«Французская классика»

Теперь настал момент славы и возможностей для Ламартина. В течение трех последующих месяцев можно сказать, что он правил Францией. Красноречие и храбрость вместе никогда не одерживали более блистательных триумфов, чем у Ламартина в этот короткий промежуток его головокружительного возвышения к власти. По должности он был просто министром иностранных дел во временном правительстве, которое он сам имел решимость и смелость предложить одним из первых. Но его личная популярность, его безмятежное мужество, его магическое красноречие дали ему власть, близкую к диктаторской. Нельзя утверждать, что Ламартин в этот кризис проявил себя как государственный деятель, способный справиться с суровыми требованиями часа. Кандидата на такое отличие может увенчать только успех, а Ламартин не преуспел. Он пал так же внезапно и быстро, как и поднялся. Вчера всемогущий, сегодня он был абсолютно бессилен.

Но ничто не может лишить Ламартина мирной славы, причитающейся ему за несколько необычайных подвигов красноречия, совершенных им с неминуемым риском для себя во имя человечества. Толпа из сорока тысяч парижских фанатиков с ревом хлынула на улицу перед Ратушей, чтобы заставить заседающее там Временное правительство принять красный флаг в качестве знамени республики. Это означало не что иное, как новое царство террора для Франции. Ламартин в одиночку встретил дикого зверя лицом к лицу и одним ударом меча, вышедшего из его уст, поверг его укрощенным к своим ногам. «Красный флаг, который вы нам принесли, — воскликнул оратор перед толпой, сияя при этом ослепительной личной красотой, тронутой блеском гения и прославленной освящением мужества, — подобно сошедшему Аполлону, с гремящим колчаном за плечом, — Красный флаг, который вы нам принесли, — сказал он, — лишь обошел Марсово поле, волочась в крови народа — в 1791 и 1793 годах; в то время как триколор обошел весь мир с именем, славой и свободой нашей страны». Это красноречивое сжатое изложение истории, бесстрашно выпущенное с близкого расстояния прямо в лица тех дикоглазых мятежников, свалило их, как будто это было ядро из пушки. Но ряды позади все еще напирали с угрожающими криками. «Долой Ламартина!» «Долой приспособленца!» «Голову с него! Его голову! Его голову! Голову Ламартина!»

Размахиваемое оружие было прямо перед лицом Ламартина. Но эта благородная кровь ничуть не дрогнула. «Мою голову, граждане? Вы хотите мою голову? Что ж, я хотел бы, чтобы она была у каждого из вас. Если бы голова Ламартина была сейчас на плечах у каждого из вас, вы были бы мудрее, чем есть, и революция шла бы более успешно». Толпа снова была в руках Ламартина, плененная шуткой.

Общепризнано, что Ламартин спас нацию от нового царства террора. Но красноречие — это не государственное управление; и Ламартин, взвешенный на весах, оказался легковесным. В конце концов он послужил лишь тому, чтобы передать государство Луи Наполеону, сначала президенту, а затем императору.

При Наполеоне Ламартин, теперь и впредь просто частный гражданин, обнаружил, что его дела в расстройстве. Он был расточительным транжирой. Он трудился над письмами, чтобы поправить свое пошатнувшееся состояние. Но его солнце миновало зенит и безнадежно закатилось в облака на западе. Он написал псевдобиографию самого себя и опубликовал ее в виде сериала в одной из парижских ежедневных газет. Он почти буквально собственными руками совершил кощунство, проклятое поэтом, и «вырвал свое сердце перед толпой» — или сделал бы это, если бы его произведение, так называемые «Исповеди», действительно было тем, за что выдавалось, — подлинной историей его жизни. На самом деле это было в такой же степени воображением, как и откровением. Но некогда ошеломляюще популярный автор теперь удешевлял себя перед публикой почти всеми возможными способами. Он выставлял свое личное достоинство на продажу в своих произведениях — и делал это снова и снова. Публика покупала своего бывшего кумира по его собственной заниженной цене, а он все еще оставался бедным. В 1850 году была открыта общественная подписка для его помощи. В качестве последнего унижения гордый патриций смирился с тем, чтобы принять пенсию от империи Луи Наполеона. Он пользовался ею всего два года, ибо через два года после этого он умер. Еще два года, и сама империя, предоставившая Ламартину пенсию, встретила свой Седан и перестала существовать.

Только что восхищаясь сияющими страницами прозаической риторики Ламартина, восхищаясь переливчатой игрой красок, тающей мелодичностью звуков его стихов, нам больно признавать, что столь много бесспорно прекрасного эффекта не стоит почти ничего теперь, когда мода того мира вкуса и чувств, для которого писал этот автор, безвозвратно ушла. Но это так. Ламартин, подобно Шатобриану, и по существу по той же причине, а именно из-за отсутствия фундаментальной подлинности, уже достиг той последней жалкой фазы, почти худшей, чем полное затмение, литературной славы — состояния автора, важного в истории литературы, а не в самой литературе.

Поэт, оратор, историк, государственный деятель, эта щедро одаренная натура была в самой своей основе, в самой своей сути поэтом. Но он был французским поэтом, что означает, что его поэзия удалена, если не совсем от доступа к английскому уму, то, по крайней мере, от доступа к английскому уму через перевод. Он, однако, пользовался вначале высокой английской репутацией как поэт, и публикацию «Жослена», его шедевра в стихах, можно назвать даже европейским событием в литературной истории.

История «Жослена», как уверяет автор, почти является серией реальных событий. Это утверждение для тех, кто знаком со стилем Ламартина в утверждениях, будет не столь убедительным, как кажется на первый взгляд. Во всяком случае, если «Жослен» — это правда, то Ламартин заставил правду читаться как вымысел, причем вымысел весьма невероятного рода. Историю, правдивую или вымышленную — а какая она, поскольку никто сейчас не знает, то никто сейчас и не заботится, — нам нет нужды задерживать наших читателей, чтобы пересказывать.

Поэт ошеломил свою публику, напечатав на титульном листе своего «Жослена» слова «Эпизод», как бы говоря, что некая «Эпопея человечества», которую он мог бы в конечном итоге (но которую, по правде говоря, так и не создал) произвести, была бы достаточно велика, чтобы заставить сжаться до размеров простого эпизода эту поэму из десяти тысяч строк, более или менее!

А теперь пара отрывков. В «Эдинбургском обозрении» за дату, отстоящую от нас почти на пятьдесят лет, мы находим наш перевод. Праздничный день, за которым последовал долгий вечер танцев на открытом воздухе под музыку, только что завершился. Описывается расставание, с последующими задумчивыми и тоскующими эмоциями юного Жослена:

Затем позже, когда голос флейты и гобоя

Начал слабеть, как угасающий голос,

И влажные локоны, распущенные танцем,

Прильнули к щекам поникшими прядями,

И утомленные группы вдоль темнеющей зелени

Скользили, и были видны в мягкой и тихой беседе,

Какие чарующие звуки бормочутся на ухо!

Прощания, сожаления, поцелуй, полупроизнесенное слово —

Моя душа была взволнована; мой слух, полный сладких звуков,

Вяло пил сладостный напиток жизни;

Я следовал шагом, сердцем, взором

За каждой девой, что проходила с усталыми глазами,

Трепетал от шелеста каждого шелкового платья,

И чувствовал, что каждая, кто проходил, оставляла радость все меньше.

Наконец танец стих, шум умолк,

Луна поднялась над горным гребнем;

Лишь какой-нибудь влюбленный, не следящий за часом,

Бредет домой, мечтая, в свою далекую обитель;

Или там, где расходятся деревенские тропинки, стоят

Несколько праздношатающихся пар, задерживающихся рука об руку,

Которые вздрагивают, услышав нежеланный звон часов,

Затем ныряют и исчезают в лесной лощине.

И вот я дома один. Ночь.

Все тихо в доме, ни огня, ни света.

Позволь и мне поспать. Увы! сна нет!

Молись тогда. Мой дух не услышит моей молитвы.

Мой слух все еще звенит танцевальными ритмами,

Эхо, которое память возвращает к чувствам;

Я закрываю глаза: перед моим внутренним взором

Все еще плывет праздник, все еще кружится головокружительный танец;

Изящные призраки исчезнувшего бала

Пролетают мимо, каждый и все в своей красоте;

Взгляд все еще преследует мое ложе; кажется, мягкая рука

Сжимает мою руку, которая дрожит в моих снах,

Светлые локоны, приближенные в полете танца,

Едва касаются моей щеки и пролетают, как ветер,

Я вижу, как с девичьих чел падают розы,

Я слышу, как любимые губы зовут мое имя —

Анна, Люси, Бланш! — Где я — Что это?

Чем должна быть любовь, если даже сон о любви — блаженство!

Существует неопределимая французская разница, но, если отбросить это, вышесказанное чем-то похоже на Голдсмита в его «Покинутой деревне». Или это сходство метра производит такое впечатление?

«Жослен», хотя автор, безусловно, намеревался сделать его чистым, местами колеблется на грани исключительной двусмысленности. Следующая весенняя песня, однако, вложенная поэтом в уста его Лоранс, — это вдохновение, столь же невинное, сколь и сладкое:

Смотри, в своем гнезде, безмолвная подруга соловья,

Высиживая птенцов, несет свою терпеливую вахту.

Смотри, как с любовью расширяются ее заботливые крылья,

Как будто чтобы укрыть ее птенцов от холода.

Лишь ее шея, в беспокойстве поднятая,

Возвышается над гнездом, в котором покоится ее выводок,

И ее яркий глаз, затуманенный усталым наблюдением,

Закрываясь для сна, открывается при каждом звуке.

Забота о ее неоперившихся птенцах поглощает ее отдых,

Мой голос сотрясает ее пушистую грудь,

И ее сердце бьется под оперенным жилетом,

И гнездо дрожит при каждом ее вздохе.

Какое заклинание приковывает ее к этой нежной заботе?

Сладкая мелодия ее друга среди рощ,

Который, с какого-то ветвистого дуба, высоко паря в воздухе,

Низвергает текучую реку своей песни.

Слушай! ты слышишь его, каплю за каплей источающего

Вздохи, которые слаще всего после восторга,

Затем внезапно наполняющего свод над нами

Пенящимися водопадами гармонии?

Какое заклинание приковывает его в свою очередь — что заставляет

Само его существо так таять в истоме —

Если не то, что его голос пробуждает живое эхо,

Его песня чувствуется в одном любящем сердце!

И, восхищенная этой нотой, его подруга все еще держит

Свою вахту внимательно в течение утомительного времени;

Приходит сезон, лопается скорлупа,

И жизнь — это музыка, любовь и расцвет.

Переходя теперь от поэзии Ламартина, собственно таковой, мы переходим к его прозе, которая, однако, едва ли, если вообще, менее поэтична. Поэзия, или, по крайней мере, присутствие в силе, и в большой пропорциональной избыточности силы, воображения, господствующего над всем остальным, над памятью, суждением, вкусом, здравым смыслом, правдивостью — характеризует все, что выходило из-под пера Ламартина. Его история бессмысленна, почти бессмысленна как история. Его путешествия совершенно не заслуживают доверия как записи фактов. Ламартин не может сказать простую правду. Люди, вещи, события претерпевают морскую перемену, всегда к чему-то богатому и странному, видимому им, вырисовывающемуся в светящейся дымке атмосферы, которой его воображение постоянно облекает их. Его мужчины облагорожены, как Улисс, преображенный Палладой-Афиной. Его женщины прекрасны, как гурии, только что из рая. Виды океана, берега, леса, ручья, горы и неба — все для Ламартина омыто светом, которого никогда не было на море, на суше или на небесах, освящением и мечтой поэта. Это качество в стиле Ламартина не мешает ему быть очень прекрасным. Он очень прекрасен; но вы чувствуете: о, если бы все это было еще и правдой!

В целом, крупный, блестящий, живописный, восхитительный в инстинкте выбора своей точки зрения, каким Ламартин является в своих историях, даже блестящий и плодовитый в предложениях, мы обращаемся от показного исторического в нашем авторе к показному автобиографическому, чтобы найти наши прозаические образцы его качества в «Исповедях». Ламартин, возможно, никогда не делал ничего более прекрасного, ничего более характерного, чем в рассказе своей истории «Грациеллы» в этой работе. Эта история — «эпизод» там, где она появляется; или скорее — ибо она едва ли вплетена в непрерывную основу и уток «Исповедей» — это отдельное устройство орнамента, вышитое на поверхности ткани. Это, вероятно, действительно в некоторой степени автобиографично; но воображение играло в этом такую же роль, как и память. Например, реальная девушка, которая преображена в «Грациеллу» в истории, не была шлифовщицей кораллов, как ее представляет Ламартин, а работницей на табачной фабрике. Настоящая красота рассказа, своего рода справедливым возмездием автору, неразрывно связана с бессознательным откровением с его стороны бессердечного тщеславия и эгоизма в его собственном характере. Вы восхищаетесь, но, восхищаясь, вы удивляетесь, вы порицаете, вы презираете. Человек, подобный этому, инстинктивно чувствуете вы, не был достоин жить вечно как автор. Вы примиряетесь с тем, чтобы позволить Ламартину уйти.

«Грациелла» — это история любви и смерти, с одной стороны, дезертирства и искупления — искупления через сентиментальные слезы — с другой. Хотелось бы верить, если бы можно было, что реальность, скрытая под вымыслом, была в действительности столь же свободна от внешней вины, как она идеализирована воображением писателя. Но ни это предположение, ни какое-либо другое благотворительное предположение вообще не могут избавить «Грациеллу» от осуждения за то, что она пропитана вопиющим тщеславием, эгоизмом и ложным чувством, исходящим из сердца автора.

Мы вступаем в середину повествования, ближе к концу. Было описано развитие отношений между автором и героиней идиллии, дочерью рыбака. И теперь эту героиню, Грациеллу, желает взять в жены достойный молодой соотечественник. Такого жениха — ибо она любит, хотя и тайно, автора (это, кстати, почти само собой разумеется у Ламартина) — девушка не может заставить себя принять. В отчаянии она бежит, чтобы стать монахиней. Она найдена автобиографом одна в заброшенном доме. Он помогает ей в ее истощенном состоянии — и это приводит к следующему результату:

«Мне хорошо», — сказала она мне, говоря тоном, который был низким, мягким, ровным и монотонным, как будто ее грудь полностью потеряла свою вибрацию и свой акцент одновременно, и как будто ее голос сохранил только одну единственную ноту. «Я тщетно пыталась скрыть это от себя — я тщетно пыталась скрыть это навсегда от тебя. Я могу умереть, но ты — единственный, кого я могу когда-либо любить. Они хотели обручить меня с другим; ты — тот, с кем обручена моя душа. Я никогда не отдам себя другому на земле, ибо я уже тайно отдала себя тебе. Тебе на земле или Богу на небесах! это обет, который я дала в первый день, когда обнаружила, что мое сердце больно тобой! Я хорошо знаю, что я всего лишь бедная девушка, недостойная коснуться твоих ног даже в мыслях; поэтому я никогда не просила тебя любить меня. Я никогда не спрошу тебя, любишь ли ты меня. Но я — я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя!» И она, казалось, сосредоточила всю свою душу в этих трех словах. «Теперь презирай меня, насмехайся надо мной, попирай меня своими ногами! Смейся надо мной, если хочешь, как над сумасшедшей, которая воображает, что она королева среди своих лохмотьев. Выставь меня на посмешище всему миру! Да, я скажу им своими собственными губами — “Да, я люблю его. И если бы вы были на моем месте, вы бы сделали то же, что и я — вы бы полюбили его или умерли”».

Человек, таким образом обольщенный девой, уверяет ее в своей взаимной привязанности. Но автор объясняет своим читателям:

Увы! это была не настоящая любовь, это была лишь ее тень в моем сердце. Но я был слишком молод и слишком простодушен, чтобы не быть обманутым ею самому. Я думал, что обожаю ее так, как такая невинность, красота и любовь заслуживали быть обожаемыми любовником. Я сказал ей это с тем акцентом искренности, который придает эмоция; с той страстной сдержанностью, которую придают одиночество, тьма, отчаяние и слезы. Она поверила в это, потому что ей нужна была эта вера, чтобы жить, и потому что у нее было достаточно страсти в ее собственном сердце, чтобы компенсировать ее недостаточность в тысяче других сердец.

Автобиограф вызван своей матерью, и он уходит, разрывая сердце Грациеллы, но клянясь тысячами клятв верности своей возлюбленной. Увы! «предательский воздух разлуки» разрушил все — с ним, хотя и не с ней. Он винит себя в ретроспективе — мягко — и жалеет себя плачевно, следующим образом:

Я был в том неблагодарном периоде жизни, когда легкомыслие и подражание заставляют молодого человека чувствовать ложный стыд за лучшие чувства своей природы... Я бы не осмелился признаться... в имени и положении объекта моего сожаления и печали... Как я краснею теперь за то, что краснел тогда! и насколько драгоценнее был один из лучей радости или одна из слезинок ее чистых глаз, чем все взгляды, все соблазны, все улыбки, ради которых я собирался пожертвовать ее образом! Ах! человек, когда он слишком молод, не может любить! Он не знает ценности чего-либо! Он знает, что такое настоящее счастье, только после того, как потерял его... Истинная любовь — это зрелый плод жизни. В двадцать лет ее не знают, ее воображают.

Прощальное письмо от умирающей Грациеллы:

«Доктор говорит, что я умру менее чем через три дня. Я хочу попрощаться с тобой, прежде чем потеряю все свои силы. О! если бы ты был рядом со мной, я бы жила! Но такова воля Божья. Я скоро буду говорить с тобой, и навсегда, с высоты. Люби мою душу! Она будет с тобой, пока ты живешь. Я оставляю тебе свои локоны, которые были отрезаны ради тебя однажды ночью. Посвяти их Богу в какой-нибудь часовне в твоей собственной стране, чтобы что-то, принадлежащее мне, могло быть рядом с тобой!»

Автобиограф «выполнил приказ, содержащийся в ее предсмертной просьбе». Он говорит: «С того дня тень ее смерти распространилась на мои черты и на мою юность». Он обращается к запомнившейся Грациелле следующим образом:

«Бедная Грациелла! Много дней пролетело с тех пор. Я любил, меня любили. Другие лучи красоты и привязанности освещали мой мрачный путь. Другие души открывались для меня, чтобы открыть мне в сердцах женщин самые таинственные сокровища красоты, святости и чистоты, которые Бог когда-либо оживлял на земле, чтобы заставить нас понять, предвкусить и возжелать небес; но ничто не затмило твое первое явление в моем сердце... Твоя настоящая гробница — в моей душе. Там каждая твоя часть собрана и погребена. Твое имя никогда не поражает мой слух напрасно. Я люблю язык, на котором оно произносится. На дне моего сердца всегда есть теплая слеза, которая фильтруется, капля за каплей, и тайно падает на мою память, чтобы освежить ее и забальзамировать внутри меня».

Задумчивый поэт даже пишет стихи на эту тему, двадцать лет спустя, стихи, которые в своих обычных триплетах выражения он называет «бальзамом раны, росой сердца, ароматом погребального цветка». Он написал их, говорит он, «с потоками слез». Он печатает свои строфы — ибо Ламартин явно из тех, кто, как было сказано, плачет в печати и вытирает глаза публикой — и со вздохом говорит:

Так я искупил этими написанными слезами жестокость и неблагодарность моего девятнадцатилетнего сердца. Я никогда не мог перечитать эти стихи, не обожая тот юношеский образ, который прозрачные и жалобные волны Неаполитанского залива будут вечно катить перед моими глазами... и не ненавидя себя! Но души прощают на небесах. Ее простила меня. Прости и ты меня! — Я плакал.

Мы не должны нарушать никакими дальнейшими словами от себя впечатление о нем, которое Ламартин теперь произвел на читателя. Он дал нам здесь свой собственный истинный образ. Он — плачущий поэт. Это уместно — пусть он растворится, пусть он выдохнется, исчезнув из виду в слезах.

Слезливый Ламартин, прощай!

XXIII.

ГРУППА 1830 ГОДА.

ВИКТОР ГЮГО: 1802–1885; СЕНТ-БЁВ: 1804–1869; БАЛЬЗАК: 1799–1850; ЖОРЖ САНД: 1804–1876; ДЕ МЮССЕ: 1810–1857.

Как удобный метод включения и сжатия для ряда авторов, которых ни в коем случае нельзя опускать, но для которых осталось мало места на этих страницах, мы принимаем план создания кластера важных имен, которые будут рассмотрены в одной главе. Политическая и литературная история Франции соединяются своего рода синхронизмом друг с другом в определенный момент времени, что делает это расположение не только осуществимым, но и естественным.

Восшествие Луи-Филиппа на престол Франции и первое представление «Эрнани» Виктора Гюго в Париже произошли в 1830 году. Бурбонская или абсолютистская традиция во французской политике и классическая традиция во французской словесности были таким образом в один и тот же момент решительно прерваны. Ибо, как в начале правления Луи-Филиппа, «короля-гражданина» Франции, французский народ впервые при монархическом правлении стал признанным сословием в государстве, так и с триумфом «Эрнани» Виктора Гюго на сцене можно сказать, что пробил час кульминации в великолепии и влиянии романтического движения во французской литературе. Господство идей, обозначенных выражением «романтическое движение», было тогда внезапно на мгновение столь подавляющим и столь широким, что оно почти равнялось узурпации словесности во Франции. Мы могли бы, действительно, написать «Французские романтики» как довольно хорошее альтернативное название к настоящей главе.

1. Виктор Гюго.

Люди 1830 года — мы используем обозначение, которое утвердилось во французской литературной истории — начали каждый свою карьеру в литературе как сражающиеся романтики. Виктор Гюго был признанным Ахиллесом этой борьбы. Кто бы ни отступал, Виктор Гюго на всю жизнь закрепил свои ноги на мосту войны, где его султан кивал в знак вызова, казалось, все еще говоря за своего владельца, стоящего со скалой из адаманта за спиной:

Приходите все, эта скала улетит

Со своего твердого основания так же скоро, как и я.

Вокруг Виктора Гюго, как возвышающейся центральной фигуры среди них всех, были собраны, хотя некоторые из них не остались в этом товариществе с ним, Сент-Бёв, Бальзак, Жорж Санд, Де Мюссе. Были и другие, кроме них, но эти для нас здесь составят группу 1830 года.

Мы будем в еще лучшем согласии с оценкой Виктора Гюго самого себя, если возьмем в качестве его символа существо, более могущественное даже, чем полубог вроде Ахиллеса. Давайте сделаем это и назовем его Титаном. Но прошедшее время кажется анахронизмом, когда говоришь о Викторе Гюго. Земля все еще дрожит от его удаляющихся шагов и от зловещей реакции его борьбы в войне с богами. Это его слава — он сражался против Олимпа, и если он не сверг его, то, по крайней мере, не был свергнут сам. Олимп в нашей притче был классицизмом у власти; Виктор Гюго был гением восставшего романтизма.

Мы таким образом повторяем еще раз термины, которые было бы трудно точно определить. Классицизм и романтизм — это две силы в литературе, казалось бы, противостоящие друг другу, которые, однако, должны быть объединены и примирены в едином результате, чтобы получить истинный высший эффект от любой из них. Ибо ни классицизм, ни романтизм в отдельности не завершают окончательную теорию литературы.

Классицизм критикует; романтизм создает. Классицизм предписывает самоконтроль; романтизм поощряет самопотакание. Классицизм — это форма; романтизм — это материя. Классицизм — это искусство; романтизм — это природа. Классицизм — это закон; романтизм — это жизнь. Романтизм, несомненно, первичен и незаменим; но так же, не менее, классицизм незаменим, хотя и вторичен. Ни один, короче говоря, не может обойтись без другого. Но Виктор Гюго представляет романтизм.

Личность Виктора Гюго, кажется, была литературной силой почти в такой же степени, как и его гений. Поскольку его количество было огромным, так и его качество было животворящим. Такой человек был обречен стать не только мастером школы, но и центром поклонения. Недавний том мистера Суинберна о Викторе Гюго можно привести в качестве крайнего примера обожествляющего приписывания, воздаваемого многими у алтаря этого идолопоклонства. Мистер Мэтью Арнольд, с другой стороны, не упускал возможности с негодованием высмеивать претензии Виктора Гюго на его высшее литературное божество.

Этот великий французский писатель умер так недавно, что для целей этой книги его почти можно считать все еще живущим. Во всяком случае, о нем в последнее время так много говорили в текущих периодических изданиях; он в некоторых своих книгах так свежо знаком всем, и, если мы должны это сказать, он предлагает предмет, столь озадачивающий для судейства в данный момент, что мы в некоторой мере избежим ответственности, представив его здесь с предельной краткостью — краткостью, однако, которую следует воспринимать скорее как дань уважения, чем как пренебрежение к неуправляемому величию в силу неминуемости его заслуг и его славы.

Виктор-Мари Гюго писал стихи очень рано, начав как классицист. В поздней юности он был роялистом и религиозным по духу. В двадцать лет он приобрел титул «возвышенного мальчика». Как он приобрел этот титул, кажется сомнительным. Обычно предполагается, что он был дан Шатобрианом в его качестве патриарха французской словесности. Но это происхождение прозвища, как видел настоящий автор, серьезно предполагалось быть, наряду с самим прозвищем, чистым изобретением собственного воображаемого эгоизма Виктора Гюго; этот плодотворный источник автобиографии, как говорят, также дал поэту благородную родословную — процесс производства, примененный с его стороны, был в последнем случае чрезвычайно простым: принятие в качестве предков древней линии семьи, носящей действительно то же имя, что и он сам, но в остальном совершенно не связанной с его собственным скромным домом. Действительно необычайная независимость от фактов, с которой Виктор Гюго, несомненно, делал свои утверждения относительно самого себя, делает любое свидетельство, которое он приводит по этому пункту, интересным как воображение, а не поучительным как история. В течение трех или четырех лет теперь он был неудержимым производителем и издателем стихов. В двадцать пять лет он выпустил своего «Кромвеля», драму с воинственным предисловием в пользу романтизма. После этого каждая его пьеса была битвой за это литературное дело. Его «Эрнани» (1830) была, наконец, больше чем битвой — это была победа.

Роялист в свое время стал республиканцем. Когда Луи Наполеон был президентом, Виктор Гюго противостоял ему. Когда Луи Наполеон сделал себя императором, Виктор Гюго осудил его. Изгнанный за это из Франции, поэт отправился в Бельгию. Отвергнутый Бельгией, он нашел убежище в Англии. Здесь, или, точнее, сначала на острове Джерси, а дольше — впоследствии, на острове Гернси, он оставался до тех пор, пока не пала вторая империя. Затем он вернулся в Париж и разделил печальную судьбу этой осажденной столицы во время прусской осады и во время анархии Коммуны. Здесь, наконец, он умер и, по своей собственной воле и завещанию, совсем не в первоначальном значении той многозначительной фразы из Писания, «был похоронен» — ибо его похороны должны были сопровождаться особыми обрядами. Он выразил свое желание, чтобы при погребении с ним обращались точно так же, как с одним из тех нищих, чьим защитником он был в своих произведениях всю свою жизнь.

Во время своего долгого изгнания, которое, несмотря на свою страстную любовь к Парижу, он отказался сократить путем какого-либо соглашения с императором, он продолжал преследовать этого узурпатора печатными диатрибами, как в прозе, так и в стихах, которые по своей язвительной горечи, вероятно, никогда не были превзойдены в литературе инвективы. Одной из таких диатриб была книга под названием «История одного преступления». К ней он предпослал своего рода имприматур, который можно процитировать здесь как наглядный пример высокого оракульского стиля изложения, характеризующегося короткими предложениями и короткими абзацами — часто состоящими всего из одного предложения, — к которому он привык:

Эта работа более чем своевременна. Она обязательна. Я публикую ее.

В. Г.

Эготизм Виктора Гюго был настолько огромен, что он был безумен, если не был возвышен. Чтобы адекватно проиллюстрировать это утверждение отрывками, потребовались бы целые страницы. Четыре строки, которые последуют далее, из одной из его длинных поэм, представляют собой скромный и умеренный пример. Поэт предположил невозможный случай, когда Верховное Существо придерживается иных взглядов в определенном вопросе, нежели он сам, поэт, — что Он оскорбляет его, поэта, чувство морального приличия. Вот как, в таком случае, Виктор Гюго, по его собственному заявлению, поступил бы с оскорбляющим Божеством (мы переводим буквально оригинальные александрийские стихи, строка за строкой, не пытаясь воспроизвести ни метр, ни рифму):

Я пошел бы, я увидел бы его, и я схватил бы его,

Посреди небес, как берут волка посреди лесов,

И, ужасный, негодующий, спокойный, необычайный,

Я обличил бы его его же собственным громом.

Для самого Виктора Гюго вышесказанное не было богохульством; это была просто возвышенность, подходящая характеру поэта. Говорят, что в семье его отца и в нем самом имелось вполне развитое психическое расстройство. Мы подозреваем, что в самом гении Виктора Гюго был некоторый след настоящего, хотя и благородного, безумия.

В 1862 году появились «Отверженные», которые следует считать, если не величайшим, то, по крайней мере, самым популярным произведением автора. Эта книга была выпущена одновременно в восьми разных городах и на девяти разных языках — обстоятельство, вероятно, не имеющее аналогов в истории литературы. Слава «Отверженных» не меркнет, и вряд ли померкнет. Это книга поистине колоссальной стихийной силы. Однако то, что гений Виктора Гюго при ее создании работал с некоторым тревожным осознанием теории литературного искусства, подлежащей воплощению и защите, может показать следующая любопытная заметка, вставленная в середину текста, в интересный момент повествования:

Затем бедный старик начал рыдать и рассуждать вслух; ибо ошибочно полагать, что в природе нет монолога. Сильные волнения часто говорят вслух.

«Отверженные» справедливо открыты для многих критических замечаний, как с литературной, так и с этической точек зрения; но, тем не менее, это произведение должно быть признано великим и, в целом, благородным.

Виктор Гюго совершил этот подход к безграничности в силе, будучи почти в равной степени способным делать великие вещи и малые. Чтобы показать на примере его достижения в стихах, мы предложим здесь несколько его малых вещей, поскольку невозможно представить его великие. Малые вещи, которые мы предлагаем, могут приобрести ценность, выходящую за рамки их самих, если рассматривать их как нежную игру гиганта, который с той же легкостью мог бы поразить вас проявлениями силы.

Виктор Гюго во второй раз, потерпев однажды неудачу, отправился ходатайствовать перед королем Луи-Филиппом за политического преступника, приговоренного к смерти. Было поздно ночью, и монарха нельзя было увидеть. Ходатай не хотел отступать и, решив воззвать к королю через нежность рождения и смерти, написал четыре строки стихов, которые оставил на столе. Аллюзии в них относятся к прекрасной дочери королевского дома, только что потерянной, и к маленькому сыну, только что родившемуся. Мы приводим французский текст и сопровождаем его точным английским переводом:

Par votre ange envolée ainsi qu’une colombe,

Par ce royal enfant doux et frèle roseau,

Grace encore une fois! grace au nom de la tombe!

Grace au nom du berceau!

Ради вашего улетевшего ангела, подобного голубке,

Ради этого милого королевского младенца, нежного, хрупкого тростника,

Милости еще раз! Милости во имя могилы!

Милости во имя колыбели! — я умоляю.

Просьба поэта возымела действие.

Еще одна маленькая жемчужина Виктора Гюго — это следующее четверостишие, которое, хотя поначалу могло иметь какой-то частный повод, способно к самому широкому применению. Мы снова даем французский текст, ибо французский здесь почти переводит сам себя:

Soyons comme l’oiseau posé pour un instant

Sur des rameaux trop frêles;

Qui sent trembler la branche, mais qui chant pourtant,

Sachant qu’il a des ailes.

Это можно передать так, почти слово в слово:

Будем как птица, присевшая на миг

На ветви слишком хрупкие;

Что чувствует дрожь ветки, но все же поет,

Зная хорошо, что у нее есть крылья, чтобы расправить их.

Еще одну маленькую жемчужину из сокровищницы Виктора Гюго мы с радостью можем представить в версии, чье авторство порекомендует ее; мистер Эндрю Лэнг переводит «Могилу и розу». Поэт здесь утверждает, как он очень любит делать, ту главную статью своего кредо — бессмертие души:

Могила сказала Розе:

«Что стало с утренней росой,

Цветок любви, каков их конец?»

«А что стало с душами изнуренными,

С теми, над которыми закрываются

Уста могилы нежданно?»

Роза сказала Могиле.

Роза сказала: «В тени

Из слез рассвета создается

Аромат тонкий и странный,

Янтарный и медово-сладкий».

«И все мимолетные духи

Претерпевают небесное изменение

Более странное, чем роса —

Новое для ангелов самого Бога»,

Могила сказала Розе.

Величие, с которым этот великий француз иногда, в прозе, снисходил до того, чтобы быть акробатом, идущим по канату напыщенности, натянутому над бездонной пропастью нелепости, хорошо показано в его монографии о Шекспире. Она доступна в ученом английском переводе (издательство A. C. McClurg & Co., Чикаго) Мелвилла Б. Андерсона. Следующие предложения укажут, что это такое. Никто, знакомый с Виктором Гюго, не может усомниться в том, что великое присутствие ЕГО САМОГО, писателя, было на самом деле главным в его задумчивом взоре, когда в последней части этого отрывка он якобы описывал и оправдывал романтика Шекспира:

Шекспир, содрогаясь, имеет внутри себя ветры, духов, магические зелья, вибрации; он качается на проходящем бризе, неясные истечения пронизывают его, он наполнен неизвестным соком жизни. Отсюда его волнение, в основе которого — покой. Именно этого волнения не хватает Гёте, ошибочно восхваляемому за свою бесстрастность, что является неполноценностью. Все умы первого порядка обладают этим волнением. Оно есть в Иове, в Эсхиле, в Алигьери. Это волнение — человечность... Порой кажется, что Шекспир пугает Шекспира. Он содрогается перед собственной глубиной. Это признак высшего интеллекта. Это его собственная необъятность сотрясает его и придает ему странные и мощные колебания. Нет гения без волн. Опьяненный дикарь, может быть. Он обладает дикостью девственного леса; он обладает опьянением открытого моря.

«Он содрогается перед собственной глубиной» — мы едва могли удержаться от искушения взять в скобки «[Виктор Гюго]» после местоимения «он». Каждый читатель должен делать это мысленно для себя; иначе он упустит ту важную часть истинного смысла, которая здесь написана между строк. Никогда не было гения с более неотделимым, неизбежным, тираническим самосознанием. Читая Виктора Гюго, вы чувствуете личность даже больше, чем гений.

Значительная часть прозаических произведений Виктора Гюго, в основном художественных, была переведена на английский язык. Фирма T. Y. Crowell & Co. выпускает шесть увесистых томов в единообразном издании. Из «Отверженных» в этой серии мы делаем выдержки, которые кратко представят прозу Виктора Гюго в ее лучшем виде, как по стилю, так и по мысли и духу. В первой писатель высказывает размышления, вдохновленные финальным событием битвы при Ватерлоо:

Это головокружение, этот ужас, это падение в руины величайшей храбрости, когда-либо поражавшей историю, — разве это беспричинно? Нет. Тень огромного права проецируется через Ватерлоо. Это день судьбы. Сила, которая могущественнее человека, породила этот день. Отсюда испуганная морщина на этих челах; отсюда все эти великие души, сдающие свои мечи. Те, кто завоевал Европу, пали ниц на землю, не имея ничего, чтобы сказать или сделать, чувствуя присутствие тени ужасного присутствия. Hoc erat in fatis. В тот день перспектива человеческого рода претерпела изменение. Ватерлоо — это петля девятнадцатого века. Исчезновение великого человека было необходимо для пришествия великого века. Кто-то, человек, которому не отвечают, взял ответственность на себя. Панику героев можно объяснить. В битве при Ватерлоо есть нечто большее, чем облако, есть нечто от метеора. Бог прошел мимо.

Во втором отрывке Виктор Гюго противопоставляет двух лидеров, победителя и побежденного, того знаменательного дня:

Ватерлоо — самая странная встреча в истории. Наполеон и Веллингтон. Они не враги; они противоположности. Никогда Бог, любящий антитезы, не создавал более поразительного контраста, более необычайного сравнения. С одной стороны, точность, предвидение, геометрия, благоразумие, обеспеченное отступление, сбереженные резервы, с упорным хладнокровием, невозмутимым методом, стратегией, использующей местность, тактикой, сохраняющей равновесие батальонов, бойней, исполненной по правилам, войной, регулируемой с часами в руках, ничто добровольно не оставлено на волю случая, древняя классическая храбрость, абсолютная регулярность; с другой — интуиция, прорицание, военная странность, сверхчеловеческий инстинкт, пламенный взгляд, невыразимое нечто, которое смотрит как орел и которое поражает как молния, поразительное искусство в презрительной стремительности, все тайны глубокой души, связь с судьбой; поток, равнина, лес, холм, призванные и, в некотором роде, вынужденные подчиниться, деспот, доходящий даже до тирании над полем битвы; вера в звезду, смешанная со стратегической наукой, возвышающая, но тревожащая ее. Веллингтон был Баремом войны; Наполеон был ее Микеланджело; и в этом случае гений был побежден расчетом. С обеих сторон кого-то ждали. Преуспел точный расчетчик. Наполеон ждал Груши; он не пришел. Веллингтон ждал Блюхера; он пришел.

Остается только проиллюстрировать, насколько мы можем в малом пространстве, поразительную, ужасающую силу Виктора Гюго в разработке трагической ситуации и демонстрации ее как в кальциевом свете интенсивного образного описания или повествования. Мы тогда почувствуем, что эта титаническая фигура во французской литературе, по крайней мере, благодаря наводящим частичным проблескам, справедливо предстает перед нашими читателями. Из «Отверженных» мы берем следующий отрывок, представленный автором как лишь первый шаг в кульминации, с помощью которой он изображает высшую агонию своего героя в великий кризис его жизни:

Иногда случается, что на некоторых берегах Бретани или Шотландии человек, путешественник или рыбак, гуляя во время отлива по пляжу, далеко от берега, внезапно замечает, что уже несколько минут идет с некоторым трудом. Пляж под ногами как смола; его подошвы прилипают к нему; это уже не песок, это птичий клей...

Человек продолжает свой путь, он идет, поворачивается к суше, пытается приблизиться к берегу. Он не встревожен. Встревожен чем? Только он осознает, что тяжесть его ног, кажется, увеличивается с каждым шагом, который он делает. Внезапно он проваливается. Он проваливается на два или три дюйма. Решительно, он не на правильном пути: он останавливается, чтобы сориентироваться. Внезапно он бросает взгляд на свои ноги; его ноги исчезли. Песок покрыл их. Он вытаскивает ноги из песка, он пытается вернуться по своим следам, он поворачивает назад, он проваливается глубже, чем раньше. Песок доходит до его лодыжек, он вырывается из него и бросается влево, песок доходит до середины голени, он бросается вправо, песок доходит до его колен. Затем, с невыразимым ужасом, он осознает тот факт, что он пойман в зыбучий песок...

Он кричит, он машет шляпой или платком, песок постоянно наступает на него... Он обречен на это ужасное погребение, долгое, безошибочное, неумолимое, которое невозможно ни замедлить, ни ускорить, которое длится часами, которое не придет к концу, которое хватает вас стоя, свободного, в расцвете здоровья, которое тянет вас вниз за ноги, которое при каждом усилии, которое вы пытаетесь предпринять, при каждом крике, который вы издаете, тянет вас немного ниже, которое имеет вид наказания вас за ваше сопротивление удвоенным захватом, которое заставляет человека медленно возвращаться к земле, оставляя ему время осмотреть горизонт, деревья, зеленую сельскую местность, дым деревень на равнине, паруса кораблей на море, птиц, которые летают и поют, солнце и небо... Несчастный человек... визжит, умоляет, кричит к облакам, ломает руки, впадает в отчаяние. Посмотрите на него в песке по пояс, песок доходит до его груди, он теперь только бюст. Он поднимает руки, издает яростные стоны, впивается ногтями в пляж, пытается уцепиться за этот пепел, опирается на локти, чтобы приподняться из этой мягкой оболочки, и неистово рыдает; песок поднимается выше. Песок достиг его плеч, песок доходит до его горла; теперь видна только его голова. Его рот кричит вслух, песок наполняет его; тишина. Его глаза все еще смотрят, песок закрывает их; ночь. Затем его лоб уменьшается, немного волос дрожит над песком; рука выступает, пронзает поверхность пляжа, машет и исчезает. Зловещее уничтожение человека!

Герой Виктора Гюго был вовлечен таким образом в зыбучий песок — но зыбучий песок в его случае был под землей и темным, как Эреб; это был зыбучий песок, состоящий из невыразимой грязи и зловония выгребной ямы — он пробирался по самый подбородок в гнусном Стиксе великой парижской канализации. Все это, чтобы спасти, неся на руках над головой, человека без сознания, возможно, уже мертвого от полученных ран, и человека, которого он, спаситель, ненавидел. Вот вам Виктор Гюго, Виктор Гюго во всей своей славе. Ибо слава Виктора Гюго как романиста заключается в кульминациях агонии, связанных вместе и воздвигнутых, как бесконечная лестница, достигающая небес. Эта его сила — его слабость. Все сказано, что нужно сказать во враждебной критике произведений Виктора Гюго, когда сказано, что он всегда до последней степени эгоистичен и до последней степени театрален. Эффект — это все, истина — ничто для него.

То, что Виктор Гюго завещал похоронить себя точно как нищего, не предотвратило возникновения некоторых очень важных контрастов между его похоронами и обрядами обычных похорон нищего; возможно, действительно, такая воля с его стороны способствовала созданию разницы, которая, во всяком случае, существовала. Говорили, что похоронная процессия была самой многочисленной из когда-либо виденных во Франции. Присутствовал миллион зрителей. Три большие повозки возглавляли процессию, наполненные цветочными дарами. Прекрасная диадема из ирландских лилий была принесена Теннисоном с надписью «Величайшему поэту мира».

Французский апофеоз национального идола не был бы полным без дани уважения со стороны театра. Соответственно, Театр Франсэ поставил драму господина Ренана под названием «Смерть», в которой тени Корнеля, Расина, Буало, Вольтера и Дидро ведут диалог о человеческом прогрессе в столетии, следующем за ними, и, когда Корнель спрашивает: «Какой поэт будет петь в ту эпоху, такой же сладкий и нежный, как Расин, такой же логичный, как Буало, такой же ясный по стилю, как Вольтер», гений века лирически отвечает: «Гюго», одновременно возлагая корону на бюст Гюго.

Виктор Гюго как человек, особенно когда он смягчился с возрастом, был солнечной, милой, доброжелательной натурой. Он был сердечным, можно почти сказать партийным, верующим в Бога — атеизм был настолько оскорбителен для него. К сожалению, однако, теизм Виктора Гюго не был таким, чтобы принудить к отходу, в его собственной личной практике, от той прискорбной традиции его страны, которая сделала так много выдающихся французских авторов, от самых ранних до самых поздних, нарушителями законов брака и целомудрия.

2. Сент-Бёв.

Сент-Бёв — пример полузлобной игривости природы или судьбы. Чего он больше всего желал, так это славы поэта. Что он получил больше всего, так это славу критика. Но слава Сент-Бёва как критика была на деле гораздо большей, если гораздо меньше соответствовала его желаниям, чем любая слава, которую он мог бы достичь как поэт. В поэзии он никогда не смог бы подняться выше поэта второго или третьего ранга. Он признан критиком первого ранга. Более того, по мнению многих, Сент-Бёв составляет ранг сам по себе, не имея равных.

Круг тем Сент-Бёва был очень широк. Он упражнялся в том, чтобы быть одинаково открытым и справедливым по отношению ко всем школам вкуса и мнения. Вначале он принадлежал к кружку романтиков. Но вскоре он порвал с ними, либо лично оттолкнутый антипатиями, либо бессознательно привлеченный тайной симпатией к себе, слишком сильной, чтобы его противная воля могла сопротивляться, к классическим стандартам, представленным писателями семнадцатого века. Он никогда не кажется себе более полностью в своей стихии, чем когда он оценивает литературу французского золотого века.

Что касается религии, Сент-Бёв, пережив даже фазу пиетизма, закончил тем, что стал законченным неверующим. Но свое собственное антипатичное личное отношение интеллекта и сердца к христианству он ни в малейшей степени не позволял нарушать вежливость и безмятежность своей терпимости к самым ортодоксальным христианским писателям. Таким, во всяком случае, был его стандарт и идеал.

Но в этом пункте, как и во всех пунктах, любезность письма Сент-Бёва — это скорее манера, чем дух. Она не проникает глубоко. Он любит свои «инсинуации». Это его собственное слово. Он готов написать целое эссе в критике ради «инсинуаций», которые его обманчивая мягкость будет скрывать. Или, скорее, он скорее откажется от всего эссе, чем откажется от фразы, или, возможно, одного слова, содержащего его инсинуацию. Это была отчасти его критическая совесть, несомненно, инстинктивно тонкая в отношении оттенков мнения и выражения; но затем нечто очень похожее на злобу было смешано с его критической совестью. При всем том, что должно быть признано в ценности критической работы Сент-Бёва, читатели осознают, завершая чтение почти любого из его эссе, что результат для них — это вкус, остающийся на их литературном нёбе, а не субстанция питания, вошедшая в их ментальное пищеварение. Их пища была утончена в аромат.

Для нашей иллюстрации Сент-Бёва мы обращаемся к его статье о Боссюэ. Но нам нужно подготовить наших читателей. Сент-Бёв — писатель для немногих, а не для многих. Чтобы извлечь пользу из него, требуется некоторое усилие внимания. Нужно немного учиться, а не просто читать. Сент-Бёв не занимается тяжелыми ударами. Его линии — большинство из них тонкие, многие из них — волосяные линии, почти исчезающие в невидимости. Он ускользает от вас, как Протей. Очень отличается он, этим своим неуловимым качеством, от своего соотечественника, господина Тэна, чьи смелые эскизы мелками сразу понятны всем.

В указанном выборе образца мы черпаем из серии коротких критических статей, которые автор назвал Causeries du Lundi; «Понедельничные беседы», мистер Уильям Мэтьюз, у которого есть том избранных переводов из них, не без успеха передает название. Они были первоначально опубликованы как понедельничные статьи в колонках двух парижских журналов, Constitutionel и Moniteur. Том мистера Мэтьюза предваряется весьма читабельным биографическим очерком и литературной оценкой самого Сент-Бёва из-под пера переводчика. Господин Сент-Бёв, мы должны сказать, в дополнение к своему весьма значительному корпусу критики, охватывающему, как мы намекали, широкое поле литературы, написал обширную историческую монографию о Пор-Рояле, на которую постоянно ссылаются писатели как на авторитет по ее предмету.

Критик характеризует свой предмет широко по его самым доминирующим чертам:

Простую идею порядка, авторитета, единства, постоянного правления Провидения Боссюэ среди современников уловил полнее, чем любой другой человек, и он применяет ее по всем поводам без усилий и, как бы, путем неопровержимого вывода. Боссюэ — это еврейский гений, расширенный, оплодотворенный христианством и открытый всем достижениям человеческого интеллекта, но признающий нечто суверенного запрета и закрывающий свой обширный горизонт именно в той точке, где его свет прекращается. По виду и тону он напоминает Моисея; в его речи смешаны черты, характерные для Царя-Пророка, штрихи пафоса, пылкого и возвышенного; звучит голос, красноречивый по преимуществу, самый простой, самый сильный, самый резкий, самый знакомый, самый внезапно разражающийся громом. Даже там, где он держит свой курс непреклонно, в повелительном потоке, он несет с собой сокровища вечной человеческой морали. И именно благодаря всем этим качествам он для нас уникальный человек, и что, каково бы ни было применение, которое он делает своей речи, он остается моделью красноречия самого возвышенного и языка самого прекрасного.

Сент-Бёв настолько критик, что не может не критиковать по ходу дела, или даже иногда, возможно, немного в стороне. Но будет вполне к нашей цели, если мы признаем здесь то, что Сент-Бёв попутно говорит о Ламартине:

[Боссюэ] рано отличился удивительными дарами памяти и понимания. Он знал Вергилия наизусть, как, немного позже, он знал Гомера. «Менее легко понять», — говорит господин де Ламартин, — «как он был увлечен всю свою жизнь латинским поэтом Горацием, духом изысканным, но противоположным спонтанности и естественности, который настраивает свою лиру только самыми мягкими волокнами сердца; беспечный сластолюбец» и т. д. Господин де Ламартин, который так хорошо разглядел великие черты красноречия и таланта Боссюэ, изучил немного слишком легко его жизнь, и он здесь предложил себе трудность, которой не существует; нигде не упоминается на самом деле об этой необъяснимой склонности Боссюэ к Горацию, наименее божественному из всех поэтов. Господин де Ламартин должен был по рассеянности прочитать «Гораций» вместо «Гомер»... Именно Фенелон (а не Боссюэ) читал и наслаждался Горацием больше, чем любым другим поэтом, который знал его наизусть... Великим языческим предпочтением Боссюэ (если можно использовать такое выражение) было вполне естественно для Гомера; после него для Вергилия; Гораций, в его суждении и в его вкусе, шел далеко позади них. Но книгой по преимуществу, которая дала раннее направление гению и всей карьере Боссюэ и которая доминировала всем внутри него, была Библия; говорят, что в первый раз, когда он прочитал ее, он был озарен и восхищен ею. Он нашел в ней источник, откуда его собственный гений был предназначен течь, как одна из четырех великих рек в Книге Бытия.

Сент-Бёв говорит об отношении Отеля Рамбуйе к будущему великому человеку:

Молодой Боссюэ был проведен туда однажды вечером, чтобы проповедовать там импровизированную проповедь. Предаваясь этим своеобразным упражнениям и этим турнирам, где его личность и его дары были вызваны, рассматриваясь как интеллектуальный виртуоз в салонах Отеля Рамбуйе и Отеля Невер, не кажется, что Боссюэ был вследствие этого подвергнут малейшему обвинению в тщеславии, и нет примера преждевременного гения, столь восхваляемого, ласкаемого миром и остающегося столь совершенно свободным от всякого самолюбия и от всякого кокетства.

В следующем отрывке Сент-Бёв оценивает, не без инсинуированной критики, более молодое красноречие Боссюэ-проповедника. Представьте себе этого критика-атеиста, ибо таким в сущности был Сент-Бёв, входящим в дух ортодоксального христианина, исключительно с целью справедливо судить и наслаждаться потоком церковного красноречия! Но это Сент-Бёв:

Когда он изображает нам Иисуса, намеревающегося облечься в плоть, подобную нашей, и когда он излагает мотивы для этого согласно Писанию, с каким смелым рельефом и какой выпуклостью он это делает! Он показывает того Спасителя, который превыше всего ищет нищету и бедствие, избегая принять ангельскую природу, которая освободила бы его от этого, перепрыгивая, в некотором смысле, и задаваясь целью преследовать, схватить несчастную человеческую природу, именно потому, что она несчастна, цепляясь за нее и бегая за ней, хотя она бежит от него, хотя она отстраняется от того, чтобы быть принятой им; стремясь обеспечить себе реальную человеческую плоть, реальную человеческую кровь, с качествами и слабостями нашей собственной, и это по какой причине? Чтобы быть сострадательным. Хотя во всем этом Боссюэ использует только термины Апостола и, возможно, те, что у Хризостома, он использует их с наслаждением, роскошью, вкусом к дублированию, что свидетельствует о живой юности: «Он», — говорит апостол, — «схватил человеческую природу; она улетала, она не хотела ничего от Спасителя; что он сделал? Он побежал за ней с безрассудной скоростью, перепрыгивая через горы, то есть через ряды ангелов... Он бежал как гигант, большими шагами и неизмеримыми, переходя в мгновение ока с неба на землю... Там он настиг эту беглую природу; он схватил ее, он уловил ее, телом и душой». Давайте изучать юношеское красноречие Боссюэ, даже в его рисках вкуса, как изучают юношескую поэзию великого Корнеля.

Сент-Бёв не может оставить Ламартина в покое. В следующем предложении, выделенном нами курсивом, наши читатели должны распознать иронию со стороны критика:

Господин де Ламартин, который, с тем вторым зрением, которое даровано поэтам, знал, как видеть Боссюэ отчетливо таким, каким он был в молодости, и т. д.

Процитировав, со значимыми курсивами, расставленными здесь и там, высокореалистичную воображаемую картину юного Боссюэ из рук Ламартина, Сент-Бёв говорит:

Вот примитивный Боссюэ, сильно смягченный и умиротворенный, так мне кажется, Боссюэ, нарисованный очень сильно по желанию, чтобы походить на Жослена и Фенелона, чтобы можно было сказать потом [Ламартином]: «Душа, очевидно, в этом великом человеке была одного темперамента, а гений — другого. Природа сделала его нежным; догма сделала его жестким». Я не верю в это противоречие в Боссюэ, натуре, имеющей самую совершенную гармонию и наименее воюющей с самой собой, которую мы знаем. Но что для меня не менее верно, так это то, что прославленный биограф [Ламартин] здесь трактует литературную историю абсолютно так, как история трактуется в историческом романе; там вы легко изобретаете своего персонажа, где ваша информация подводит или где драматический интерес требует этого. И не отказываясь от похвалы, которую заслуживают некоторые остроумные и тонкие штрихи этого портрета, я позволю себе спросить более серьезно: подобает ли, прилично ли так рисовать Боссюэ в юности, ласкать так кистью, как делали бы с греческой танцовщицей или красивым ребенком английской аристократии, того, кто никогда не переставал расти в тени храма, того серьезного юношу, который подавал надежды простого великого человека, весь гений и все красноречие? Далеко, далеко от него [Боссюэ] эти ласки и эти физиологические подвиги кисти, которая забавляется кармином и венами...

Вы чувствуете в отношении вышеприведенной критики, что она настолько же справедлива, насколько и проницательна. Ламартин справедливо спровоцировал ее.

Вот черта Боссюэ, которая замечательно относилась также к Дэниелу Уэбстеру:

Боссюэ — не один из тех остроумных людей таланта, которые имеют искусство трактовать обыденные предметы превосходно и вводить в них чужеродные материалы; но пусть предмет, представленный ему, будет обширным, возвышенным, величественным, он в своей тарелке, и, чем выше тема, тем больше он равен ее требованиям, на своем собственном уровне и в своей стихии.

Аббат Мори — критик, принадлежащий к классической школе французской литературы. Его самая известная работа — трактат о церковном красноречии. Ла Арп — другой критик того же класса, что и Мори, у которого есть значительная работа, историческая и критическая, посвященная французской литературе в целом. На этих двух писателей Сент-Бёв делает поучительную аллюзию в следующем отрывке:

Два мнения нашли выражение, когда проповеди Боссюэ были впервые опубликованы в 1772 году; я уже указал на мнение аббата Мори, который ставил эти проповеди выше всего остального подобного рода, что произвела французская кафедра; другое мнение, которое было мнением Ла Арпа и которое, как я знал, разделялось с тех пор другими здравомыслящими людьми, было менее восторженным и проявляло себя более чувствительным к неравенствам и к диссонансам тона. Было бы возможно оправдать оба этих мнения, с пониманием того, что первое должно торжествовать в конце, и что гений Боссюэ, там, как и везде, должен сохранить первый ранг. Очень верно, что, прочитанные непрерывно, без какого-либо уведомления о возрасте писателя и о месте и обстоятельствах их сочинения, некоторые из этих дискурсов Боссюэ могут оскорбить или удивить умы, которые любят останавливаться на более равномерной и более точной непрерывности Бурдалу или Массийона.