«Литературные эссе Гёте»

Аурелия, казалось, мало обращала внимания на то, что происходило: наконец она проводила Вильгельма в другую комнату; и, подойдя к окну и глядя на звездное небо, она сказала ему: — Вам есть еще что рассказать нам о Гамлете: я не буду вас торопить — мой брат должен услышать это так же, как и я; но позвольте мне узнать ваши мысли об Офелии.

— О ней не так много можно сказать, — ответил он; — ибо несколько мастерских штрихов завершают ее характер. Все существо Офелии парит в сладком и зрелом ощущении. Доброта к принцу, на чью руку она может претендовать, течет так спонтанно, ее нежное сердце подчиняется своим импульсам так безропотно, что и отец, и брат боятся: оба предостерегают ее сурово и прямо. Декорум, подобно тонкому полотну на ее груди, не может скрыть мягких, тихих движений ее сердца: он, напротив, выдает их. Ее воображение поражено; ее молчаливая скромность дышит милым желанием; и если бы дружелюбная богиня Случайность потрясла дерево, его плод упал бы.

— А затем, — сказала Аурелия, — когда она видит себя покинутой, отвергнутой, презираемой; когда все перевернуто в душе ее обезумевшего возлюбленного, и высшее меняется на низшее, и вместо сладкой чаши любви он предлагает ей горькую чашу горя...

— Ее сердце разбивается, — воскликнул Вильгельм; — вся структура ее существа вырвана из своих соединений: смерть ее отца яростно ударяет по ней, и прекрасное здание полностью рассыпается на фрагменты.

Серло, в этот момент входя, спросил о своей сестре и, заглянув в книгу, которую держал наш друг, воскликнул: — Так вы снова за «Гамлета»? Очень хорошо! У меня возникло много сомнений, которые, кажется, немало вредят каноническому аспекту пьесы, как вы хотели бы, чтобы ее рассматривали. Сами англичане признали, что ее главный интерес заканчивается третьим актом; последние два тянутся жалко и едва ли объединяются с остальными: и, конечно, ближе к концу она кажется стоящей на месте.

— Вполне возможно, — сказал Вильгельм, — что некоторые индивиды нации, которой есть чем гордиться в плане шедевров, могут быть введены в заблуждение предрассудками и узостью ума, чтобы сформировать ложные суждения; но это не может помешать нам смотреть своими глазами и воздавать должное там, где мы видим, что оно заслужено. Я очень далек от порицания плана «Гамлета»: напротив, я верю, что никогда не было придумано более грандиозного; более того, он не придуман, он реален.

— Как вы это докажете? — спросил Серло.

— Я ничего не буду доказывать, — сказал Вильгельм; — я просто покажу вам, каковы мои собственные представления об этом.

Аурелия приподнялась со своей подушки, оперлась на руку и посмотрела на Вильгельма, который с твердой уверенностью в своей правоте продолжал следующее: — Нам приятно, нам льстит видеть героя, действующего собственной силой, любящего и ненавидящего по велению своего сердца, предпринимающего и завершающего, отбрасывающего каждое препятствие и достигающего какой-то великой цели. Поэты и историки охотно убедили бы нас, что такая гордая участь может выпасть человеку. В «Гамлете» нас учат другому уроку; герой без плана, но пьеса полна плана. Здесь у нас нет злодея, наказанного по какой-то самонадеянной и жестко выполненной схеме мести. Совершается ужасное деяние; оно катится вместе со всеми своими последствиями, увлекая за собой даже невиновных: виновный преступник, как кажется, избежал бы бездны, приготовленной для него; но он погружается в нее в тот самый момент, когда думает, что избежит ее и счастливо завершит свой путь.

— Ибо свойство преступления — распространять свое зло на невинность, как свойство добродетели — распространять свои благословения на многих, кто их не заслуживает; в то время как часто автор того или другого вообще не наказывается и не вознаграждается. Здесь, в этой нашей пьесе, как странно! Бездна тьмы посылает своего духа и требует мести: тщетно! Все обстоятельства стремятся в одну сторону и спешат к мести: тщетно! Ни земное, ни адское не может осуществить то, что зарезервировано только для Судьбы. Наступает час суда; злой падает вместе с добрым; один род скошен, чтобы другой мог взойти.

После паузы, в которой они посмотрели друг на друга, Серло сказал: — Вы не делаете большого комплимента Провидению, так превознося Шекспира; и, кроме того, мне кажется, что ради чести вашего поэта, как другие ради чести Провидения, вы приписываете ему цель и план, о которых он сам никогда не думал.

— Позвольте мне тоже задать вопрос, — сказала Аурелия. — Я снова посмотрела на роль Офелии: я довольна ею и уверена, что при определенных обстоятельствах могла бы ее сыграть. Но скажите мне, не должен ли был поэт снабдить безумную девушку другим родом песен? Нельзя ли было выбрать для этой цели какие-нибудь фрагменты из меланхолических баллад? Зачем вкладывать двусмысленности и похотливые пошлости в уста этой благородной девушки?

— Дорогой друг, — сказал Вильгельм, — даже здесь я не могу уступить вам ни на йоту. В этих странностях, в этой кажущейся неуместности скрыт глубокий смысл. Разве мы не понимаем с самого начала, чем была занята душа доброй, мягкосердечной девушки? Молча она жила внутри себя, но едва скрывала свои желания, свою тоску: и как часто она могла пытаться, подобно неумелой няньке, убаюкать свои чувства песнями, которые только держали их более бодрствующими? Но наконец, когда ее самообладание полностью исчезло, когда секреты ее сердца парят на ее языке, этот язык выдает ее; и в невинности безумия она утешает себя, не заботясь о короле или королеве, эхом своих вольных и любимых песен: «Завтра день святого Валентина» и «Клянусь Гисом и святым Милосердием»...

— Я должна признать ваш образ Офелии справедливым, — продолжила она; — я не могу теперь неправильно понять цель поэта: я должна жалеть; хотя, как вы ее рисуете, я скорее буду жалеть ее, чем сочувствовать ей. Но позвольте мне здесь сделать замечание, которое за эти несколько дней вы часто внушали мне. Я с восхищением наблюдаю правильный, острый, проницательный взгляд, с которым вы судите о поэзии, особенно о драматической поэзии: глубочайшие бездны изобретения не скрыты от вас, тончайшие штрихи представления не могут ускользнуть от вас. Никогда не видя объектов в природе, вы узнаете истинность их образов: кажется, будто в вас лежит предчувствие всей вселенной, которое гармоничным прикосновением поэзии пробуждается и разворачивается. Ибо, по правде говоря, — продолжала она, — извне вы получаете немного: я едва ли видела человека, который так мало знал, так совершенно не знал людей, с которыми жил, как вы. Позвольте мне сказать это: слушая, как вы излагаете тайны Шекспира, можно подумать, что вы только что спустились с синода богов и слушали там, пока они совещались, как создавать людей; видя, как вы общаетесь со своими собратьями, я могла бы представить вас первым крупнорожденным ребенком Творения, стоящим с открытым ртом и глядящим со странным изумлением и назидательной добротой на львов, обезьян, овец и слонов, и чистосердечно обращающимся к ним как к своим равным, просто потому, что они были там и в движении, как вы сами.

— Чувство моего невежества в этом отношении, — сказал Вильгельм, — часто причиняет мне боль; и я был бы благодарен вам, достойный друг, если бы вы помогли мне получить немного лучшее понимание жизни. С юности я привык направлять глаза своего духа внутрь, а не наружу; и поэтому вполне естественно, что до известной степени я должен быть знаком с человеком, в то время как о людях у меня нет ни малейшего знания...

Одно из условий, на которых наш друг вышел на сцену, не было принято Серло без некоторых ограничений. Вильгельм требовал, чтобы «Гамлет» был сыгран целиком и без искажений: другой согласился на это странное условие, насколько это было возможно. По этому пункту у них было много споров; ибо относительно того, что было возможно или невозможно и какие части пьесы можно было опустить, не искажая ее, у них были очень разные мнения.

Вильгельм был еще в ту счастливую пору, когда человек не может понять, как в женщине, которую он любит, в писателе, которого он чтит, может быть что-то дефектное. Чувство, которое они вызывают в нас, столь целостно, столь согласно само с собой, что мы не можем не приписывать ту же совершенную гармонию самим объектам. Серло, опять же, был готов различать, возможно, слишком готов: его острый ум обычно не мог разглядеть в любом произведении искусства ничего, кроме более или менее несовершенного целого. Он думал, что, как пьесы обычно стояли, было мало причин быть осторожным в отношении вмешательства в них; что, конечно, Шекспир, и особенно «Гамлет», должны будут претерпеть много сокращений.

Но когда Серло говорил об отделении пшеницы от плевел, Вильгельм не хотел об этом слышать. — Это не плевелы и пшеница вместе, — сказал он: — это ствол с ветвями, веточками, листьями, почками, цветами и плодами. Разве одно не существует там вместе с другими и посредством них? На что Серло отвечал, что люди не приносят целое дерево на стол; что от художника требуется представить своим гостям серебряные яблоки на серебряных блюдах. Они исчерпали свое воображение в сравнениях, и их мнения, казалось, еще дальше расходились.

Наш друг был на грани отчаяния, когда однажды, после долгих дебатов, Серло посоветовал ему принять простой план — принять краткое решение, схватить перо, прочитать трагедию; вычеркивая все, что не подходит, сжимая нескольких персонажей в одного: и если он не был искусен в таких действиях или у него не хватало духа довести их до конца, он мог оставить задачу ему, менеджеру, который обязался сделать с этим короткую работу.

— Это не наш уговор, — ответил Вильгельм. — Как вы, со всем вашим вкусом, можете проявлять столько легкомыслия?

— Мой друг, — воскликнул Серло, — вы сами вскоре почувствуете это и покажете. Я слишком хорошо знаю, как шокирует такой способ обращения с произведениями: возможно, это никогда не было позволено ни в одном театре до сих пор. Но где, действительно, когда-либо пренебрегали одним так, как нашим? Авторы заставляют нас использовать эту жалкую систему обрезки, и публика терпит ее. Сколько у нас пьес, скажите на милость, которые не выходят за рамки наших чисел, наших декораций и театральной машинерии, должного времени, подходящего чередования диалогов и физической силы актера? И все же мы должны играть, и играть, и постоянно давать новинки. Разве мы не должны воспользоваться нашей привилегией, тогда, раз мы достигаем столько же с искалеченными произведениями, сколько с целыми? Это сама публика предоставляет привилегию. Немногие немцы, возможно, немногие люди любой современной нации, имеют правильное чувство эстетического целого: они хвалят и винят по отрывкам; они очарованы отрывками; и у кого больше причин радоваться этому, чем у актеров, поскольку сцена — это всегда лишь залатанное и лоскутное дело?

— Есть! — воскликнул Вильгельм; — но должно ли это быть всегда так? Должно ли все, что есть, продолжаться? Не убеждайте меня, что вы правы, ибо никакая сила на земле не должна заставить меня придерживаться какого-либо контракта, который я заключил с грубейшими заблуждениями.

Серло придал веселый оборот делу и убедил его еще раз пересмотреть многие разговоры, которые они вели вместе о «Гамлете», и самому придумать какие-то средства для надлежащего реформирования пьесы.

Через несколько дней, которые он провел в одиночестве, наш друг вернулся с веселым видом. — Я сильно ошибаюсь, — воскликнул он, — если теперь не обнаружил, как все это должно быть устроено: более того, я убежден, что сам Шекспир устроил бы это так, если бы его ум не был слишком исключительно направлен на господствующий интерес и, возможно, не был введен в заблуждение романами, которые снабдили его материалами.

— Давайте послушаем, — сказал Серло, устраиваясь с видом торжественности на диване: — Я буду слушать спокойно, но судить со строгостью.

— Я не боюсь вас, — сказал Вильгельм; — только слушайте меня. В композиции этой пьесы, после самого тщательного исследования и самого зрелого размышления, я различаю два класса объектов. Первые — это великие внутренние отношения лиц и событий, мощные эффекты, которые возникают из характеров и действий главных фигур: они, я считаю, индивидуально превосходны; и порядок, в котором они представлены, не может быть улучшен. Никакого рода вмешательство не должно быть допущено, чтобы разрушить их или даже существенно изменить их форму. Это вещи, которые глубоко запечатлеваются в душе, которые все люди жаждут видеть, с которыми никто не смеет вмешиваться. Соответственно, я понимаю, они были почти полностью сохранены во всех наших немецких театрах. Но наши соотечественники ошиблись, на мой взгляд, в отношении второго класса объектов, которые могут быть замечены в этой трагедии: я имею в виду внешние отношения лиц, посредством которых они переносятся с места на место или объединяются различными способами, определенными случайными инцидентами. На них они смотрели как на очень неважные; говорили о них только мимоходом или опускали их вовсе. Теперь, действительно, должно быть признано, эти нити слабы и тонки; все же они проходят через всю пьесу и связывают вместе многое, что иначе распалось бы, и действительно распадается, когда вы отрезаете их и воображаете, что сделали достаточно и более, если оставили концы висящими.

— Среди этих внешних отношений я включаю беспорядки в Норвегии, войну с юным Фортинбрасом, посольство к его дяде, урегулирование этой вражды, марш юного Фортинбраса в Польшу и его возвращение в конце; того же рода возвращение Горацио из Виттенберга, желание Гамлета отправиться туда, путешествие Лаэрта во Францию, его возвращение, отправку Гамлета в Англию, его захват пиратами, смерть двух придворных от письма, которое они несли. Все эти обстоятельства и события были бы очень подходящими для расширения и удлинения романа; но здесь они чрезвычайно вредят единству пьесы, особенно так как у героя нет плана, и являются, как следствие, совершенно неуместными.

— Хоть раз в точку! — воскликнул Серло.

— Не перебивайте меня, — ответил Вильгельм; — возможно, вы не всегда будете считать меня правым. Эти ошибки подобны временным подпоркам здания: их нельзя удалять, пока мы не построили прочную стену вместо них. Мой проект, поэтому, вовсе не в том, чтобы изменить те упомянутые первыми великие ситуации, или, по крайней мере, насколько возможно, пощадить их, как коллективно, так и индивидуально; но в отношении этих внешних, единичных, рассеянных и рассеивающих мотивов, отбросить их все сразу и заменить их единственным вместо них.

— И этот? — спросил Серло, вскакивая со своей лежачей позы.

— Он лежит в самой пьесе, — ответил Вильгельм, — только я использую его правильно. Есть беспорядки в Норвегии. Вы услышите мой план и попробуете его.

— После смерти отца Гамлета норвежцы, недавно завоеванные, становятся непокорными. Вице-король этой страны посылает своего сына, Горацио, старого школьного друга Гамлета, и отличающегося превыше всякого другого своей храбростью и благоразумием, в Данию, чтобы ускорить оснащение флота, который, при новом роскошном короле, продвигается лишь медленно. Горацио знал прежнего короля, сражаясь в его битвах, даже пользуясь благосклонностью у него — обстоятельство, которым первая сцена с призраком нисколько не будет повреждена. Новый суверен дает Горацио аудиенцию и посылает Лаэрта в Норвегию с известием, что флот скоро прибудет; в то время как Горацио поручено ускорить подготовку его: и Королева, с другой стороны, не согласится, чтобы Гамлет, как он желает, отправился в море вместе с ним.

— Небеса будьте восхвалены! — воскликнул Серло; — мы теперь избавимся от Виттенберга и университета, что всегда было жалким делом. Я думаю, ваша идея чрезвычайно хороша; ибо, кроме этих двух отдаленных объектов, Норвегии и флота, зрителю не потребуется воображать что-либо: остальное он увидит; остальное происходит перед ним; тогда как его воображение, по другому плану, было охотимо по всему миру.

— Вы легко понимаете, — сказал Вильгельм, — как я устрою держать остальные части вместе. Когда Гамлет рассказывает Горацио о преступлении своего дяди, Горацио советует ему отправиться в Норвегию в его компании, чтобы обеспечить привязанность армии и вернуться в воинской силе. Гамлет также становится опасным для Короля и Королевы; они не находят более готового метода избавления, чем отправить его во флоте, с Розенкранцем и Гильденстерном, чтобы быть шпионами на нем; и, так как Лаэрт тем временем прибывает из Франции, они решают, что этот юноша, разъяренный даже до убийства, должен последовать за ним. Неблагоприятные ветры задерживают флот: Гамлет возвращается; для его блуждания по кладбищу, возможно, может быть придуман какой-то удачный мотив; его встреча с Лаэртом в могиле Офелии — великий момент, с которым мы не должны расставаться. После этого Король решает, что лучше избавиться от Гамлета на месте: фестиваль его отъезда, притворное примирение с Лаэртом, теперь торжественно празднуются; по какому случаю проводятся рыцарские игры, и Лаэрт сражается с Гамлетом. Без четырех трупов я не могу закончить пьесу: никто не должен выжить. Право народного избрания теперь снова вступает в силу; и Гамлет, умирая, отдает свой голос Горацио.

— Быстро! быстро! — сказал Серло, — садитесь и работайте над пьесой: ваш план имеет мое полное одобрение; только пусть ваше рвение не испарится.

Вильгельм уже некоторое время был занят переводом «Гамлета»; используя, как он работал, одухотворенное исполнение Виланда, через которое он впервые познакомился с Шекспиром. То, что было опущено в работе Виланда, он заменил и обеспечил полную версию, в то самое время, когда Серло и он были довольно хорошо согласны относительно способа обращения с ней. Он теперь начал, согласно своему плану, вырезать и вставлять, разделять и объединять, изменять и часто восстанавливать; ибо, удовлетворенный, как он был своим собственным представлением, ему все еще казалось, как если бы, выполняя его, он лишь портил оригинал.

Когда все было закончено, он прочитал свою работу Серло и остальным. Они объявили себя чрезвычайно довольными ею: Серло, в частности, сделал много лестных замечаний.

— Вы почувствовали очень справедливо, — сказал он, среди прочего, — что некоторые внешние обстоятельства должны сопровождать эту пьесу, но что они должны быть проще, чем те, которые великий поэт использовал. То, что происходит вне театра, что зритель не видит, но должен вообразить, подобно фону, перед которым движутся действующие фигуры. Ваш большой и простой вид флота и Норвегии сделает много, чтобы улучшить пьесу: если бы это было полностью взято из нее, у нас осталась бы только семейная сцена; и великая идея, что здесь королевский дом, из-за внутренних преступлений и несоответствий, идет к краху, не была бы представлена с ее должным достоинством. Но если бы прежний фон был оставлен стоять, столь многообразный, столь колеблющийся и запутанный, это повредило бы впечатлению фигур.

Вильгельм снова взял сторону Шекспира; утверждая, что он писал для островитян, для англичан, которые обычно вдали привыкли видеть мало что иное, кроме кораблей и путешествий, побережья Франции и каперов; и таким образом то, что смущало и отвлекало других, было для них вполне естественным.

Серло согласился; и оба были того мнения, что, так как пьеса теперь должна была быть представлена на немецкой сцене, этот более серьезный и простой фон был лучше всего адаптирован для немецкого ума.

Роли были распределены раньше: Серло взял на себя Полония; Аурелия, Офелию; Лаэрт был уже обозначен своим именем; молодой, коренастый, веселый новичок должен был быть Горацио; Король и Призрак только вызвали некоторое замешательство, ибо для обоих из них никого, кроме Старого Буяна, не оставалось. Серло предложил сделать Педанта Королем; но против этого наш друг протестовал в самых сильных выражениях. Они не могли решить ничего.

Вильгельм также позволил обоим Розенкранцу и Гильденстерну продолжать в своей пьесе. — Почему бы не сжать их в одного? — сказал Серло. — Это сокращение не будет стоить вам многого.

— Небеса избавьте меня от всех таких сокращений! — ответил Вильгельм; — они разрушают сразу смысл и эффект. То, что эти два лица есть и делают, невозможно представить одним. В таких малых делах мы обнаруживаем величие Шекспира. Эти мягкие подходы, это ухмыляющееся и кланяющееся, это соглашающееся, льстящее, это порхающая ловкость, это виляние хвостом, это всеядность и пустота, это законное мошенничество, это неуместность и безвкусица — как они могут быть выражены одним человеком? Должно быть по крайней мере дюжина этих людей, если бы их можно было иметь; ибо только в обществе они являются чем-то; они — само общество; и Шекспир показал немало мудрости и проницательности, вводя пару их. Кроме того, я нуждаюсь в них как в паре, которая может быть противопоставлена единственному, благородному, превосходному Горацио...

Хотя в этой переработке «Гамлета» многие персонажи были вырезаны, достаточное количество их все еще оставалось — количество, с которым компания едва ли была адекватна справиться.

— Если это путь к этому, — сказал Серло, — наш суфлер сам должен выйти из своей берлоги, и взойти на сцену, и стать персонажем, подобным одному из нас...

— Тот самый человек! — воскликнул наш друг, — тот самый человек! Какое удачное открытие! У нас теперь есть подходящая рука для доставки отрывка «Сурового Пирра».

— Один требует вашего рвения, — сказал Серло, — прежде чем он сможет использовать каждый объект в использовании, для которого он был предназначен.

— По правде, — сказал Вильгельм, — я очень боялся, что мы будем обязаны оставить этот отрывок; опущение искалечило бы всю пьесу.

— Ну! Это то, что я не могу понять, — заметил Аурелия.

— Я надеюсь, вы вскоре будете моего мнения, — ответил Вильгельм. — Шекспир ввел этих путешествующих актеров с двойной целью. Лицо, которое декламирует смерть Приама с таким чувством, в первом месте, производит глубокое впечатление на самого принца; он обостряет совесть колеблющегося юноши: и, соответственно, эта сцена становится прелюдией к той другой, где, во втором месте, маленькая пьеса производит такой эффект на Короля. Гамлет видит себя упрекаемым и пристыженным актером, который чувствует столь глубокое сочувствие в чужих и вымышленных бедах; и мысль сделать эксперимент над совестью своего отчима в результате предлагается ему. Какой королевский монолог — тот, который заканчивает второй акт! Как очаровательно будет говорить его!

“‘Oh, what a rogue and peasant slave am I!

Is it not monstrous that this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit,

That, from her working, all his visage wann’d;

Tears in his eyes, distraction in’s aspect,

A broken voice, and his whole function suiting

With forms to his conceit? and all for nothing!

For Hecuba!

What’s Hecuba to him, or he to Hecuba,

That he should weep for her?’” ...

В частности, однажды вечером менеджер был очень весел, говоря о роли Полония и о том, как он намеревался взять ее. — Я обязуюсь, — сказал он, — по этому случаю представить очень достойное лицо в его лучшем аспекте. Покой и безопасность этого старого джентльмена, его пустоту и его значимость, его внешнюю грациозность и внутреннюю низость, его откровенность и угодничество, его искреннее мошенничество и обманчивую правду, я представлю со всей должной элегантностью в их подходящих пропорциях. Этого почтенного, седовласого, выносливого, приспосабливающегося полумошенника я представлю в самом придворном стиле: случайная грубость и резкость штрихов нашего автора помогут мне здесь. Я буду говорить как книга, когда я подготовлен заранее, и как осел, когда я изливаю переполнения своего сердца. Я буду безвкусным и абсурдным достаточно, чтобы подпевать каждому, и острым достаточно, чтобы никогда не замечать, когда люди делают насмешку надо мной. Я редко брал роль с таким рвением и мошенничеством.

— Если бы я могла надеяться на столько же от моей! — воскликнула Аурелия. — У меня нет ни юности, ни мягкости достаточно, чтобы быть дома в этом характере. Одно вещь только я слишком уверена — чувство, которое поворачивает мозг Офелии, мне не будет недоставать.

— Мы не должны брать дело так строго, — сказал наш друг. — С моей стороны, я уверен, что желание играть характер Гамлета привело меня чрезвычайно в заблуждение на протяжении всего моего изучения пьесы. И теперь, чем больше я смотрю в роль, тем яснее я вижу, что во всей моей форме и физиономии нет ни одной черты, такой, как Шекспир имел в виду для Гамлета. Когда я рассматриваю, с какой точностью различные обстоятельства адаптированы друг к другу, я едва ли могу надеяться произвести даже терпимый эффект.

«Вы приступаете к своей новой карьере с подобающей добросовестностью, — сказал Серло. — Актер приспосабливает себя к своей роли, как может, а роль к себе — как должен. Но как Шекспир нарисовал своего Гамлета? Неужели он настолько совершенно не похож на вас?»

«Прежде всего, — ответил Вильгельм, — он белокур».

«Это, я бы сказала, притянуто за уши, — заметила Аурелия. — Как вы к этому пришли?»

«Как датчанин, как норманн, он по происхождению белокур и голубоглаз».

«И вы думаете, Шекспир имел это в виду?»

«Я не нахожу, чтобы это было выражено особо, но, сопоставляя отрывки, считаю это неоспоримым. Фехтование утомляет его; пот катится с его лба; и королева замечает: "Он тучен и запыхался". Можете ли вы представить его иным, нежели полным и белокурым? Смуглые люди в юности редко бывают полными. И разве его колеблющаяся меланхолия, его мягкие сетования, его нерешительная деятельность не соответствуют такой фигуре? От темноволосого юноши вы ожидали бы больше решительности и порывистости».

«Вы портите мне воображение, — воскликнула Аурелия; — прочь ваших толстых Гамлетов! Не ставьте перед нами вашего упитанного принца! Дайте нам лучше любой суррогат, который взволнует нас, доставит нам удовольствие. Намерение автора для нас менее важно, чем наше собственное наслаждение, и нам нужно очарование, которое приспособлено для нас».

Однажды вечером среди наших друзей возник спор о романе и драме, и о том, что из них заслуживает предпочтения. Серло сказал, что это бесплодный и превратно понятый спор: оба могут быть превосходны в своем роде, только каждый должен оставаться в пределах, свойственных ему.

«Относительно их пределов и их родов, — сказал Вильгельм, — признаюсь, я не совсем ясно себе представляю».

«Кто же представляет? — сказал другой. — И все же, пожалуй, стоило бы подойти к делу немного ближе».

Они долго беседовали об этом предмете; и, в конечном счете, результатом их обсуждения стало примерно следующее:

«Как в романе, так и в драме мы видим человеческую природу и человеческое действие. Различие между этими видами вымысла заключается не только в их внешней форме — не только в том обстоятельстве, что персонажи одного заставляют говорить, в то время как история других обычно повествуется. К сожалению, многие драмы — это лишь романы, которые развиваются посредством диалога; и было бы нетрудно написать драму в форме писем».

«Но в романе главным образом демонстрируются чувства и события; в драме — характеры и поступки. Роман должен двигаться медленно; и чувства героя должны тем или иным образом сдерживать стремление целого развернуться и завершиться. Драма, напротив, должна спешить; и характер героя должен стремиться вперед к концу: он не сдерживает, но его сдерживают. Герой романа должен быть страдающим — по крайней мере, он не должен быть в высокой степени активным; в драматическом герое мы ищем активность и поступки. Грандисон, Кларисса, Памела, священник Уэйкфилд, сам Том Джонс — это, если не страдающие, то, по крайней мере, замедляющие действие персонажи, и все события в некотором роде моделируются их чувствами. В драме герой ничего не моделирует сам; все противостоит ему; и он расчищает и отбрасывает препятствия со своего пути или же погибает под ними».

Наши друзья также придерживались мнения, что в романе может быть допущена некоторая доля случая, но он всегда должен направляться и руководиться чувствами персонажей; с другой стороны, Рок, который посредством внешних, не связанных между собой обстоятельств движется к непредвиденной катастрофе, может иметь место только в драме; что случай может порождать патетические ситуации, но никогда не трагические; Рок же, напротив, всегда должен быть ужасным — и является в высшем смысле трагическим, когда он приводит в гибельное сцепление виновного человека и невиновного, который не имел к нему отношения.

Эти соображения вернули их к пьесе «Гамлет» и особенностям ее композиции. Герой в данном случае, как было замечено, наделен скорее чувствами, нежели характером: только события подталкивают его, и поэтому пьеса в некоторой мере имеет размах романа. Но поскольку именно Рок составляет план, поскольку история исходит из акта ужаса, произведение является трагическим в высшем смысле и не допускает иного, кроме трагического, конца...

Необходимые приготовления декораций и костюмов, а также всего остального, что требовалось, теперь продвигались. В отношении определенных сцен и отрывков у нашего друга были свои причуды, которым Серло потакал, отчасти из уважения к их сделке, отчасти из убеждения, и потому что надеялся этими любезностями привлечь Вильгельма и в будущем вести его согласно своим собственным целям более безоговорочно.

Так, например, король и королева должны были на первой аудиенции появиться сидящими на троне, с придворными по бокам, а Гамлет — стоять, ничем не выделяясь в толпе. «Гамлет, — сказал он, — должен вести себя тихо; его траурное платье достаточно выделит его. Ему следует скорее избегать внимания, чем искать его. Лишь когда аудиенция окончена и король говорит с ним как с сыном, он должен выйти вперед и позволить сцене идти своим чередом».

Грозное препятствие оставалось в отношении двух портретов, на которые Гамлет так страстно ссылается в сцене с матерью. «Мы должны, — сказал Вильгельм, — иметь оба их видимыми, в полный рост, в глубине комнаты, у главной двери; и прежний король должен быть одет в доспехи, как Призрак, и висеть на той стороне, где он входит. Я хотел бы, чтобы фигура держала правую руку в повелительной позе, была несколько отвернута и, так сказать, смотрела через плечо, чтобы она могла идеально походить на Призрака в тот момент, когда он выходит из двери. Это произведет большой эффект, когда в этот миг Гамлет посмотрит на Призрака, а королева — на портрет. Отчим может быть написан в королевских украшениях, но не столь поразительно».

Было еще несколько моментов такого рода, о которых мы, возможно, в другом месте будем иметь возможность поговорить.

«Вы, значит, неумолимо настроены на то, чтобы Гамлет умер в конце?» — осведомился Серло.

«Как я могу оставить его в живых, — сказал Вильгельм, — когда вся пьеса толкает его к смерти? Мы уже подробно говорили об этом».

«Но публика хочет, чтобы он жил».

«Я окажу публике любую другую любезность; но в этом — не могу. Мы часто желаем, чтобы какой-нибудь галантный, полезный человек, умирающий от хронической болезни, мог бы еще пожить подольше. Семья плачет и заклинает врача; но он не может удержать его: и не более, чем этот врач может противостоять необходимости природы, можем мы диктовать закон признанной необходимости искусства. Это ложная уступчивость толпе — вызывать в них эмоции, которые они желают, когда это не те эмоции, которые они должны чувствовать».

«Кто платит деньги, — сказал Серло, — тот может требовать товар по своему вкусу».

«Несомненно, в некоторой степени, — ответил наш друг; — но великую публику следует уважать, а не использовать так, как детей, когда торговцы хотят выманить у них деньги. Представляя людям совершенство, вы должны постепенно возбуждать в них вкус и чувство к совершенному; и они будут платить свои деньги с двойным удовлетворением, когда сам разум не будет иметь ничего против этих затрат. Публике можно льстить, как любимому ребенку, чтобы улучшить, просветить его; а не как избалованному ребенку из знатной семьи, чтобы увековечить ошибку, от которой вы получаете прибыль».

Таким образом обсуждались и другие темы, касающиеся вопроса: что еще можно изменить в пьесе, а что должно остаться нетронутым? Мы не будем вдаваться в эти пункты в настоящее время; но, возможно, в будущем мы представим этого измененного «Гамлета» тем из наших читателей, кто испытывает какой-либо интерес к этому предмету.

ШЕКСПИР AD INFINITUM

(1813-16)

О Шекспире уже было сказано так много, что кажется, будто ничего не осталось сказать; и все же характерная черта гения — всегда стимулировать гений других людей. В данном случае я хочу рассмотреть Шекспира более чем с одной точки зрения — сначала как поэта вообще, затем в сравнении с классическими и современными писателями и, наконец, как автора поэтической драмы. Я попытаюсь разработать, что значило для нас подражание его искусству и что оно может значить в будущем. Я выражу свое согласие с тем, что было написано, повторив это, и выражу свое несогласие кратко и позитивно, не ввязываясь в конфликт и противоречия. Я перехожу к первой теме.

I. Шекспир как поэт вообще

Высшее достижение, возможное для человека, — это полное осознание своих собственных чувств и мыслей, ибо это дает ему средства близко познать сердца других. Теперь есть люди, которые рождаются с природным талантом к этому и которые развивают его опытом для практических целей. Из этого таланта проистекает способность извлекать пользу в высшем смысле из мира и его возможностей. Теперь поэт рождается с тем же талантом, только он развивает его не для своих непосредственных мирских целей, а для более возвышенной духовной и универсальной цели. Если мы называем Шекспира одним из величайших поэтов, мы имеем в виду, что немногие воспринимали мир так точно, как он, что немногие, выразившие свое внутреннее созерцание его, дали читателю более глубокое понимание его смысла и сознания. Он становится для нас совершенно прозрачным: мы оказываемся сразу в самом тесном соприкосновении с добродетелью и пороком, величием и низостью, благородством и позором, и все это через простейшие средства. Если мы спросим, что это за средства, кажется, будто они направлены на наше визуальное восприятие. Но мы ошибаемся; произведения Шекспира не для физического зрения. Я попытаюсь объяснить, что я имею в виду.

Глаз, самый легкий из наших органов восприятия, вполне может быть назван самым ясным из чувств; но внутреннее чувство еще яснее, и к нему посредством слов принадлежит самая чувствительная и ясная восприимчивость. Это особенно очевидно, когда то, что мы воспринимаем глазом, кажется чуждым и не впечатляющим, если рассматривать его само по себе. Но Шекспир всегда говорит нашему внутреннему чувству. Благодаря этому мир образов воображения оживает, и получается полный эффект, которому мы не можем дать отчета. Именно здесь кроется основа иллюзии, что все происходит перед нашими глазами. Но если мы достаточно изучаем произведения Шекспира, мы обнаруживаем, что они содержат гораздо больше духовной истины, чем зрелищного действия. Он заставляет происходить то, что легко может быть задумано воображением, более того, что лучше вообразить, чем увидеть. Призрак Гамлета, ведьмы Макбета, многие страшные происшествия получают свою ценность только благодаря силе воображения, и многие из второстепенных сцен получают свою силу из того же источника. При чтении все эти вещи легко проходят через наш ум и кажутся вполне уместными, тогда как при представлении на сцене они поразили бы нас неблагоприятно и показались бы не только неприятными, но даже отвратительными.

Шекспир достигает своего эффекта посредством живого слова, и именно по этой причине его следует слушать в чтении, ибо тогда внимание не отвлекается ни слишком адекватной, ни слишком неадекватной постановкой. Нет более высокого или чистого удовольствия, чем сидеть с закрытыми глазами и слушать, как естественно выразительный голос читает, а не декламирует пьесу Шекспира. Согласно описанию персонажей мы можем представить себе определенные формы, но особенно мы способны благодаря последовательности слов и фраз узнать, что происходит в их душах; персонажи, кажется, договорились не оставлять нас в неведении, в сомнении ни о чем. К этой цели стремятся герои и лакеи, джентльмены и рабы, короли и глашатаи; более того, даже второстепенные персонажи часто более выразительны в этом отношении, чем ведущие фигуры. Все, что в деле большой важности дышит лишь тайно в воздухе или лежит скрытым в сердцах людей, здесь открыто выражено. То, что душа тревожно скрывает и подавляет, здесь свободно и обильно выносится на свет. Мы переживаем истину жизни — как, мы не знаем!

Шекспир ассоциирует себя с Мировым Духом; подобно ему, он исследует мир; ни от того, ни от другого ничего не скрыто. Но в то время как дело Мирового Духа — хранить свои секреты как до, так и после события, работа поэта — рассказать их и посвятить нас в свою уверенность до события или в самом действии. Развращенный человек власти, благонамеренный тупица, страстный любовник, тихий ученый — все носят свое сердце на ладони, часто вопреки правдоподобию. Каждый откровенен и словоохотлив. Достаточно того, что секрет должен выйти наружу, и даже камни опубликовали бы его. Неодушевленное настаивает на том, чтобы говорить; элементы, явления неба, земли и моря, гром и молния, дикие животные возвышают свой голос, часто по-видимому символически, но все присоединяясь к откровению.

Весь цивилизованный мир тоже приносит свои сокровища Шекспиру; Искусство и Наука, Торговля и Промышленность — все несут ему свои дары. Поэмы Шекспира — это великая оживленная ярмарка; и именно своей стране он обязан своим богатством.

Ибо за ним стоит Англия, окруженная морем и покрытая туманом страна, чье предпринимательство достигает всех частей земли. Поэт живет в благородную и важную эпоху и представляет всю ее славу и ее недостатки с большой живостью; более того, он вряд ли произвел бы на нас такой эффект, если бы это была не его собственная эпоха жизни, которую он представлял. Никто не презирал внешний костюм людей больше, чем он; но он хорошо понимал внутреннего человека, и здесь все похожи. Говорят, что он изобразил римлян с удивительным мастерством. Я не могу этого видеть. Они англичане до мозга костей; но они люди, совершенно человечны, и поэтому римская тога, по-видимому, подходит им. Когда принимаешь это во внимание, находишь его анахронизмы совершенно восхитительными; более того, именно его пренебрежение внешней формой делает его произведения такими жизненными.

Довольно этих легких слов, которые не могут начать воспевать хвалу Шекспиру. Его друзьям и почитателям придется добавить к ним еще много слов. Но еще одно замечание: было бы трудно найти поэта, каждое из произведений которого было бы более глубоко пронизано определенной и эффективной идеей, чем его.

Так «Кориолан» пронизан идеей гнева на отказ низших классов признать превосходство своих господ. В «Юлии Цезаре» все держится на идее, что высшие классы не желают видеть высшее место в государстве занятым, поскольку они ошибочно воображают, что способны действовать вместе. «Антоний и Клеопатра» выражает тысячами языков идею, что удовольствие и действие всегда несовместимы. И так всегда будешь находить, исследуя его произведения, новую причину для удивления и восхищения.

II. Шекспир в сравнении с древними и современными

Интересы, которые оживляют великий гений Шекспира, — это интересы, сосредоточенные в этом мире. Ибо если пророчество и безумие, сны, предзнаменования, знамения, феи и гномы, призраки, черти и колдуны вводят магический элемент, который так прекрасно пронизывает его поэмы, то эти фигуры никоим образом не являются основными элементами его произведений, а покоятся на широкой основе правды и верности жизни, так что все, что выходит из-под его пера, кажется нам подлинным и здравым. Уже было высказано предположение, что он принадлежит не столько к поэтам современной эры, которую называли «романтической», сколько гораздо больше к «натуралистической» школе, поскольку его работа пронизана реальностью настоящего и едва касается эмоций неудовлетворенного желания, за исключением его высших точек.

Несмотря на это, однако, он, с более близкой точки зрения, решительно современный поэт, отделенный от древних огромной пропастью, не, возможно, в отношении его внешней формы, которая здесь не при чем, а в отношении его внутреннего и самого глубокого духа.

Здесь позвольте мне сказать, что это не моя идея использовать следующую терминологию как исчерпывающую или исключительную; это попытка не столько добавить еще одну новую антитезу к уже признанным, сколько указать, что она уже содержится в них. Вот эти антитезы:

Ancient Modern

Natural Sentimental

Pagan Christian

Classic Romantic

Realistic Idealistic

Necessity Freedom

Duty (sollen) Will (wollen)[8]

Величайшие беды, которым подвержены люди, а также самые многочисленные, возникают из определенного внутреннего конфликта между долгом и волей, а также между долгом и его выполнением, и желанием и его выполнением; и именно эти конфликты так часто приводят нас в беду в ходе нашей жизни. Маленькие трудности, проистекающие из легкой ошибки, которая, хотя и застает нас врасплох, может быть легко решена, дают ключ к ситуациям комедии. Великие трудности, с другой стороны, неразрешенные и неразрешимые, дают нам трагедию.

Преобладающим в старых поэмах является конфликт между долгом и исполнением, в новых — между желанием и достижением. Давайте поместим это решительное расхождение среди других антитез и посмотрим, не окажется ли оно наводящим на размышления. В обе эпохи, я сказал, преобладает то одна сторона, то другая; но поскольку долг и желание не радикально разделены в характерах людей, оба будут найдены вместе, даже если одно преобладает, а другое подчинено. Долг навязывается людям; «должен» — это горькая пилюля. Волю человек навязывает себе сам; воля человека — это его царство небесное. Долго продолжающееся обязательство обременительно, неспособность выполнить его — даже ужасна; но постоянная воля приятна, и твердой волей люди могут утешить себя в своей неспособности достичь своего желания.

Давайте рассмотрим игру в карты как своего рода поэму; она состоит из обоих этих элементов. Форма игры, связанная со случаем, играет здесь роль необходимости, точно так же, как древние знали ее в форме Рока; воля, связанная с мастерством игрока, работает в другом направлении. В этом смысле я мог бы назвать вист «классическим». Форма игры ограничивает действие случая и даже самой воли. Я должен играть, в компании с определенными партнерами и противниками, картами, которые приходят мне в руку, извлечь лучшее из длинной серии случайных ходов, не имея возможности контролировать или парировать их. В омбре и подобных играх дело обстоит иначе. Здесь много возможностей оставлено для мастерства и дерзости. Я могу отказаться от карт, которые падают мне в руку, заставить их считаться разными способами, наполовину или полностью отбросить их, получить помощь благодаря удаче и в игре получить лучшее преимущество из худших карт. Таким образом, этот вид игры идеально напоминает современный образ мысли и литературы.

Древняя трагедия основывалась на неизбежной необходимости, которая только обострялась и ускорялась противоборствующей волей. Здесь место всего, что есть страшного в оракулах, область, в которой Эдип властвует над всеми. Менее трагичной кажется необходимость в облике долга в «Антигоне»; и в скольких формах она не появляется! Но всякая необходимость деспотична, принадлежит ли она к царству Разума, как обычай и гражданский закон, или к Природе, как законы Становления, и Роста и Прохождения, Жизни и Смерти. Перед всеми ними мы трепещем, не осознавая, что именно на благо целого направлено все. Воля, напротив, свободна, кажется свободной и выгодна для индивида. Таким образом, воля — льстец, и овладевает людьми, как только они учатся распознавать ее. Это бог современного мира. Посвященные ему, мы боимся противоположных доктрин, и здесь кроется суть того вечного разделения, которое отделяет наше искусство и мысль от древних. Через мотив Необходимости трагедия стала могучей и сильной; через мотив Воли — слабой и немощной. Из последнего возникла так называемая Драма, в которой грозная Необходимость преодолевается и растворяется через Волю. Но именно потому, что это приходит на помощь нашей слабости, мы чувствуем себя тронутыми, когда после болезненного напряжения мы наконец немного ободрены и утешены.

Поворачиваясь теперь, после этих предварительных замечаний, к Шекспиру, я должен выразить надежду, что читатель сам сделает надлежащие сравнения и применения. Уникальное отличие Шекспира в том, что он объединил таким замечательным образом старое и новое. В его пьесах Воля и Необходимость борются за поддержание равновесия; обе соперничают мощно, но всегда так, что Воля остается в невыгодном положении.

Никто не показал, пожалуй, лучше, чем он, связь между Необходимостью и Волей в индивидуальном характере. Личность, рассматриваемая как характер, находится под определенной необходимостью; он ограничен, назначен на определенную линию действия; но как человеческое существо он имеет волю, которая неограниченна и универсальна в своих требованиях. Так возникает внутренний конфликт, и Шекспир превосходит всех других писателей в значимости, которую он придает этому. Но теперь может возникнуть внешний конфликт, и индивид через него может стать настолько возбужденным, что недостаточная воля поднимается через обстоятельства до уровня неотвратимой необходимости. Эти мотивы я упоминал ранее в случае с Гамлетом; но мотив повторяется постоянно у Шекспира — Гамлет через посредство призрака; Макбет через ведьм, Гекату и свою жену; Брут через своих друзей попадает в дилемму и ситуацию, к которым они не были готовы; даже в «Кориолане» встречается тот же мотив. Эта Воля, которая достигает за пределы силы индивида, решительно современна. Но поскольку у Шекспира она не проистекает изнутри, а развивается через внешние обстоятельства, она становится своего рода Необходимостью и приближается к классическому мотиву. Ибо все герои древней поэзии желали только того, что было возможно для людей, и из этого возник тот прекрасный баланс между Необходимостью, Волей и Достижением. Все же их Необходимость немного слишком сурова, чтобы она действительно могла нам нравиться, даже если мы можем удивляться и восхищаться ею. Необходимость, которая более или менее, или даже полностью исключает человеческую свободу, больше не гармонирует с нашими взглядами. Это правда, что Шекспир по-своему приблизился к этому, но, сделав эту Необходимость моральной необходимостью, он, к нашему удовольствию и удивлению, объединил дух древнего и современного миров. Если мы чему-то должны научиться у него, вот точка, где мы должны учиться в его школе. Вместо того чтобы воспевать хвалу нашему романтизму так исключительно и придерживаться его так некритично — нашему романтизму, который не нужно порицать или отвергать, — и тем самым ошибаться и затемнять его сильный, твердый практический аспект, мы должны скорее попытаться совершить это великое слияние между старым и новым, даже если оно кажется непоследовательным и парадоксальным; и тем более мы должны сделать попытку, потому что великий и уникальный мастер, которого мы ценим выше всех, и, часто не зная почему, отдаем дань уважения превыше всех других, уже наиболее эффективно совершил это чудо. Конечно, он имел преимущество жить в истинное время жатвы и работать в энергичной протестантской стране, где безумие фанатизма молчало некоторое время, так что свобода была дана истинному дитя природы, каким был Шекспир, развивать религиозно свою собственную чистую внутреннюю природу, без ссылки на какую-либо установленную религию.

Предыдущие слова были написаны летом 1813 года; я прошу, чтобы читатель не винил меня теперь, а просто вспомнил, что было сказано выше — что это лишь индивидуальная попытка показать, как разные поэтические гении пытались примирить и разрешить ту огромную антитезу, которая появилась в их произведениях во многих формах. Сказать больше было бы излишне, поскольку интерес был сосредоточен на этом вопросе в течение последних нескольких лет, и отличные объяснения были даны нам. Прежде всего я хочу упомянуть весьма ценный трактат Блюмнера «Об идее Рока в трагедиях Эсхила» и отличную критику его в приложении к «Jenaische Literaturzeitung». Поэтому я перехожу без дальнейших комментариев к моему третьему пункту, который относится непосредственно к немецкому театру и усилиям Шиллера утвердить его для будущего.

III. Шекспир как драматург

Когда любители искусства хотят насладиться каким-либо произведением, они созерцают и наслаждаются им как целым, то есть они пытаются почувствовать и воспринять единство, которое художник может принести им. Тот, кто, с другой стороны, желает судить такие произведения теоретически, высказать какое-то суждение о них или наставить кого-то о них, должен использовать свою различающую и аналитическую способность. Это мы попытались осуществить, когда обсуждали Шекспира, сначала как поэта вообще, а затем сравнивали его с древними и современными поэтами. Теперь мы намерены закрыть вопрос, рассмотрев его как драматурга, или поэта театра.

Слава и превосходство Шекспира принадлежат истории поэзии; но несправедливо по отношению ко всем драматургам более ранних и более поздних времен отдавать ему всю заслугу в анналах театра.

Универсально признанный талант может сделать из своих способностей некоторое использование, которое проблематично. Не все, что делают великие, делается наилучшим образом. Так Шекспир принадлежит по необходимости в анналах поэзии; в анналах театра он появляется только случайно. Поскольку мы можем чтить его так безоговорочно в первом случае, нам подобает во втором объяснить условия, к которым он должен был приспособиться, но не поэтому превозносить эти условия как достойные восхищения или подражания.

Мы должны различать близкородственные поэтические жанры, как бы часто они ни путались и ни сливались вместе в фактической обработке — эпос, диалог, драма, пьеса. Эпос требует словесной доставки толпе через уста индивида; диалог — разговор в узком кругу, где толпа может в конечном итоге слушать; драма — разговор, связанный с действием, даже если он разыгрывается только перед воображением; пьеса — все три вместе, поскольку они апеллируют к чувству зрения и могут быть воплощены при определенных условиях личного присутствия и сценической обстановки.

Произведения Шекспира в этом смысле высоко драматичны; своей обработкой, своим откровением внутренней жизни он завоевывает читателя; театральные требования кажутся ему неважными, и поэтому он берет это легко, и мы, духовно говоря, берем это легко вместе с ним. Мы проходим с ним с места на место; наша сила воображения предоставляет все эпизоды, которые он опускает. Мы даже чувствуем благодарность ему за то, что он возбуждает наше воображение столь выгодным способом. Поскольку он выставляет все в драматической форме, он облегчает работу нашего воображения; ибо со «сценой, которая означает мир», мы более знакомы, чем с самим миром, и мы можем читать и слышать самые фантастические вещи и все же воображать, что они могли бы пройти перед нашими глазами на сцене. Это объясняет часто неумелые драматизации любимых романов.

Строго говоря, ничто не является театральным, кроме того, что непосредственно символично для глаза: важное действие, то есть, которое означает еще более важное. Что Шекспир знал, как достичь этой вершины, свидетельствует тот момент, где сын и наследник в «Генрихе IV» берет корону сбоку дремлющего короля, который лежит больной до смерти — берет корону и гордо уходит с ней. Но это только моменты, разбросанные драгоценности, отделенные многим, что нетеатрально. Весь метод Шекспира находит в самой сцене нечто громоздкое и враждебное. Его великий талант — это талант универсального интерпретатора, или «эпитоматора» (Epitomator), и поскольку поэт в сущности появляется как универсальный интерпретатор Природы, так мы должны признать великий гений Шекспира лежащим в этой области; было бы только ложью — и ни в коем случае это не в его бесчестие — если бы мы сказали, что сцена была достойным полем для его гения. Эти ограничения сцены, однако, навязали ему определенные ограничения его собственных. Но он не выбирает, как другие поэты, разрозненные материалы для своих отдельных работ, а ставит идею в центр, и к ней относит мир и вселенную. Поскольку он перерабатывает и переваривает древнюю и современную историю, он часто может использовать материал старых хроник; более того, он часто адаптирует их слово в слово. С романами он не обращается так добросовестно, как показывает нам «Гамлет». «Ромео и Джульетта» более верна оригиналу; все же он почти разрушает трагическое содержание ее своими двумя комическими персонажами, Меркуцио и старой няней, сыгранными, по-видимому, двумя любимыми актерами, няня, возможно, первоначально мужским исполнителем. Если внимательно изучить конструкцию пьесы, однако, замечаешь, что эти две фигуры и то, что окружает их, приходят только как фарсовые интерлюдии и должны быть столь же невыносимы для умов любовников на сцене, как они для нас.

Но Шекспир кажется наиболее замечательным, когда он пересматривает и собирает вместе уже существующие пьесы. В «Короле Джоне» и «Лире» мы можем сделать это сравнение, ибо старые пьесы сохранились. Но в этих случаях тоже он оказывается скорее поэтом, чем драматургом.

В заключение давайте перейдем к решению загадки. Примитивность английской сцены была доведена до нашего внимания учеными. Нет следа в ней того стремления к реализму, которое мы развили с улучшением техники и искусства перспективы и костюмирования, и от которого нам было бы трудно вернуться к тому детскому началу сцены — подмостки, где видели мало, где все было означено, где публика была довольна предположить королевскую комнату за зеленым занавесом; и трубач, который всегда дул в свою трубу в определенном месте, и все остальное в том же духе. Кто был бы доволен сегодня мириться с такой сценой? Но среди таких окружений пьесы Шекспира были высоко интересными историями, только рассказанными несколькими лицами, которые, чтобы произвести несколько большее впечатление, надели маски и, когда это было необходимо, двигались взад и вперед, входили и покидали сцену; но оставили зрителю тем не менее задачу воображать по своему удовольствию Рай и дворцы на пустой сцене.

Как же иначе Шредер приобрел великое отличие принесения пьес Шекспира на немецкую сцену, кроме как тем фактом, что он был «эпитоматором» «эпитоматора»!

Шредер ограничивался исключительно эффектом; все остальное он отбрасывал, даже многие необходимые вещи, если они казались вредящими эффекту, который он хотел произвести на свою страну и свое время. Так, путем исключения, например, первых сцен «Короля Лира», он аннулировал характер пьесы. И он был прав, ибо в этой сцене Лир кажется столь абсурдным, что мы не способны в том, что следует, приписать его дочерям всю вину. Нам жаль старика, но мы не чувствуем реальной жалости к нему; и именно жалость Шредер хочет возбудить, а также отвращение к дочерям, которые действительно неестественны, но не полностью заслуживают порицания.

В старой пьесе, которую Шекспир пересмотрел, эта сцена производит в ходе действия самый милый эффект. Лир бежит во Францию; дочери и пасынок, из романтической прихоти, совершают паломничество через море и встречают старика, который не узнает их. Здесь все мило, где возвышенный трагический гений Шекспира ожесточил нас. Сравнение этих пьес доставит вдумчивому читателю всегда свежее удовольствие.