«Литературные эссе Гёте»

Театр

Любой, кто достаточно молод и не совсем испорчен, нелегко нашел бы место, которое подошло бы ему так же хорошо, как театр. Никто не задает вам никаких вопросов: вам не нужно открывать рот, если вы того не хотите; напротив, вы сидите совершенно непринужденно, как король, и позволяете всему проходить перед вами, и воссоздаете свой ум и чувства в свое удовольствие. Там есть поэзия, есть живопись, есть пение и музыка, есть актерская игра и что только не. Когда все эти искусства, а также очарование юности и красоты, усиленные до значительной степени, работают в согласии в один и тот же вечер, это букет, с которым ничто другое не может сравниться. Но даже когда часть плоха, а часть хороша, это все же лучше, чем смотреть в окно или играть в вист в тесной компании среди дыма сигар.

Актерская игра

Большая ошибка думать, что посредственная пьеса может быть сыграна посредственными актерами. Пьеса второго или третьего сорта может быть невероятно улучшена использованием первоклассных талантов и стать чем-то действительно хорошим. Но если пьеса второго или третьего сорта исполняется актерами второго или третьего сорта, никто не может удивляться, если она совершенно неэффективна.

Актеры второго сорта превосходны в великих пьесах. Они производят тот же эффект, что и фигуры в полутени на картине; они служат восхитительно для того, чтобы показать более мощно те, которые находятся в полном свете.

Драматические ситуации

Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер приложил величайшие усилия, чтобы найти больше, но он не нашел даже столько, сколько Гоцци.

Управление театром

Великий герцог раскрыл мне свое мнение, что театр не должен быть архитектурно великолепным, чему нельзя было противоречить. Он далее сказал, что это в конце концов всего лишь дом для получения денег. Этот взгляд кажется на первый взгляд довольно материальным; но если правильно рассмотреть, он не лишен высшего смысла. Ибо если театр должен не только покрывать свои расходы, но и, кроме того, зарабатывать и экономить деньги, все в нем должно быть превосходным. Во главе его должно стоять лучшее управление; актеры должны быть лучшими; и должны постоянно исполняться хорошие пьесы, чтобы притягательная сила, необходимая для заполнения зала каждый вечер, никогда не иссякала. Но это значит сказать очень много в немногих словах — почти то, что невозможно.

Даже у Шекспира и Мольера не было другого взгляда. Оба они желали, прежде всего, делать деньги на своих театрах. Чтобы достичь этого, своей главной цели, они неизбежно стремились к тому, чтобы все было как можно лучше и чтобы, помимо хороших старых пьес, была какая-то достойная новинка, чтобы радовать и привлекать.

Ничто не является более опасным для благополучия театра, чем когда директор поставлен так, что большая или меньшая выручка в кассе не затрагивает его лично, и он может жить в беспечной безопасности, зная, что, как бы ни упали доходы в кассе в течение года, в конце этого времени он сможет возместить себя из другого источника. Свойство человеческой природы — быстро расслабляться, когда его не подталкивает личная выгода или невыгода.

Менандр

Я не знаю никого, после Софокла, кого я любил бы так сильно. Он совершенно чист, благороден, велик и весел, и его грация неподражаема. Конечно, стоит сожалеть, что мы обладаем так мало от него, но это немногое бесценно и весьма поучительно для одаренных людей.

Кальдерон

Самое главное, чтобы тот, у кого мы хотим учиться, был близок нашей природе. Теперь, Кальдерон, например, как бы он ни был велик и как бы я ни восхищался им, не оказал на меня никакого влияния ни к добру, ни к худу. Но он был бы опасен для Шиллера — он сбил бы его с пути; и поэтому хорошо, что Кальдерон не был широко известен в Германии до смерти Шиллера. Кальдерон бесконечно велик в техническом и театральном; Шиллер, напротив, гораздо более здоров, серьезен и велик в своем намерении, и было бы жаль, если бы он потерял какую-либо из этих добродетелей, не достигнув, в конце концов, величия Кальдерона в других отношениях.

Мольер

Мольер настолько велик, что каждый раз, когда его читаешь, удивляешься заново. Он — человек сам по себе — его пьесы граничат с трагедией; они полны опасений; и ни у кого нет мужества подражать им. Его «Скупой», где порок разрушает все естественное благочестие между отцом и сыном, особенно велик и в высоком смысле трагичен. Но когда в немецком пересказе сын превращается в родственника, все ослабляется и теряет свое значение. Они боялись показать порок в его истинной природе, как это делал он; но что там трагично, или вообще где-либо, кроме того, что невыносимо?

Я читаю некоторые пьесы Мольера каждый год, точно так же, как время от времени созерцаю гравюры по великим итальянским мастерам. Ибо мы, маленькие люди, не способны удержать величие таких вещей внутри себя; поэтому мы должны время от времени возвращаться к ним и обновлять свои впечатления.

Если мы, для наших современных целей, хотим научиться тому, как вести себя в театре, Мольер — тот человек, к которому нам следует обратиться.

Вы знаете его «Мнимого больного»? В нем есть сцена, которая, как часто я ни читаю пьесу, кажется мне символом совершенного знания подмостков. Я имею в виду сцену, где «мнимый больной» спрашивает свою маленькую дочь Луизон, не было ли молодого человека в комнате ее старшей сестры.

Теперь, любой другой, кто не понимал бы свое ремесло так хорошо, позволил бы маленькой Луизон просто рассказать факт сразу, и на этом дело бы закончилось.

Но какие разнообразные мотивы для задержки вводит Мольер в этот допрос ради жизни и эффекта. Он сначала заставляет маленькую Луизон вести себя так, будто она не понимает своего отца; затем она отрицает, что что-либо знает; затем, пригрозив розгами, она падает, как мертвая; затем, когда ее отец разражается отчаянием, она вскакивает из своего притворного обморока с озорным весельем и, наконец, мало-помалу, она признается во всем.

Мое объяснение может дать вам лишь очень скудное представление об оживленности сцены; но прочитайте эту сцену сами, пока не проникнетесь ее театральной ценностью, и вы признаете, что в ней содержится больше практического наставления, чем во всех теориях мира.

Я знал и любил Мольера с юности и учился у него всю свою жизнь. Я никогда не упускаю возможности прочитать некоторые из его пьес каждый год, чтобы поддерживать постоянное общение с тем, что превосходно. Меня восхищает не только совершенно художественная обработка, но, в частности, любезная натура, высокоразвитый ум поэта. В нем есть грация и чувство приличия, и тон хорошего общества, которые его врожденная прекрасная натура могла достичь только ежедневным общением с самыми выдающимися людьми своего века. О Менандре я знаю лишь немногие фрагменты; но они дают мне столь высокое представление о нем, что я считаю этого великого грека единственным человеком, которого можно было бы сравнить с Мольером.

Шекспир

Мы не можем говорить о Шекспире; все неадекватно. Я коснулся этой темы в своем «Вильгельме Мейстере», но это мало что значит. Он не театральный поэт; он никогда не думал о сцене; она была слишком узка для его великого ума: более того, весь видимый мир был слишком узким.

Он даже слишком богат и слишком могуществен. Продуктивная натура не должна читать более одной из его драм в год, если не хочет быть полностью разрушенной. Я поступил хорошо, избавившись от него, написав «Гёца» и «Эгмонта», а Байрон поступил хорошо, не имея слишком большого уважения и восхищения перед ним, а идя своим путем. Сколько превосходных немцев было погублено им и Кальдероном!

Шекспир дает нам золотые яблоки на серебряных блюдах. Мы, правда, получаем серебряные блюда, изучая его произведения; но, к сожалению, у нас есть только картофель, чтобы положить в них.

«Макбет» — лучшая сценическая пьеса Шекспира, та, в которой он проявляет больше всего понимания в отношении сцены. Но хотите ли вы увидеть его ум незакрепощенным, прочитайте «Троила и Крессиду», где он обращается с материалами «Илиады» на свой собственный манер.

Лекции А. В. Шлегеля о драматическом искусстве и литературе

Нельзя отрицать, что Шлегель знает очень много, и человек почти в ужасе от его необычайных достижений и обширного чтения. Но этого недостаточно. Ученость сама по себе не составляет суждения. Его критика совершенно односторонняя, потому что во всех театральных пьесах он рассматривает лишь скелет сюжета и устройства и указывает лишь на небольшие сходства с великими предшественниками, не заботясь нисколько о том, что автор выдвигает из грациозной жизни и культуры высокой души. Но какая польза от всех искусств гения, если мы не находим в театральной пьесе любезной или великой личности автора? Это одно влияет на культуру народа.

Я смотрю на то, как Шлегель трактовал французскую драму, как на своего рода рецепт для формирования плохого критика, которому не хватает всякого органа для почитания превосходства и который проходит мимо способной личности и великого характера, как если бы они были мякиной и стерней.

Французские романтики

Крайности никогда не избегаются ни в какой революции. В политической обычно вначале не желают ничего, кроме отмены злоупотреблений; но прежде чем люди осознают, они погрязли в кровопролитии и ужасе. Так и французы в своей нынешней литературной революции сначала не желали ничего, кроме более свободной формы; однако они не остановятся на этом, а отвергнут традиционное содержание вместе с формой. Они начинают объявлять изображение благородных чувств и поступков утомительным и пытаются трактовать всякого рода мерзости. Вместо прекрасных сюжетов из греческой мифологии появляются черти, ведьмы и вампиры, а высокие герои древности должны уступить место фокусникам и каторжникам. Это пикантно! Это эффективно! Но после того, как публика однажды попробовала эту сильно приправленную пищу и привыкла к ней, она всегда будет жаждать большего, причем более сильного. Молодой человек с талантом, который хотел бы произвести эффект и быть признанным, и который достаточно велик, чтобы идти своим путем, должен приспособиться к вкусу дня — более того, должен стремиться превзойти своих предшественников в ужасном и страшном. Но в этой погоне за внешними средствами эффекта все глубокое изучение и все постепенное и тщательное развитие таланта и человека изнутри полностью игнорируется. И это величайший вред, который может постичь талант, хотя литература в целом выиграет от этой тенденции момента.

Крайности и наросты, которые я описал, постепенно исчезнут; но это великое преимущество в конечном итоге останется — помимо более свободной формы, будут достигнуты более богатые и разнообразные сюжеты, и ни один объект широчайшего мира и самой многообразной жизни больше не будет исключен как непоэтический. Я сравниваю нынешнюю литературную эпоху с состоянием сильной лихорадки, которая сама по себе не является хорошей и желательной, но счастливым следствием которой является улучшенное здоровье. Та мерзость, которая сейчас часто составляет весь предмет поэтического произведения, в будущем будет появляться лишь как полезное вспомогательное средство; да, чистое и благородное, от которого сейчас на момент отказались, скоро будет вновь востребовано с дополнительным пылом.

Мериме трактовал эти вещи совсем иначе, чем его собратья-авторы. Эти стихи, правда, не лишены различных ужасных мотивов, таких как кладбища, ночные перекрестки, призраки и вампиры; но отталкивающие темы не затрагивают внутреннего достоинства поэта. Напротив, он трактует их с некоторой объективной дистанции и, так сказать, с иронией. Он работает с ними как художник, которому забава попробовать что-то подобное. Он, как я уже говорил, совершенно отрекся от себя, более того, он даже отрекся от француза, и до такой степени, что поначалу эти стихи «Гузлы» считались настоящими иллирийскими народными песнями, и таким образом мало что не хватило для успеха обмана, который он задумал.

Мериме, конечно, великолепный малый! Действительно, для объективной трактовки сюжета обычно требуется больше силы и гения, чем предполагается. Так и лорд Байрон, несмотря на свою преобладающую личность, иногда имел силу полностью отречься от себя, как это можно видеть в некоторых его драматических произведениях, особенно в его «Марино Фальеро». В этой пьесе совершенно забываешь, что лорд Байрон или даже англичанин написал ее. Мы живем полностью в Венеции и полностью во времени, в котором происходит действие. Персонажи говорят совершенно от себя и из своего собственного состояния, не имея никаких субъективных чувств, мыслей и мнений поэта. Так оно и должно быть. О наших молодых французских писателях-романтиках преувеличивающего толка нельзя сказать того же. То, что я читал из них — стихи, романы, драматические произведения — все несло личную окраску автора, и никто из них никогда не заставляет меня забыть, что парижанин — что француз — написал их. Даже в трактовке иностранных сюжетов все еще остаешься во Франции и Париже, совершенно поглощенный всеми желаниями, потребностями, конфликтами и брожениями сегодняшнего дня.

Виктор Гюго

У него несомненный талант, но он совершенно запутан в злосчастной романтической тенденции своего времени, которая соблазняет его изображать наряду с прекрасным также и то, что является наиболее невыносимым и отвратительным. Недавно я читал его «Собор Парижской Богоматери» и мне потребовалось немало терпения, чтобы вынести тот ужас, который внушило мне это чтение. Это самая омерзительная книга, когда-либо написанная! К тому же читатель даже не вознаграждается за те мучения, которые вынужден претерпевать, тем удовольствием, которое можно было бы получить от правдивого изображения человеческой природы или человеческого характера. Его книга, напротив, совершенно лишена природы и правды! Так называемые персонажи, которых он выводит, — это не люди из живой плоти и крови, а жалкие деревянные марионетки, с которыми он обращается как ему угодно и которых заставляет совершать всевозможные ужимки и гримасы, лишь бы добиться желаемого эффекта. Но что это должно быть за время, которое не только делает такую книгу возможной и вызывает ее к жизни, но даже находит ее терпимой и восхитительной.

«Идея» «Тассо» и «Фауста» Гёте

Идея! Как будто я что-то о ней знаю. У меня была жизнь Тассо, у меня была моя собственная жизнь; и пока я сводил вместе две странные фигуры с их особенностями, в моем сознании возник образ Тассо, которому я противопоставил, в качестве прозаического контраста, образ Антонио, для которого у меня также были модели. Дальнейшие подробности придворной жизни и любовных интриг в Веймаре были такими же, как в Ферраре; и я могу поистине сказать о своем произведении: это кость от костей моих и плоть от плоти моей.

Немцы, безусловно, странный народ. Своими глубокими мыслями и идеями, которые они ищут во всем и на которые все фиксируют, они делают жизнь гораздо более обременительной, чем это необходимо. Просто наберитесь смелости отдаться своим впечатлениям, позвольте себе восхищаться, волноваться, возвышаться, более того, учиться и вдохновляться чем-то великим; но не воображайте, что все есть суета, если это не абстрактная мысль и идея.

Затем они приходят и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в своем «Фаусте». Как будто я сам знаю и могу им сообщить. «С небес через мир в преисподнюю» — это, конечно, было бы чем-то, но это не идея, а лишь ход действия. И далее, то, что дьявол проигрывает пари, и что человек, постоянно пробивающийся сквозь трудные заблуждения к чему-то лучшему, должен быть спасен, — это действенная и для многих хорошая просветительская мысль; но это не идея, которая лежит в основе всего целого и каждой отдельной сцены. Было бы действительно прекрасно, если бы я нанизал столь богатую, разнообразную и высокодифференцированную жизнь, какую я представил в «Фаусте», на тонкую нить одной всепроникающей идеи.

В целом, для меня как поэта не было свойственно стремиться воплотить что-либо абстрактное. Я получал в своем сознании впечатления, причем чувственного, оживленного, очаровательного, разнообразного, стократного рода, именно такими, какими их представляла живая фантазия; и мне, как поэту, не оставалось ничего иного, как художественно завершить и разработать такие взгляды и впечатления, и посредством живого представления выдвинуть их так, чтобы другие могли получить то же самое впечатление, слушая или читая мое изложение.

Если же я, как поэт, хотел представить какую-либо идею, я делал это в коротких стихотворениях, где могло преобладать решительное единство, как, например, в «Метаморфозе животных», «Метаморфозе растений», стихотворении «Завещание» и многих других. Единственное произведение большего объема, в котором я сознательно стремился изложить всепроникающую идею, — это, вероятно, мои «Избирательные сродства». Этот роман стал таким образом понятным для рассудка; но я не скажу, что он от этого стал лучше. Я скорее придерживаюсь того мнения, что чем более несоизмеримо и чем более непостижимо для рассудка поэтическое произведение, тем оно лучше.

Шиллер

Да, все остальное в нем было гордым и величественным, только глаза были мягкими. И его талант был подобен его внешнему облику. Он смело брался за великий предмет, поворачивал его так и этак, обращался с ним так и этак. Но он видел свой объект, так сказать, только снаружи; спокойное развитие изнутри не было его стезей. Его талант был разбросанным. Поэтому он никогда не был решителен — никогда не мог закончить. Он часто менял роль прямо перед репетицией.

И, поскольку он брался за дело так смело, он не уделял достаточного внимания мотивам. Я помню, каких трудов мне стоило убедить его, когда он хотел заставить Гесслера в «Вильгельме Телле» внезапно сорвать яблоко с дерева и заставить стрелять в него с головы мальчика. Это было совершенно против моей натуры, и я настаивал, чтобы он дал хоть какую-то мотивацию этой жестокости, заставив мальчика похвастаться перед Гесслером ловкостью своего отца и сказать, что тот может сбить яблоко с дерева со ста шагов. Шиллер поначалу не хотел ничего подобного, но в конце концов уступил моим доводам и намерениям и сделал так, как я советовал. Я же, напротив, из-за слишком большого внимания к мотивам удерживал свои пьесы от театра. Моя «Евгения» — это не что иное, как цепь мотивов, и это не может иметь успеха на сцене.

Гений Шиллера был действительно создан для театра. С каждой пьесой он прогрессировал и становился все более совершенным; но, как ни странно, определенная любовь к ужасному прилипла к нему со времен «Разбойников», которая так и не покинула его полностью даже в расцвете сил. Я до сих пор прекрасно помню, что в сцене в тюрьме в моем «Эгмонте», где ему зачитывают приговор, Шиллер хотел заставить Альбу появиться на заднем плане, в маске и закутанного в плащ, наслаждающегося эффектом, который приговор произведет на Эгмонта. Таким образом, Альба должен был показать себя ненасытным в мести и злобе. Я, однако, протестовал и предотвратил это появление. Он был необыкновенным, великим человеком.

Каждую неделю он становился другим и более совершенным; каждый раз, когда я видел его, мне казалось, что он продвинулся в знаниях и суждениях. Его письма — самые прекрасные памятники о нем, которыми я обладаю, и они также являются одними из самых превосходных его сочинений.

Эдинбургское обозрение

Мне приятно видеть ту высоту и превосходство, которых достигают сейчас английские критики. Там нет и следа их прежнего педантизма, а его место заняли великие качества. В последней статье — той, что о немецкой литературе, — вы найдете следующее замечание: «Есть некоторые поэты, которые имеют склонность всегда занимать себя вещами, которые другой любит вытеснить из своего сознания». Что вы скажете на это? Тут мы сразу понимаем, где мы находимся и как нам классифицировать большое число наших самых современных литераторов.

Байрон

Лорда Байрона следует рассматривать как человека, как англичанина и как великого гения. Его хорошие качества принадлежат главным образом человеку, плохие — англичанину и пэру, его талант несоизмерим.

Все англичане, как таковые, лишены рефлексии, собственно говоря; отвлечения и партийный дух не позволяют им совершенствоваться в покое. Но они велики как практики.

Таким образом, лорд Байрон никогда не мог достичь рефлексии о самом себе, и по этой причине его максимы в целом не удачны, что показывает его кредо: «много денег и никакой власти», ибо много денег всегда парализует власть.

Но там, где он творит, он всегда преуспевает; и мы можем поистине сказать, что у него вдохновение заменяет рефлексию. Что-то внутри него всегда влекло его к поэзии, и тогда все, что исходило от этого человека, особенно от его сердца, было превосходно. Он создавал свои лучшие вещи, как женщины производят на свет хорошеньких детей, не задумываясь об этом и не зная, как это делается.

Он великий талант, прирожденный талант, и я никогда не видел истинной поэтической силы большей ни в одном человеке, чем в нем. В постижении внешних объектов и ясном проникновении в прошлые ситуации он столь же велик, как Шекспир. Но как чистая индивидуальность Шекспир превосходит его. Это чувствовал Байрон, и по этой причине он не много говорит о Шекспире, хотя знает целые отрывки наизусть. Он охотно отрицал бы его вовсе; ибо безмятежность Шекспира стоит у него на пути, и он чувствует, что не ровня ей. Поупа он не отрицает, ибо у него не было причин его бояться. Напротив, он упоминает его и выказывает ему уважение, когда может, ибо хорошо знает, что Поуп — лишь фон для него самого.

Его высокий ранг английского пэра был очень вреден для Байрона; ибо всякий талант угнетается внешним миром — насколько же больше, когда есть такое высокое происхождение и такое огромное состояние. Определенный средний ранг гораздо более благоприятен для таланта, по какой причине мы находим всех великих художников и поэтов в средних классах. Склонность Байрона к безграничному не могла быть столь опасной при более скромном происхождении и меньших средствах. Но как было, он мог воплотить любую прихоть в жизнь, и это втягивало его в бесчисленные неприятности. К тому же, как мог человек столь высокого ранга проникнуться благоговением и уважением к какому бы то ни было рангу? Он выражал все, что чувствовал, и это приводило его в непрерывный конфликт с миром.

Более того, его постоянное отрицание и придирчивость вредят даже его превосходным произведениям. Ибо не только недовольство поэта заражает читателя, но и конец всякой оппозиции есть отрицание; а отрицание — это ничто. Если я называю плохое плохим, что я выигрываю? Но если я называю хорошее плохим, я причиняю много вреда. Тот, кто хочет работать правильно, никогда не должен браниться, не должен беспокоиться о том, что сделано плохо, а должен лишь стремиться делать хорошо самому. Ибо главное — не разрушать, а созидать, и в этом человечество находит чистую радость.

Я не мог использовать ни одного человека в качестве представителя современной поэтической эры, кроме него, который, несомненно, должен считаться величайшим гением нашего века. Байрон не античен и не романтичен, но подобен самому сегодняшнему дню. Это был тот тип человека, который мне был нужен. Затем он подошел мне из-за своей неудовлетворенной натуры и своей воинственной тенденции, которая привела его к смерти в Миссолонги.

Лорд Байрон велик только как поэт; как только он начинает размышлять, он ребенок.

Скотт

«Пертская красавица» Вальтера Скотта превосходна, не так ли? Вот законченность! Вот рука! Какое твердое основание для целого, и в частности, нет ни одного штриха, который не вел бы к цели! Затем, какие детали диалога и описания, оба из которых превосходны. Его сцены и ситуации подобны картинам Тенирса; в расположении они показывают вершину искусства, отдельные фигуры обладают говорящей правдой, а исполнение распространяется с художественной любовью на мельчайшие детали, так что ни один штрих не пропадает.

Вы повсюду находите у Вальтера Скотта замечательную уверенность и основательность в его изображении, что проистекает из его всестороннего знания реального мира, полученного путем пожизненных исследований и наблюдений, а также ежедневного обсуждения самых важных отношений. Затем приходят его великий талант и его всеобъемлющая натура. Вы помните английского критика, который сравнивает поэтов с голосами певцов, из которых одни могут владеть лишь несколькими прекрасными тонами, в то время как другие имеют весь диапазон, от самого высокого до самого низкого, полностью в своей власти. Вальтер Скотт — один из этого последнего сорта. В «Пертской красавице» вы не найдете ни одного слабого места, которое заставило бы вас почувствовать, будто его знаний и таланта недостаточно. Он равен своему предмету во всех направлениях, в которых тот его ведет; король, королевский брат, принц, глава духовенства, дворяне, магистратура, горожане и ремесленники, горцы — все нарисованы одной и той же уверенной рукой и схвачены с равной правдой.

Отрывок, где принц, сидя верхом, заставляет хорошенькую девушку-менестреля ступить на свою ногу, чтобы он мог поднять ее для поцелуя, выполнен в самом смелом английском стиле. Но вы, дамы, неправы, что всегда принимаете чью-то сторону. Обычно вы читаете книгу, чтобы найти пищу для сердца, найти героя, которого можно полюбить. Это не способ чтения; главное не в том, нравится ли тот или иной персонаж, а в том, нравится ли вся книга.

Но когда вы закончите «Пертскую красавицу», вы должны сразу прочитать «Уэверли», который написан с совершенно другой точки зрения, но который можно без колебаний поставить рядом с лучшими произведениями, когда-либо написанными в этом мире. Мы видим, что это тот же человек, который написал «Пертскую красавицу», но что ему еще предстоит завоевать расположение публики, и поэтому он собирает свои силы, чтобы не дать штриха, который был бы меньше совершенства. «Пертская красавица», с другой стороны, написана более свободным пером; автор теперь уверен в своей публике, и он действует более свободно. Прочитав «Уэверли», вы поймете, почему Вальтер Скотт до сих пор называет себя автором этого произведения; ибо там он показал, на что способен, и с тех пор он никогда не писал ничего, что превзошло бы или даже сравнялось бы с этим первым опубликованным романом.

Вальтер Скотт — великий гений; ему нет равных; и нам не следует удивляться необычайному эффекту, который он производит на весь читающий мир. Он дает мне много пищи для размышлений; и я открываю в нем совершенно новое искусство с его собственными законами.

Мы читаем слишком много плохих вещей, тем самым теряя время и ничего не приобретая. Мы должны читать только то, чем восхищаемся, как я делал в юности, и как я теперь испытываю с сэром Вальтером Скоттом. Я только что начал «Роб Роя» и буду читать его лучшие романы по порядку. Все велико — материал, содержание, персонажи, исполнение; а затем какое бесконечное усердие в подготовительных исследованиях! какая правда деталей в исполнении! Мы видим также, что такое английская история; и что это за вещь, когда такое наследство выпадает на долю умного поэта. Наша немецкая история, в пяти томах, напротив, — сплошная нищета.

Особенность Вальтера Скотта заключается в том, что его великий талант в изображении деталей часто приводит его к ошибкам. Так, в «Айвенго» есть сцена, где они сидят за столом в замковом зале ночью, и входит незнакомец. Теперь, он совершенно прав, описывая внешность и одежду незнакомца, но ошибка в том, что он доходит до описания его ног, туфель и чулок. Когда мы садимся вечером и кто-то входит, мы видим только верхнюю часть его тела. Если я описываю ноги, сразу проникает дневной свет, и сцена теряет свой ночной характер.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[13] Гёте упрекали «в том, что он не взялся за оружие в Освободительной войне Германии или, по крайней мере, не сотрудничал как поэт».

[14] «Архитектура — это музыка в пространстве, как бы застывшая музыка». — Шеллинг, «Философия искусства».

ПРИЛОЖЕНИЕ

I. О выборе и переводе эссе в этом томе.

II. О хронологии критических исследований Гёте.

ПРИЛОЖЕНИЕ

I. О выборе и переводе эссе в этом томе

Эта книга была впервые предложена мне в 1909 году и была практически завершена семь или восемь лет назад; но рукопись затерялась среди старых бумаг, и когда она была найдена, Европейская война была в самом разгаре. Никогда больше, казалось тогда, я не смогу относиться к своей работе с тем же беспристрастным настроем, с каким она была начата, ибо то, что было найдено, было уже не рукописью, а призраком, не книгой, а странным духом, вернувшимся из слишком невозвратного прошлого. Когда я перечитывал эти слова из уст того, кто провел свою жизнь «с духами божественно кроткими», и соотносил их с нашим новым и изменившимся миром, я еще раз понял, как человек вечно формирует историю по своему собственному смыслу и как она не имеет жизни, кроме той, что дана ей его творческим разумом. Каждое слово, которое я теперь читал, приобретало новое и повышенное значение, более тесную связь с жизнью; и каждое слово было призывом к сочувствию и пониманию — слово человека, который удержал всю ненависть от враждебной Франции, хвалил Англию и ее литературу, анализировал недостатки своих соотечественников и постоянно отрицал совместимость поэзии и партийности. Как я мог подходить к работе такого рода в духе пламенного национального партизана, не говоря уже о простом сухом ученом, когда каждое слово, произнесенное Гёте, проливало свет и смысл на теплую жизнь вокруг меня, и каждый акцент его голоса учил высокому терпению? Поэтому, находясь в отпуске по болезни из своего полка в самом конце 1917 года, чтобы скоротать утомительность выздоровления, я снова поиграл с работой, начатой в старые времена, когда я еще был способен жить в «единственной стране мудреца — Жизни»; и перед тем, как отплыть во Францию, оставив позади рукопись в том виде, в каком она здесь представлена, я решил, что если она когда-нибудь будет опубликована, я не добавлю ничего в виде предисловия, введения или критического аппарата, а позволю Гёте говорить самому за себя тем сердцам, которые могут слышать и понимать его. Некоторые читатели могут найти ключ к этому пониманию, если начнут со знаменитого отрывка о «Поэзии и патриотизме» на странице 251.

Адекватная оценка критической работы Гёте еще не достигнута; и разумная, но не проясняющая глава на эту тему в книге покойного Кэлвина Томаса «Гёте» не намного более разочаровывающая, чем более обширные исследования на немецком языке Оскара Вальцеля и Вильгельма Боде. Для полной оценки Гёте как критика нам пришлось бы перерыть все его эссе и рецензии, его романы и стихи, его автобиографию и его дневники, его письма и разговоры, ибо во всех них он разбросал суждения о книгах и мысли о теории искусства. Казалось бы, его репутация как критика покоится более надежно на этих случайных высказываниях, чем на его формальных эссе и исследованиях. Там больше, чем где-либо, Сент-Бёв и Мэтью Арнольд признавали «верховного критика»; там прежде всего мы находим ту мягкую мудрость, которую мы привыкли связывать с именем Гёте.

В этом небольшом томе, однако, у нас представлены большинство последовательных настроений Гёте через некоторые характерные высказывания: молодой рецензент, любитель Шекспира и готического искусства, бунтующий против школ и правил, но больше всего против скуки и формальности; автор «Германского Меркурия» Виланда, сотрудник Шиллера в «Орах» и в обмене письмами несравненного интереса, после того как жизнь в Веймаре и путешествие в Италию смягчили его таланты; исследователь искусства и эстетики в «Пропилеях», отстаивающий античный дух и выражающий протест против крайностей романтизма; более вдумчивый, но все еще сочувствующий исследователь Шекспира, полный энтузиазма в «Вильгельме Мейстере», более умеренный в «Шекспире ad Infinitum»; зрелый рецензент, приветствующий публикацию старых немецких и иностранных народных песен и приветствующий в свою очередь Байрона, Мандзони, Карлейля, Нибура и всех молодых французских и немецких писателей своего дня; и, наконец, литературный диктатор в старости, как показано в небрежной и непрестанной мудрости его записанных разговоров. У нас здесь, правда, очень малая часть его необычайного наследия, но вполне достаточная, чтобы составить справедливое суждение о его месте среди великих критиков. В карьере столь обширной и уме столь активном и всеобъемлющем мы должны ожидать найти несоответствия и ошибки в суждениях. Некоторые идеи в этом томе имеют лишь исторический интерес; извращенный ум мог бы действительно собрать из него антологию критических ошибок. Не они завоевали ему у столь многих титул «верховного критика», а скорее здравый смысл, проницательность и беспристрастность его ума и его необычайный дар предвидеть направление критической мысли.

Все подборки в Части I, за исключением эссе о «Немецкой архитектуре», были взяты из «Эссе об искусстве» Гёте, переведенных С. Г. Уордом (Бостон, 1845). Критика «Гамлета» Вильгельмом Мейстером была взята из перевода Карлейля «Годов обучения Вильгельма Мейстера». Версия Джона Оксенфорда была использована для подборок из «Разговоров с Эккерманом», а версия Оксенфорда, в редакции мисс М. С. Смит, — для подборки из «Автобиографии» Гёте. Остальные эссе были переведены покойным Рэндольфом С. Борном, профессором Ф. В. Дж. Хойзером и мной. Я обязан мистеру Борну за перевод следующих эссе: «О немецкой архитектуре», «Шекспир ad Infinitum», «Первое издание Гамлета», «Троил и Крессида», «Методы французской критики», «Дополнение к Поэтике Аристотеля», «Драматургические фрагменты Тика», «О немецком театре», «Дидактическая поэзия», «Суеверие и поэзия», «Теория мировой литературы», «Манфред Байрона», «Дон Жуан Байрона», «Дочь воздуха Кальдерона», «Мизантроп Мольера», «Народные песни снова восхвалены» и «Лоренс Стерн». Профессор Хойзер перевел следующие: «Создание национального классика», «Эпическая и драматическая поэзия» и «Английские рецензенты». Я внес существенные изменения и исправления почти во все переводы, но в целом каждый переводчик должен нести ответственность за точность и стиль своей работы. За выбор и расположение материала, а также за названия, данные некоторым отрывкам, несу ответственность только я.

Некоторые суждения Гёте о книгах и его максимы о жизни и искусстве уже появлялись в томах подборок в английском переводе; но ни одна другая работа на каком-либо языке, насколько мне известно, не пытается включить в один том весь спектр критических и эстетических исследований Гёте. Некоторые из подборок никогда ранее не появлялись на английском языке.

Дж. Э. С.

Траутбек, май 1919 г.

С тех пор как вышеизложенное было написано, я стал в большом долгу перед лордом Холдейном за написание Предисловия и особенно перед профессором Фридрихом Брунсом за чтение корректурных листов и пересмотр некоторых переводов. Мисс Л. Бонино подготовила Указатель.

Дж. Э. С.

Нью-Йорк, сентябрь 1921 г.

II. О хронологии критических исследований Гёте

Следующая хронология критической деятельности Гёте предназначена главным образом для указания первоисточников подборок в настоящем томе.

1772-73. Рецензии в «Франкфуртских ученых ведомостях»:

Гёте как молодой рецензент (рецензии на «Лирические стихотворения» Блюма и «Цимбелин, трагедия по сюжету, придуманному Шекспиром» Зульцера, обе переведены полностью).

1773. «О немецком зодчестве»:

О немецкой архитектуре (полный перевод).

1788 и сл. Статьи в «Германском Меркурии» Виланда:

Простое подражание природе, манера, стиль (Über Italien: Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, полный перевод).

1794-1805. Переписка Гёте и Шиллера:

Эпическая и драматическая поэзия (полный перевод); также сноска на странице 104.

1795-96. «Годы учения Вильгельма Мейстера»:

Критика «Гамлета» Вильгельмом Мейстером.

1795-97. Статьи в «Орах»:

Создание национального классика (Literarischer Sansculottismus, полный перевод, за исключением четырех вводных абзацев).

1798-1800. Статьи в «Пропилеях»:

Введение к «Пропилеям».

О Лаокооне (полный перевод).

О правде и правдоподобии в произведениях искусства (полный перевод).

Коллекционер и его друзья.

Заметки о дилетантизме. (Гёте и Шиллер).

1804 и сл. Рецензии в «Йенской всеобщей литературной газете»:

Старинные немецкие народные песни (рецензия на «Волшебный рог мальчика», переведена полностью, за исключением того, что включены лишь некоторые характеристики отдельных стихотворений, сделанные Гёте).

1811-14. «Поэзия и правда» (Автобиография):

Немецкая литература в юности Гёте (избранные отрывки из части ii, книги 7); также сноска на странице 14 (из части ii, книги 10).

1815 и сл. Статьи в «Утреннем листке для образованных сословий»:

Шекспир ad Infinitum, части i-ii, написаны в 1813 г. (Shakespeare und kein Ende, полный перевод).

О немецком театре (полный перевод).

1816-32. Статьи в «Об искусстве и древности»:

Древнее и современное.

Теория мировой литературы, часть i (рецензия на «Тассо» Дюваля), часть ii (Bezüge nach Aussen, полный перевод), часть iii (Эдинбургские обозрения), часть v (рецензия на «Жизнь Шиллера» Карлейля).

Дополнение к «Поэтике» Аристотеля (полный перевод).

О дидактической поэзии (полный перевод).

Суеверие и поэзия (Юстус Мёзер).

Методы французских критиков (Urteilsworte französischer Kritiker, полный перевод).

О критике, § 1 (рецензия на «Карманьолу» Мандзони), § 3 (рецензия на «Для друзей музыкального искусства» Рохлица).

Первое издание «Гамлета» (полный перевод).

«Манфред» Байрона (полный перевод).

«Дон Жуан» Байрона (полный перевод).

«Дочь воздуха» Кальдерона (полный перевод).

«Мизантроп» Мольера (рецензия на «Историю жизни и произведений Мольера» Ташро, полный перевод).

Шекспир ad Infinitum, часть iii, написана в 1816 г., опубликована в 1826 г. (полный перевод).

Народные песни снова восхвалены (полный перевод).

Лоренс Стерн (полный перевод).

Английские рецензенты (рецензия на «Карманьолу» Мандзони).

1822-32. «Разговоры с Гёте в последние годы его жизни», И. П. Эккерман (опубликованы в 1836-48 гг.):

Отрывки из разговоров Гёте с Эккерманом.

Посмертные произведения (Nachgelassene Werke, 1833):

Драматургические фрагменты Тика (полный перевод).

Троил и Крессида (Über die Parodie bei den Alten).

УКАЗАТЕЛЬ

УКАЗАТЕЛЬ

Anacreon, 239.

Aristotle, 104 sq.

Arnault, Antoine Vincent, 258.

Arnim, Achim von, 213 sq.

Blümner, Heinrich, 184.

Blum, J. C., 199 sq.

Blumauer, Alois, 206.

Bodmer, Johann Jakob, 233, 239.

Breitinger, Johann Jakob, 231, 233.

Brentano, Clemens, 213 sq.

Bürger, Gottfried August, 74, 262.

Burns, Robert, 262.

Byron, 202 sq., 263, 268, 270, 276, 279, 283 sq.

Calderon, 208 sq., 251, 269, 273, 276.

Carlyle, Thomas, 267 sq., 293.

Characteristic art, 11, 37.

Chinese literature, 249.

Chodowiecki, Daniel Nicolaus, 67.

Claudius, Matthias, 74.

Cousin, Victor, 97.

Criticism, theory of, 134, 140, 224, 230, 276, 283.

Diderot, Denys, 138.

Drama, and Theatre, 50, 75, 79, 100, 104, 109, 126, 158, 170, 179, 184, 190, 268 sq.

Dürer, Albrecht, 13.

Erwin von Steinbach, 3, 7, 10, 12.

Fabroni, Angelo, 40.

Folksongs, 213, 220, 267.

Frederick the Great, 241.

Fürnstein, Anton, 259.

Gellert, Christian Fürchtegott, 232.

Gessner, Salomon, 74, 239.

Gleim, Johann Wilhelm Ludwig, 236, 242, 244.

Goldsmith, Oliver, 256.

Gottsched, Johann Christoph, 230 sq., 239 sq.

Gozzi, Count Carlo, 272.

Gries, Johann Dietrich, 210.

Grimm, Friedrich Melchior, Baron von, 138 sq.

Guizot, François Pierre Guillaume, 97.

Günther, Johann Christian, 234.

Haller, Albrecht von, 235.

Hamann, Johann Georg, 14.

Handel, Georg Friedrich, 107.

Herder, Johann Gottfried von, 14, 262.

Hirt, Alois, 36.

Homer, 10, 240.

Horace, 136, 199 sq., 231, 239 sq.

Hugo, Victor, 279 sq.

Humboldt, Karl Wilhelm, Baron von, 257.

Huysum, Jan van, 62.

Iffland, August Wilhelm, 113.

Johnson, Samuel, 201.

Kant, Immanuel, 257.

Kleist, Ewald Christian von, 240 sq.

Kleist, Heinrich von, 126.

Klopstock, Friedrich Gottlieb, 74, 112, 236, 244.

König, Johann Ulrich von, 233 sq.

Körner, Theodor, 251.

Laocoon, 22, 24 sq., 33 sq., 39, 42.

Laugier, Marc Antoine, 14.

Leonardo da Vinci, 68, 256.

Lessing, 38, 112, 232, 236, 244, 257, 269.

Lichtenberg, Georg Christoph, 206.

Lichtwer, M. G., 232.

Liscow, Christian Ludwig, 228.

Lowell, James Russell, 179.

Mannerists, 36, 64, 67.

Manzoni, Alessandro, 205, 253, 268.

Matthisson, Friedrich von, 250.

Menander, 275.

Mérimeé, Prosper, 278 sq.

Michelangelo, 68.

Milton, 240.

Molière, 212, 269, 272 sq.

Napoleon, 252.

Nicolai, Christoph Friedrich, 201.

Niebuhr, B. G., 293.

Novel, the, 170.

Oeser, Adam Friedrich, 237.

Originality, 255.

Perugino, 68.

Pindar, 240.

Plato, 256.

Pope, Alexander, 239, 284.

Rabener, Gottlieb Wilhelm, 228 sq.

Ramler, Karl Wilhelm, 235 sq., 242.

Raphael, 68.

Richardson, Samuel, 249.

Romanticism, 179, 263, 277.

Rubens, 69.

Ruysch, Rachel, 62.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von, 267.

Шиллер, 38, 100, 104, 109 сл., 115 сл., 119 сл., 129, 184, 191, 255, 257, 264 сл., 268, 272 сл., 282 сл., 292.

Schlegel, August Wilhelm von, 257, 269, 276 sq.

Schlegel, Friedrich von, 257, 269.

Schlegel, Johann Elias, 239.

Schroeder, Friedrich Ludwig, 124, 188 sq.

Schubarth, Karl Ernst, 65.

Scott, Sir Walter, 286 sq.

Seylerin (i.e., Sophie Friedrike Seyler), 118.

Шекспир, 65 сл., 124, 127, 136, 145 сл., 171 сл., 181 сл., 200 сл., 204, 209 сл., 225, 238, 254, 256, 268 сл., 272, 275, 284.

Steevens, George, 193.

Sterne, Laurence, 222, 256.

Style, 61, 265.

Sulzer, J. G., 200 sq.

Taschereau, J., 212.

Театр, см. Драма.

Thomson, James, 252.

Tieck, Ludwig, 126 sq.

Uvaroff, Count, 137.

Villemain, Abel François, 97.

Virgil, 34 sq., 240.

Voss, Johann Heinrich, 262.

Wieland, Christoph Martin, 74, 86, 164, 236 sq., 292.

Winckelmann, Johann Joachim, 38, 257.

World Literature, 89 sq., 267.

Примечание транскриптора

Курсив в заголовках глав и написание названий произведений были стандартизированы. Переносы были стандартизированы там, где это уместно.

Ссылки на номера страниц в указателе соответствуют оригинальному изданию и не были проверены на точность в этой электронной книге.

Орфография была сохранена как в оригинале, за исключением следующих изменений:

Page vii: “Tieck’s Dramaturgic” “Ludwig Tieck’s Dramaturgic”

Page viii: “Subject-matter of Poetry” “Subject-Matter of Poetry”

Page 36: “with my possessessions” “with my possessions”

Page 89: “its aesthetic and ethical” “its æsthetic and ethical”

Page 166: “These s approaches” “These soft approaches”

Page 200: “Cymbelline, a Trageay” “Cymbelline, a Tragedy”

Page 207: “art of poety ever” “art of poetry ever”

Page 244: “and the stubborness” “and the stubbornness”

Page 255: “made many distiches” “made many distichs”

Page 291: “of the compatability” “of the compatibility”

Page 292: “elsewhere Sainte-Beauve” “elsewhere Sainte-Beuve”

Page 297: “(complete translalation” “(complete translation”