается.

Именно в таком «Дворце искусства» Дез Эссэнт хотел бы воссоздать свое уже переутомленное тело и мозг, и монотонность его уединения лишь однажды нарушается единственной экскурсией в мир внешний. Этот единственный эпизод действия, это единственное прикосновение реализма в книге, посвященной искусственному, ограниченной записью ощущений, — это запланированное путешествие в Лондон, путешествие, которое так и не происходит. Дез Эссэнт читал Диккенса, праздно, чтобы успокоить свои нервы, и яркие краски тех ультрабританских сцен и персонажей наложились на его воображение. Дни дождя и тумана завершают картину этого pays de brume et de boue, и внезапно, уязвленный необычным желанием перемен, он садится на поезд до Парижа, решив отвлечься посещением Лондона. Прибыв в Париж раньше времени, он берет кэб до офиса Galignani's Messenger, воображая себя, пока капли дождя барабанят по крыше, а грязь брызжет на окна, уже посреди огромного города, его дыма и грязи. Он добирается до Galignani's Messenger и там, листая Бедекеры и Мюрреи, теряется в мечтах о воображаемом Лондоне. Он покупает Бедекер и, чтобы скоротать время, заходит в «Бодегу» на углу улицы Риволи и улицы Кастильоне. Винный погреб полон англичан: он видит, попивая портвейн и прислушиваясь к незнакомому акценту, всех персонажей Диккенса — целую Англию карикатуры; когда он пьет амонтильядо, воспоминание о По привносит новый ужас в добродушные лица вокруг него. Покинув «Бодегу», он снова выходит на залитую дождем улицу, возвращается в свой кэб и едет в английскую таверну на улице Амстердам. У него как раз есть время на обед, и он находит место рядом с insulaires, с их «фарфоровыми глазами, их малиновыми щеками», и заказывает тяжелый английский обед, который запивает элем и портером, приправляя кофе, как он воображает, мы делаем в Англии, джином. По мере того как время идет и приближается час поезда, он начинает смутно размышлять о своем проекте; он вспоминает разочарование от визита, который однажды нанес в Голландию. Не ждет ли его подобное разочарование в Лондоне? «Зачем путешествовать, когда можно путешествовать так великолепно в кресле? Разве он не был уже в Лондоне, поскольку его запахи, его атмосфера, его обитатели, его еда, его утварь были повсюду вокруг него?» Поезд должен отправиться, но он не шевелится. «Я почувствовал и увидел, — говорит он себе, — то, что хотел почувствовать и увидеть. Я все это время был пропитан английской жизнью; было бы безумием потерять из-за неуклюжей смены места эти неистребимые ощущения». Поэтому он собирает свой багаж и возвращается домой, решив никогда не оставлять «послушную фантасмагорию мозга» ради простых реальностей актуального мира. Но его нервная болезнь, один из симптомов которой так спазматически выгнал его и вернул обратно, усиливается. Его охватывают галлюцинации, его преследуют звуки: истерия Шумана, болезненная экзальтация Берлиоза передаются ему в музыке, которая осаждает его мозг. Вынужденный наконец вызвать врача, мы находим его в конце книги, получившим предписание вернуться в Париж, к нормальной жизни, нормальным условиям, с тем самым шансом на спасение от смерти или безумия. Так внушительно, так поучительно закрывается запись странного, привлекательного безумия — само по себе отчасти серьезный идеал (который, действительно, является собственным идеалом Гюисманса), отчасти карикатура на этот идеал. Дез Эссэнт, хотя и изучен с реального человека, известного тем, кто знает определенный круг общества в Париже, является скорее типом, чем человеком: он порождение декадентского искусства, которое он обожает, а эта книга — своего рода бревиарий для его поклонников. Она занимает свое место в литературе дня, ибо суммирует не только талант, но и духовную эпоху.

A Rebours — это книга, которую можно написать только один раз, и с той даты Гюисманс опубликовал рассказ «Дилемма» (1887), который является лишь несколько затянутым анекдотом; два романа, «На рейде» (1887) и «Там, внизу» (1891), оба из которых являются интересными экспериментами, но ни один из них не является полным успехом; и том художественной критики «Некоторые» (1890), примечательный единственным великолепным эссе, посвященным Фелисьену Ропсу, офортисту фантастически эротического. «На рейде» — это своего рода намеренно преувеличенная запись — скорее видение, чем запись — разочарований деревенского пребывания, как они влияют на расстроенные нервы городского névrose. Повествование пунктировано кошмарами, чудесно сотканными из ничего и не имеющими психологической ценности — человеческая часть книги в лучшем случае является своего рода живописной патологией, представлением ряда состояний нервов, обостренных трагической скукой деревни. Там есть кошка, которая становится интересной в своих агониях; но долгая скука мужчины и женщины слишком верно разделяется с читателем. «Там, внизу» — это более художественное творение на более прочном фундаменте. Это исследование сатанизма, ловкое переплетение истории Жиля де Рэ (традиционного Синей Бороды) с современными проявлениями Черной Магии. «Экзекрация бессилия, ненависть к посредственности — это, пожалуй, одно из самых снисходительных определений дьяволизма», — говорит Гюисманс где-то в книге, и именно с этой стороны находишь связь с другими из этой серии пессимистических исследований жизни. Un naturalisme spiritualiste, определяет он свое собственное искусство в этот момент его развития; и именно в несколько «документальной» манере он применяет себя к изучению этих странных проблем, наполовину истерии, наполовину реального мистического разложения, которое действительно существует среди нас. Я не знаю, разыгрывается ли еще в наши дни чудовищная картина Черной Мессы — так чудесно, так отвратительно описанная в центральном эпизоде книги, — но я знаю, что все, кроме самых ужасных практик святотатственной магии Средневековья, все еще исполняются время от времени в секретности, которая является почти абсолютной. Персонаж мадам Шантелув — это попытка, вероятно, первая в литературе, диагностировать случай садизма у женщины. Сказать, что она успешна, означало бы предположить, что это возможно, чего колеблешься делать. Книга даже более тревожна для нормального ума, чем A Rebours. Но это не, как та, исследование исключения, которое стало типом. Это исследование исключения, которое не претендует ни на что, кроме как на болезнь.

Место Гюисманса в современной литературе оценить не совсем легко. Существует опасность быть слишком привлеченным или слишком оттолкнутым теми качествами намеренной сингулярности, которые делают его работу, будучи искренним выражением его собственной личности, такой искусственной и recherché самой по себе. С его ярко выраженными, исключительными характеристиками ему было бы невозможно писать художественную литературу безлично или надолго причислять себя к какой-либо школе, под началом какого-либо мастера. Однажды, когда его спросили о мнении о натурализме, ему оставалось только ответить: Au fond, il y a des écrivains qui ont du talent et d'autres qui n'en ont pas, qu'ils soient naturalistes, romantiques, décadents, tout ce que vous voudrez, ça m'est égal! il s'agit pour moi d'avoir du talent, et voilà tout! Но, как мы видели, он подвергался различным влияниям, у него были свои периоды. С самого начала у него был стиль исключительной едкости, новизны и цвета; и даже в «Драже для специй» мы находим такие смелые комбинации, как эта (Camaïeu Rouge) — Cette fanfare de rouge m'étourdissait; cette gamme d'une intensité furieuse, d'une violence inouïe, m'aveuglait. Работая на фундаменте Флобера и Гонкуров, двух великих современных стилистов, он развил интенсивно личный стиль, в котором чувство ритма полностью доминирует над чувством цвета. Он манипулирует французским языком со свободой, иногда варварской, «волоча свои образы за пятки или за волосы» (по восхитительной фразе Леона Блуа) «вверх и вниз по изъеденной червями лестнице испуганного синтаксиса», достигая, безусловно, эффектов, к которым он стремится. Он обладает в высшей степени тем style tacheté et faisandé — с душком и пятнами разложения, — который он приписывает Гонкурам и Верлену. И с этим дерзким и варварским изобилием слов — выбранных всегда за их цвет и их ярко выразительное качество — он способен описывать по существу современные аспекты вещей так, как никто никогда не описывал их раньше. Никто до него никогда так не осознавал порочное очарование грязного, порочное очарование искусственного. Исключительный всегда, он замечателен именно такими качествами, а не обычными качествами романиста. Его истории лишены инцидентов, они построены так, чтобы продолжаться, пока не остановятся, они почти лишены персонажей. Его психология — это вопрос ощущений, и главным образом визуальных ощущений. Моральная природа игнорируется, эмоции разрешаются по большей части в грязную скуку, поднимающуюся порой до ярости на существование. Протагонист каждой книги — это не столько персонаж, сколько связка впечатлений и ощущений — смутный контур одного сознания, его собственного. Но именно это единственное сознание — у этого болезненно личного писателя — нас и занимает. Ибо романы Гюисманса, со всей их странностью, их очарованием, их отталкиванием, типичные также, как они есть, для многого, кроме него самого, безусловно, являются выражением личности, столь же замечательной, как и у любого современного писателя.

1892.

ДВА СИМВОЛИСТА

Un livre comme je ne les aime pas, говорит Малларме характерно (ceux épars et privés d'architecture) об этом долгожданном первом томе собранной прозы, «Дивагации», в котором мы находим прозаические поэмы ранней даты; медальонные или полноразмерные портреты Вилье де Лиль-Адана, Верлена, Рембо, По, Уистлера и других; чудесные, уникальные исследования в символизме балета и театрального зрелища, сравнительно ранние по дате; «Рихард Вагнер: грезы французского поэта», «Тайна в литературе»; и, под различными названиями, удивительные «Вариации на тему». Колебания всей жизни, по-видимому, были преодолены, и мы наконец можем прочитать «доктрину» Малларме, если не совсем так, как он хотел бы, чтобы мы ее читали. И мы наконец можем, без слишком большой несправедливости, судить о нем как о писателе прозы.

Говоря, что этот том — самый красивый и самый ценный, который попадал мне в руки неизвестно сколько времени, я не буду притворяться, что прочитал его с легкостью или понял каждое его слово. D'exhiber les choses à un imperturbable premier plan, en camelots, activés par la pression de l'instant, d'accord—écrire, dans le cas pourquoi, indûment, sauf pour étaler la banalité; plutôt que tendre le nuage, précieux, flottant sur l'intime gouffre de chaque pensée, vu que vulgaire l'est ce à quoi on décerne, pas plus, un caractère immédiat. Нет, именно к тому labyrinthe illuminé par des fleurs Малларме всегда считал должным приглашать своих читателей ради их собственного достоинства. Ради их собственного достоинства, а также ради своего. Малларме неясен не столько потому, что пишет иначе, сколько потому, что мыслит иначе, чем другие люди. Его ум эллиптичен, и (полагаясь на интеллект своих читателей) он подчеркивает эффект того, что не похоже на других людей в его уме, решительно игнорируя даже связи, которые существуют между ними. Никогда не стремясь к популярности, ему никогда не нужно было, как большинству писателей, делать первые шаги. Он не совершал ни вторжения, ни уступки тем, кто, в конце концов, не обязан его читать. И когда он говорил, он не считал нужным или приличным слушать, чтобы услышать, слышат ли его. На обвинение в неясности он отвечает с достаточным презрением, что есть много тех, кто не умеет читать — кроме газет, добавляет он, в одной из тех обескураживающих, странно напечатанных скобок, которые делают его работу, для тех, кто может правильно ее воспринять, такой полной мудрых ограничений, такой защищенной от поспешных или кажущихся окончательными выводов. Никто в наше время не защитил более значительно высшее право художника в аристократии литературы; намеренно, возможно, не всегда мудро, но благородно, логично. Разве каждый художник не уклонялся от того, чтобы делать себя «шутом на виду», от той передачи своей обнаженной души на смех толпе? но кто в наше время создал столь тонкую вуаль, сияющую с этой стороны, где немногие, густое облако с другой, где многие? Оракулы всегда имели мудрость скрывать свою тайну в неясности двойных смыслов или того, что казалось бессмысленным; и не могло бы это, в конце концов, быть лучшей эпитафией для уважающего себя литератора — иметь возможность сказать, даже после написания многих книг: я сохранил свою тайну, я не предал себя толпе?

Отличительной чертой Малларме было то, что он всегда стремился к невозможному освобождению души литературы от того, что раздражает и сковывает в «теле этой смерти», которое является просто литературой слов. Слова, осознал он, ценны лишь как обозначения свободного дыхания духа; слова, следовательно, должны использоваться с крайней осторожностью в их выборе и настройке, в установке их отражать и звенеть друг о друга; однако меньше всего ради них самих, ради того, что они никогда не могут, кроме как путем внушения, выразить. Таким образом, искусственность даже в использовании слов — та кажущаяся искусственность, которая возникает от использования слов так, как если бы они никогда не использовались раньше, тот химерический поиск девственности языка — есть лишь парадоксальный внешний знак крайнего недовольства даже лучшим из их служения. Писатели, которые используют слова бегло, казалось бы, пренебрегая их важностью, делают это из бессознательной уверенности в их выразительности, которую скрупулезный мыслитель, точный мечтатель никогда не может возложить на самые тщательно выбранные среди них. Вызвать, с помощью какой-то сложной, мгновенной магии языка, без формальности в конечном счете невозможного описания; быть, по сути, скорее, чем выражать; вот что Малларме последовательно, и с самого начала, искал в стихах и прозе. И он искал эту блуждающую, иллюзорную, манящую бабочку, душу снов, по все более запутанной земле; и это привело его в глубины многих лесов, далеко от солнечного света. Он был бы последним, кто позволил бы мне сказать, что он нашел то, что искал; но (возможно ли избежать этого?) насколько героический поиск, и какие чудесные открытия по пути!

Да, все это, признает он, возможно, гордо, есть дивагации, и тайная, вечная и единственная красота еще не найдена. Не в настроении ли, минутном настроении, действительно разочарования, он согласился на публикацию — «выставление напоказ», внутри обложек, как товаров в витрине магазина: это его собственный образ — этих фрагментарных предложений к полной Эстетике? Красивыми и бесценными я нахожу их; кое-где окончательными; и всегда, по форме, иератичными.

Некоторые писатели, у которых презрение художника к обычным вещам было доведено до крайнего предела, должны читаться только в книгах красивой и слегка необычной формы. Возможно, из всех современных писателей Вилье и Малларме наиболее тщательно искали самый отдаленный идеал и кажутся наиболее нуждающимися в каком-то сложном представлении читателю. Малларме, действительно, наслаждался нагромождением препятствий на пути читателя, не только в сокрытии своего смысла стилем, но и в скрытном, фрагментарном и слишком уж роскошном методе публикации, который затруднял большинству людей получение его книг вообще, даже за неограниченные деньги. Вилье, напротив, после публикации своей первой книги, «Первых стихотворений» 1859 года, изящным шрифтом Перрена из Лиона, на ребристой бумаге, в обложках из старого золота, стал небрежен к тому, как появлялись его книги, и его приходится читать в беспорядочной толпе томов, некоторые из которых так же отвратительны, как оригинальное издание «Будущей Евы», с ее красными звездами и полосами, ее Аполлоном и Купидоном и серым городским пейзажем. Поэтому с особым удовольствием находишь две прекрасные книги, которые недавно были опубликованы М. Деманом, известным издателем Ропса: одна — самая полная коллекция стихотворений Малларме, которая когда-либо была опубликована, другая — подборка из двадцати рассказов Вилье. Малларме — белый и красный, стихи напечатаны курсивом, фронтиспис Ропса; Вилье — большой квадратный том в мерцающем темно-зеленом и золотом, с заставками и концовками, в двух тонах, работы Т. ван Риссельберге. Эти свитки и заголовки сделаны с своего рода почтительным самоподавлением, как будто, на этот раз, декорация существовала для книги, а не книга для декорации, что вряд ли является качеством, которым наиболее примечательны современные декораторы.

В «Поэзиях» у нас, без сомнения, окончательная подборка Малларме из своих собственных стихотворений. Некоторые из них даже новые. Великолепный и таинственный фрагмент «Иродиады», его шедевр, возможно, хотя и не завершен, более чем удвоен в длину добавлением длинного отрывка, над которым он работал почти до времени своей смерти. Любопытно отметить, что новый отрывок написан точно в стиле старого отрывка, хотя в интервале между написанием одного и написанием другого Малларме полностью изменил свой стиль. Усилием воли он вернул себя в более ранний стиль, и два фрагмента соединяются без видимого шва. Были, по-видимому, еще гимн или лирика, произнесенные святым Иоанном, и заключительный монолог, которые должны были быть добавлены к поэме; но у нас есть, по крайней мере, весь диалог между Иродиадой и Кормилицей, безусловно, поэма, достаточно полная сама по себе. Другие новые пьесы — в последней манере, в основном без пунктуации; они вряд ли были бы привлекательны, можно представить, даже если бы были пунктуарованы. В течение нескольких столетий, я убежден, каждая строка Малларме станет совершенно ясной, как испорченный греческий текст становится ясным со временем. Даже сейчас ученый комментатор, вероятно, мог бы сделать многое, чтобы объяснить их, ценой пожизненного труда; но ученые отдают свои жизни только трудным авторам далекого прошлого. Малларме может позволить себе ждать; он не будет забыт; а для нас, живущих в настоящем, есть ясные и прекрасные ранние стихотворения, так восхитительно собранные в белой и красной книге.

L'insensibilité de l'azur et des pierres: безмятежное и похожее на драгоценный камень качество, полностью его собственное, есть во всех этих стихотворениях, в которых особый вид французского стиха реализует свой идеал. Малларме — поэт немногих, ограниченный поэт, совершенный в своих пределах, как китайский художник своего собственного символа. В прекрасном стихотворении он сравнивает себя с художником чайных чашек, который проводит свою жизнь в рисовании странного цветка

Sur ses tasses de neige à la lune ravie,

цветка, который благоухал всю его жизнь, с тех пор как ребенком он почувствовал, как он привился к «синей филиграни его души».

Совсем другой образ нужно искать, если мы хотим суммировать характеристики Вилье де Лиль-Адана. Неуверенный художник, он был человеком страстного и высокого гения, и он оставил нам огромную массу несовершенной работы, из которой мы должны сформировать для себя какое угодно представление о человеке, большем, чем его работа. Мое первое впечатление, глядя на двадцать рассказов, которые составляют настоящую подборку, было то, что подборка была сделана плохо. Где «Девицы де Бьенфилатр»? — спросил я себя, вспоминая этот маленький иронический шедевр; где «Гость последних праздников» с его тонкостью ужаса; «Сентиментализм» с его трагической и нежной современностью; «Королева Изабо» с ее мрачной и молчаливой интенсивностью? Рассказ за рассказом приходил мне на ум, более тонкие, казалось мне, по художественным качествам рассказа, чем многие из выбранных. Вторые мысли склонили меня к тому, что подборка вряд ли могла быть лучше. Ибо это подборка, сделанная по плану, и она показывает нам, не всегда, конечно, Вилье в его лучшем виде как рассказчика, но, повсюду, Вилье в его высшей точке возвышения; человека, которого мы всегда пытаемся увидеть сквозь его работу, и человека, каким он видел бы себя сам. Нет коллекции рассказов на французском языке более благородной, чем эти «Суверенные истории», в которых королевская пышность речи драпирует более чем королевский суверенитет души. Вилье, который насмехался над низкими вещами и нападал на подлые вещи, больше не здесь; идеалист дома в своем собственном мире, среди своих идеалов.

1897, 1899.

ШАРЛЬ БОДЛЕР

Бодлер мало известен и сильно неправильно понят в Англии. Только один английский писатель когда-либо воздал ему должное или сказал что-то адекватное о нем. Еще в 1862 году Суинберн представил Бодлера английским читателям: на страницах Spectator, забавно вспомнить. В 1868 году он добавил еще несколько слов справедливой и тонкой похвалы в своей книге о Блейке и в том же году написал великолепную элегию на его смерть, Ave atque Vale. Были случайные вспышки неуместных оскорблений или презрения, и имя Бодлера (обычно с ошибками) является самым удобным кирпичом журналиста для метания наугад во имя респектабельности. Означает ли все это, что мы просыпаемся здесь, к осознанию одной из великих литературных сил века, силы, которая ощущалась в каждой другой стране, кроме нашей?

Это было бы полезным влиянием для нас. Бодлер желал совершенства, а мы никогда не осознавали, что совершенство — это вещь, к которой нужно стремиться. Он делал только то, что мог делать превосходно, и он всю жизнь был в бедности не потому, что не хотел работать, а потому, что хотел работать только над определенными вещами, вещами, которые мог надеяться сделать к своему собственному удовлетворению. Из литераторов нашего века он был самым скрупулезным. Он провел всю свою жизнь, написав одну книгу стихов (из которой вся французская поэзия вышла с его времени), одну книгу прозы, в которой проза становится изящным искусством, некоторую критику, которая является самой здравой, тонкой и верной, которую произвело его поколение, и перевод, который лучше, чем чудесный оригинал. Чем была бы французская поэзия сегодня, если бы Бодлер никогда не существовал? Такой же другой вещью, какой была бы английская поэзия без Россетти. Ни один из них не является совсем среди величайших поэтов, но они более увлекательны, чем величайшие, они влияют на большее количество умов. И Бодлер был одинаково великим критиком. Он открыл По, Вагнера и Мане. Где даже Сент-Бёв, с его огромными материалами, его огромным общим талантом к критике, ошибался в современных суждениях, Бодлер был безошибочно прав. Он не писал ни стихов, ни прозы с легкостью, но он не позволял себе писать ни то, ни другое без вдохновения. Его работа без изобилия, но она без отходов. Она сделана из всего его интеллекта и всех его нервов. Каждое стихотворение — это ход мысли, и каждое эссе — запись ощущения. Этот «романтик» имел что-то классическое в своей умеренности, умеренности, которая становится порой такой же ужасающей, как логика По. «Культивировать свою истерию» так спокойно и противостоять читателю (Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère) как судья, а не как кающийся; быть казуистом в исповеди; быть таким моралистом, с таким острым чувством экстаза зла: это всегда сбивало мир с толку, даже в его собственной стране, где художнику позволено жить так же экспериментально, как он пишет. Бодлер жил и умер одиноким, тайным, исповедником грехов, который никогда не говорил всей правды, le mauvais moine своего собственного сонета, аскетом страсти, отшельником борделя.

Чтобы понять не Бодлера, а то, что мы можем о нем, мы должны прочитать не только четыре тома его собранных работ, но каждый документ в Œuvres Posthumes Крепе, и, прежде всего, письма, и они только сейчас были собраны в том, под присмотром редактора, который сделал для Бодлера больше, чем кто-либо со времен Крепе. Бодлер вкладывал в свои письма только то, что хотел раскрыть о себе в данный момент: у него разный угол, чтобы отвлечь взгляд каждого наблюдателя; и пусть никто не думает, что он знает Бодлера, когда прочитал письма к Пуле-Маласси, другу и издателю, которому он показывал свою деловую сторону, или письма к la Présidente, пробному камню его spleen et idéal, его главному эксперименту в высших чувствах. Некоторые из его тщательно скрытых добродетелей выглядывают в моменты, это правда, но ничего такого, о чем все давно не знали. Мы слышим о его невезении с деньгами, с корректурными листами, с его собственным здоровьем. Трагедия жизни, которую он выбрал, как он выбирал все вещи (поэзию, Жанну Дюваль, «искусственные раи») намеренно, становится немного яснее для нас; мы можем морализировать над этим, если хотим. Но человек остается сбивающим с толку и, вероятно, никогда не будет открыт.

Как есть, большая часть ценности книги состоит в тех проблесках в его ум и намерения, которые он позволял людям время от времени видеть. Пиша Сент-Бёву, Флоберу, Сулари, он иногда выпускает, через простую чувствительность к интеллекту, способному понять его, какой-то маленький интересный секрет. Так, именно Сент-Бёву он определяет и объясняет происхождение и реальный смысл Petits Poèmes en Prose: Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur constante (bonne humeur nécessaire, même pour traiter des sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musiques, de réverbères même, voilà ce que j'ai voulu faire! И, пиша какому-то безвестному человеку, он возьмет на себя труд быть еще более явным, как в этом символе сонета: Avez-vous observé qu'un morceau de ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l'infini que le grand panorama vu du haut d'une montagne? Именно другому случайному человеку он говорит еще более интимно (и повод его письма — некоторый трепет благодарности к тому, кто наконец сделал «немного справедливости», не ему самому, а Мане): Eh bien! on m'accuse, moi, d'imiter Edgar Poe! Savez-vous pourquoi j'ai si patiemment traduit Poe? Parce qu'il me ressemblait. La première fois que j'ai ouvert un livre de lui, j'ai vu avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases, pensées par moi, et écrites par lui, vingt ans auparavant. Именно в таких проблесках мы видим что-то от Бодлера в его письмах.

1906.

УОЛТЕР ПАТЕР

Пиша о Боттичелли, в том эссе, которое впервые интерпретировало Боттичелли современному миру, Патер сказал, назвав величайших художников, Микеланджело или Леонардо:

Но, помимо этих великих людей, существует определенное количество художников, которые обладают своей собственной отличительной способностью, с помощью которой они передают нам особое качество удовольствия, которое мы не можем получить в другом месте; и они тоже имеют свое место в общей культуре и должны быть интерпретированы для нее теми, кто сильно почувствовал их очарование, и часто являются объектами особого усердия и рассмотрения, полностью привязанного, просто потому, что вокруг них нет напряжения великого имени и авторитета.

Именно к этим редким художникам, гораздо более интересным для многих, чем самые великие, принадлежит Патер; и он может быть должным образом понят, любим или даже измерен только теми, к кому «деликатесы изящной литературы» в основном обращаются. Были прозаики в нашем языке, даже в наше время, более великие; но он был, как называл его Малларме, «le prosateur ouvragé par excellence de ce temps». По странности и тонкости темперамента, по редкости и деликатности формы, по чему-то невероятно привлекательному для тех, кто чувствовал его притяжение, он был так же уникален в наш век, как Боттичелли в великий век Рафаэля. И он тоже, прежде всего для тех, кто знал его, едва ли может не стать не только «объектом особого усердия», но и «рассмотрения полностью привязанного», не уменьшенного медленно возрастающим «напряжением авторитета», которое начинает возлагаться, почти миром в целом, на его имя.