«Французская классика»

Виктор Кузен — один среди довольно многочисленных писателей, которые в пределах этой же статьи о Боссюэ попадают под удар критического копья Сент-Бёва, того оружия, которое всегда наготове и готово к любому столкновению:

Великий писатель наших дней, господин Кузен... был склонен еще раз лишить Людовика XIV его высшей славы, чтобы перенести ее всю обратно в эпоху, предшествующую. Господин Кузен имеет удобный метод преувеличения и возвеличивания объектов своего восхищения: он принижает или подавляет их окружение. Именно так, чтобы возвеличить Корнеля, в котором он видит Эсхила, Софокла, всех греческих трагических поэтов вместе взятых, он жертвует и уменьшает Расина; именно так, чтобы лучше отпраздновать эпоху Людовика XIII и регентства, которое последовало, он принижает правление Людовика XIV.

Специальность Сент-Бёва — в цели, достигнута она или нет — быть лишенным тенденции, вменяемой господину Кузену, нарушать пропорцию в своей критике. Инсинуирующая деликатность его неблагоприятного, или, по крайней мере, пренебрежительного, критического суждения по отношению к выдающемуся современному автору хорошо проиллюстрирована в следующем отрывке, в котором критик, по своему инстинкту как критика, неотразимо влечется к тому, чтобы сделать возврат к Кузену. Мудрый читатель, знакомый с мистером Мэтью Арнольдом, увидит, как точно последний перенял у своего французского учителя трюк метода, здесь продемонстрированный:

Ах, я не могу удержаться от выражения другой мысли. Когда господин Кузен говорит так свободно о Людовике XIV, о Людовике XIII и о Ришелье, уверенно приписывая превосходство тому, что он предпочитает и что, как он думает, напоминает его, я удивлен, что он ни разу не задал себе этот вопрос: «Что было бы выигрышем, что потерей для моего собственного таланта, этого таланта, который ежедневно сравнивается с талантом писателей великого века — что было бы выиграно или потеряно для этого замечательного таланта» (я забываю, что это он говорит) «если бы мне пришлось писать или рассуждать, пусть даже несколько лет, в самом присутствии Людовика XIV, то есть того королевского здравого смысла, спокойного, трезвого и августейшего? И то, что я бы таким образом выиграл или потерял, в моей живости и моем красноречии, не было ли бы это именно тем, чего ему не хватает в плане серьезности, пропорции, приличия, совершенной справедливости и, следовательно, истинного авторитета?»

Ламартин не избегает еще одного легкого удара этого опасного деликатного копья, нацеленного снова, с изысканной точностью, через несомненный стык в доспехах жертвы:

«Эти два соперника в красноречии», — говорит господин де Ламартин, говоря о Боссюэ и Бурдалу, — «были страстно сравниваемы. К стыду времени, число поклонников Бурдалу превзошло в короткое время число восторженных приверженцев Боссюэ. Причина этого предпочтения холодной аргументации перед возвышенным красноречием лежит в природе человеческих вещей. Люди среднего роста имеют больше сходства со своим веком, чем гиганты имеют со своими современниками. Ораторы, которые занимаются аргументацией, легче понимаются множеством, чем ораторы, которые охвачены энтузиазмом; нужно иметь крылья, чтобы следовать за лирическим оратором»... Эта теория, изобретенная специально для того, чтобы дать величайшую славу лирическим ораторам и гигантам, здесь ошибочна. Господин де Боссе, автор работы о Боссюэ, заметил, напротив, как своего рода сингулярность, что никогда не приходило в голову ни одному человеку в то время рассматривать Боссюэ и Бурдалу как предмет сравнения и взвешивать на весах их заслуги и их гений, как это так часто делалось в случае Корнеля и Расина; или, по крайней мере, если их сравнивали, это было лишь очень редко. К чести, а не к стыду времени, общественный вкус и чувство приняли к сведению разницу. Боссюэ, в высшей сфере епископата, оставался оракулом, доктором, современным Отцом Церкви, великим оратором, который появлялся в похоронных и величественных случаях; который иногда вновь появлялся на кафедре по просьбе монарха или чтобы торжественно отметить собрания духовенства, оставляя в каждом случае подавляющее и неизгладимое воспоминание о своем красноречии. Тем временем Бурдалу продолжал быть для века обычным проповедником по преимуществу, тем, кто давал связный курс лекций по моральному и практическому христианству и кто раздавал ежедневный хлеб в его самой здоровой форме всем верующим. Боссюэ сказал где-то, в одной из своих проповедей: «Если бы не было более подходящим достоинству этой кафедры рассматривать максимы Евангелия как несомненные, чем доказывать их рассуждением, как легко я мог бы показать вам» и т. д. Там, где Боссюэ страдал бы от того, что наклонялся и подчинял себя слишком долгому курсу доказательств и непрерывной аргументации, Бурдалу, который не имел той же нетерпеливости гения, был, вне сомнения, апостольским работником, который был более эффективен в долгосрочной перспективе и лучше приспособлен для своей задачи своей постоянностью. Век, в котором оба появились, имел заслугу сделать это различие и оценить каждого из них, не противопоставляя одного другому; и сегодня те, кто гордится этим противопоставлением и кто так легко сокрушает Бурдалу Боссюэ, человека таланта человеком гения, потому что они думают, что они сами осознают принадлежность к семье гениев, слишком легко забывают, что это христианское красноречие было предназначено назидать и питать еще больше, чем радовать или покорять.

«Яркий совершенный цветок» красноречия Боссюэ можно найти в его Похоронных речах. Об одной из них Сент-Бёв, с внезапным сочувственным подъемом родственного красноречия в описании, говорит в отрывке, цитатой из которого мы закрываем наши иллюстрации этого знаменитого критика:

Смерть королевы Англии пришла предложить ему (1669) самую грандиозную и самую величественную из тем. Ему нужны были падение и восстановление тронов, революция империй, все разнообразные судьбы, собранные в одной жизни и давящие на одну и ту же голову; орлу нужна была обширная глубина небес, а внизу — все бездны и штормы океана.

Для нас было некоторым удовлетворением, что несправедливость искажения путем уменьшения масштаба, нанесенная величественной фигуре Боссюэ в нашей собственной трактовке его, и неизбежная там, могла таким образом в некоторой мере быть исправлена возвратом к предмету в эффективной цитате из Сент-Бёва. Оглядываясь на предыдущие отрывки, мы чувствуем, что достаточно выражено или предложено в них, чтобы оправдать нас в словах: Вот Боссюэ.

Но во всяком случае мы имеем большую уверенность в словах: Вот Сент-Бёв.

3. Бальзак.

Оноре де Бальзак — один из героев литературы. Он задал себе труды Геркулеса в литературном производстве, и он трудился над своими задачами воли с неутомимым упорством, немногим менее чем возвышенным. Моральное зрелище такого мужественного трудолюбия в Бальзаке настоящий писатель восхищает, не меньше, а больше, что интеллектуальное достижение, являющееся результатом, кажется ему не соразмерно великим. Долгий «труд и старание» Бальзака не были заквашены, облегчены и превращены в игру тем «рефлексом беспрепятственной энергии» в нем, который высокий философ определил как счастье. Он делал свою работу тяжело — с обильным потом своего чела. Его ум не отвечал тому определению гения, которое делает его способностью зажигать свои собственные огни. Свои огни Бальзак зажигал поздними часами, искусственным освещением, сильными стимулирующими напитками. Он сгорел рано в жизни — сравнительно рано, то есть; он умер в пятьдесят один год.

Моральный триумф Бальзака мы лишь наполовину предложили. Не только ему не хватало спонтанной радости гения в работе; ему не хватало также, в течение многих и многих сомнительных лет, поощрения признания и успеха. Книга за книгой его терпели неудачу, и все же он трудился дальше. Мир был честно завоеван наконец. Обратное опыту Талливера случилось с Бальзаком. Один человек, в его случае, оказался «слишком многим» для мира.

Со своей стороны, он свободно признается, настоящий писатель не только восхищается; он удивляется. Романы Бальзака не радуют его, ни как продукты гения, ни как произведения искусства. Они радуют его исключительно как памятники победоносного труда. Они имеют, на его взгляд, точно то качество, которое следовало ожидать от истории их производства. Они пахнут маслом, они отдают потом. Они полны стимулированной, а не стимулирующей мысли. Столько, сколько один отрывок, в котором воображение играло свою великолепную игру в легком и легко совершенном творчестве, один отрывок, в котором слова текли сами собой, а не приходили каждое, выкачанное отдельным ударом воли автора, он не может вспомнить, чтобы когда-либо нашел у Бальзака. Он удивляется, поэтому, и беспомощно удивляется, что Бальзак должен быть почитаем, как он есть, и притом некоторыми хорошими судьями, одним из величайших писателей в мире.

Что Бальзак предпринял, так это написать всю «человеческую сказку этого широкого мира» — то есть, представить в художественной литературе все многообразные фазы и аспекты человеческой жизни и характера. Он называет всю серию своих романов «Человеческая комедия». Это название, мы видели, как утверждалось, не было оригинальным у Бальзака, но было принято им по предложению друга, который натолкнулся на него как на своего рода баланс и контраст к выражению Данте «Божественная комедия». Это не совсем циничная концепция человеческого характера и человеческой судьбы, которую Бальзак намеревался таким образом выразить. Все же, с другой стороны, его взгляд на человеческую природу и человеческую жизнь нельзя назвать добродушным. Неприятное преобладает в его художественной литературе — неприятное, нужно называть его, а не трагическое. Ибо для истинной трагедии нет достаточной высоты. Читая Бальзака, вы дышите по большей части атмосферой не просто обычного, но — вульгарного. Конечно, сам романист сказал бы: Очень хорошо, таков человек, и такова жизнь. Это не нужно отрицать, но можно сказать: Было, по крайней мере, нежелательно, чтобы читатели были обязаны чувствовать романиста самому вульгарным, вместе с его персонажами. Существует такая вещь, как утонченное обращение с людьми не утонченными.

Реализм был целью Бальзака, и реализм был скалой, на которой Бальзак потерпел двойное кораблекрушение. Стремясь быть реалистичным, он стал вульгарным; и стремясь быть реалистичным, он стал нереальным. Ибо есть воздух нереальности, разлитый повсюду над страницами, предназначенными быть реалистичными или ничем, этого объемного писателя. Бальзак развил персонажей своей художественной литературы из своего собственного сознания. Они не являются человеческими существами, такими, каких вы встречаете в реальном мире. Они — симулякры, образы, бестелесные проекции собственного ума автора. Они движутся по его холсту, как призраки, бросаемые волшебным фонарем на его экран.

Бальзака и Диккенса иногда сравнивают. Безусловно, между ними есть некоторое внешнее сходство в ряде деталей. Оба берутся быть реалистами. Оба занимаются преимущественно людьми обычного толка — возможно, даже тяготеющими к вульгарности. Оба преувеличивают до такой степени, что порой становятся почти карикатуристами. Оба обильно используют мельчайшие описательные детали. Но контраст между ними также велик. Бальзак гораздо менее спонтанен, чем Диккенс. Чувствуется, что Диккенс импровизирует. О Бальзаке такого никогда не скажешь. Можно услышать, как Бальзак погоняет своего Пегаса криком и кнутом. Пегас Диккенса часто летит, закусив удила. Диккенс был наблюдателем людей и вещей, но никогда не был книжным ученым; в литературе девятнадцатого века вряд ли найдется другой пример автора, который был бы так мало обязан изучению книг, как Диккенс. Бальзак же, напротив, черпал значительную часть своего материала из книг. Диккенс пишет так, словно не подозревает о существовании такой породы людей, как критики. Бальзак пишет с оглядкой на критиков. Они, по сути, кажутся его аудиторией в той же мере, что и широкая публика. Бальзак, начиная тот роман, из которого мы вскоре приведем наш единственный краткий отрывок, чтобы продемонстрировать его манеру, пускается, согласно своей привычке, в пространное и ненужное описание дома, в котором происходит действие. Но предваряет он это так:

Прежде чем описывать этот дом, возможно, стоит, в интересах других писателей, объяснить необходимость подобных дидактических прелюдий, поскольку они вызвали протест у некоторых невежественных и прожорливых читателей, которые хотят эмоций, не проходя через процесс их порождения, хотят цветок без семени, ребенка без вынашивания. Неужели Искусство должно обладать более высокими силами, чем Природа?

Такая фраза — вводная, но находящаяся в основном тексте, а не в формальном предисловии — была бы невозможна для Диккенса. У Бальзака же это самая естественная вещь на свете. И она раскрывает секрет характера, повсюду запечатленного на его произведениях. Он писал как профессиональный литератор. Он следовал закону, который сам навязал своему гению, вместо того чтобы позволить своему гению быть законом для самого себя. Настоящий реалист, то есть реалист по натуре, а не просто по профессии, реалист вроде Дефо, например, никогда не совершил бы такого преступления против искусства, как разрушение той самой иллюзии реальности, которую он стремился создать, путем демонстрации и защиты метода, принятого им для ее создания. Не могло быть случая, который налагал бы на художника большую обязанность скрывать свое искусство. Но Бальзак, напротив, навязывает читателю мысль об искусстве, называя его по имени.

Бальзак пишет широкой кистью и не жалеет красок. Читая его, никто не должен бояться упустить тонкие оттенки. Таковых просто нет. Бальзак не намекает. Он говорит прямо. Более того, он настаивает. Вы ни в коем случае не должны не понять его.

Но вопреки всему, что можно справедливо сказать в умаление его достоинств, остаются непреложные факты: великая репутация Бальзака, которая сейчас кажется еще более значительной, чем когда-либо, его объемное литературное наследие, его население воображаемых персонажей, спроецированных в мир мысли, числом, как мы полагаем, более двух тысяч. Опубликован увесистый биографический словарь, посвященный исключительно персонажам прозы Бальзака.

Будучи не в силах выбрать, или даже помыслить о выборе, из огромного объема трудоемких произведений этого писателя одной страницы для иллюстрации его мастерства, мы в отчаянии останавливаемся на концовке той повести, которую опытная американская переводчица мисс Кэтрин Прескотт Уормили назвала «Алхимик» («В поисках Абсолюта» — авторское название). Это произведение, принадлежащее к бесконечной серии томов, посвященных изображению «человеческой комедии» во всех ее фазах, представляет собой роман, призванный проиллюстрировать влияние на характер и судьбу исключительной, всепоглощающей преданности научным изысканиям. Герой наконец достиг катастрофы в своей карьере. Это старик, который разрушил состояние за состоянием в химических поисках научной химеры — Абсолюта. Будучи мономаньяком прежде, теперь он парализован, и последняя ночь его жизни медленно проходит. Бальзак:

Старик делал невероятные усилия, чтобы стряхнуть оковы паралича; он пытался говорить и шевелил языком, не в силах издать ни звука; его пылающие глаза излучали мысли; осунувшееся лицо выражало невыразимую агонию; пальцы корчились в отчаянии; капли пота выступили на лбу. Утром, когда дети подошли к его постели и поцеловали его с нежностью, которую чувство приближающейся смерти делало день ото дня все более пылкой и жадной, он не выказал своего обычного удовлетворения этими знаками их любви. Эммануэль [зять умирающего], подстрекаемый врачом, поспешил открыть газету, чтобы попытаться, не облегчит ли обычное чтение внутренний кризис, в котором Бальтазар явно боролся. Развернув лист, он увидел слова «Открытие Абсолюта», которые поразили его, и он прочел Маргарите [дочери] абзац о продаже знаменитым польским математиком секрета Абсолюта. Хотя Эммануэль читал вполголоса, а Маргарита знаками просила его пропустить этот отрывок, Бальтазар услышал его.

Внезапно умирающий приподнялся на запястьях и бросил на испуганных детей взгляд, который поразил их, как молния; волосы, окаймлявшие лысую голову, зашевелились, морщины дрогнули, черты лица озарились духовным огнем, дыхание пронеслось по этому лицу и сделало его возвышенным; он поднял руку, сжатую в ярости, и произнес пронзительным криком знаменитые слова Архимеда: «Эврика!» — «Я нашел».

Он упал обратно на кровать с глухим звуком инертного тела и умер, издав ужасный стон, а его конвульсивные глаза до последнего момента, когда врач закрыл их, выражали сожаление о том, что он не передал науке секрет загадки, завеса которой была сорвана — слишком поздно — костлявыми пальцами смерти.

Здесь читатель видит Бальзака в его высшем и лучшем проявлении.

Желающие ознакомиться с каким-либо цельным произведением этого автора поступят мудро, если выберут одно из этих четырех: «Отец Горио», «Цезарь Бирото», «Модеста Миньон», «Алхимик» («В поисках Абсолюта»). Г-н Сейнтсбери, компетентный специалист, редактирует серию переводов из Бальзака, включающую только что названные романы, а также все остальное, что стоит иметь из-под его трудолюбивого пера.

4. Жорж Санд.

В мужских качествах мадам де Сталь казалась rediviva, или, если нам следует придерживаться более привычного мужского рода, redivivus, в Жорж Санд. «Просто так случилось, что она была женщиной», — сказал кто-то об этой последней, и, действительно, случай, сделавший ее таковой, казался почти готовым быть отмененным выбором самой героини. Ибо, помимо того, что она навсегда обрела славу под псевдонимом, естественно указывающим на мужчину как на своего владельца, фактом является то, что она одно время, ради большей свободы в мире, носила мужскую одежду и иным образом играла мужчину среди своих парижских товарищей. Этот эпизод в ее жизни, несомненно, помог дать ей то огромное преимущество перед другими женщинами, которое ее гений позволил ей использовать с таким превосходным эффектом при описании представителя мужского пола таким, каким он сам себя признает.

Эпизод, однако, был коротким, и почитатели Жорж Санд — а в число ее почитателей входят весьма серьезные и уважающие себя люди, например, покойный г-н Мэтью Арнольд — полагают, что она никогда не расставалась с определенной парадоксальной женской сдержанностью и деликатностью, которые логически должны были быть полностью утрачены в ее натуре из-за грубых и грязных контактов, которым она сама добровольно, и даже намеренно, подвергала ее.

Но, бедная Жорж Санд! Давайте никогда, осуждая ее, не забывать, каким тяжелым было ее детство и каким несчастным был брак, уготованный для ее пылкой и страстной юности. Ее жизнь началась с протеста, и протест был ранней силой ее гения и ее стремлений. Она протестовала против вещей такими, какими они были, и, согласно своему свету — свету, печально смешанному с сбивающими с толку перекрестными огнями со многих сторон, помимо ее собственного жадного своеволия, — боролась, умоляла и плакала, стремясь, надеясь, веря в идеальный мир, в котором любовь должна быть законом; или, скорее, идеальный мир, в котором закон должен был исчезнуть, а любовь должна была стать всем. Из одной из последних ее бесчисленных книг, возможно, из самой последней, г-н Мэтью Арнольд переводит это выражение, которое он повторяет как подытоживающее мотив ее творчества: «чувство идеальной жизни, которая есть не что иное, как нормальная жизнь человека, какой мы однажды ее узнаем».

Слово «любовь» не встречается в этом выражении, но это слово и эта мысль составляют светящуюся легенду над всем, что принадлежит ей, в свете которой все ее произведения должны читаться и интерпретироваться.

Конечно, «любовь» Жорж Санд — это не то чувство, которое воспевает апостол Павел в той прозаической кантике, найденной в тринадцатой главе Первого послания к Коринфянам. Но это и не чисто животная страсть, которую могли бы понять низкие души. Своеобразную привязанность, естественную между полами, она, безусловно, включает, но включает и многое другое. Она включает все семейные, все социальные привязанности. Короче говоря, это любовь в самом широком смысле. В самом широком, но не в самом высоком. Ибо это любовь — потакание, аппетит; а не любовь — долг, принцип. Евангелие Жорж Санд гласит, что вы можете любить и потакать себе; Евангелие Павла гласит, что вы должны любить и отказывать себе. Павел говорит, что любовь есть исполнение закона; Жорж Санд фактически говорит, что любовь есть аннулирование закона.

Поскольку во многих страстных и сильных романах, читаемых повсюду в Европе и не только во Франции, читаемых также в Америке, Жорж Санд проповедовала это евангелие любви как виртуальный растворитель существующего общества, г-н Джастин Маккарти высказывает мнение, что она в целом является несравненно величайшей силой в литературе своего поколения. Он, вероятно, приписал бы ей как главному двигателю те грозные движения в человеческом обществе, которые мы сегодня ощущаем, подобно морским приливам, несущим нас неизвестно куда. Несомненно, верно, что Жорж Санд внесла то, что механики называют «моментом», недостаточно учтенным, чтобы составить ту неотложность, которая толкает нас всех в направлении к нерасчетным социальным решениям и социальным реконструкциям. Это делает ее значительной социальной силой, действующей через литературу; силой, однако, которая уже в основном исчерпала себя или которая сохраняется, насколько она сохраняется, переведенная неразличимо в другие формы.

Ибо Жорж Санд больше не читают так, как раньше, ее мода уже в значительной степени прошла. Общее свидетельство гласит, что, поскольку она писала как импровизатор, ее произведения следует читать один раз и не возвращаться к ним. Ее «Консуэло», в свое время бывшая таким увлечением и до сих пор часто называемая ее шедевром, теперь даже немного трудна для прочтения. Вы зеваете, вам хочется пропустить, вы пропускаете и, наконец, закрываете книгу, удивляясь, почему такое яркое письмо должно делать чтение таким скучным.

Произошло резкое, решительное изменение, изменение, однако, не последовательно поддерживаемое, в качестве произведений Жорж Санд. От создания романов социального брожения она перешла к созданию самых тихих, самых успокаивающих, идиллических маленьких историй в мире. Существует длинный список таких. «Маленькая Фадетта», «Франсуа-найденыш», «Певцы-мастера» — среди лучших из них. Из этой последней, мастерски переведенной нашей соотечественницей мисс Кэтрин Прескотт Уормили, чьим издателем является фирма Roberts Brothers, мы предложим очень короткий отрывок в качестве образца. Но сначала короткий отрывок из одной из ее ранних книг, чтобы наши читатели могли почувствовать изменение, которое она претерпела, или, скорее — ибо, несомненно, изменение было добровольным и рассчитанным с ее стороны, — изменение, которое она решила сделать в своей манере. Мы стремимся проиллюстрировать просто две ее контрастные манеры — вовсе не, в обоих случаях, содержание или доктрину. Чтобы проиллюстрировать последнее, у нас не было бы места, будь у нас такое желание.

Из «Лелии» мы переводим отрывок, описывающий альпийские пейзажи, или, скорее, влияние альпийских пейзажей на ум. Выбрав этот отрывок, мы обнаружили, что г-н Сейнтсбери также в своих «Образцах французской литературы» сделал тот же выбор, вдвое длиннее, в качестве своего единственного примера Жорж Санд. Мы, таким образом, утвердились в уверенности, что покажем нашего автора, пусть и слишком кратко, все же в ее лучшем виде:

«Посмотрите, где мы; разве это не возвышенно, и можете ли вы думать о чем-либо ином, кроме Бога? Сядьте на этот мох, девственный от человеческих шагов, и увидьте у своих ног пустыню, разворачивающую свои могучие глубины. Видели ли вы когда-нибудь что-то более дикое и в то же время более полное жизни? Посмотрите, какая сила в этой свободной и бродячей растительности; какое движение в тех лесах, которые ветер склоняет и качает, в тех огромных стаях орлов, непрестанно парящих вокруг туманных вершин и проходящих движущимися кругами, словно большие черные кольца над белым и водянистым полотном ледника. Слышите ли вы шум, который поднимается и падает со всех сторон? Потоки, плачущие и рыдающие, как несчастные души; олени, стонущие жалобными и страстными голосами, бриз, поющий и смеющийся среди вереска, стервятники, кричащие, как испуганные женщины; и те другие шумы, странные, таинственные, невыразимые, глухо рокочущие в горах; те колоссальные айсберги, трескающиеся в самом своем сердце; те снега, всасывающие и тянущие вниз песок; те большие корни деревьев, непрестанно борющиеся с недрами земли и трудящиеся, чтобы поднять скалу и расколоть сланец; те неизвестные голоса, те смутные вздохи, которые почва, всегда являющаяся добычей мук рождения, здесь испускает через свои зияющие чресла; не находите ли вы все это более великолепным, более гармоничным, чем церковь или театр?»

Прикладывая все усилия, чтобы передать через тесную верность чувство стиля Жорж Санд, его восхитительную музыку, его сладкое богатство дикции, его теплоту цвета, его легкую спонтанность, его текучесть, его поток, мы должны попросить наших читателей представить все это вдвое более очаровательным, чем они могли бы найти это в любом переводе. Что касается сути того, что сказано в вышеприведенных предложениях? Другие путешественники, возможно, были более удачливы, но нынешний автор вынужден признать, что он никогда не видел «огромных стай», или вообще каких-либо стай орлов, «непрестанно парящих вокруг вершин» Альп. Действительно, орел обычно считается одинокой птицей, не склонной летать стаями. Также ему никогда не случалось встречать «оленей» в Альпах, тем более слышать, как они стонут страстно или иначе. «Стервятники кричат» и т. д.? Короче говоря, он был бы совершенно неспособен проверить в деталях прекрасное описание Жорж Санд, которое, как он думает, должно было быть написано от сердца писателя, гораздо больше, чем ее глазом или ухом.

Последующие поколения читателей вряд ли будут удовлетворены только субъективной истиной в том, что им предлагается читать. Должен быть факт какого-то рода, соответствующий утверждению, чтобы навсегда обеспечить будущее для автора. Но чувство, а не факт, по крайней мере в ее ранних работах, является той субстанцией, которой магический стиль Жорж Санд придал такую изысканную форму.

Теперь образец отрывка, выполненного в ее более поздней манере.

Мы берем его из «Певцов-мастеров» («Les Maîtres Sonneurs»), или «Волынщики», как переводит название мисс Уормили. Брюлетт — очаровательная крестьянская девушка, которая, воспитанная в одном доме с Хосе, знала его только как застенчивого, замкнутого, молчаливого, угрюмого, даже откровенно глупого мальчика, если не почти «дурачка». Он тайно занимался музыкой и теперь впервые пробует свое искусство перед Брюлетт. Она отворачивается, и он в отчаянии, пока не видит, что она отвернулась, чтобы скрыть свои быстро набегающие слезы. Затем он требует узнать, о чем она думала, пока он играл. Брюлетт отвечает, и Хосе в свою очередь выражает свои мысли:

«Я ни о чем не думала, — сказала Брюлетт, — но тысячи воспоминаний о старых временах пришли мне в голову. Мне казалось, что я не вижу, как ты играешь, хотя слышала тебя достаточно ясно; ты казался не старше, чем когда мы жили вместе, и я чувствовала, как будто нас с тобой несет сильный ветер, иногда через спелую пшеницу, иногда в высокую траву, в другое время по бегущим ручьям; и я видела поля, леса, родники, цветущие луга и птиц в небе среди облаков. Я видела также во сне твою мать и моего деда, сидящих перед огнем и говорящих о вещах, которых я не могла понять; и все это время ты был в углу на коленях, читая свои молитвы, и я думала, что сплю в своей маленькой кроватке. Затем снова я видела землю, покрытую снегом, и ивы, полные жаворонков, и ночь, полную падающих звезд; и мы смотрели друг на друга, сидя на холмике, пока овцы издавали свой маленький шум, щипая траву. Короче говоря, мне приснилось так много вещей, что они все перепутались у меня в голове; и если они заставили меня плакать, то не от горя, а потому, что мой разум был потрясен так, как я совсем не могу тебе объяснить».

«Все хорошо, — сказал Хосе. — То, что я видел и о чем мечтал, когда играл, видела и ты! Спасибо, Брюлетт; через тебя я теперь знаю, что я не сумасшедший и что есть правда в том, что мы слышим внутри себя, как есть она в том, что мы видим. Да, да, — сказал он, делая длинные шаги по комнате и держа флейту над головой, — она говорит! — этот жалкий кусочек тростника! Она говорит то, что мы думаем; она показывает то, что мы видим; она рассказывает историю, как будто словами; она любит, как сердце; она живет; она имеет бытие! А теперь, Хосе, сумасшедший; Хосе, идиот; Хосе, глазеющий, возвращайся к своей слабоумности; ты можешь себе это позволить, ибо ты так же могуществен, мудр и счастлив, как другие».

Сказав это, он сел и больше не обращал внимания ни на что вокруг.

Маленькие речи, подобные вышеприведенным, составляют то, что на протяжении всей истории «Волынщиков» служит диалогом между персонажами. Очаровательно, но ни в каком правильном смысле слова не естественно или правдоподобно.

Жорж Санд и Бальзака часто противопоставляют друг другу как соответственно идеалистического и реалистического писателей. Достаточно разные, конечно, они есть, но разница эта — в темпераменте, в гении, а не в методе. Бальзак — это сплошная совесть (его рода совесть), воля, труд; Жорж Санд — это сплошная свобода, импровизация, игра — вокруг нее повсюду безымянное изысканное очарование.

5. Мюссе.

Альфред де Мюссе представляет собой меланхолическую фигуру в истории литературы. Мало у кого было более блестящее утро, чем у него; мало у кого был более мрачный вечер. И вечер Мюссе наступил в полдень. Гейне с той горечью, которая была ему свойственна, мог сказать о еще молодом поэте: «Молодой человек с очень прекрасным будущим — позади него!»

То, чего достиг этот писатель, он достиг чистым счастьем гения — гения, окрыленного и оживленного теплой кровью юности. Он ничего не делал в плане самовоспитания, но все — в плане потакания себе. Он подчинялся прихоти, а не воле. Когда прихоть подводила, он терпел неудачу. Воли, действительно, у него, казалось, не было, только своеволие. Он умер в сорок семь лет, но перестал жить уже в сорок.

Общепризнано, что в том, что составляет гений поэта, а именно: способности к поэтическому чувству, склонности к поэтическому ритму, владении поэтической фразой и силе видеть воображением, Мюссе принадлежит к числу выдающихся певцов Франции. Чего ему не хватало, так это морального оснащения, чтобы соответствовать. Мы имеем в виду не моральную доброту, хотя и ее ему не хватало, а моральную силу. Он мог бы парить, как орел, ибо у него были орлиные крылья; но у него не было сердца орла, и после нескольких смелых полетов вверх он постыдно порхал вниз и с тех пор, за исключением слишком редких интервалов, держался земли. Некоторые возлагают эту прискорбную неудачу Мюссе на дурное влияние на него Жорж Санд, с которой в свежем блеске своей молодой славы он вступил в несчастные «отношения» — «отношения», которых искала женщина, которая из двоих была старше. Она, как некоторые думают, высосала сердце Мюссе, как вампир. Но какое признание сделать от имени человека о дряблой моральной силе в нем! Такой человек, можно сказать, был обречен в свое время стать добычей кого-то; в отсутствие другого охотника — добычей самого себя. Одна из вещей, наименее согласующихся с благоприятным взглядом на фундаментальный характер Жорж Санд, заключается в том, что через два года после смерти Мюссе и лет через двадцать после времени ее «отношений» с ним она опубликовала, тонко завуалированную под форму художественной литературы, историю этих отношений, в которой она сама предстала оправданной, а несчастный покойник был выставлен на смех и презрение Европы. Поль де Мюссе, брат Альфреда, ответил книгой, которая претендовала на то, чтобы представить факты в их истинном свете перед миром. Жалкая перебранка! Немного больше скучного соответствия с ее стороны вещам, какими она их нашла, и немного меньше страстного протеста против них в литературе и в жизни помогли бы Жорж Санд избежать скандалов, которые, к счастью, ограничивают ее влияние, как они заслуженно омрачают ее славу. Есть слишком много оснований опасаться, что эта женщина, в которой гений был, безусловно, больше, чем совесть, по примеру Гёте, намеренно изучала Мюссе в поисках материала, который можно было бы использовать в литературном продукте.

Мюссе был величайшим как поэт, но он писал восхитительную прозу в романах и комедиях. Он удивительно сочетал способность к острому и блестящему остроумию в прозаическом диалоге со способностью к самому мягкому, самому росистому чувству в музыкальных стихах. Некоторые из его комедий являются признанной классикой французской сцены.

Мы ограничиваемся здесь кратким показом на образцах того, чего Мюссе достиг в том виде литературного творчества, в котором он был величайшим, а именно в поэзии. Кватернион произведений под названием «Ночи» предоставит нам, возможно, наш лучший единственный отрывок, одновременно практичный и характерный. Эти произведения озаглавлены соответственно «Майская ночь», «Августовская ночь», «Октябрьская ночь», «Декабрьская ночь». Они написаны в форме диалога между поэтом и его музой. Конечно, они сильно заряжены автобиографическим качеством. Поэт позирует в них очень задумчиво перед публикой. Байроническая меланхолия, без байронической страсти, пронизывает их. Наш отрывок мы берем, сокращая его, из «Декабрьской ночи». В нем муза поэта говорит с поэтом в тоне, который легко мог бы сойти за почти благочестивый. Мы могли бы сделать выдержки, в которых благочестие было бы гораздо, очень гораздо менее назидательным, фактически приняло бы характерный распутный французский тип морального чувства. Разговор его музы с поэтом — это нечто такое, что можно было бы представить как конфиденциальный утешительный тон снисхождения от богини-матери Венеры к ее сыну, вергилиевскому «благочестивому» Энею. Мы делаем наш перевод близко строка к строке, почти слово в слово. Рифмой мы жертвуем ради того, что, как мы надеемся, покажется мудрым судьям довольно хорошим приближением, иначе невозможным в буквальном переводе, к духу и ритму оригинала:

Неужели бесцельно тогда действует Провидение,

И отсутствующим, значит, считаешь ты Бога, что тебя поразил?

Удар, на который ты жалуешься, спас тебя, возможно,

Мой бедный ребенок, ибо именно тогда открылось твое сердце.

Ученик — человек, и его учитель — боль,

И никто не знает себя, пока не познал скорбь.

Это суровый закон, но закон, который является высшим,

Столь же старый, как мир, и столь же древний, как рок,

Что крещение несчастьем мы должны принять,

И что все должно быть куплено этой печальной ценой.

Урожаю, чтобы созреть, нужна роса,

Чтобы жить и чувствовать, человеку нужны его слезы,

Радость имеет своим символом растение, которое ушиблено,

Но все же влажно от дождя и покрыто цветами.

Разве ты не говорил, что от своего безумия ты исцелен?

Разве ты не молод, разве ты не счастлив и повсюду приветствуем?

И те воздушные удовольствия, которые делают жизнь любимой,

Если бы ты никогда не плакал, чего они стоят для тебя?

*******

Почувствовал бы ты невыразимый мир небес,

Тишину ночей, стон волн,

Если бы где-то здесь беспокойство и неудача сна

Не принесли бы в твою мечту вечный покой?

*******

На что же тогда жалуешься? Неугасимая надежда

Вновь разжигается в тебе под рукой несчастья.

Зачем выбирать ненавидеть свои исчезнувшие молодые годы,

И зло презирать, которое тебя сделало лучше?

Представьте вышесказанное в его собственной оригинальной музыке и облеченным в ту парящую, колеблющуюся атмосферу пафоса, которую Мюссе так хорошо умел набрасывать на свои стихи, и вы отчасти поймете, в чем заключается очарование этого французского поэта для его соотечественников.

Мюссе демонстрирует нечто от того остроумия, которым он обладал, в следующем кусочке рифмованной эпиграммы, которую, разбивая две строфы для этой цели, мы берем из его поэмы под названием «Намуна». Рифмы были необходимы здесь, чтобы передать эффект ловкости, присущий оригиналу, и мы, соответственно, сохраняем их:

Лорд Байрон мне послужил моделью, говорите вы,

Вы не знаете тогда, что Байрон держал Пульчи в поле зрения?

Почитайте итальянцев, вы увидите, крал ли он.

Ничто ничье, все — общее.

Тупицей, глубоким, как школьный учитель, был бы тот,

Кто мечтал бы, что для него осталось хоть одно слово

Которое никто до него еще не нашел;

Они копируют кого-то, кто сажает капусту.

Эту самооправдывающуюся эпиграмму Мюссе можно назвать скорее ловкой, чем удовлетворительной.

Мюссе — сопоставление и контраст двух людей неотразимо провоцирует размышление — был настолько меньше Бальзака по неполноценности воли, насколько он был больше по превосходству гения.

Уже, таков темп прогресса в эти последние дни девятнадцатого века, «люди 1830 года» начинают казаться поколением, давно ушедшим. Будущее покажет, будут ли их преемники нынешнего времени наслаждаться более длительным господством.

XXIV.

Жубер: 1754-1824; Мадам Свечина: 1782-1859; Амиель: 1821-1881.

Мы подходим теперь к той группе девятнадцатого века, предвосхищенной на предыдущей странице, французских писателей-мыслителей.

Более длительный промежуток времени в случае Жубера, постоянно подтверждающий его право называться истинным классиком, оправдывает нас в том, что мы ставим его имя не только первым, но и главным в названии настоящей главы.

Жозеф Жубер представляет собой уникальный случай литератора, дожившего до глубокой старости, чьи опубликованные литературные труды и, следовательно, чья литературная слава являются полностью посмертными. Он оставил после себя более двухсот пустых книг, заполненных заметками мыслей, которые должны были составить после его смерти его право на долговечную память.

Все важное, сохранившееся из-под его пера, существует в форме того, что французы называют pensées (мысли). Смысл этого слова очень хорошо выражает одна из собственных мыслей Жубера:

Я хотел бы превратить мудрость в монету, то есть отчеканить ее в максимы, в пословицы, в сентенции, легкие для хранения и обращения.

Другая из его мыслей признается, возможно, нам следует сказать скорее, провозглашает, какой амбицией был одержим этот самый терпеливый из писателей в отношении литературной формы своего труда:

Если существует человек, измученный проклятой амбицией вложить целую книгу в страницу, целую страницу во фразу, а эту фразу в слово, то этот человек — я сам.

Жубер был естественным, неизменным классицистом по вкусу и духу. Периклов век Греции, Августов век Рима, «великий век» Франции, век Людовика XIV, снабжали Жубера большинством книг, питавших его ум. Он оставался отчетливо христианским по вероисповеданию, хотя и не строго ортодоксальным согласно какому-либо принятому стандарту. Как и многие из его литературных соотечественников, Жубер был многим обязан, в плане интеллектуального оживления, формирования и утончения, блестящим и прекрасным женщинам.

Мы покажем несколько, слишком мало, образцов, которые могут указать на редкое и драгоценное качество этого одаренного француза:

Религия — это огонь, для которого пример служит топливом и который гаснет, если не распространяется.

Библия для религий [человечества] — то же, что Илиада для поэзии.

Сравнение, последнее из вышеприведенных, как бы ошибочным по недостатку мы его ни считали, лояльно задумано, конечно, автором, чтобы воздать глубокое почтение Библии.

В книгу следует вкладывать только самую правильную пропорцию остроумия; в разговоре допустимо немного больше.

Мы можем убедить других своими аргументами; но мы можем убедить их только их собственными.

Откровенность — это естественное качество; постоянная правдивость — это добродетель.

Размышляя над такими золотыми сентенциями, постоянно побуждаешься сам составлять максимы; что, действительно, является частью ценности этого рода литературы.

Серьезность — лишь оболочка мудрости, но оболочка охранительная.

Приведенный выше удачный английский перевод французской максимы мы заимствуем у г-на Генри Этвелла, опубликовавшего подборку «Мыслей» Жубера в переводе, который сопровождается оригинальным текстом.

Детям больше нужны примеры для подражания, чем критики.

Детей следует приучать быть разумными, но не следует делать их резонерами. Первое, чему их нужно научить, — это тому, что для них разумно повиноваться и неразумно спорить. Без этого воспитание растратит себя на перепалки, и все было бы потеряно, если бы все учителя не были искусными софистами.

В стихотворении должна присутствовать не только поэзия образов, но и поэзия идей.

Слова, подобно линзам, затемняют все, что не помогают нам увидеть.

Бюффон говорит, что гений — это лишь способность к терпению. Способность к длительному и неутомимому усилию внимания — это, безусловно, гений наблюдения; но существует и другой гений, гений изобретения, который есть способность к быстрой, мгновенной и всегда активной энергии проникновения.

Определение Бюффона — хорошее рабочее определение, по меньшей мере для гения любого рода.

Конец произведения всегда должен напоминать о его начале.

Это можно сравнить с законом в музыкальной композиции, требующим, чтобы пьеса заканчивалась в той же тональности, в которой началась.

Вкус — это литературная совесть души.

Вместо «литературная» Жубер мог бы расширить свою «мысль», сказав «художественная».

Когда в народе рождается человек, способный породить великую мысль, там же рождается и другой, способный ее понять и оценить.

То, что удивляет, удивляет лишь однажды; но то, что достойно восхищения, вызывает все большее восхищение.

Чтобы полностью понять великую и прекрасную мысль, возможно, требуется столько же времени, сколько и для того, чтобы ее создать.

Теперь приведем несколько частных литературных суждений, и мы покажем из Жубера все, что позволит нам наш объем:

Ищите у Платона только формы и идеи. Это то, что он сам искал. В нем больше света, чтобы видеть, чем самих предметов для обозрения, больше формы, чем содержания. Нам следует вдыхать его, а не питаться им.

Гомер писал, чтобы петь, Софокл — чтобы декламировать, Геродот — чтобы рассказывать, а Ксенофонт — чтобы читать. Из этих различных предназначений их произведений не могло не возникнуть множество различий в их стиле.

Ксенофонт писал лебединым пером, Платон — золотым, а Фукидид — бронзовым стилосом.

У Платона дух поэзии оживляет вялость диалектики.

Платон теряется в пустоте; но видишь игру его крыльев; слышишь шум их движения.

Цицерон в философии — своего рода луна. Его учение излучает свет, очень мягкий, но заимствованный, свет совершенно греческий, который римлянин смягчил и ослабил.

Гораций радует интеллект, но не очаровывает вкус. Вергилий удовлетворяет вкус не меньше, чем способность к размышлению. Вспоминать его стихи так же приятно, как и читать их.

У Горация нет ни одного оборота, можно почти сказать, ни одного слова, которое использовал бы Вергилий, настолько различны их стили.

За мыслью Паскаля мы видим позицию этого твердого и бесстрастного интеллекта. Именно это, более всего остального, делает его столь внушительным.

Фенелон умеет молиться, но не умеет наставлять. Мы имеем в нем философа почти божественного и богослова почти без знаний.

М. де Боссе говорит о Фенелоне: «Он любил людей больше, чем знал их». Прелестно сказано; невозможно более остроумно похвалить то, что порицаешь, или лучше похвалить в самом акте порицания.

План проповедей Массийона незначителен, но их барельефы превосходны.

Монтескье, кажется, учит искусству создания империй; вам кажется, что вы учитесь этому, когда слушаете его, и каждый раз, когда вы читаете его, у вас возникает искушение взяться за дело и построить одну.

Суждение Вольтера было верным, воображение — богатым, интеллект — гибким, вкус — живым, а нравственное чувство — разрушенным.

Вольтер не может удовлетворить, и невозможно, чтобы он не понравился.

У Вольтера, как у обезьяны, движения прелестны, а черты лица отвратительны. Всегда видишь в нем, на конце ловкой руки, уродливое лицо.

Тот ораторский «авторитет» [вес личного характера], о котором говорят древние, — вы чувствуете его в Боссюэ больше, чем в ком-либо другом; после него — в Паскале, в Лабрюйере, даже в Ж. Ж. Руссо, но никогда — в Вольтере.

Стиль Руссо производит на душу впечатление, которое произвела бы на нас кожа прекрасной женщины при прикосновении. В его стиле есть что-то женское.

Расин и Буало — не первоисточники. Их заслуга — в прекрасном выборе для подражания. Это их книги подражают книгам, а не их души подражают душам. Расин — это Вергилий для необразованных.

Мольер комичен с холодным рассудком. Он вызывает смех, но сам не смеется. В этом заключается его совершенство.

Бернарден [Сен-Пьер] пишет при лунном свете, Шатобриан — при солнечном.

Качество обоих писателей таково, что мы словно совершаем переход от мужского к женскому, переходя, как мы делаем сейчас, от Жубера к мадам Свечиной.

Мадам Свечина живет и заслуживает того, чтобы жить во французской литературе — ибо, будучи русской, она писала по-французски — благодаря несравненной изысканности своего личного качества, выражавшегося в ее литературном творчестве. Она была чистейшей из чистых, как в том, что писала, так и в том, чем была. Благодаря сочувственному описанию современников она производит впечатление одной из святых Фра Анджелико, освобожденной на время от застывшей канонизации холста.

Жизнь мадам Свечиной в основном прошла в Париже, где французский язык, ставший для нее легким и беглым еще задолго до этого в Санкт-Петербурге, стал для нее вторым, возможно, более привычным языком. Она была высокородной, благовоспитанной, утонченной и элегантной светской дамой — скорее, женщиной в миру, ибо в истинном смысле этого слова она никогда не была от мира сего — которая держала блестящие, избранные литературные салоны, но которая без показного благочестия и без аффектации переходила из своей молельни, которая, по сути, была частной «часовней» в полном церковном смысле этого слова, в свою гостиную; и которая даже, как снисходительно, но с присущей ему неразлучной иронией намекает Сент-Бёв, производила эффект вибрации от одного к другому в течение одного и того же вечера. Мадам Свечина вышла замуж молодой, очень неравным браком, за человека на двадцать пять лет старше ее; но она подала назидательный пример полувековой супружеской преданности тому мужу, которого по воле своего горячо любимого отца она покорно приняла вместо благородного молодого поклонника, избранника ее собственного сердца.

Два тома — оба «Мыслей», хотя один из них носит название «Airelles» — заключают в себе аромат, которым была мадам Свечина. Мы приведем несколько образцов:

Часто человек бывает пророком для других лишь потому, что он историк для самого себя.

Цепи, которые связывают нас теснее всего, — это те, что тяготят нас меньше всего.

Лучшим уроком для многих было бы подслушивание у замочных скважин; жаль ради них самих, что это не считается почетным.

Всегда выходите за рамки предписанных обязанностей и оставайтесь в пределах дозволенных удовольствий.

В целом, в жизни есть только то, что мы сами в нее вкладываем.

Я люблю знание; я люблю интеллект; я люблю веру — простую веру — и все же больше я люблю тень Божью, чем свет человеческий.

Тот, кто перестал наслаждаться превосходством своего друга, перестал его любить.

Раз уж должны существовать химеры, почему совершенство не является химерой всех людей?

«Женщина в некотором роде божественна», — говорил древний германец. «Женщина, — говорит последователь Магомета, — это милое создание, которому нужна только клетка». «Женщина, — говорит европеец, — это существо, почти равное нам по интеллекту и, возможно, превосходящее нас в верности». Везде что-то умаляло наше достоинство!

Никакие два человека никогда не читали одну и ту же книгу и не видели одну и ту же картину.

Только сила знает борьбу. Слабость ниже даже поражения и рождается побежденной.

Мы богаты только тем, что отдаем, и бедны только тем, в чем отказываем.

Мадам Свечина была женщиной, как принято говорить, богатой и праздной; но можно усомниться, работала ли какая-нибудь бедная женщина в Париже усерднее. Уходя отсюда, она унесла с собой то, чем через всю свою добросовестную деятельность, внешнюю и внутреннюю, она стала в своем собственном существе; и она нашла, кроме того, ту обильную дальнейшую награду, неведомую, которую она таким образом стала способна принять.

Анри Фредерик Амиель, проживший почти безмолвную жизнь в шестьдесят лет — не совсем безмолвную, ибо он написал том или два неэффективных стихов — стал предметом изумления и похвал вскоре после своей смерти благодаря публикации из его «Интимного дневника» («Journal Intime») отобранного числа его «Мыслей», найденных там записанными. Насколько долговечным окажется блеск славы Амиеля, столь внезапно вспыхнувшей, решит только время. Уже высказываются два очень противоположных мнения о его заслугах — одно восторженное, почти до почитания, другое — весьма свободно непочтительное.

Оба этих противоречивых мнения могут быть, по-видимому, оправданы текстом его «Дневника». Возьмем следующий пример с одной стороны:

Не есть ли разум просто то, что позволяет нам растворить конечную реальность в бесконечной возможности вокруг нее? Или, говоря иначе, не есть ли разум универсальная виртуальность, латентная вселенная? Если так, то его ноль был бы зародышем бесконечного, что выражается математически двойным нулем (00).

Приведенное выше предложение достаточно невразумительно, чтобы произвести, вероятно, впечатление довольно чистого жаргона на большинство умов. Но на самом деле количество таких записей в «Дневнике» Амиеля пропорционально очень мало.

Другая линия записей в «Дневнике», склонная отражать пренебрежение к автору, состоит из повторяющихся признаний Амиеля в болезненной слабости воли, с привычками к беспомощной болезненной интроспекции, которые, обманув надежды его друзей, практически заперли его на всю жизнь в почти полной стерильности гения. По этому пункту обвинения против Амиеля защитить его совершенно невозможно. Он был непростительно непродуктивен. Сам его «Дневник» показывает, что его автор должен был сделать больше, чем это.

Эта книга, прекрасно переведенная на английский язык миссис Хамфри Уорд, представляет Амиеля в образе человека, который всегда думал, чувствовал, говорил и писал на стороне того, что было чистым, добрым и благородным. Он был глубоко религиозной душой. По мере того как годы шли, и он становился все более пассивной жертвой своей вечно активной мысли, кажется, регистрируется некоторый упадок простоты и некоторое разложение целостности его раннего религиозного опыта. На самом деле, в конце концов, он, кажется, вообще отпускает историческое христианство, все еще цепляясь, однако, жалобно за Бога как Отца, в то время как он рассматривает Божье отеческое провидение над миром лишь как субъективную прекрасную иллюзию веры, существующую в его собственном воображающем уме!

Амиель судит о нынешнем веке и текущей тенденции вещей:

Век великих людей уходит... Путем постоянного выравнивания и разделения труда общество станет всем, а человек — ничем... Плато с все меньшим количеством волнистостей, без контрастов и без оппозиций — таким будет облик человеческого общества. Статистик зарегистрирует растущий прогресс, а моралист — постепенный упадок: с одной стороны, прогресс вещей; с другой — упадок душ. Полезное займет место прекрасного, индустрия — искусства, политическая экономия — религии, а арифметика — поэзии.

Он пишет себе своего рода «духовное письмо», которое почти могло бы быть письмом Фенелона (дата — 1852 год, ему было, следовательно, тридцать один год):

Мы получаем все, и жизнь, и счастье; но то, как мы получаем, — это то, что остается нашим. Будем же принимать доверчиво, без стыда и тревоги. Будем смиренно принимать от Бога даже нашу собственную природу и относиться к ней милосердно, твердо, разумно. Не то чтобы мы призваны принимать зло и болезнь в нас, но давайте принимать себя вопреки злу и болезни.

Первая следующая «мысль» — это глубокая интуиция:

Существует два состояния или условия гордости. Первое — это самоодобрение, второе — самопрезрение. Гордость, вероятно, видна в своей чистоте в последнем.

Легко делать то, что трудно для других, — признак таланта. Делать то, что невозможно для таланта, — признак гения.

Шатобриан всю жизнь позировал как утомленный Колосс, жалко улыбающийся пигмейскому миру и презрительно делающий вид, что ничего от него не желает, хотя в то же время желая, чтобы верили, что он мог бы, если бы захотел, завладеть всем одной лишь силой гения.

Мы никогда не бываем более недовольны другими, чем когда мы недовольны собой.

Стареть труднее, чем умирать, потому что отречься от блага раз и навсегда стоит меньше, чем возобновлять жертву день за днем и в деталях.

Из записей, сделанных с разницей в четырнадцать лет, мы объединяем, сокращая их, два высказывания Амиеля о Викторе Гюго:

Его идеал — необычайное, гигантское, ошеломляющее, несоизмеримое. Его самые характерные слова — необъятный, колоссальный, огромный, чудовищный. Он находит способ сделать даже детскую природу экстравагантной и причудливой. Единственное, что кажется ему невозможным, — это быть естественным.

Он не видит, что гордость — это ограничение ума, и что гордость без ограничений — это мелочность души. Если бы он только научился сравнивать себя с другими людьми, а Францию — с другими народами, он видел бы вещи более правдиво и не впадал бы в эти безумные преувеличения, эти экстравагантные суждения. Но пропорция и справедливость никогда не будут среди струн в его распоряжении. Он обречен на Титаническое; его золото всегда смешано со свинцом, его проницательность — с ребячеством, его разум — с безумием. Он не может быть простым; единственный свет, который он может дать, ослепляет вас, как свет пожара. Он удивляет читателя и провоцирует его, он волнует его и раздражает. В нем всегда есть какая-то фальшь ноты, что объясняет то беспокойство, которое он так постоянно вызывает во мне. Великий поэт в нем не может стряхнуть с себя шарлатана. Несколько стрел вольтеровской иронии сморщили бы надутость его гения и сделали бы его сильнее, сделав его здоровее. Это общественное несчастье, что самый могущественный поэт нации не лучше понял свою роль, и что, в отличие от тех еврейских пророков, которые бичевали, потому что любили, он посвящает себя гордо и систематически лести своим соотечественникам. Франция — это мир; Париж — это Франция; Гюго — это Париж; народы, склонитесь!

Амиель имел верное представление об огромной целительной добродетели, заключенной в счастье:

Какой врач обладает такими целебными ресурсами, как те, что скрыты в искре счастья или единственном луче надежды?

Выплеск откровенного французского отвращения к немецкому типу книг. Амиель читал великого философа девятнадцатого века Лотце: