«Литературные эссе Гёте»

Чтобы основать немецкий театр на подлинно немецкой почве, Шиллер намеревался переработать «Битву Германа» Клопштока. Пьеса была взята в работу, но первое же знакомство с ней вызвало у него большие сомнения. Суждения Шиллера в целом были весьма либеральными, но в то же время независимыми и критическими. Идеальные требования, которые Шиллер в силу своей натуры был обязан предъявлять, не были удовлетворены, и пьесу вскоре отложили в сторону. Современной критике не нужны подсказки, чтобы обнаружить основания для такого решения.

К творчеству Лессинга Шиллер относился своеобразно. Оно не вызывало у него особого интереса — более того, «Эмилия Галотти» была ему неприятна. Тем не менее эта трагедия, как и «Минна фон Барнхельм», была включена в репертуар. Затем он посвятил себя «Натану Мудрому», и в этой редакции, при создании которой он был рад сотрудничеству с проницательными друзьями, пьеса идет по сей день и будет оставаться на сцене, поскольку всегда найдутся способные актеры, чувствующие себя готовыми к роли Натана. И пусть немецкая публика всегда помнит, что она призвана не только смотреть эту знаменитую пьесу в превосходной постановке, но также слушать и понимать ее! Пусть никогда не настанет время, когда божественный дух терпимости и снисхождения, заключенный в ней, перестанет быть священным для нации.

Приезд выдающегося Ифланда в 1796 году дал повод для сокращения «Эгмонта» до той формы, в которой он дается здесь и в ряде других мест в настоящее время. То, что Шиллер в своей редакции несколько исказил его, видно при сравнении следующих сцен с самим печатным текстом пьесы. Публику, например, раздражало исключение принцессы; однако в работе Шиллера есть такая последовательность, что никто не осмелился попытаться изменить пьесу, опасаясь, что в ее нынешнюю форму могут вкрасться другие ошибки и несоответствия.

Эгмонт

(Первый акт)

На открытой площади стрелки из арбалетов. Один из людей Эгмонта возводится в звание капитана за свое мастерство в стрельбе, пьют за его здоровье и здоровье господина; обсуждаются общественные дела и характеры выдающихся личностей. Начинает проявляться настроение народа. Приходят другие горожане; обнаруживается беспокойство. К ним присоединяется адвокат и начинает обсуждать народные вольности. Возникают разногласия и ссоры. Входит Эгмонт, успокаивает своих людей и угрожает зачинщику. Он предстает как почитаемый и популярный принц.

(Второй акт)

Эгмонт и его личный секретарь, из беседы которых улавливается либеральный, независимый, дерзкий дух героя. Оранский пытается внушить другу осторожность и, поскольку пришли известия о прибытии герцога Альбы, старается убедить его бежать; но все тщетно.

(Третий акт)

Горожане в страхе перед надвигающейся опасностью; адвокат предсказывает судьбу Эгмонта; входит испанский караул, и люди разбегаются.

В комнате одного из домов мы видим Клерхен, погруженную в мысли о своей любви к Эгмонту. Она пытается отвергнуть чувства своего возлюбленного Бракенбурга, затем со смешанным чувством радости и страха начинает думать о своих отношениях с Эгмонтом; он входит, и все наполняется радостью и счастьем.

(Четвертый акт)

Дворец. Характер Альбы проявляется через его меры; Фердинанду, его внебрачному сыну, которого влечет личность Эгмонта, приказано взять его под стражу, чтобы он сам привыкал к тирании. Эгмонт и Альба в беседе; первый откровенен и открыт, второй сдержан и при этом пытается раздражать Эгмонта. Последний арестован.

Бракенбург на улице; сумерки. Клерхен хочет подстрекнуть горожан освободить Эгмонта, но они в тревоге отступают; Бракенбург, оставшись наедине с Клерхен, пытается успокоить ее, но тщетно.

(Пятый акт)

Клерхен одна в комнате. Бракенбург приносит известие о приготовлениях к казни Эгмонта. Клерхен принимает яд, Бракенбург в спешке убегает, лампа гаснет, знаменуя, что Клерхен скончалась.

Тюрьма, Эгмонт один. Ему объявляют смертный приговор. Сцена с Фердинандом, его юным другом. Эгмонт, оставшись один, засыпает. Видение Клерхен на заднем плане. Его будят барабаны, и он следует за караулом почти с видом самого командующего.

Относительно последнего появления Клерхен мнения разделились: Шиллер был против него, автор — за; публика не позволяет его исключить.

Поскольку данное обсуждение не претендует на хронологический разбор пьес, а ведется с учетом других соображений, в частности с точки зрения автора и адаптатора, я перейду далее к «Стелле», которая также обязана своим появлением на сцене Шиллеру.

Поскольку действие пьесы лишено бурных страстей и протекает плавно, он оставил ее по существу без изменений, лишь кое-где сократив диалоги, особенно там, где они, казалось, переходили от драматического к идиллическому и элегическому. Ибо, подобно тому как в пьесе может быть слишком много событий, так может быть и чрезмерное выражение чувств. Поэтому Шиллер сопротивлялся искушению многих очаровательных пассажей и безжалостно вычеркивал их. Хорошо поставленная, пьеса была представлена 15 января 1806 года впервые и повторена. Вскоре стало очевидно, что, согласно нашим обычаям, основанным строго на моногамии, отношения мужчины с двумя женщинами, особенно в том виде, как они представлены в этой пьесе, не могут быть примирены, и по этой причине они подходят лишь для трагедии. Поэтому попытка разумной Сесилии гармонизировать несоответствия оказалась тщетной. Пьеса приняла трагический оборот и закончилась так, что это удовлетворило эмоции и возвысило чувства. В настоящее время пьеса исполняется вполне компетентно и, следовательно, получает самое безоговорочное одобрение. Но столь широкое заверение вряд ли может принести практическую пользу театрам, намеревающимся поставить эту пьесу; поэтому я добавлю подробно некоторые дальнейшие и необходимые соображения.

Роль Фернандо с радостью возьмет на себя любой актер, не слишком молодой, — то есть актеры, подходящие для героических или любовных ролей, и они постараются выразить со всей возможной эмоциональностью и эффектом ту страстную дилемму, в которой оказались.

Распределение женских ролей сложнее. Их пять — тщательно дифференцированные и контрастные характеры. Актриса, берущаяся за роль Стеллы, должна изобразить нам не только ее неистребимую привязанность, ее страстную любовь, ее пылкий энтузиазм, но и заставить нас разделить ее чувства и увлечь нас за собой.

Сесилия, которая поначалу кажется слабой и подавленной, должна вскоре оставить все это позади и предстать перед нами как высокодуховная героиня, полная мужества и ума.

Люсия представляет собой особу, которая посреди легкой и комфортной жизни самостоятельно развивала свои таланты, не чувствует внешнего давления, которое на нее оказывается, а скорее отбрасывает его. Ни следа ханжества или самомнения не должно проявляться.

Почтмейстерша — не сварливая старуха, а молодая, веселая, деятельная вдова, которая хотела бы выйти замуж снова лишь для того, чтобы ею лучше слушались.

Анну, по возможности, должна играть маленькая девочка. В устах ребенка, если она говорит четко, решительность того, что ей приходится говорить, звучит чрезвычайно хорошо. Если всем этим персонажам будут приданы надлежащие контрасты и оттенки, эта трагедия не упустит своего эффекта.

Первый акт, изображающий внешнюю жизнь, должен быть освоен с необычайной тщательностью и основательностью, и даже неважные эпизоды должны выдавать определенную художественную целесообразность. Звук почтового рожка, например, дважды повторенный, производит приятный и даже художественный эффект. Управляющего также должен играть не посредственный, а превосходный актер, который исполнит роль доброго старика, призванного на помощь влюбленным.

Если принять во внимание невероятное преимущество, которое имеет композитор, будучи в состоянии указать в своей партитуре все свои пожелания и намерения тысячей слов и знаков, то можно простить и драматического поэта, если он стремится предписать режиссерам и руководителям то, что считает необходимым для успеха своей работы.

«Каприз влюбленного» был поставлен в театре в марте 1805 года, как раз когда этой маленькой пьесе исполнилось сорок лет. В ней все зависит от роли Эглы. Если удастся найти разностороннюю актрису, которая идеально выразит характер, то пьеса в безопасности и ее смотрят с удовольствием. Одна из наших самых приятных и обаятельных актрис, уезжавшая в Бреслау, взяла ее в тамошний театр. Изобретательный писатель воспользовался идеей характера и сочинил для этой актрисы несколько пьес с этим мотивом. «Стелла» также в настоящее время хорошо принимается в Берлине.

Здесь я осмелюсь сделать наблюдение, которое кажется мне заслуживающим тщательного рассмотрения со стороны режиссеров. Если попытаться выяснить, почему некоторые пьесы, которым нельзя отказать в определенном достоинстве, либо никогда не ставятся, либо, даже если они производят хорошее впечатление на какое-то время, постепенно исчезают со сцены, то обнаружится, что причина кроется не в пьесе и не в публике, а в отсутствии необходимых актеров. По этой причине целесообразно не откладывать пьесы полностью в сторону и не исключать их из репертуара. Скорее, пусть они постоянно держатся в уме, даже если годами нет возможности их поставить. Тогда, когда придет время, что роли могут быть снова адекватно заполнены, не упускается шанс произвести отличное впечатление.

Так, например, немецкий театр претерпел бы большие изменения, если бы появилась такая фигура, как знаменитая Зейлерин, с подлинным драматическим талантом, обученным согласно нашим современным требованиям. Быстро воскресли бы из могилы Медея, Семирамида, Агриппина и другие героини, которых мы считаем столь колоссальными; преобразились бы и другие роли. Подумайте только о такой фигуре, как Орсина, и «Эмилия Галотти» станет совсем другой пьесой; принц оправдан, как только понимаешь, что столь могущественная и властная особа является бременем на его плечах.

Перейдем теперь к «Соучастникам». О том, что она имеет определенную драматическую ценность, можно судить по тому факту, что в то время, когда все немецкие актеры, казалось, боялись ритма и рифмы, она была переложена в прозу и поставлена в театре, где не смогла удержаться, потому что отсутствовала главная черта — поэтический ритм и рифма. Но теперь, когда актеры более искусны в том и другом, эту попытку можно было бы предпринять. Некоторые ее грубости были устранены, некоторые архаичные штрихи модернизированы, и таким образом она продолжает держаться на сцене, если состав исполнителей хорош. Она была поставлена одновременно с «Капризом влюбленного» в марте 1805 года. Шиллер внес много предложений для постановки, но не дожил до того, чтобы увидеть «Загадку», поставленную в сентябре того же года. Она имела большой успех, но автор долгое время желал оставаться анонимным. Впоследствии, однако, он опубликовал продолжение, и обе пьесы помогают поддерживать друг друга.

Не будем же колебаться в немецком театре, где помимо прочего появляется так много разнообразия, ставить рядом пьесы со схожим мотивом и атмосферой, чтобы мы могли хотя бы придать определенную широту различным направлениям драматического творчества.

«Ифигения», не без некоторых сокращений, была поставлена на веймарской сцене еще в 1802 году; «Тассо» — впервые в 1807 году после долгой и спокойной подготовки. Обе пьесы продолжают держаться на сцене при поддержке актеров и актрис, которые исключительно превосходны и хорошо подходят для этих ролей.

Наконец, мы упомянем «Гёца фон Берлихингена», который был поставлен впервые в сентябре 1804 года. Хотя сам Шиллер не взялся за эту новую редакцию, он сотрудничал всеми возможными способами и своей смелой решимостью смог облегчить автору многие моменты переработки; от начала до финальной постановки он был наиболее влиятельным и эффективным как словом, так и делом. Поскольку она ставится в немногих театрах, возможно, стоит кратко изложить здесь действие пьесы и указать в общих чертах принципы, согласно которым была сделана эта редакция.

Гёц фон Берлихинген

(Первый акт)

Из оскорблений, нанесенных его слугам некоторыми крестьянами в трактире в Бамберге, мы узнаем о вражде между Гёцем и епископом. Входят несколько всадников на службе у этого рыцаря и рассказывают, что Вайслинген, правая рука епископа, находится поблизости. Они спешат уведомить своего господина.

Гёц появляется перед хижиной в лесу, настороженный и прислушивающийся. Конюх Георг объявляет себя будущим героем. Брат Мартин выражает зависть солдатам, мужу и отцу. Входят слуги с новостями, Гёц спешит прочь, а мальчика успокаивают подарком — образом святого.

В Ягстхаузене, замке Гёца, мы находим его жену, сестру и сына. Первая проявляет себя как способная дворянка, вторая — как нежная женщина, сын — как довольно изнеженный. Фауд приносит весть, что Вайслинген захвачен и Гёц везет его. Женщины уходят; входят два рыцаря; откровенная манера Гёца и рассказы старых историй трогают сердце Вайслингена. Входят Мария и Карл; ребенок приглашает их сесть за стол, Мария просит их быть друзьями. Рыцари подают друг другу руки, Мария стоит между ними.

(Второй акт)

Входят Мария и Вайслинген. Они стали любовниками. Появляются Гёц и Елизавета; все они заняты надеждами и планами. Вайслинген счастлив в своем новом положении. Франц, слуга Вайслингена, прибывает из Бамберга и пробуждает старые воспоминания; он также рисует картину опасной Аделаиды фон Вальдорф. Его страсть к этой даме не вызывает сомнений, и мы начинаем опасаться, что он увлечет за собой своего господина.

Входит Ганс фон Зельбиц, представляясь леди Елизавете как веселый странствующий рыцарь. Гёц приветствует его. Приносят известие, что купцы из Нюрнберга проезжают на ярмарку; они уходят. В лесу мы находим купцов из Нюрнберга; на них нападают и грабят. Через Георга Гёц узнает, что Вайслинген покинул его. Гёц склонен выместить свое огорчение на захваченных купцах, но его трогает просьба вернуть шкатулку с драгоценностями, которую любовник везет своей даме; ибо Гёц с грустью думает о том, как он должен сообщить сестре о потере ее жениха.

(Третий акт)

Два купца появляются в увеселительных садах в Аугсбурге. Максимилиан, раздраженный, отказывается их видеть. Вайслинген поощряет их и пользуется возможностью настроить императора против Гёца и других непокорных рыцарей.

Здесь развиваются отношения между Вайслингеном и его женой Аделаидой; она вынуждает его безоговорочно способствовать ее амбициям. Становится очевидной растущая страсть Франца к ней, распутные уловки, используемые для его соблазнения.

Теперь мы возвращаемся в Ягстхаузен. Зикинген ухаживает за Марией. Зельбиц приносит известие, что Гёц объявлен вне закона. Они хватаются за оружие. Объявлен Лерзе; Гёц радостно принимает его.

Мы теперь на горе; широкий вид, разрушенная башня, замок и скалы. Цыганская семья ищет здесь защиты от опасностей военного похода и беспорядков в стране. Они служат для придания связности следующим сценам. Входит капитан имперских войск, отдает приказы, устраивается поудобнее. Цыгане заискивают перед ним. Георг внезапно появляется на вершине; приносят раненого Зельбица, атакованного слугами императора и спасенного Лерзе. Его навещает Гёц.

(Четвертый акт)

Ягстхаузен. Мария и Зикинген, с ними победоносный Гёц. Он боится, что будет окружен. Мария и Зикинген женятся; Гёц убеждает их покинуть замок. Призыв, осада, храброе сопротивление, семейный стол снова; Лерзе приносит известие о капитуляции; предательство.

Жилище Вайслингена и Аделаиды в Аугсбурге. Ночь. Бал-маскарад Аделаиды. Заметно, что эрцгерцог является центром ее интереса в этом случае; но она способна заставить замолчать ревнивого Франца и использовать его в своих целях.

Трактир в Хайльбронне. Ратуша там. Дерзость и смелость Гёца. Зикинген освобождает его. Знакомые сцены оставлены.

(Пятый акт)

Лес. Гёц и Георг в засаде на дикого зверя. Здесь мучительно очевидно, что Гёц не может перейти свои границы. Мы осознаем бедствия крестьянской войны. Чудовище приближается; Макс Штумпф, которого они притащили с собой в качестве проводника и предводителя, решает покинуть их и позицию. Гёц, наполовину убежденный, наполовину принужденный, уступает, объявляет себя их капитаном на четыре недели и нарушает свой запрет. Крестьяне разделены духом, и дьявол на свободе.

Вайслинген появляется во главе рыцарей и солдат против мятежников, чтобы, прежде всего, захватить Гёца и тем самым освободиться от ненавистного чувства неполноценности. Отношения с женой очень натянутые; подавляющая страсть Франца становится все более очевидной. Гёц и Георг в мучительной ситуации, будучи связанными и замешанными в делах с мятежниками.

Против него выносится тайный приговор. Гёц бежит к цыганам и захватывается имперскими войсками.

Дворец Аделаиды. Авантюристка расстается со счастливым юношей после того, как убедила его принести яд ее мужу. Появляется привидение; следует сильная сцена.

Из этого мрачного окружения мы переходим в яркий весенний сад. Мария спит в цветочной беседке. Лерзе подходит к ней и будит ее, чтобы она умоляла Вайслингена о жизни брата.

Дворец Вайслингена. Умирающий человек с Марией и Францем. Смертный приговор Гёцу отменен, и мы оставляем умирающего героя в тюремном саду.

Принципы более ранних редакций были снова применены в этом случае. Количество смен декораций было уменьшено, что обеспечило больше возможностей для развития характеров, действие было сжато, и, хотя и с большими жертвами, пьеса наконец приблизилась к подлинной драматической форме. Почему она в этой форме не получила более широкого распространения на немецкой сцене, будет со временем понято, полагаю, поскольку критики не склонны давать отчеты о приеме на сцене пьес различных немецких авторов, обращении с ними и продолжительности жизни их произведений.

Если эти замечания будут благосклонно приняты, мы, вероятно, обсудим далее введение иностранных пьес, как это уже имело место в Веймарском театре. Это включает греческие и французские, английские, итальянские и испанские пьесы, помимо комедий Теренция и Плавта, в которых используются маски.

Наиболее необходимо было бы, возможно, обсудить Шекспира и побороть предрассудок, что произведения этого необычайного писателя должны даваться в немецком театре во всей их полноте и широте. Эта ложная идея привела к подавлению старых редакций Шредера и помешала процветанию других.

Следует решительно настаивать, и с веским основанием, что в этом случае, как и во многих других, читателя нужно отличать от зрителя и разводить их; у каждого свои права, и никому не следует позволять ущемлять права другого.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФРАГМЕНТЫ ЛЮДВИГА ТИКА

(1826)

Мой ум был стимулирован во многих отношениях этой примечательной книгой.

Как драматический поэт, как писатель, который благодаря обширным путешествиям и личным наблюдениям и изучению иностранных театров квалифицировал себя как критик с проницательностью и знаниями в связи с нашим родным театром, и как тот, кто благодаря ученым занятиям подготовил себя к тому, чтобы быть историком прошлых и настоящих времен, автор занимает прочное положение в немецкой публике, что здесь особенно очевидно и примечательно. В нем критика покоится на удовольствии, удовольствие на знании, и эти критерии, которые обычно считаются раздельными, здесь слиты в удовлетворяющее целое.

Его почтение к Клейсту весьма похвально. Что касается меня лично, несмотря на самое искреннее желание оценить его справедливо, Клейст всегда вызывает у меня ужас и отвращение, как тело, предназначенное природой быть прекрасным, но охваченное неизлечимой болезнью. Тик — полная противоположность; он скорее останавливается на том добром, что оставлено природой; уродство он откладывает в сторону, извиняя гораздо больше, чем порицая. Ибо, в конце концов, этот человек гения заслуживает лишь нашей жалости; в этом пункте мы достигаем согласия.

Я также охотно соглашаюсь с ним, когда он, как поборник единства, неделимости и неприкосновенности пьес Шекспира, хочет, чтобы они ставились на сцене без правок или изменений от начала до конца.

Когда десять лет назад я был противоположного мнения и предпринял не одну попытку отобрать только особенно эффективные части пьес Шекспира, отвергая беспокоящее и диффузное, я был совершенно прав как директор театра, делая это. Ибо у меня был опыт мучения себя и актеров в течение месяца и, наконец, постановки, которая действительно развлекала и вызывала восхищение, но которая из-за условий, едва ли выполнимых более одного раза, не могла удержать свое место в репертуаре. Тем не менее я совершенно согласен, чтобы такие попытки время от времени предпринимались, ибо, в целом, неудача не приносит вреда.

Поскольку люди не могут избавиться от тоски и стремления, для них полезно направлять свой неудовлетворенный идеализм на какой-то определенный объект, работать, например, над тем, чтобы изобразить могучее, хотя и исчезнувшее прошлое серьезно и достойно в настоящем. Теперь актеры, как и поэты и читатели, имеют возможность изучать и видеть Шекспира и, благодаря своим усилиям достичь недостижимого, раскрыть истинные внутренние способности и потенциалы своей собственной природы.

Хотя в этих отношениях я полностью одобряю ценные усилия моего старого сотрудника, должен признаться, что я не согласен с некоторыми его высказываниями; как, например, что «Леди Макбет — нежная, любящая душа, и как таковая должна играть». Я не считаю такие замечания действительно мнением автора, а скорее парадоксами, которые ввиду весомого авторитета нашего автора могут принести только большой вред.

В природе вещей, и Тик сам представил значительные иллюстрации этого факта, что актер, который не чувствует себя вполне согласным с традиционным изображением, может ловким образом изменить и приспособить его к себе и своей собственной природе, и подогнать новую интерпретацию так хорошо, чтобы создать, так сказать, новое и блестящее творение, и возместить нам умную фикцию неожиданными и восхитительными новыми основаниями для сравнения и контраста.

Это мы должны признать как действительное; но мы не можем одобрить случай, когда теоретик делает определенные намеки актеру, посредством чего последний сбивается с пути, чтобы изобразить роль в новой манере и стиле вопреки очевидному намерению поэта.

Со многих точек зрения такое предприятие сомнительно. Публика всегда ищет авторитета; и она права. Ибо разве мы не действуем аналогично, советуясь в радости и горе с теми, кто хорошо сведущ в мудрости искусства и жизни? Кто бы тогда ни приобрел какой-либо законный авторитет в любой области, должен стремиться, постоянным усердием в удержании близко к линии истинного и правильного, сохранить этот авторитет в неприкосновенной святости.

Важной работой является объяснение Тиком «Пикколомини» и «Валленштейна». Я видел, как эти пьесы развивались от начала до конца, и я полон восхищения той степенью проникновения, которую он показывает в обращении с произведением, которое, хотя и является одним из самых превосходных не только на немецкой сцене, но и на всех сценах, все же само по себе неравномерно и по этой причине часто не удовлетворяет критика, хотя толпа, которая не воспринимает отдельные части с такой строгостью, обязательно очарована им в целом.

Большинство мест, где Тик находит что критиковать, я нахожу повод считать патологическими. Если бы Шиллер не страдал от долгой изнурительной болезни, которая в конце концов убила его, все было бы иначе. Наша переписка, которая самым ясным образом излагает обстоятельства, при которых был написан «Валленштейн», стимулирует вдумчивых людей к многим полезным размышлениям и убедит их думать все более серьезно о том, как тесно наша эстетика связана с физиологией, патологией и физикой: таким образом они могут осознать свет, который эти науки проливают на условия, которым подвержены как отдельные лица, так и целые нации, самые обширные мировые эпохи, а также повседневные дела.

О ДИДАКТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

(1827)

Дидактическая поэзия не является отдельным поэтическим стилем или жанром в том же смысле, что лирический, эпический и драматический. Каждый поймет это, кто признает, что последние различаются по форме, и поэтому дидактическая поэзия, которая получает свое название от своего содержания, не может быть поставлена в ту же категорию.

Вся поэзия должна быть поучительной, но ненавязчиво. Она должна привлекать внимание читателя к идее, которая ценна для передачи; но он сам должен извлечь урок из нее, как он делает это из жизни.

Дидактическая или школярская поэзия — это гибрид между поэзией и риторикой. По этой причине, поскольку она приближается то к одной, то к другой, она способна обладать большей или меньшей поэтической ценностью. Но, подобно описательной и сатирической поэзии, это всегда вторичный и подчиненный вид, который в истинной эстетике всегда помещается между искусством поэзии и искусством речи. Внутренняя ценность дидактической поэзии, то есть назидательного произведения искусства, написанного с очарованием и энергией, и украшенного ритмом и мелодией и орнаментом творческой силы, по этой причине нисколько не уменьшается. От рифмованных хроник, от стихотворных максим старых педагогов, вплоть до лучших этого класса, все имеют свою ценность, рассматриваемую на своем месте и взятую по их надлежащей стоимости.

Если рассмотреть дело внимательно и без предрассудков, поражает, что дидактическая поэзия ценна ради своей популярности. Даже самый талантливый поэт должен чувствовать себя польщенным, обработав в этом стиле главу полезных знаний. У англичан есть несколько весьма похвальных примеров этого стиля. С шуткой и серьезностью они заискивают перед толпой, а затем обсуждают в пояснительных примечаниях все, что читатель должен знать, чтобы понять поэму. У преподавателя в области эстетики, этики или истории есть прекрасный шанс систематизировать и прояснить эту главу и познакомить своих студентов с достоинством лучших работ этого рода, не согласно полезности их содержания, а со ссылкой на большую или меньшую степень их поэтической ценности.

Этот предмет следовало бы совсем исключить из курса эстетики, но ради тех, кто изучал поэзию и риторику, его можно было бы представить в специальных лекциях, возможно, публичных. Здесь истинное понимание, как и везде, окажет большое преимущество практике; ибо многие люди поймут трудность сплетения произведения из знаний и воображения, связывания двух противоположных элементов в живое телесное целое. Лектор должен раскрыть средства, с помощью которых это примирение может быть сделано, и его слушатели, тем самым предостереженные от ошибок, могли бы каждый попытаться по-своему произвести подобный эффект.

Среди многих способов и средств осуществления такого слияния хороший юмор является самым верным и мог бы также считаться самым подходящим, если бы чистый юмор не был так редок.

Никакое более странное предприятие нельзя было бы легко придумать, чем превращение геологии района в дидактическую и, действительно, высокохудожественную поэму; однако это то, что сделал член Геологического общества Лондона в попытке популяризировать таким образом предмет и способствовать изучению, обычно невыносимому для мысли путешественников.

СУЕВЕРИЕ И ПОЭЗИЯ

(1823)

Суеверие — это поэзия жизни; оба строят воображаемый мир, и между вещами действительного, осязаемого мира они предвосхищают самые чудесные связи. Симпатия и антипатия правят везде.

Поэзия всегда освобождает себя от таких оков, которые она произвольно налагает на себя; суеверие, напротив, можно сравнить с волшебными шнурами, которые затягиваются тем туже, чем больше с ними борешься. Время величайшего просвещения не застраховано от него; пусть оно поразит некультурный век или эпоху, и затуманенный ум бедного человечества начинает стремиться к невозможному, пытаться иметь общение с и влиять на сверхъестественное, далеко отстоящее, будущее. Многочисленный мир чудес оно строит для себя, окруженный кругом тьмы и мрака. Такие облака висят над целыми веками и становятся все гуще и гуще. Воображение бродит над пустошью чувственности; разум, кажется, повернул назад, как Астрея, к своему божественному источнику; мудрость в отчаянии, поскольку у нее нет средств успешно утвердить свои права. Суеверие не вредит поэту, ибо он знает, как заставить его полуправды, которым он придает лишь литературную значимость, засчитываться во многих отношениях во благо.

МЕТОДЫ ФРАНЦУЗСКОЙ КРИТИКИ

I (1817)

Богатство терминов для неблагоприятной критики:—

A. abandonnée (заброшенный), absurde (абсурдный), arrogance (высокомерие), astuce (хитрость).

B. bafoué (осмеянный), bête (глупый), bêtise (глупость), bouffissure (напыщенность), bouquin (книжонка), bourgeois (обывательский), boursouflure (раздутость), boutade (выходка), brisé (сломленный), brutalité (грубость).

C. cabale (кабала), cagot (ханжа), canaille (каналья), carcan (оковы), clique (кликушество), contraire (противоречивый), créature (креатура).

D. déclamatoire (декламационный), décrié (дискредитированный), dégoût (отвращение), dénigrement (очернение), dépourvu (лишенный), déprayé (развращенный), désobligeant (нелюбезный), détestable (отвратительный), diabolique (дьявольский), dur (жесткий).

E. échoppe (лавочка), enflure (раздутость), engouement (увлечение), ennui (скука), ennuyeux (скучный), énorme (огромный), entortillé (запутанный), éphémères (эфемерные), épluché (разобранный), espèce (вид), étourneau (легкомысленный).

F. factice (искусственный), fadaise (вздор), faible (слабый), fainéant (лентяй), fané (увядший), fastidieux (утомительный), fatigant (утомительный), fatuité (самодовольство), faux (ложный), forcé (натянутый), fou (безумный), fourré (запутанный), friperie (тряпье), frivole (легкомысленный), furieux (яростный).

G. gâte (испорченный), gauchement (неуклюже), gaucher (неуклюжий), grimace (гримаса), grossier (грубый), grossièrement (грубо).

H. haillons (лохмотья), honnêtement (честно), honte (стыд), horreur (ужас).

I. imbécile (имбецил), impertinence (дерзость), impertinent (дерзкий), impuissant (бессильный), incorrection (неправильность), indécis (нерешительный), indéterminé (неопределенный), indifférence (безразличие), indignités (недостойности), inégalité (неравенство), inguérissable (неизлечимый), insipide (пресный), insipidité (пресность), insoutenable (невыносимый), intolérant (нетерпимый), jouets (игрушки), irréfléchi (необдуманный).

L. laquais (лакей), léger (легкий), lésine (скупость), louche (подозрительный), lourd (тяжелый).

M. maladresse (неловкость), manque (недостаток), maroud (мерзавец), mauvais (плохой), médiocre (посредственный), mépris (презрение), méprise (ошибка), mignardise (жеманство), mordant (едкий).

N. négligé (небрежный), négligence (небрежность), noirceur (чернота), non-soin (отсутствие заботы).

O. odieux (отвратительный).

P. passable (сносный), pauvreté (бедность), pénible (мучительный), petites-maisons (сумасшедший дом), peupropre (нечистоплотный), pie-grièche (сорокопут), pitoyable (жалкий), plat (плоский), platitude (плоскость), pompeux (помпезный), précieux (прециозный), puérilités (ребячество).

R. rapsodie (рапсодия), ratatiné (сморщенный), rebattu (избитый), réchauffé (разогретый), redondance (избыточность), rétréci (суженный), révoltant (возмутительный), ridicule (смешной), roquet (моська).

S. sans succès (без успеха), sifflets (свистки), singerie (обезьянничанье), somnifère (снотворное), soporifique (усыпляющий), sottise (глупость), subalterne (подчиненный).

T. terrassé (поверженный), tombée (падение), traînée (шлейф), travers (странность), triste (печальный).

V. vague (расплывчатый), vexé (раздраженный), vide (пустой), vieillerie (старье), volumineux (объемный).

Скудный запас для похвалы:—

A. animé (оживленный), applaudie (аплодируемый).

B. brillant (блестящий).

C. charmant (очаровательный), correct (правильный).

E. esprit (остроумие).

F. facile (легкий), finesse (тонкость).

G. goût (вкус), grâce (грация), gracieux (грациозный), grave (серьезный).

I. invention (изобретение), justesse (точность).

L. léger (легкий), légèreté (легкость), libre (свободный).

N. nombreux (многочисленный).

P. piquant (пикантный), prodigieux (чудесный), pur (чистый).

R. raisonnable (разумный).

S. spirituel (остроумный).

V. verve (воодушевление).

«Слова — это образ души; но не образ, а скорее тень! Выражая грубо и обозначая нежно все, что у нас есть, все, что мы имели в нашем опыте! Что было — куда оно ушло? И что это, что с нами сейчас? Ах! мы говорим! Быстро мы ловим и хватаем дары жизни, пока они пролетают мимо нас».

Проницательность и характер человека выражаются яснее всего в его суждениях. В том, что он отвергает, и в том, что он принимает, он признается в том, что ему чуждо и в чем он нуждается; и так каждый год бессознательно обозначает свое нынешнее духовное состояние, компас своей прошлой жизни.

Так же обстоит дело и с нациями; их похвала и порицание всегда должны быть строго соразмерны их положению. Мы обладали греческой и римской терминологией такого рода; вышеприведенное дало бы повод для изучения недавней критики. Подобно отдельному человеку, нация покоится на традиционных идеях, чаще иностранных, чем родных, как унаследованных, так и оригинальных. Но только в той мере, в какой народ имеет родную литературу, он может судить и понимать прошлое, как он делает это с настоящим. Англичанин серьезно и упрямо цепляется за классическую древность и не будет убежден, что Восток породил поэтов, если ему не показать параллельные места из Горация. Какие преимущества, с другой стороны, принес нации независимый гений Шекспира, едва ли можно выразить.

Французы введением плохо понятых классических принципов и чрезмерно тонким чувством формы настолько ограничили свою поэзию, что она должна была в конце концов совсем исчезнуть, поскольку не могла стать более похожей на прозу. Немец был на верном пути и найдет его снова, как только откажется от несчастной попытки поставить «Нибелунгов» в один ряд с «Илиадой».

Благоприятное мнение, которое имеет о нас, немцах, превосходный иностранный писатель, может быть уместно приведено здесь. Тайный советник Российской империи граф Уваров говорит так в нашу честь в предисловии, адресованном старому другу и партнеру, и содержащемся в его ценной работе о «Нонне из Панополя, поэте» (Санкт-Петербург, 1817): «Возрождение археологии принадлежит немцам. Другие народы, возможно, внесли подготовительную работу, но если более продвинутые филологические исследования когда-либо будут развиты в полное целое, такой палингенезис или регенерация могли бы произойти только в Германии. По этой причине некоторые новые взгляды едва ли могут быть выражены на каком-либо другом языке, и по этой причине я писал на немецком. Надеюсь, мы теперь отказались от извращенного представления о политическом превосходстве того или иного языка. Пора каждому, не заботясь об инструменте самом по себе, выбирать язык, который наиболее тесно соответствует кругу идей, в котором движется его мысль».

Здесь говорит способный, талантливый, интеллектуальный человек, чей ум выше мелких ограничений холодного литературного патриотизма и который, подобно мастеру музыкального искусства, вытягивает регистры своего хорошо оснащенного органа, выражающие мысль и чувство каждого момента. Если бы все культурные немцы с благодарностью приняли к сердцу эти его превосходные и поучительные слова, и если бы интеллектуальные юноши были вдохновлены стать искусными в нескольких языках, как в факультативных инструментах жизни!

II (1820)

В моей статье об «Оценочных словах французских критиков» большое количество неблагоприятных эпитетов, используемых французскими критиками, было противопоставлено скудному количеству благоприятных слов. В связи с этим «Vrai Liberal» от 4 февраля 1819 года подает жалобу на меня и обвиняет меня в несправедливости по отношению к французской нации. Он делает это с такой вежливостью и очарованием, что мне стало бы стыдно за себя, если бы не тот факт, что за моим представлением этих слов лежал секрет, который я спешу раскрыть ему и моим читателям в это время.

Я без колебаний признаю, что брюссельский корреспондент «Vrai Liberal» совершенно прав, когда указывает, как среди слов порицания, которые я привел, появляется много своеобразных, которых не совсем ожидаешь; и, кроме того, что в списке благоприятных слов не хватает нескольких, которые должны прийти на ум каждому. Чтобы объяснить это и сделать историю яснее, я расскажу, как я был побужден составить этот конкретный список.

Когда господин фон Гримм сорок лет назад совершил почетный вход в парижское общество, в то время необычайно талантливое и интеллектуальное, и был признан практически членом этой выдающейся компании, он решил посылать письменный бюллетень литературных и других интересных дел княжеским особам и богатым людям в Германии, чтобы развлекать их, за значительное вознаграждение, характерной жизнью парижских кругов, в отношении которой они были любопытны во внешнем мире, потому что они могли вполне считать Париж центром культурного мира. Эти письма должны были содержать не просто новости; но лучшие работы Дидро, «Монахиня», «Жак-фаталист» и т.д., постепенно вставлялись такими маленькими порциями, что любопытство, внимание и нетерпение поддерживались от номера к номеру.

Благодаря благосклонности выдающихся покровителей мне было позволено регулярно просматривать эти бюллетени, и я не преминул изучать их с большим обдумыванием и пылом. Теперь, если мне будет позволено сказать это к моей чести, я всегда весело признавал превосходство писателей и их работ, дорожил ими и восхищался ими, а также с благодарностью пользовался ими. По этой причине меня вскоре поразил в этой переписке Гримма тот факт, что в рассказах, анекдотах, описании характера, описании, критике замечалось больше порицания, чем похвалы, больше уничижительной, чем хвалебной терминологии. Однажды в хорошем настроении, для собственного рассмотрения и назидания, я начал записывать полные выражения, а позже, наполовину в шутку и наполовину всерьез, разбивать их и располагать в алфавитном порядке; и так они оставались на моем столе много лет.

Когда наконец переписка Гримма была опубликована, я прочитал ее как документ прошедшей эпохи, но с осторожностью, и вскоре наткнулся на многие выражения, которые я замечал раньше; и я убедился заново, что порицание намного превышало похвалу. Тогда я разыскал свою более раннюю работу и напечатал ее ради интеллектуального назидания, которое не подвело меня. В тот момент я не был в состоянии уделить дальнейшее внимание этому делу; и поэтому не исключено, что в столь объемной работе можно найти много слов похвалы и порицания, которые ускользнули от меня.

Но чтобы этот упрек, который, казалось, касался целой нации, не остался висеть на одном авторе, я оставлю за собой привилегию обсудить эту важную литературную тему в более общих чертах в ближайшем будущем.

О КРИТИКЕ

(1821–1824)

I

Критика бывает либо разрушительной, либо созидательной. Первая дается очень легко: достаточно установить некий воображаемый стандарт, некий образец — каким бы нелепым он ни был, — а затем смело утверждать, что рассматриваемое произведение искусства не соответствует этому стандарту и, следовательно, не представляет никакой ценности. На этом вопрос исчерпан, и можно без лишних слов объявить, что поэт не оправдал ожиданий. Таким образом критик освобождает себя от всяких обязательств благодарности по отношению к художнику.

Созидательная критика гораздо сложнее. Она задается вопросами: что именно намеревался сделать автор? Был ли его замысел разумным и здравым и в какой мере ему удалось его осуществить? Если на эти вопросы отвечать с проницательностью и сочувствием, мы можем оказать автору реальную помощь в его будущих работах, ибо даже в своих первых опытах он, несомненно, сделал определенные предварительные шаги, приближающиеся к уровню нашей критики.

Возможно, нам следует обратить внимание на еще один момент, который слишком часто упускается из виду, а именно: критик должен судить о произведении искусства скорее ради автора, чем ради публики. Мы ежедневно видим, как, не обращая ни малейшего внимания на мнения рецензентов, та или иная драма или роман воспринимаются мужчинами и женщинами самыми разными, сугубо индивидуальными способами: их хвалят, в них находят недостатки, их принимают или отвергают сердцем — в зависимости от того, насколько они отвечают личным склонностям каждого читателя.

II

Критика — это практика Нового времени. Что это значит? А вот что: если вы читаете книгу и позволяете ей воздействовать на вас, если вы полностью отдаетесь ее влиянию, тогда — и только тогда — вы придете к верному суждению о ней.

III

Некоторые из моих читателей, питающие ко мне симпатию, давно говорили мне, что вместо того, чтобы высказывать суждение о книгах, я описываю то влияние, которое они на меня оказали. И в конечном счете именно так критикуют все читатели, даже если они не сообщают своего мнения и не формулируют идей по этому поводу для публики. Ученый не находит в книге ничего нового и поэтому не может ее похвалить, в то время как молодой студент, жаждущий знаний, обнаруживает, что его знания пополнились, а его культура получила стимул. Один взволнован, другой остается холоден. Этим и объясняется, почему прием книг столь различен.

IV

Я все больше убеждаюсь, что всякий раз, когда приходится высказывать мнение о поступках или сочинениях других, если только это не делается из некоего одностороннего энтузиазма или из любящего интереса к человеку и его труду, результат едва ли стоит внимания. Сочувствие и наслаждение тем, что мы видим, — это, по сути, единственная реальность; и из такой реальности, как из естественного продукта, вытекает сама действительность. Все остальное — суета.

О ШЕКСПИРЕ

КРИТИКА «ГАМЛЕТА» ВИЛЬГЕЛЬМОМ МЕЙСТЕРОМ

(1795)

Вильгельм едва успел прочесть одну или две пьесы Шекспира, как их воздействие на него стало столь сильным, что он не смог продолжать. Вся его душа была в смятении. Он искал случая поговорить с Ярно, которому при встрече выразил свою безграничную благодарность за столь восхитительное развлечение.

— Я ясно предвидел, — сказал Ярно, — что вы не останетесь равнодушным к очарованию самого необыкновенного и самого замечательного из всех писателей.

— Да, — воскликнул наш друг, — не припомню, чтобы какая-либо книга, какой-либо человек или какое-либо событие в моей жизни произвели на меня столь значительное впечатление, как эти драгоценные произведения, к которым по вашей доброте я был направлен. Они кажутся творениями некоего небесного гения, спустившегося к людям, чтобы с помощью самых мягких наставлений познакомить их с самими собой. Это не вымысел! Читая их, вы словно стоите перед раскрытыми грозными Книгами Судьбы, в то время как вихрь самой страстной жизни с воем проносится по их страницам, яростно перелистывая их. Сила и нежность, мощь и безмятежность этого человека настолько поразили и восхитили меня, что я страстно жажду того времени, когда буду иметь возможность читать дальше.

— Браво! — сказал Ярно, протягивая руку и пожимая руку нашего друга. — Так и должно быть! И последствия, на которые я надеюсь, также непременно последуют.

— Я хотел бы, — сказал Вильгельм, — открыть вам все, что происходит во мне даже сейчас. Все предчувствия, которые я когда-либо имел относительно человека и его судьбы, сопровождавшие меня с юности, часто незаметно для меня самого, я нахожу развитыми и исполненными в сочинениях Шекспира. Кажется, будто он проясняет для нас каждую из наших загадок, хотя мы и не можем сказать: «Вот здесь или там слово разгадки». Его люди кажутся естественными, и все же это не так. Эти самые таинственные и сложные творения мироздания действуют здесь перед нами, словно часы, циферблаты и корпуса которых сделаны из хрусталя, указывающие, согласно своему назначению, ход часов и минут; в то же время вы можете разглядеть сочетание колес и пружин, которые их вращают. Те немногие взгляды, которые я бросил на мир Шекспира, побуждают меня больше, чем что-либо другое, ускорить свои шаги навстречу реальному миру, окунуться в поток судеб, который висит над ним, и, наконец, если мне повезет, зачерпнуть несколько чаш из великого океана истинной природы и раздать их со сцены жаждущим людям моей родной земли...

Видя, что общество настроено столь благосклонно, Вильгельм теперь надеялся, что у него будет возможность поговорить с ними о поэтических достоинствах пьес, которые могут им встретиться. — Недостаточно, — сказал он на следующий день, когда они снова собрались вместе, — для актера просто бегло просмотреть драматическое произведение, судить о нем по первому впечатлению и таким образом, без исследования, заявить о своем удовлетворении или неудовлетворении им. Подобное может быть позволено зрителю, чья цель — скорее развлечься и взволноваться, нежели формально критиковать. Но актер, напротив, должен быть готов обосновать свою похвалу или порицание; и как он сделает это, если не научился проникать в смысл, взгляды, чувства своего автора? Распространенная ошибка — судить о драме по одной ее части и рассматривать эту часть в изолированном виде, а не в связи с целым. Я заметил это за последние несколько дней столь ясно на своем собственном примере, что расскажу вам об этом, если вы будете любезны выслушать меня терпеливо.

— Вы все знаете несравненного «Гамлета» Шекспира; наше публичное чтение его в замке доставило каждому из нас величайшее удовлетворение. По этому случаю мы предложили поставить пьесу, и я, не зная, за что берусь, обязался играть роль принца. Я полагал, что изучаю ее, когда начал заучивать наизусть самые сильные отрывки, монологи и те сцены, в которых сила души, неистовость и возвышенность чувств имеют самый свободный простор, где взволнованному сердцу позволено проявить себя с трогательной выразительностью.

— Я далее полагал, что проникаю в самый дух персонажа, когда пытался, так сказать, взять на себя груз глубокой меланхолии, под которым изнывал мой прототип, и в этом настроении следовать за ним через странные лабиринты его причуд и своеобразия. Так учась, так практикуясь, я не сомневался, что вскоре стану единым целым с моим героем.

— Но чем дальше я продвигался, тем труднее мне становилось составить какое-либо представление о целом в его общих чертах; пока, наконец, это не показалось невозможным. Затем я прошел всю пьесу без перерыва; но и здесь я нашел многое, с чем не мог примириться. Временами персонажи, временами манера их изображения казались непоследовательными; и я почти отчаялся найти какой-либо общий тон, в котором я мог бы представить всю свою роль со всеми ее оттенками и вариациями. На таких окольных путях я трудился и долго блуждал впустую; пока, наконец, не возникла надежда, что я смогу достичь своей цели совершенно новым способом.

— Я принялся исследовать каждый след характера Гамлета, каким он проявлялся до смерти его отца; я пытался различить, что в нем было независимым от этого скорбного события, независимым от ужасных событий, которые последовали за ним; и кем, вероятнее всего, был бы этот молодой человек, если бы ничего подобного не произошло.

— Нежный, из благородного корня, этот королевский цветок вырос под непосредственным влиянием величия: идея моральной прямоты вместе с идеей княжеского возвышения, чувство доброго и достойного вместе с сознанием высокого происхождения развивались в нем одновременно. Он был принцем, по рождению принцем; и он хотел царствовать лишь для того, чтобы добрые люди могли быть добрыми без препятствий. Приятный в обращении, от природы утонченный, сердечно обходительный, он должен был стать образцом юности и радостью мира.

— Не имея никакой ярко выраженной страсти, его любовь к Офелии была тихим предчувствием сладких потребностей. Его рвение в рыцарских искусствах не было целиком его собственным: оно нуждалось в том, чтобы его подстегивали и разжигали похвалы, расточаемые другим за превосходство в них. Чистый в своих чувствах, он знал людей честных и мог ценить покой, который вкушает праведный дух на груди друга. До известной степени он научился различать и ценить доброе и прекрасное в искусствах и науках; низкое, вульгарное было ему противно; и если ненависть могла пустить корни в его нежной душе, то лишь настолько, чтобы заставить его по-настоящему презирать лживых и изменчивых насекомых двора и играть с ними с легким презрением. Он был спокоен по натуре, бесхитростен в поведении, не находил удовольствия в праздности, но и не был слишком неистово жаден до занятий. Казалось, он продолжает университетскую рутину, находясь при дворе. Он обладал скорее веселостью ума, чем сердца: он был хорошим товарищем, гибким, обходительным, осмотрительным, способным забыть и простить обиду, но никогда не способным объединиться с теми, кто переступал границы должного, доброго и подобающего.

— Когда мы будем читать пьесу снова, вы рассудите, на верном ли я еще пути. Я надеюсь, по крайней мере, привести отрывки, которые подтвердят мое мнение в его главных пунктах.

Это описание было встречено с теплым одобрением; общество вообразило, что предвидит, как теперь можно будет весьма удовлетворительно объяснить образ действий Гамлета; они аплодировали этому методу проникновения в дух писателя. Каждый из них решил взять какое-нибудь произведение и изучить его на этих принципах, чтобы таким образом раскрыть смысл автора...

Любя Шекспира, как наш друг, он не преминул перевести разговор на достоинства этого драматурга. Выражая, как он и питал, самые живые надежды на новую эпоху, которую эти изысканные произведения должны составить в Германии, он вскоре представил своего «Гамлета», пьесу, которая так занимала его в последнее время.

Серло заявил, что давно бы поставил эту пьесу, если бы это было хоть сколько-нибудь возможно, и что он сам охотно взялся бы играть Полония. Он добавил с улыбкой: — Офелия тоже, конечно, найдется, если бы только у нас был Принц.

Вильгельм не заметил, что Аурелию, по-видимому, немного задел сарказм ее брата. Наш друг был в своем духе, становясь многословным и дидактичным, объясняя, как бы он хотел, чтобы «Гамлет» был сыгран. Он обстоятельно изложил своим слушателям мнения, которыми, как мы видели ранее, он был занят; приложив все возможные усилия, чтобы сделать свое представление об этом деле приемлемым, несмотря на то, насколько скептически относился к нему Серло. — Ну что ж, — сказал последний наконец, — допустим, мы согласимся с вами во всем этом, что вы этим объясните?

— Многое, все, — сказал Вильгельм. — Представьте себе принца, каким я его нарисовал, и что его отец внезапно умирает. Амбиции и любовь к власти — не те страсти, которые его вдохновляют. Как королевский сын, он был бы доволен; но теперь он вынужден прежде всего учитывать разницу, которая отделяет суверена от подданного. Корона не была наследственной; однако более долгое владение ею его отцом укрепило бы притязания единственного сына и обеспечило бы его надежды на престолонаследие. Вместо этого он теперь видит себя исключенным своим дядей, несмотря на показные обещания, вероятнее всего, навсегда. Он теперь беден имуществом и милостью, и чужак на той сцене, которую с юности считал своим наследством. Его характер здесь приобретает свой первый скорбный оттенок. Он чувствует, что теперь он не больше, что он меньше, чем частный дворянин; он предлагает себя в качестве слуги каждого; он не обходителен и снисходителен, он нуждающийся и униженный.

— Свое прошлое состояние он вспоминает как исчезнувший сон. Тщетно дядя пытается подбодрить его, представить его положение в ином свете. Чувство его ничтожности не покидает его.

— Второй удар, который обрушился на него, ранил глубже, согнул еще сильнее. Это был брак его матери. У верного, нежного сына была еще мать, когда его отец ушел из жизни. Он надеялся в обществе своей выжившей благородной родительницы чтить героический образ усопшего: но он теряет и мать; и это нечто худшее, чем смерть, что отнимает ее у него. Доверчивый образ, который доброе дитя любит создавать о своих родителях, исчез. С мертвыми нет помощи, на живых нет опоры. Более того, она женщина; и имя ей — Слабость, как и у всего ее пола.

— Только теперь он чувствует себя полностью согнутым, только теперь осиротевшим; и никакое счастье жизни не может возместить то, что он потерял. Не будучи по натуре склонным к размышлениям или печали, размышление и печаль стали для него тяжелой обязанностью. Именно таким мы видим его, когда он впервые выходит на сцену. Я не думаю, что я примешал что-то чуждое к пьесе или перегрузил хоть одну ее черту.

Серло посмотрел на свою сестру и сказал: — Разве я дал тебе ложное представление о нашем друге? Он начинает хорошо: у него еще много чего нам рассказать, много в чем нас убедить. Вильгельм громко заявил, что не намерен убеждать, но хочет доказать; он попросил еще минуты терпения.

— Представьте себе этого юношу, — воскликнул он, — этого сына принцев; представьте его живо, приведите его состояние перед своими глазами, а затем наблюдайте за ним, когда он узнает, что дух его отца бродит; стойте рядом с ним в ужасах ночи, когда даже почтенный призрак появляется перед ним. Он охвачен безграничным ужасом; он говорит с таинственной формой; он видит, как она манит его; он следует и слышит. Грозное обвинение его дяди звенит в его ушах, призыв к мести и пронзительная, часто повторяемая молитва: «Помни обо мне!»

— И когда призрак исчез, кто это стоит перед нами? Юный герой, жаждущий мести? Принц по рождению, радующийся тому, что призван наказать узурпатора своей короны? Нет! Беда и изумление овладевают одиноким молодым человеком: он становится горьким против улыбающихся злодеев, клянется, что не забудет духа, и заканчивает значительным восклицанием...

“‘The time is out of joint: O cursed spite,

That ever I was born to set it right!’

— В этих словах, я полагаю, будет найден ключ ко всему образу действий Гамлета. Для меня ясно, что Шекспир намеревался в данном случае представить последствия великого действия, возложенного на душу, не приспособленную для его выполнения. В этом свете вся пьеса кажется мне составленной. Есть дуб, посаженный в дорогой сосуд, который должен был нести в своем лоне только приятные цветы: корни расширяются, сосуд разбит.

— Прекрасная, чистая, благородная и высоконравственная натура, без той крепости нервов, которая формирует героя, сгибается под бременем, которое она не может нести и не должна отбрасывать. Все обязанности святы для него: настоящее слишком тяжело. От него потребовали невозможного — не невозможного самого по себе, но такового для него. Он извивается и поворачивается, и мучает себя; он продвигается и отступает; ему постоянно напоминают, он постоянно напоминает себе, наконец, делает все, кроме того, чтобы потерять свою цель из мыслей, но все еще не восстанавливая своего душевного спокойствия.

Несколько вошедших людей прервали дискуссию. Это были музыкальные дилетанты, которые обычно собирались у Серло раз в неделю и устраивали небольшой концерт. Серло сам очень любил музыку: он имел обыкновение утверждать, что актер без вкуса к ней никогда не сможет достичь отчетливого представления и чувства сценического искусства. — Как человек действует, — замечал он, — с гораздо большей легкостью и достоинством, когда его жесты сопровождаются и направляются мелодией; так и актер должен, в идее, так сказать, положить на музыку даже свои прозаические партии, чтобы он не монотонно проскакивал их в своем индивидуальном стиле, но трактовал их в подходящем чередовании по времени и мере.