«Французская классика»

Господин де Ларошфуко часто появляется по имени в письмах. Здесь он появляется анонимно по своему эффекту:

«Горячие привязанности никогда не бывают спокойными»; максима.

Не очень вкусный кусочек гномической мудрости, конечно. Мы должны немедленно возместить нашим читателям, от имени мадам де Севинье, безвкусицу вышеприведенной «максимы» ее, приведя здесь две или три гораздо более сентенциозные выдержки из писем, выдержки, собранные другим:

Может быть такой большой груз обязательств, что нет способа избавиться от него, кроме как неблагодарностью.

Долгие болезни изнашивают горе, а долгие надежды изнашивают радость.

Тень никогда долго не принимается за сущность; вы должны быть, если хотите казаться. Мир не бывает несправедлив долго.

Мадам де Севинье делает признание, которое утешит читателей, возможно, испытавших ту же трудность, о которой она говорит:

Я посылаю вам «Максимы» господина де Ларошфуко, пересмотренные и исправленные, с дополнениями; это подарок вам от него самого. Смысл некоторых из них я могу угадать; но есть другие, которые, к моему стыду будь сказано, я не могу понять вовсе. Бог знает, как будет с вами.

Что изменило настроение этой женщины на серьезное? Она не могла слышать знаменитую проповедь Массийона о «Малочисленности избранных», ибо Массийон был еще только девятилетним мальчиком; она могла читать «Мысли» Паскаля — Паскаль был мертв десять лет, и «Мысли» были опубликованы; или она могла слушать одну из тех просеивающих, проникающих в сердце проповедей Бурдалу — дата ее письма 16 марта 1672 года, и во время Великого поста того года Бурдалу проповедовал в Версале — когда она писала мрачно следующее:

Вы спрашиваете меня, по-прежнему ли я так же привязан к жизни. Должен признаться вам, что я испытываю огорчения, и весьма серьезные; но меня по-прежнему пугает мысль о смерти; я считаю столь великим несчастьем видеть конец всех своих стремлений, что не пожелал бы ничего лучшего, если бы это было возможно, чем начать жизнь сначала. Я обнаруживаю, что вовлечен в круговорот смятения и тревог; я был брошен в жизнь без моего согласия и знаю, что должен буду покинуть ее; это приводит меня в замешательство, ибо как я покину ее? Каким образом? Через какую дверь? В какое время? В каком расположении духа? Суждено ли мне претерпеть тысячи болей и мук, которые заставят меня умереть в отчаянии? Потеряю ли я рассудок? Умру ли я от какого-нибудь внезапного несчастного случая? Как я предстану перед Богом? Что я смогу предложить Ему? Заставят ли страх и необходимость примириться с Ним? Неужели у меня не будет иного чувства, кроме страха? На что мне надеяться? Достоин ли я небес? Или я заслужил адские муки? Ужасная альтернатива! Тревожная неопределенность! Может ли быть большее безумие, чем ставить свое вечное спасение в зависимость от неопределенности? И все же, что может быть естественнее или легче объяснимо, чем тот неразумный образ, в котором я провел свою жизнь? Я часто погружаюсь в подобные мысли, и тогда смерть кажется мне столь ужасной, что я ненавижу жизнь больше за то, что она ведет к ней, чем за все тернии, усеивающие ее путь. Вы спросите меня тогда, хотел бы я жить вечно? Отнюдь нет; но если бы со мной посоветовались, я бы с большой радостью умер на руках у своей кормилицы; это избавило бы меня от многих невзгод и обеспечило бы мне небеса весьма легкой ценой; но давайте поговорим о чем-нибудь другом.

Памятный сарказм, сохраненный для нас мадам де Севинье в самом конце одного из ее писем:

Гийераг сказал вчера, что Пелиссон злоупотребляет привилегией мужчин быть уродливыми.

Читатели, знакомые с «Повестью о двух городах» Диккенса, узнают в следующем повествовании состояние общества, не сильно отличающееся от того, которое романист описал как непосредственно предшествующее Французской революции:

Архиепископ Реймсский, возвращаясь вчера из Сен-Жермена, попал в любопытное приключение. Он ехал в своем обычном темпе, словно вихрь. Если он сам считает себя великим человеком, то его слуги считают его еще более великим. Они проезжали через Нантер, когда встретили человека верхом на лошади и в дерзком тоне приказали ему уступить дорогу. Бедняга приложил все усилия, чтобы избежать грозившей ему опасности, но его лошадь оказалась неуправляемой. Короче говоря, карета, запряженная шестеркой, перевернула их обоих вверх тормашками; но в то же время и сама карета была полностью опрокинута. В одно мгновение лошадь и человек, вместо того чтобы развлекаться переломами конечностей, почти чудесным образом поднялись; человек снова вскочил в седло и ускакал, и, насколько мне известно, скачет до сих пор; в то время как слуги, кучер архиепископа и сам архиепископ во главе их кричали: «Остановите этого негодяя! Остановите его! Отходите его хорошенько!» Ярость архиепископа была столь велика, что впоследствии, рассказывая об этом приключении, он сказал, что если бы смог поймать этого мерзавца, то переломал бы ему все кости и отрезал бы оба уха.

Если такие вещи творила аристократия — и притом духовная аристократия! — в зеленеющем дереве, то чего же можно было ожидать от нее в сухом? Писательница не делает комментариев — не извлекает морали. «Прощай, мое дорогое, восхитительное дитя. Не могу выразить, как я жажду увидеть тебя», — таковы ее следующие слова. Она тараторит еще три коротких предложения и заканчивает свое письмо.

Мы все еще не закончили бы с этими письмами, если бы продолжили еще на сто или двести страниц. Читатели уже увидели, что представляет собой мадам де Севинье. Они лишь не увидели в полной мере всего, чем она является. А этого они не смогли бы увидеть, не прочитав ее письма целиком. Гораций Уолпол стремился сделать на английском языке для своего времени нечто подобное тому, что мадам де Севинье сделала на французском для своего. В некоторой мере ему это удалось. Разница в том, что он был подражателен и манерен, тогда как она была оригинальна и подлинна.

Леди Мэри Уортли Монтегю, конечно, также должна быть упомянута как английский аналог мадам де Севинье в силу своего пола, социального положения, таланта и преданности этому таланту. Но эти сравнения, как и любые сравнения, оставляют француженку без истинной параллели, одинокой в своем ранге, самой знаменитой писательницей писем в мире.

X.

КОРНЕЛЬ.

1606-1684.

Два великих имени во французской трагедии — это Корнель и Расин. Французская трагедия — это совсем не то, что современная трагедия на английском или античная трагедия на греческом. Она ближе к драматизированному римскому эпосу, подобному тому, что писал Лукан.

Драма везде и всегда, в силу самой природы вещей, является в высшей степени условной литературной формой. Но условность, по которой следует судить о французской трагедии, отличается, с одной стороны, от той, что существовала для греческой трагедии, а с другой — от той, что существует для английской. Атмосфера реальной жизни, присутствующая в английской трагедии, отсутствует во французской. Квазисверхъестественного религиозного трепета, царившего в греческой трагедии, французская трагедия не затрагивает. Вам также будет недоставать в ней строгой простоты, самообладания, статуарного покоя, присущих греческому образцу. Возвышенность, величие, возвышенность несколько натянутая, величие, склонное к напыщенности, героический тон, поддерживаемый ценой легкости и естественности — такова стихия, в которой живет и процветает французская трагедия. Вы должны предоставить французским трагикам эту их условную привилегию, иначе вы не получите от них удовольствия. Вы должны предоставить им это, иначе вы не сможете их понять. Решите, что вам будет нравиться высокопарность, требуя лишь того, чтобы она была хорошей, и при этом условии мы можем обещать, что вы останетесь довольны Корнелем и Расином. На самом деле, мы уверены, наши читатели найдут высокопарность этих двух авторов трагедий настолько хорошей, что ее потребуется совсем немного.

Вольтер в свое время произвел достаточно сильное впечатление на своих соотечественников, чтобы его поколение приняло его как третьего равного в трагедии наряду с Корнелем и Расином. Тогда существовал французский триумвират трагиков, который можно было сравнить с триумвиратом греков. Корнель был Эсхилом; Расин — Софоклом; и, конечно, Еврипид имел своего двойника в лице Вольтера. С тех пор Вольтер сошел с трагического трона, и эта стройная симметрия тройного сравнения нарушена. Однако есть доля справедливости в том, чтобы уподобить Корнеля в его отношении к Расину Эсхилу в его отношении к Софоклу. Корнель был первым, более суровым, более возвышенным; Расин был вторым, более отточенным, более строгим во вкусах. У Расина также, в отличие от Корнеля, было больше еврипидовской сладости. Фактически, знаменитое сравнение двух французов, сделанное Лабрюйером — разумеется, до Вольтера, — объединило их: Корнеля с Софоклом, Расина с Еврипидом. Мистер Джон Морли, однако, в своей обстоятельной монографии о Вольтере замечает: «Он [Вольтер] обычно считается занимающим по отношению к Корнелю и Расину то же место, которое Еврипид занимал по отношению к Эсхилу и Софоклу».

Возможно, не без влияния на стиль Корнеля осталось его юношеское литературное начинание — перевод, полностью или частично, «Фарсалии» Лукана. Свою любовь к Лукану Корнель сохранил навсегда. Этот вкус с его стороны и рифмованные александрийские стихи, которыми он писал трагедии, могут вместе помочь объяснить гипергероический стиль, являющийся главным недостатком Корнеля. Одна дама раскритиковала его трагедию «Смерть Помпея», сказав: «Очень хорошо, но слишком много героев». В трагедиях Корнеля в целом, если не слишком много героев, то, по крайней мере, слишком много героя. Относительно привычной помпезности выражений историка Гиббона однажды остроумно заметили, что никто не смог бы говорить правду в таком стиле. Было бы столь же справедливо сказать о выбранной Корнелем стихотворной форме, что никто не смог бы быть простым и естественным в ней. Комедия Мольера, однако, почти опровергла бы нас.

Пьер Корнель родился в Руане. Он изучал право и был допущен к практике в качестве адвоката, как и Мольер; но, подобно Мольеру, он услышал и внял внутреннему голосу, призывавшему его оставить адвокатуру ради сцены. Корнель, однако, не выходил на подмостки в качестве актера, как Мольер. У него было живое чувство личного достоинства. В собственном представлении он был в высшей степени «возвышенным, серьезным трагиком». «И все же я — Пьер Корнель», — с чувством собственного достоинства сказал он однажды, когда друзья выражали сожаление по поводу недостатка грации в его манере держаться. Можно представить, как он снимает шляпу перед самим собой с нескрываемым почтением.

Но этот серьезный гений начал драматическое творчество с написания комедий. Он сделал несколько экспериментов в этом роде без особого успеха; но в тридцать лет написал трагедию «Сид» и мгновенно стал знаменит. Его последующие пьесы были преимущественно на классические сюжеты. Сюжет «Сида» был взят из испанской литературы. Это было, безусловно, то, что называют «эпохальным» произведением. «Академия» Ришелье, по наущению, более того, почти под диктовку Ришелье, который завидовал Корнелю, попыталась разгромить ее. Им удалось это примерно так же, как Валааму удалось пророчествовать против Израиля. «Сид» одержал победу над ними и над великим министром. Он утвердил не только славу Корнеля, но и его авторитет. Человек гениальный, взятый в одиночку, оказался сильнее, чем люди вкуса, взятые вместе.

При всем этом наши читатели вряд ли оценили бы «Сида». Давайте сразу перейдем к той трагедии Корнеля, которая, по общему признанию французских критиков, является лучшим произведением автора, — «Полиевкт». Ниже приводится риторическая кульминация похвалы, в которой Гайяр, один из самых просвещенных панегиристов Корнеля, расставляет различные шедевры своего автора: «

«Великий Корнель» — если применить традиционное обозначение, которое, помимо приписывания нашему трагику его признанной общей выдающейся роли в характере и гении, служит также для отличия его по заслугам от младшего брата, писавшего очень хорошие трагедии, — был прославленной фигурой в Отеле Рамбуйе, этом центре лучшей литературной критики во Франции. Корнель, читающий свою пьесу кружку остроумцев, собравшихся там под председательством дам, чьи глаза, словно на своего рода литературном турнире, осыпали авторов влиянием и судили о награде за гениальность, — таков сюжет поразительной картины французского художника. Корнель читал «Полиевкта» в Отеле Рамбуйе, и этот грозный суд вынес решение против пьесы. Корнель, подобно Микеланджело, в значительной степени обладал мужеством отстаивать свои произведения; но перед лицом столь августейшего неблагоприятного решения по поводу его работы ему требовалась поддержка, которую он, к счастью, не преминул получить, прежде чем позволил поставить «Полиевкта». Театр увенчал ее лаврами победы. Таким образом, Корнелю довелось последовательно, в одиночку, одержать верх над двумя великими враждебными судами критической оценки — Академией Ришелье и не менее грозным Отелем Рамбуйе.

Возражение, выдвинутое Отелем Рамбуйе против «Полиевкта», заключалось в том, что он заставляет сцену посягать на прерогативу кафедры и проповедовать вместо того, чтобы просто развлекать. И, действительно, никогда, пожалуй, со времен греческой трагедии театр не служил столь сильно торжественным целям религии. (Мы исключаем мистерии и моралите Средних веков, поскольку они не входят в справедливые рамки сравнения, проводимого сейчас.) Итоговым влиянием Корнеля стало возвышение и очищение французского театра. В своих ранних работах, однако, он делал удивительные уступки распутному вкусу в драме, который, как он обнаружил, преобладал, когда он начал писать. С какой бы долей искренних религиозных сомнений, затрагивающих его совесть, — в этом вопросе нам не следует судить поэта — Корнель имел обыкновение перед постановкой на сцене относить свои пьесы в «Церковь» — то есть к священнической иерархии, составлявшей «Церковь» — чтобы они могли быть авторитетно оценены с точки зрения их возможного влияния на дело христианской истины.

В «Полиевкте» мотивом является религия. Полиевкт — исторический или традиционный святой Римско-католической церкви. Его обращение из язычества — тема пьесы. У Полиевкта есть друг Неарх, который уже является обращенным христианином и который искренне трудится, чтобы сделать Полиевкта прозелитом веры. Полиевкт ранее женился на знатной римской даме, дочери Феликса, наместника Армении, в которой происходит действие истории. (На троне римского мира находится император-гонитель Деций.) Полина вышла замуж за Полиевкта против своего желания, ибо любила римлянина Севера больше. Ее отец навязал ей свою волю, и Полина сыновне подчинилась, выйдя замуж за Полиевкта. Таковы отношения различных лиц драмы. Видно, что здесь есть широкое поле для проявления возвышенных и трагических страстей. Полина, по сути, является возвышенным, невозможным идеалом супружеской и дочерней верности и преданности. Будучи язычницей, она трогательно постоянна как к мужу, который был ей навязан, так и к отцу, который это навязывание совершил; в то же время она любит и не может не любить человека, которого, несмотря на свою любовь к нему, она, подобно затянувшемуся самоубийству, стоически отделяет от своего растерзанного и кровоточащего сердца.

Но Север, со своей стороны, подражает благородству женщины, которую он тщетно любит. Узнав истинное положение дел, он поднимается до высоты своей возможности для великодушного поведения и велит супружеской паре быть счастливыми в долгой совместной жизни.

Происходит изменение ситуации, изменение, вызванное изменившимся настроением отца, Феликса. Феликс узнает, что Север пользуется большим расположением императора, и теперь желает, чтобы Север, а не Полиевкт, стал его зятем. Указ императора делает возможным, что эта предпочтительная альтернатива может еще осуществиться. Ибо император постановил, что христиан нужно преследовать до смерти, а Полиевкт был крещен в христианство — хотя об этом Феликс узнает лишь позже.

Торжественное жертвоприношение богам должно быть совершено в честь недавно одержанных императорских побед. Феликс посылает за своим зятем Полиевктом. К ужасу Феликса, Полиевкт вместе со своим другом Неархом, придя в храм, начинает в исступлении энтузиазма крушить и бесчестить изображения богов, провозглашая себя христианином. Во исполнение императорского указа Неарха на глазах у друга отправляют на казнь, а Полиевкта бросают в тюрьму, чтобы он раскаялся и отрекся.

«Теперь мой шанс», — размышляет Феликс. «Я не смею ослушаться императора, чтобы пощадить Полиевкта. К тому же, когда Полиевкт будет устранен, Север и Полина смогут стать мужем и женой».

Полиевкт в тюрьме узнает, что его Полина идет к нему. С своего рода альтруистическим благородством, которое кажется заразительным в этой пьесе, Полиевкт решает, что Север тоже должен прийти, и он уступит свою жену, которая скоро станет вдовой, заботам своего собственного соперника, ее римского возлюбленного. Сначала Полиевкт и Полина остаются наедине — Полиевкт, до ее прихода, укрепил свою душу для борьбы с ее слезами, распевая в своем одиночестве песню высокой решимости и предвкушаемого триумфа над своим искушением.

Сцена между Полиной, прилагающей все силы, чтобы отвратить Полиевкта от того, что она считает его безумием, и Полиевктом, с другой стороны, охваченным порывом к мученичеству, прилагающим все силы, чтобы сопротивляться своей жене и даже обратить ее, — эта сцена, скажем мы, полна благородной высоты и пафоса, насколько пафос и высота были возможны в стихах, которые должен был писать Корнель. Ни один из борцов в этой трагической схватке не сдвигает другого. Полина уходит, когда входит Север. Она обращается к своему возлюбленному сурово, но Полиевкт вмешивается, чтобы защитить его. В короткой сцене Полиевкт своего рода последней волей и завещанием передает свою жену сопернику и удаляется с охраной. Теперь Север и Полина остаются наедине. Если в отречении Полиевкта от жены в пользу Севера и была доля ложного героизма, то эффект этого прекрасно нейтрализуется сценой, которая следует сразу за этим между Полиной и Севером. Север начинает неуверенно, как бы шатаясь, принимая твердую позу, пока говорит с Полиной. Он выражает изумление поведением Полиевкта. Христиане, конечно, ведут себя странно, говорит он. В конце концов он ловит себя на том, что использует следующий любовный язык:

Что касается меня, если бы моя судьба стала немного раньше благоприятной и почтила мою преданность браком с вами, я бы поклонялся только блеску ваших глаз; из них я сделал бы своих королей; из них я сделал бы своих богов; скорее я превратился бы в прах, скорее я превратился бы в пепел, чем —

Но здесь Полина прерывает, и Северу не позволено закончить свое заверение. Ее ответ почитается, и справедливо почитается, одной из самых благородных вещей во французской трагедии — французский критик, вероятно, сказал бы, самой благородной в трагедии. Она говорит:

Прервемся на этом; я боюсь слушать слишком долго; я боюсь, как бы этот жар, который чувствует ваши первые огни, не принудил к какому-нибудь продолжению, недостойному нас обоих. [Вольтер, который редактировал Корнеля с чувством свободы по отношению к национальному идолу, сравнимым с той твердой независимостью, которая воодушевляла Джонсона при аннотировании Шекспира, говорит об «этом жаре, который чувствует ваши первые огни и который принуждает к продолжению»: «Это плохо написано, согласен; но чувство берет верх над выражением, и то, что следует далее, обладает красотой, примеров которой не было. Греки были холодными декламаторами по сравнению с этим отрывком Корнеля».] Север, научись знать Полину целиком.

Мой Полиевкт близится к своему последнему часу; ему осталось жить лишь мгновение; вы — причина этого, хотя и невинно. Не знаю, осмелилось ли ваше сердце, уступая вашим желаниям, построить какую-либо надежду на его гибели; но знайте, что нет такой жестокой смерти, к которой я не склонила бы свои шаги с твердым челом, что нет в аду таких ужасов, которые я не вынесла бы, лишь бы не запятнать славу столь чистую, лишь бы не выйти замуж после его печальной участи за человека, который был хоть в чем-то причиной его смерти; и если вы полагаете меня сердцем столь мало здравым, любовь, которую я питала к вам, вся превратилась бы в ненависть. Вы великодушны; будьте таковы до конца. Мой отец в состоянии уступить вам все; он боится вас; и я рискну добавить, что если он погубит моего мужа, то именно вам он приносит его в жертву. Спасите этого несчастного человека, используйте свое влияние в его пользу, приложите усилия, чтобы стать его опорой. Я знаю, что это много, о чем я прошу; но чем больше усилие, тем больше слава от него. Сохранить соперника, которому вы завидуете, — это черта добродетели, которая присуща только вам. И если ваша слава не является достаточным мотивом, то много значит то, что женщина, некогда столь любимая, и любовь к которой, возможно, все еще способна тронуть вас, будет обязана вашему великому сердцу самым дорогим владением, которое у нее есть; помните, в конце концов, что вы — Север. Прощайте. Решите сами с собой, что вы должны сделать; если вы не такой, каким я смею надеяться, что вы есть, то, чтобы я могла продолжать уважать вас, я не желаю этого знать.

Вольтер как редактор и комментатор Корнеля ледяной холод. Трудно не почувствовать, что в глубине души он был недружелюбен к славе великого трагика. Его примечания часто беспощадно грамматичны. «Это не по-французски»; «Это не то слово»; «Согласно конструкции, это должно означать то-то и то-то — согласно смыслу это должно означать то-то и то-то»; «Это едва ли понятно»; «Жаль, что такой-то или такой-то недостаток портит эти прекрасные стихи»; «Выражение скорее для комедии, чем для трагедии» — вот те замечания, которыми Вольтер охлаждает энтузиазм читателя. Бесполезно, однако, отрицать, что сделанная таким образом критика во многом справедлива. Корнель не принадлежит к классу «безупречно безупречных» писателей.

Север оказывается достойным благородных надежд Полины на него. С огромным усилием самопожертвования он решает заступиться за Полиевкта. Это показано в беседе между Севером и его верным слугой Фабианом. Фабиан предупреждает его, что он вступает за Полиевкта на свой страх и риск. Север возвышенно отвечает (и здесь следует один из самых восхваляемых отрывков в пьесе):

Этот совет мог бы быть хорош для какой-нибудь заурядной души. Хотя он [император Деций] держит в своих руках мою жизнь и мое состояние, я все же Север; и вся эта могучая власть бессильна над моей славой и бессильна над моим долгом. Здесь честь принуждает меня, и я удовлетворю ее; покажет ли себя судьба впоследствии благоприятной или враждебной, погибая славным, я погибну довольным.

Я скажу тебе больше, но по секрету, секта христиан — не то, что о ней думают. Их ненавидят, почему — не знаю; и я вижу Деция несправедливым только в этом отношении. Из любопытства я стремился познакомиться с ними. Их считают колдунами, наученными из ада; и в этом предположении наказание смертью налагается на тайные мистерии, которых мы не понимаем. Но у Элевсинской Цереры и Благой Богини есть свои тайны, подобные тем, что в Риме и в Греции; тем не менее мы свободно терпим повсюду, за исключением их Бога, всякого рода богов; все чудовища Египта имеют свои храмы в Риме; наши отцы по своей воле сделали бога из человека; и, поскольку их кровь в наших жилах сохраняет их заблуждения, мы наполняем небо всеми нашими императорами; но, говоря без прикрас о столь многочисленных обожествлениях, эффект от таких метаморфоз весьма сомнителен.

У христиан есть только один Бог, абсолютный хозяин всего, чья простая воля делает все, что Он решает; но, если я осмелюсь сказать то, что кажется мне правдой, наши боги очень часто плохо ладят друг с другом; и, хотя их гнев раздавит меня на ваших глазах, у нас их довольно много, чтобы они были истинными богами. Наконец, среди христиан нравы чисты, пороки ненавидимы, добродетели процветают; они возносят молитвы за нас, которые преследуют их; и за все то время, что мы мучили их, видели ли их когда-нибудь мятежными? Видели ли их когда-нибудь бунтующими? Были ли у наших принцев когда-нибудь более верные солдаты? Свирепые в войне, они подчиняются нашим палачам; и, будучи львами в бою, они умирают как агнцы. Я слишком жалею их, чтобы не защищать их. Пойдем, найдем Феликса; побеседуем с его зятем; и таким образом, одним единственным действием, удовлетворим сразу Полину, и мою славу, и мое сострадание.

Таков высокий героический стиль, в котором язычник Север решает и говорит. И так заканчивается четвертый акт.

Феликс составляет печальный контраст с великодушием, которое проявляют другие персонажи, большинство из них. Он достаточно низок, чтобы подозревать, что Север достаточно низок, чтобы быть фальшивым и вероломным в своем акте заступничества за Полиевкта. Он воображает, что обнаруживает заговор против самого себя, чтобы подорвать его положение у императора. Вольтер критикует Корнеля за то, что он придал этот низкий характер Феликсу. Он считает, что трагику лучше было бы позволить Феликсу руководствоваться рвением к языческим богам. Низменный эгоизм, который воодушевляет наместника, Вольтер считает ниже должного трагического уровня. Это сам поэт, несомненно, с той его высокой римской манерой, которая, бессознательно для критика, научила его сделать эту критику.

Феликс вызывает Полиевкта на беседу и заклинает быть благоразумным человеком. Феликс в конце концов говорит: «Поклонись богам или умри». «Я христианин», — просто отвечает мученик. «Нечестивец! Поклонись им, приказываю тебе, или отрекись от жизни». (Здесь снова Вольтер предлагает одну из своих охлаждающих критических замечаний: «Отрекись от жизни» не продвигает смысл «умри»; когда повторяют мысль, выражение должно быть усилено.) Полина тем временем вошла, чтобы увещевать Полиевкта и своего отца. Полиевкт велит ей: «Живи с Севером». Он говорит, что обдумал предмет и убежден, что другая любовь — единственное лекарство от ее горя. Он продолжает самым спокойным образом указывать на преимущества рекомендованного курса. Вольтер замечает — справедливо, мы обязаны сказать, — что эти максимы здесь несколько возмутительны; мученик должен был сказать другие вещи. На последнее слово Феликса: «Солдаты, исполните приказ, который я дал», Полина восклицает: «Куда вы его ведете?» «К смерти», — говорит Феликс. «К славе», — говорит Полиевкт. «Адмирабельный диалог, и всегда аплодируемый», — такова заметка Вольтера об этом.

Трагедия не заканчивается мученичеством Полиевкта. Полина становится христианкой, но остается достаточно язычницей, чтобы назвать своего отца «варваром», язвительно приказывая ему закончить свою работу, предав смерти и свою дочь. Север упрекает Феликса за его жестокость и угрожает ему своей враждой. Феликс претерпевает мгновенное обращение — чудо благодати, над которым, при обстоятельствах, предоставленных Корнелем, мы можем извинить Вольтера за смех. Полина в восторге; и Север спрашивает: «Кто не был бы тронут столь нежным зрелищем?»

Трагедия, таким образом, близка к тому, чтобы закончиться достаточно счастливо, чтобы называться комедией.

Таким, каким его представляет вышеизложенное, является отец французской трагедии, Корнель, в своих лучших проявлениях; в худших же он нечто настолько иное, что вы едва ли признали бы его тем же человеком. Ибо никогда гений не был более неравным в разных своих проявлениях, чем Корнель в своих разных работах. Говорят, что Мольер сказал, что у Корнеля был фамильяр, или фея, который приходил к нему временами и позволял ему писать возвышенно; но что, когда поэт оставался предоставлен самому себе, он мог писать так же плохо, как и любой другой человек.

Корнель создал всего около тридцати трех драматических произведений, но из них не более шести или семи сохраняют свое место на французской сцене.

Корнель и Боссюэ вместе составляют своего рода ранг сами по себе среди Dii Majores французского литературного Олимпа.

XI.

РАСИН.

1639-1699.

Жан Расин был Пьером Корнелем, приведенным к правилу. Младший был для старшего чем-то вроде того, чем Софокл или Еврипид были для Эсхила, Вергилий для Лукреция, Поуп для Драйдена. Природа была больше в Корнеле, искусство было больше в Расине. Корнель был первопроходцем в литературе. Он проложил путь даже для Мольера, еще больше для Расина. Но Расин был настолько же впереди Корнеля в совершенстве искусства, насколько Корнель был впереди Расина в дерзости гения. Расин, соответственно, гораздо более ровен и единообразен, чем Корнель. Плавность, отточенность, легкость, грация, сладость — эти качества, и монотонность в них, являются знаком Расина. Но если у последнего поэта меньше того, чем можно восхищаться, то есть и меньше того, что нужно прощать. Его вкус и суждение были вернее, чем вкус и суждение Корнеля. Он пользовался, кроме того, неоценимым преимуществом дружбы на всю жизнь с великим критиком своего времени, Буало. Буало был литературной совестью для Расина. Он постоянно подстегивал Расина к его лучшим усилиям в искусстве. Расин хвастался перед друзьями легкостью, с которой он создавал свои стихи. «Позвольте мне научить вас создавать легкие стихи с трудом», — был замечательный ответ критика. Расин был послушным учеником. Он стал таким же кропотливым художником в стихе, каким хотел видеть его Буало.

Всегда будет делом индивидуального вкуса и меняющейся моды в критике решать, кто из них двоих в целом предпочтительнее другого. Расин затмил Корнеля в популярности при жизни последнего. Старость Корнеля, возможно, была серьезно омрачена осознанием, которое он не мог не иметь, того, что он был отстранен от места превосходства, некогда признававшегося за ним над всеми. Его случай повторил судьбу Эсхила по отношению к Софоклу. Восемнадцатый век, наученный Вольтером, установил первенство Расина. Но девятнадцатый век вернул корону на чело Корнеля. Таким мутациям подвержена слава автора.

Жан Расин рано остался сиротой. Его бабушка и дедушка отдали его, после подготовительного обучения в другом заведении, в школу в Пор-Рояле, где в течение трех лет он имел лучшие возможности образования, которые предоставляло королевство. Его друзья хотели сделать из него священника; но предпочтения мальчика взяли верх, и он пристрастился к литературе. Греческие трагики стали ему знакомы в юности, и их пример в литературном искусстве оказал суверенное влияние на развитие Расина как автора. Добрым пор-роялистам было больно видеть, что их бывший одаренный ученик, теперь вышедший из их рук, склонен писать пьесы. Николь напечатал протест против театра, в котором Расин обнаружил нечто, что, как он посчитал, намекало анонимно на него самого. Он написал остроумный ответ, который был проигнорирован пор-роялистами. Кто-то, однако, от их имени ответил Расину, после чего молодой автор написал второе письмо пор-роялистам, которое показал своему другу Буало. «Это может сделать честь вашей голове, но не сделает никакой чести вашему сердцу», — был комментарий этого верного наставника при возвращении документа. Расин подавил свое второе письмо и сделал все возможное, чтобы отозвать первое. Но он продолжал свой путь писательства для сцены.

Вторую трагедию Расина, «Александр Великий», юный автор отнес великому Корнелю, чтобы получить его суждение о ней. Корнель был на тридцать три года старше Расина, и в это время он был бесспорным мастером французской трагедии. «У вас несомненный талант к поэзии — к трагедии нет; попробуйте свои силы в каком-нибудь другом поэтическом жанре», — таков был приговор Корнеля непризнанному молодому сопернику, который так скоро должен был вытеснить его из народной любви.

Это была милая, девичья прихоть блестящей принцессы Генриетты (той самой дочери английского Карла I, надгробная речь Боссюэ о которой, о чем вскоре будет сказано, столь знаменита) — вовлечь двух великих трагиков, Корнеля и Расина, обоих сразу, в работу, без их взаимного ведома, над одним и тем же сюжетом — сюжетом, который она сама, взяв его из истории Тацита, сочла в высшей степени подходящим для трагической обработки. Корнель создал свою «Беренику», а Расин — «Тита и Беренику». Принцесса умерла до того, как были поставлены две пьесы, которые она вдохновила; но когда они были поставлены, работа Расина завоевала пальму первенства. Соперничество создало горечь между двумя авторами, вкус которой, естественно, сильнее ощутил побежденный. Необдуманная шутка Расина, превратившая одну из трагических строк Корнеля в его «Сиде» в комическую строку для «Сутяг», также задела гордость старика. Эта гордость пострадала еще сильнее. Главный парижский театр, полностью занятый работами его победоносного соперника, отверг трагедии, предложенные Корнелем.

И все же Расин не добился всего по-своему. Некоторые хорошие критики считали увлечение этим молодым драматургом лишь мимолетным капризом моды. Они — мадам де Севинье была среди них — оставались верны своему «старому восхищению» и были верны Корнелю.

Памятное унижение и досада для нашего поэта были теперь подготовлены его врагами — кажется, у него никогда не было недостатка во врагах — с щедрой и изощренной злобой. Расин поставил пьесу по Еврипиду, «Федру», на которую он без остатка потратил свой лучший гений и свое лучшее искусство. Было подстроено так, чтобы другой поэт, некий Прадон, в тот же самый момент представил пьесу на тот же самый сюжет. Ценой многих тысяч долларов лучшие места в театре Расина были выкуплены его врагами и оставлены прочно пустовать. Лучшие места в театре Прадона были выкуплены теми же заинтересованными сторонами и должным образом заняты прилежными и усердными аплодирующими. Это происходило на шести последовательных представлениях. Результатом стал немедленный видимый триумф Прадона над униженным Расином. Буало тщетно просил своего друга не унывать и ждать гарантированного пересмотра вердикта. Расин был глубоко ранен.

Этот обескураживающий опыт поэта, соединенный с добросовестными сомнениями с его стороны относительно уместности его курса в написании для сцены, привел его теперь, в раннем возрасте тридцати восьми лет, к полному отказу от трагедии. Его сын Луи, из чьей жизни Расина мы в основном черпали материал для настоящего очерка, воспринимает это изменение в своем отце как глубокое и подлинное религиозное обращение. Писатели, чей дух не склонен одобрять осуждение, которое, по-видимому, таким образом отражается на театре, придерживаются менее благотворительного взгляда на это изменение. Они объясняют это реакцией уязвленной гордости. Некоторые из них заходят так далеко, что безосновательно приписывают Расину чистое лицемерие.

Прошел долгий интервал молчания со стороны Расина, когда мадам де Ментенон, жена Людовика XIV, попросила безработного поэта подготовить священную пьесу для использования высокородными девушками, воспитывающимися под ее присмотром в Сен-Сире. Расин согласился и создал свою «Эсфирь». Это достигло колоссального успеха; ибо двор подхватил это, и упражнение, написанное для женской школы, стало восхищением королевства. Вторая подобная пьеса последовала, «Аталия» — последняя и, по общему согласию, самая совершенная работа ее автора. Мы таким образом достигаем той трагедии Расина, которую как ее слава, так и ее характер диктуют нам как ту, что по преимуществу должна быть использована здесь для демонстрации качества этого Вергилия среди трагиков.

Наши читатели могут, если пожелают, освежить в памяти историю, на которой основана драма, прочитав Четвертую книгу Царств, главу одиннадцатую, и Вторую книгу Паралипоменон, главы двадцать вторую и двадцать третью. Аталия, чье имя дает название трагедии, была дочерью нечестивого царя Ахава. Она правит как царица в Иерусалиме над Иудейским царством. Чтобы обеспечить свое узурпированное положение, она стремилась убить всех потомков царя Давида, даже своих собственных внуков. Ей это удалось, но не совсем. Юный Иоас спасся, чтобы тайно воспитываться в храме первосвященником. Окончательное раскрытие этого скрытого принца и его коронация как царя вместо узурпирующей Аталии, которой суждено быть страшно свергнутой и преданной смерти во имя его, составляют действие пьесы. Действия, однако, почти нет в классической французской трагедии. Трагическая драма у французов, как и у греков, по образцу которых она была создана, — лишь последовательность сцен, в которых актеры произносят речи. Возвышенная декламация — всегда характер пьесы. В «Аталии», как и в «Эсфири», Расин ввел черту хора, восстановление, которое имело весь эффект инновации. Хор в «Аталии» состоял из еврейских дев, которые в интервалах, отмечающих переходы между актами, воспевали дух пьесы на ее последовательных стадиях продвижения к финальной катастрофе. «Аталия» почти неуязвима для технической критики. Она признана быть, в своем роде, почти идеальным продуктом искусства.

Во-первых, в качестве образца хоровой черты драмы мы ограничиваемся тем, что даем один хор из «Аталии». Мы переводим его в рифму, довольно близко придерживаясь формы оригинала. Внимательные читатели могут в одном месте нашего перевода заметить пример тождественной рифмы. Это в стихотворном произведении, изначально написанном на английском языке, конечно, было бы ошибкой. В переводе с французского это может сойти за достоинство; поскольку, судя по практике национальных поэтов, французский слух, кажется, даже лучше доволен такими строгими тождествами звука в конце соответствующих строк, чем теми определенными, простыми сходствами, которыми в английском стихосложении рифмы жестко ограничены.

Состояние чувства, представленное в настоящем хоре, — это ожидание между надеждой и страхом, причем страх преобладает. Саломита — ведущая певица:

Саломита.

Господь соблаговолил говорить,

Но что Он показал теперь Своему пророку —

Кто нам ясно даст это понять?

Вооружится ли Он Сам, чтобы спасти нас, бедных и слабых?

Вооружится ли Он Сам, чтобы низвергнуть нас?

Весь Хор.

О обещания! О угрозы! О тайна глубокая!

Какое горе, какое благо, предсказаны по очереди?

Как может быть найдено столько гнева

Столько любви, чтобы объять?

Голос.

Сиона больше не будет; жестокое пламя

Поглотит все ее украшения.

Второй голос.

Бог укрывает Сион; она имеет щит и башню

В Его вечном имени.

Первый голос.

Я вижу, как все ее великолепие исчезает из поля зрения.

Второй голос.

Я вижу, как со всех сторон ее слава сияет яснее.

Первый голос.

В глубокую бездну погружен Сион из виду.

Второй голос.

Сион поднимает свое чело среди небесного света.

Первый голос.

Какое ужасное отчаяние!

Второй голос.

Какая хвала с каждого языка!

Первый голос.

Какие крики горя!

Второй голос.

Какие песни триумфа спеты!

Третий голос.

Перестанем терзать себя; наш Бог, однажды,

Прояснит эту великую тайну.

Все три голоса.

Давайте чтить Его гнев,

В то время как на Его любви, не менее, мы основываем наши надежды.

Катастрофа достигнута в коронации маленького Иоаса как царя и в уничтожении узурпирующей и нечестивой Аталии. Маленький Иоас, кстати, со своей довольно преждевременной мудростью ответа, извлек для себя на момент определенный фиктивный интерес из сходства, задуманного поэтом, чтобы быть угаданным зрителями, между ним и маленьким герцогом Бургундским, внуком Людовика XIV, тогда примерно того же возраста, что и еврейский мальчик, и с высокой репутацией за умственную живость.

Сцена, в которой первосвященник Иодай впервые раскрывает своему приемному сыну Иоасу последнее королевское происхождение от Давида и его истинное наследство на трон Иудеи, послужит достаточным доказательством того, какой зрелости скромной и благочестивой мудрости драматург приписывает этому еврейскому мальчику девяти или десяти лет. Девяти или десяти лет Расин делает Иоаса, вместо семи, как Писание, истолкованное без насилия, сделало бы его. У мальчика было возбуждено мудрое любопытство при виде приготовлений, идущих к какой-то важной церемонии. Эта церемония — его собственная коронация, но он не угадывает секрета. Более того, он только что трогательно спросил свою приемную мать, замеченную им в слезах:

Какая жалость трогает вас? Неужели это то, что в холокосте, который должен быть в этот день предложен, я, подобно дочери Иеффая в другие времена, должен умилостивить своей смертью гнев Господа? Увы, у сына нет ничего, что не принадлежало бы его отцу!

Сдержанная приемная мать отсылает мальчика к своему мужу, Иодаю, который сейчас приближается. Иоас бросается в объятия первосвященника, восклицая: «Мой отец!» «Ну, мой сын?» — отвечает первосвященник. «Какие приготовления, тогда, это?» — спрашивает Иоас. Первосвященник велит ему приготовиться слушать и учиться, время теперь пришло для него заплатить свой долг Богу:

Иоас. Я чувствую себя готовым, если Он желает этого, отдать Ему свою жизнь.

Иодай. Вы часто слышали чтение истории наших царей. Помните ли вы, мой сын, какие строгие законы царь, достойный короны, должен наложить на самого себя?

Иоас. Мудрый и добрый царь, так провозгласил сам Бог, не полагается на богатства и золото; он боится Господа Бога своего, имеет всегда перед собой Его заповеди, Его законы, Его суды строгие, и не обременяет несправедливыми бременем своих братьев.

Фенелон был уже два года наставником герцога Бургундского, когда была написана эта трагедия. Невозможно не почувствовать, что Расин должен был иметь в виду того принца, когда вкладывал в уста юного Иоаса чувства, столь вероятно внушенные сердцу его королевского ученика, внука великого короля, таким наставником, как Фенелон. Как мог эгоистичный старый монарх Франции ухитриться избежать узнавания собственного портрета, предложенного контрастом в том описании доброго царя из уст маленького Иоаса? Расин здесь ступал на предательскую почву. Он вскоре обнаружит, что почва под ним совсем уходит, чтобы опустить его в «ужасную яму» немилости у своего короля. Это, однако, не в настоящей пьесе.

Трагик щедро наделил нечестивую царицу Гофолию неким величием духа, которое в своем проявлении в финальной катастрофе почти искупает ее, вызывая если не сочувствие, то восхищение. В пьесе нет ничего более близкого к возвышенному в декламации, чем заключительный монолог, в котором Гофолия встречает свою гибель и богохульно предрекает юному царю Иоасу будущее отступничества от Бога. Этим замечательным образцом риторики, напоминающим вспышку богохульства Сатаны в «Потерянном рае» — насколько вообще допустимо сравнивать французскую поэзию с английской, — мы завершаем наш обзор Расина. Гофолия только что услышала известие, которое лишает ее надежды на сохранение узурпированной власти. Она выражает свои чувства в речи, первые слова которой, несомненно, были задуманы поэтом как отсылка к знаменитому традиционному восклицанию Юлиана Отступника, произнесенному в момент невозвратного крушения его нечестивых надежд: «Ты победил, Галилеянин!». Речь звучит так:

Бог иудеев, это ты торжествуешь!

Да, это Иоас; тщетно

Пытаюсь я обмануть себя иными мыслями:

Я знаю рану, которую нанесла ему моя рука;

Я вижу лицо его отца Охозии;

Все напоминает мне об этом ненавистном роде.

Давид торжествует, Ахав лишь падает —

Безжалостный Бог, лишь ты совершил все!

Это ты, льстя мне тщетной надеждой

На легкую месть, снова и снова

Запутал меня в самой себе,

То пробуждая муки совести, немалые,

То ослепляя меня своими редкими богатыми сокровищами,

Которые я не осмелилась сжечь или разграбить.

Пусть же он царствует, этот сын, твоя забота, твой труд,

И, чтобы ознаменовать свою новую добычу,

Пусть он вонзит нож мне в грудь,

И сыновней рукой отнимет жизнь у своей матери.

Слушайте, какое пожелание для него она изрекает, умирая —

Пожелание? Нет, какую надежду, твердую надежду она завещает —

Что он, непокорный, гордый, мятежный,

Верный крови Ахава, полученной от меня,

Подобный своему деду, своему отцу,

Отвратительный наследник Давида, может сокрушить

Твое поклонение и твой храм, мститель жестокий

Гофолии, Ахава, Иезавели!

Словами, переложенными на английские стихи, насколько нам удалось это сделать, Гофолия исчезает со сцены. Ее казнь следует незамедлительно. Она не показана, но о ней объявляет Иодай с кратким, торжественным комментарием. На этом трагедия заканчивается.

Интерес к произведению для современного читателя отнюдь не соответствует его славе. Упрекаешь себя, но зеваешь, добросовестно читая его. И все же чувствуешь, что работа автора безупречна, более того — совершенна. Но мода в области вкуса меняется; и мы не можем нести ответственность за восхищение или, по крайней мере, за удовольствие, согласно суждениям других народов и прошлых поколений. Это — и мы говорим это с серьезным согласием — великая классика, достойная той похвалы, которую она получает. Мы рады, что прочитали ее; и, будем откровенны, в равной степени рады, что нам не придется читать ее снова.

Как уже было сказано, после «Гофолии» Расин больше не писал трагедий. Он перестал интересоваться судьбой своих пьес. Его сын Луи в биографии отца свидетельствует, что никогда не слышал, чтобы отец говорил в семье о написанных им драмах. Его театральные триумфы, по-видимому, не доставляли ему удовольствия. Он скорее раскаивался в них, чем гордился ими.

Хотя не приходится сомневаться, что это сожаление Расина о посвящении своих сил созданию трагедий было искренним раскаянием его совести, можно было бы пожелать, чтобы это сожаление было более героическим. Дело в том, что Расин был несколько женственен как по характеру, так и по гению. Он не мог стойко и бесстрашно противостоять встречному ветру. А ветер в конце концов подул против Расина с главной стороны — со двора Версаля. Из главного любимца своего государя Расин превратился в изгнанника, лишенного королевского присутствия. Непосредственный повод к этому был скорее почетным для поэта, нежели наоборот.

В беседе с мадам де Ментенон Расин высказал взгляды на положение Франции и на обязанности короля перед своими подданными, которые настолько впечатлили ее, что она попросила его изложить свои наблюдения на бумаге и доверить их ей, пообещав хранить их в строжайшем секрете от Людовика. Но Людовик застал ее с рукописью в руках. Взяв ее, он прочел написанное и потребовал назвать автора. Мадам де Ментенон в конце концов не смогла отказать. «Неужели господин Расин, будучи великим поэтом, думает, что знает все?» — гневно спросил деспот. Людовик больше никогда не разговаривал с Расином. Подавленный и ослепленный поэт все же обратился к королю с какой-то ничтожной просьбой — чтобы испытать унижение, которое он сам на себя навлек. Его просьба не была удовлетворена. Расин увял, как нежное растение, под палящим хмурым взглядом своего монарха. Он не смог оправиться. Вскоре после этого он умер, буквально убитый простым неудовольствием одного человека. Такова была безмерная власть, которой обладал Людовик XIV; такова была нехватка мужского стержня в Расине. Как будет показано далее, архиепископ Фенелон, дух которого был отчасти близок трагику, примерно в то же время пережил нечто подобное.

XII.

БОССЮЭ: 1627–1704; БУРДАЛУ: 1632–1704; МАССИЙОН: 1663–1742; СОРИН: 1677–1730.

Мы объединяем четыре имени под одним заголовком — Боссюэ, Бурдалу, Массийон, Сорин, — чтобы представить ораторов церковной кафедры Франции. Есть и другие великие имена, такие как Флешье и Клод, но выбранные нами имена — величайшие.

Индивидуальное отличие Боссюэ в том, что он был великим человеком, а не только великим оратором; Бурдалу — в том, что он был просто священником и проповедником; Массийона — в том, что его проповеди, рассматриваемые совершенно независимо от их предмета, содержания или повода, рассматриваемые просто как шедевры стиля, сразу и навсегда стали частью французской литературы; Сорина — в том, что он был церковным теологом протестантизма.

Величие Боссюэ — это статья французского национального вероучения. Ни один француз не оспаривает его; напротив, каждый француз провозглашает его. Протестант соглашается с католиком, неверующий с христианином, по крайней мере в этом. Боссюэ, поставленный здесь в один ряд с Корнелем, для француза — то же, что Мильтон для англичанина, синоним возвышенного. Красноречие, по-видимому, кажется чем-то слишком близким к обычному человеческому уровню, чтобы полностью удовлетворить потребность, которую испытывают французы, говоря о Боссюэ. Боссюэ не красноречив, он возвышен. Тот факт, что во Франции это в равной степени ораторское искусство, в то время как в Англии это почти исключительно поэзия, которая удовлетворяет в литературе чувство возвышенного, очень хорошо отражает разницу в гении двух народов. Французское представление о поэзии — это красноречие; и именно красноречие, доведенное до своего апогея, будь то в стихах или в прозе, составляет для француза возвышенное. Разница заключается в крови. Английская кровь по своей основе тевтонская, а воображение тевтонца поэтично. Французская кровь по своей основе кельтская, а воображение кельта ораторское.

Жак Бенинь Боссюэ был из хорошего буржуазного, или среднего, сословия. Он провел благонравную и добродетельную юность, словно в пророческом соответствии с тем, чем должна была стать его последующая карьера. Будучи молодым человеком, он был представлен в отеле Рамбуйе, где однажды произнес своего рода показательную проповедь под покровительством своего восхищенного патрона. В свое время он привлек широкое общественное внимание не только как красноречивый оратор, но и как глубокий ученый и мощный полемист. Его характер и влияние в зрелости стали таковы, что Лабрюйер метко назвал его «отцом церкви». «Корнель кафедры» — так охарактеризовал и оценил его Анри Мартен. Третье выражение, «орел из Мо», стало почти альтернативным именем Боссюэ. Он парил, как орел, в своем красноречии, и он был епископом Мо.

Боссюэ и Людовик XIV идеально подходили друг другу в отношениях подданного и государя. Боссюэ искренне проповедовал — как все знают, Людовик искренне практиковал — доктрину божественного права королей на абсолютное правление. Но гордый прелат не поступался ни своим достоинством, ни достоинством Церкви в присутствии абсолютного монарха.

Боссюэ с большим рвением и с поразительным эффектом включился в полемику против протестантизма. Его «История вариаций протестантских церквей» в двух добротных томах была одним из самых мощных памфлетов, когда-либо написанных. Будучи наставником дофина (старшего сына короля), он создал, помимо других работ, свой знаменитый «Рассуждение о всемирной истории».

Переходя теперь к тому, чтобы привести из четырех великих проповедников, названных в нашем заголовке, несколько образцов самого знаменитого в мире ораторского искусства, мы должны подготовить наших читателей к естественному разочарованию. В том, что они сейчас увидят, нет ничего, что поначалу показалось бы им блестящим. Церковное красноречие «золотого века» Франции было отчетливо «классическим», а вовсе не «романтическим» по стилю. Его характер не витиеватый, а строгий. В нем мало риторических фигур, мало той «иллюстративности», которую наш собственный, иной национальный вкус привык требовать от кафедры. В нем много белого света, «сухого света» и белого, для разума; но почти нет ярких красок для воображения, и, надо добавить, не так уж много тающей теплоты для сердца.

Надгробные речи Боссюэ обычно считаются шедеврами красноречия этого оратора. У него были великие поводы, и он был велик, чтобы соответствовать им. Тем не менее читатели могут легко разочароваться, читая надгробную речь Боссюэ. Обычно обнаруживается, что дискурс имеет дело с общими местами описания, размышления и чувства. Эти общие места, однако, часто становятся очень впечатляющими благодаря возвышенной, властной, императорской манере проповедника в их изложении. Мы представляем образец, только один образец, и краткий, в величественном вступлении к надгробной речи принцессе Генриетте Английской.

Эта принцесса была дочерью того несчастного Стюарта, короля Англии Карла I. Смерть ее матери — мать была из французского дома Бурбонов — произошла незадолго до этого, и Боссюэ по тому случаю произнес панегирик. Дочь, едва вернувшись во Францию из секретной государственной миссии в Англию, успех которой сделал ее объектом особого внимания в Версале, внезапно заболела и умерла. Боссюэ был вызван проповедовать на ее похоронах. (Мы не смогли найти английского перевода Боссюэ и поэтому сами делаем настоящий перевод с французского. Мы делаем то же самое по той же причине в случае с Массийоном. В случае с Бурдалу нам удалось получить печатный перевод, который мы смогли изменить, чтобы он соответствовал нашей цели.) Боссюэ:

Судьбе было угодно, чтобы именно мне выпало воздать эту погребальную дань высокой и могущественной принцессе, Генриетте Английской, герцогине Орлеанской. Та, которую я видел столь внимательной, когда исполнял подобную обязанность для королевы, ее матери, вскоре сама должна была стать предметом подобной речи, и мой печальный голос был предназначен для этой меланхоличной службы. О суета! О ничтожество! О смертные, не знающие своей судьбы! Десять месяцев назад поверила бы она в это? А вы, мои слушатели, подумали бы вы, пока она проливала столько слез в этом месте, что она так скоро соберет вас здесь, чтобы оплакивать ее собственную потерю? О принцесса! достойный объект восхищения двух великих королевств, разве недостаточно было того, что Англия оплакивала ваше отсутствие, чтобы быть еще более вынужденной оплакивать вашу смерть? Франция, которая с такой радостью вновь увидела вас, окруженную новым блеском, разве не припасла она для вас других почестей и других триумфов, когда вы вернулись из того знаменитого путешествия, откуда привезли сюда столько славы и столь прекрасных надежд? «Суета сует, все суета». Мне нечего больше сказать, кроме этого: это единственное чувство, которое в присутствии столь странного случая, столь обоснованного и столь острого горя позволяет мне предаться ему. И я не исследовал Священное Писание, чтобы найти в нем какой-то текст, который я мог бы применить к этой принцессе; я взял без предварительного обдумывания и без выбора первое выражение, представленное мне Проповедником, с которым суета, хотя она была так часто названа, все же, на мой взгляд, названа не так часто, как того требует цель, которую я преследую. Я хочу в одном несчастье оплакать все бедствия человеческого рода и в одной смерти показать смерть и ничтожность всего человеческого величия. Этот текст, который подходит ко всем обстоятельствам и всем событиям нашей жизни, становится благодаря особой приспособленности подходящим к моей скорбной теме; поскольку никогда суеты земные не были ни так ясно раскрыты, ни так открыто посрамлены. Нет, после того, что мы только что видели, здоровье — лишь имя, жизнь — лишь сон, слава — лишь тень, прелести и удовольствия — лишь опасное развлечение. Все суетно в нас, кроме искреннего признания перед Богом нашей суетности и твердого суждения ума, ведущего нас презирать все, чем мы являемся.

Но сказал ли я правду? Человек, которого Бог создал по своему образу и подобию, неужели он лишь тень? То, что Иисус Христос пришел с небес на землю искать, то, что он счел возможным, не унижая себя, искупить своей собственной кровью, неужели это просто ничто? Признаем свою ошибку; конечно, это печальное зрелище суетности вещей человеческих сбивало нас с пути, и общественная надежда, внезапно пресеченная смертью этой принцессы, подталкивала нас слишком далеко. Нельзя позволять человеку презирать себя полностью, чтобы он, полагая, подобно нечестивцам, что наша жизнь — лишь игра, в которой царит случай, не пошел своим путем без правил и без самоконтроля, по прихоти своих собственных слепых желаний. Именно по этой причине Проповедник, начав свое вдохновенное произведение выражением, которое я процитировал, заполнив все его страницы презрением к вещам человеческим, наконец рад показать человеку нечто более существенное, говоря ему: «Бойся Бога и соблюдай заповеди Его; потому что в этом все для человека. Ибо Бог приведет всякое дело на суд, и все тайное, хорошо ли оно, или худо». Таким образом, все суетно в человеке, если мы смотрим на то, что он дает миру: но, напротив, все важно, если мы рассматриваем то, что он должен Богу. Еще раз: все суетно в человеке, если мы смотрим на ход его смертной жизни; но все ценно, все важно, если мы созерцаем цель, где она заканчивается, и отчет о ней, который он должен представить. Давайте поэтому поразмышляем сегодня, в присутствии этого алтаря и этой гробницы, над первым и последним высказыванием Проповедника; из которых одно показывает ничтожность человека, другое утверждает его величие. Пусть эта гробница убедит нас в нашей ничтожности, при условии, что этот алтарь, где ежедневно приносится за нас Жертва столь великой цены, научит нас в то же время нашему достоинству. Принцесса, которую мы оплакиваем, будет верным свидетелем как одного, так и другого. Давайте осмотрим то, что внезапная смерть отняла у нее; давайте осмотрим то, что святая смерть даровала ей. Так мы научимся презирать то, что она покинула без сожаления, чтобы привязать все наше внимание к тому, что она приняла с таким пылом — когда ее душа, очищенная от всех земных чувств, полная небес, к границе которых она прикоснулась, увидела свет полностью раскрытым. Таковы истины, которые я должен рассмотреть и которые я счел достойными того, чтобы быть предложенными столь великому принцу и самому прославленному собранию в мире.