«Сплетни в библиотеке»

Страницы в конце этой маленькой книги заполнены двумя копиями похоронных стихов о декане Донне. Они не подписаны, но из других источников мы знаем, кому их приписать. Каждое из них принадлежит выдающемуся человеку. Первое было написано доктором Генри Кингом, тогдашним королевским капелланом, а впоследствии епископом Чичестерским, которому декан оставил, помимо золотой модели Синода Дорта, ту картину самого себя в саване, о которой мы уже говорили. Этот портрет доктор Кинг передал в руки скульптора Николаса Стоуна, который сделал его репродукцию из белого мрамора с маленькой урной, скрывающей ступни. Она была помещена в соборе Св. Павла, главным резидентом которого был Кинг, и ее до сих пор можно увидеть в нынешнем соборе. Элегия Кинга очень прозаична в начале, но улучшается по мере развития и весьма изобретательна на всем протяжении. Вот слова, которыми он ссылается на появление умирающего проповедника на кафедре:

Ты (подобно умирающему лебедю) недавно пропел свою скорбную панихиду в присутствии Короля; когда бледный вид и слабые акценты твоего дыхания представили жизни ту частицу смерти так, что все боялись и пророчествовали, что ты пришел туда, чтобы проповедовать свои собственные похороны.

Другая элегия, как полагают, была написана двадцатиоднолетним молодым человеком, который скромно и с энтузиазмом искал общества самых известных лондонских остроумцев. Это был Эдвард Хайд, тридцать лет спустя ставший графом Кларендоном и, наконец, оставивший после себя рукописи, которые должны были доказать, что он первый великий английский историк. Его стихи здесь свидетельствуют о его добром намерении, но не о легкости в рифмовании.

Оставалось более зрелым ученикам великого богослова воспеть его похороны в более эффективных стихах. Из толпы поэтов, которые сопровождали его с музыкой в могилу, никто не выразил его достоинства в таких превосходных стихах или с таким критическим суждением, как Томас Кэрью, королевский стольник. Она не так хорошо известна, чтобы мы не процитировали из нее несколько строк:

Огонь, который наполняет духом и жаром Дельфийский хор, который, зажженный впервые твоим прометеевым дыханием, сиял здесь некоторое время, теперь погас в твоей смерти. Сад Муз, заросший педантичными сорняками, был очищен тобой, ленивые семена рабского подражания выброшены, и посажено свежее изобретение; ты оплатил долги нашего скудного обанкротившегося века.

* * * * *

Какую бы обиду ни нанесли мы греческому или латинскому языку, ты искупил ее и открыл нам рудник богатой и плодотворной фантазии, провел линию мужского выражения, которую, если бы увидел добрый старый Орфей или весь древний выводок, которым восхищаются наши суеверные глупцы, считая свой свинец более драгоценным, чем твое начищенное золото, ты был бы их казначеем... Пусть другие высекают остальное; мне будет достаточно вырезать на твоей могиле эту эпитафию: — Здесь лежит Король, который правил, как считал нужным, вселенской монархией остроумия; здесь лежат два жреца, и оба они лучшие, — первый Аполлона, последний — священник Истинного Бога.

Не было полной биографии доктора Донна, пока автор этих строк не удостоился чести в 1900 году опубликовать его «Жизнь и письма» в двух солидных томах. С тех пор, в 1912 году, его «Поэтические произведения» были отредактированы и отобраны с удивительной деликатностью и суждением профессором Грирсоном. Поэтому теперь так легко, как только можно ожидать, проследить карьеру этого необыкновенного человека со всеми его приступами холода и жара, его яростью лирической влюбленности, его римской страстью и высокой и облачной суровостью его окончательного англиканства. Донн — одна из самых захватывающих, в некотором смысле одна из самых непостижимых фигур в нашей литературе, и мы можем созерцать его с пользой, начиная с его первой дикой выходки на Азорские острова и заканчивая его добровольным покаянием на кафедре и в саване.

ТРАВНИК ДЖЕРАРДА

ТРАВНИК, или Общая история растений. Собрано Джоном Джерардом из Лондона, мастером хирургии. Значительно расширено и исправлено Томасом Джонсоном, гражданином и аптекарем Лондона. Лондон, напечатано Адамом Ислипом, Джойс Нортон и Ричардом Уитакером. 1633 год.

Пословица гласит, что дверь должна быть либо открыта, либо закрыта. Библиофил склонен думать, что книга должна быть либо маленькой, либо большой. Что касается меня, то я все больше привязываюсь к «толстым двенадцатым»; но это не исключает определенной сдержанной любви к фолиантам. Если человек собирает книги, в его библиотеке должен быть травник; и если у него есть место только для одного, то это должен быть лучший. Роскошная и достаточная вещь, я думаю, — это обладать тем, что книготорговцы называют «правильным изданием Джерарда»; то есть томом, описанным в начале этой статьи. Нет более красивой книги, нет более величественной или внушительной, чем этот великолепный фолиант в тысячу шестьсот страниц, с его плотным, тщательно проработанным текстом, бесчисленными пластинами и прекрасным фронтисписами Джона Пейна с разделениями, где Феофраст и Диоскорид стоят друг против друга, а автор внизу держит в правой руке новообретенное сокровище — растение картофеля.

Это издание 1633 года является окончательным развитием того, что было медленным ростом. Шестнадцатый век стал свидетелем великого возрождения, почти создания науки ботаники. Люди начали переводить великую «Materia Medica» греческого врача Диоскорида из Аназарба и комментировать ее. Немцы первыми стали добавлять гравюры на дереве к своим ботаническим описаниям, и Отто Брунфельсу в 1530 году принадлежит честь быть создателем таких фигур. В 1554 году был опубликован первый великий травник — травник Ремберта Додоэнса, придворного врача императора Максимилиана II, который писал на голландском языке. Английский перевод этого труда, выпущенный в 1578 году Генри Лайтом, был самым ранним важным травником на нашем языке. Пять лет спустя, в 1583 году, некий доктор Прист перевел все ботанические труды Додоэнса с гораздо большей полнотой, чем это сделал Лайт, и этот том стал зародышем гораздо более известного произведения Джерарда. Джон Джерард был уроженцем Чешира, родившимся в 1545 году, который приехал в Лондон и практиковал там как хирург.

Согласно его редактору и продолжателю Томасу Джонсону, который говорит о Джерарде с поразительной свободой, этот превосходный человек был отнюдь не хорошо подготовлен к задаче составления великого травника. Он знал так мало латыни, по словам этого слишком откровенного друга, что воображал Леонарда Фукса, который был его немецким современником, одним из древних. Но Джонсон немного слишком усерден в возвеличивании собственной роли. Он выдвигает худшее обвинение против Джерарда, если я правильно понимаю, что он обвиняет его в использовании рукописных коллекций доктора Приста после его смерти, не отдавая должное этому врачу за его труды. Когда Джонсон выдвинул это обвинение, Джерард был мертв уже двадцать шесть лет. В любом случае кажется несомненным, что оригинальный «Травник» Джерарда, который, вне всякого вопроса, превзошел всех своих предшественников, когда был напечатан в фолио в 1597 году, был построен на основе перевода Додоэнса, сделанного Пристом. Почти сорок лет спустя Томас Джонсон, сам знаменитый ботаник, взялся за книгу и не пожалел сил, чтобы переиздать ее в совершенной форме. Результатом является великий том перед нами, слон среди книг, самый благородный из всех английских травников. Джонсону было семьдесят два года, когда он закончил эту гигантскую работу, и он прожил еще одиннадцать лет, чтобы насладиться своим законным успехом.

Главная прелесть этой книги в настоящее время заключается в обильных гравюрах на дереве. Их более двух тысяч, каждая — тщательное и оригинальное исследование самого растения. За два с половиной столетия, со всем прогрессом в приспособлениях, мы ни на йоту не улучшили оригинального художника времен Джерарда и Джонсона. Рисунки выполнены сильными контурами, с очень небольшой попыткой затенения, но характеристики каждого растения переданы с правдивостью и простотой, которые почти японские. Ни в одном случае это не более удивительно, чем в случае с орхидеями, или «сатирионами», как их называли во времена старого травника. Здесь, в череде маленьких фигурок, каждая не более шести дюймов в высоту, особенность каждой части полноразмерного цветущего экземпляра каждого вида дана с абсолютным совершенством, не будучи ни смазанной с одной стороны, ни преувеличенной с другой. Например, маленькая разновидность, называемая «дамские косы» [Spiranthes], которая выбрасывает спиральную головку бледно-зеленых цветов из сухих пастбищ, появляется здесь с маленькими колокольчиками, висящими на скрученном стебле, так же точно, как могла бы дать лучшая фотография, хотя процесс ксилографии, как он тогда практиковался в Англии, был очень грубым, и хотя почти все другие английские иллюстрации того периода грубы и нехудожественны. Ясно, что в каждом случае сам ботаник рисовал форму, с которой он уже был интеллектуально знаком, на блоке, с живым растением, лежащим у него под рукой.

План, по которому травник излагает свой текст, в высшей степени методичен. Он начинает с описания своего растения, затем дает его среду обитания, затем обсуждает его номенклатуру и заканчивает медицинским отчетом о его природе и свойствах. Конечно, следует ожидать, что мы найдем старые названия растений, увековеченные на страницах Джерарда. Например, он дает смертельному паслену имя, которое теперь сохраняется только в уголке Девоншира, — «двейл». В качестве примера его стиля я могу процитировать отрывок из того, что он говорит о достоинствах, или, скорее, пороках этого растения:

«Изгоните его из своих садов и использование его также, будучи растением столь яростным и смертоносным; ибо оно приводит тех, кто вкусил его, в мертвый сон, в котором многие умерли, как это часто видели и доказывали опытом как в Англии, так и в других местах. Но чтобы дать вам пример сего, не будет лишним. Случилось так, что три мальчика из Уисбича, на острове Или, съели приятный и красивый плод сего, двое из которых умерли менее чем через восемь часов после того, как съели их. Третьему ребенку дали выпить количество меда и воды, смешанных вместе, что заставило его часто рвать. Бог благословил это средство, и ребенок выздоровел. Изгоните, посему, эти пагубные растения из своих садов и всех мест близ ваших домов, куда дети имеют обыкновение приходить».

Джерард постоянно должен прерывать свое описание, чтобы повторить своим читателям какой-нибудь анекдот, который он помнит. То это о том, как «мастер Картрайт, джентльмен из Грейс-Инн, который был тяжело ранен в легкие», был вылечен травой под названием «Сарацинский состав», «и это, с Божьего позволения, в короткий срок». То это чтобы сказать нам, что он нашел желтый архангел, растущий под уединенной изгородью «по левую руку, когда идешь из деревни Хэмпстед, близ Лондона, к церкви», или что «этот милый и приятный вид первоцвета» (разновидность первоцвета) был впервые обнаружен мистером Хескетом, «усердным искателем простых средств», в йоркширском лесу. В то время как простолюдины толпились, чтобы увидеть новые пьесы Ширли и Мессинджера, редактор этого тома изучал свежие разновидности аурикулы в «садах мистера Традесканта и мистера Тагги». Удивительно, как современно звучит последнее утверждение и как древне — первое. Но сад кажется единственным местом на земле, где история не утверждает себя, и, без сомнения, когда Нерон играл на скрипке над пожаром Рима, были флористы, считавшие лепестки соперничающих роз в Пестуме так же мирно и добросовестно, как любые садовники наших дней.

Травник и его редактор пишут из личного опыта, и это дает им большое преимущество в борьбе с суевериями. Если в чем-то люди были уверены в начале XVII века, так это в том, что мандрагора растет только под виселицей, где мертвое тело человека рассыпалось на куски, и что, когда ее выкапывали, она издавала великий крик, который был фатальным для ближайшего живого существа. Джерард с презрением отвергает все эти и другие сказки как «мечты старых жен». Он и его слуги часто выкапывали мандрагоры и не только остались живы, но и тщетно прислушивались к ужасному крику. Можно было бы предположить, что такое заявление от столь авторитетного источника решит вопрос, но мы находим сэра Томаса Брауна в следующем поколении, сражающегося с этими же самыми популярными заблуждениями на страницах его «Pseudodoxia Epidemica». Точно так же ботанические доказательства Джерарда, по-видимому, не принесли никакой пользы в убеждении публики в том, что омела не образуется из птичьего клея, сброшенного дроздами на ветви деревьев, или что ее ягоды не являются отчаянно ядовитыми. Наблюдать и констатировать истину недостаточно. Уши тех, кому она провозглашается, должны быть готовы принять ее.

Наш добрый травник, однако, не может пройти через свои тысячу шестьсот точных и торжественных страниц без одной ошибки. После того, как мы послушно сопровождали его так далеко, мы сгибаемся от неудержимого смеха на стр. 1587, ибо здесь начинается глава, которая трактует «о Гусином дереве, Древе-балянусе, или Древе, приносящем гусей». Но даже здесь привычка подлинного наблюдения цепляется за него. Картина представляет группу стебельчатых балянусов — тех креветок, прикрепленных своими усиками, которых современная наука, я полагаю, называет Lepas anatifera; рядом с ними стоит маленький гусь, и предположение, конечно, состоит в том, что последний выскользнул из первого, хотя рисовальщик был слишком добросовестен, чтобы изобразить это событие. И все же текст уверен, что в северных частях Шотландии есть деревья, на которых растут белые раковины, которые созревают, а затем, открываясь, роняют маленьких живых гусей в волны внизу. Сам Джерард утверждает, что из Гернси и Джерси он привез с собой в Лондон раковины, похожие на блюдечки, содержащие маленькие пернатые объекты, «которые, без сомнения, были птицами, называемыми балянусами». Почти излишне говорить, что эти объекты на самом деле были перистыми и гибкими усиками, которые балянусы выбрасывают, чтобы ловить свою пищу, и которые лежат, как крошечная щеточка для перьев, прямо внутри створок раковины, когда существо мертво. Джерард был явно неспособен отказать в доверии массе доказательств, которые представлялись ему по этому предмету, но он заканчивает намеком, что это кажется скорее «сказочной породой» гусей.

С Гусиным деревом балянусов собственно Травник заканчивается этими причудливыми словами:

«И таким образом, имея, с Божьей помощью, рассудив довольно пространно о травах, зельях, кустарниках, деревьях и мхах, и некоторых наростах земли, с другими вещами более, относящимися к истории оных, мы заключаем и заканчиваем наш настоящий том этим чудом Англии. Имя Божье да будет за то всегда чтимо и славимо».

И так, наконец, Гусиное дерево получает высшую санкцию.

ФАРАМОНД

ФАРАМОНД; или История Франции. Новый роман. В четырех частях. Написано первоначально на французском языке автором «Кассандры» и «Клеопатры»: и ныне элегантно переведено на английский язык. Лондон: Напечатано Дж. Коттреллом для Сэмюэля Спида, у Радуги на Флит-стрит, близ ворот Иннер-Темпл. (Фолио.) 1662.

Нет лучшего примера того факта, что книги не будут жить одними лишь добрыми делами, чем тот, который предлагают совершенно забытые героические романы XVII века. В начале правления Людовика XIV во Франции несколько писателей, в условиях общего дефицита прозаической художественной литературы, начали снабжать публику в Париже серией длинных романов, которые по крайней мере в течение поколения поглощали внимание дам и безраздельно царили в каждом будуаре. Интересно, пытались ли мои читательницы осознать, как проводили время их сестры двести лет назад? В английском загородном доме 1650 года не было журналов, газет, игры в лаун-теннис или крокет, послеобеденных чаепитий или концертов, собраний матерей или миссий в зенанах, свободного социального общения с соседями, ни одного из тысячи и одного приятного развлечения, которыми разнообразна жизнь современной девушки. С другой стороны, дамы дома должны были заниматься рукоделием, они должны были «шить в лоскут», как это называлось; они должны были выполнять обязанности экономки, и, когда светило солнце, они ухаживали за садом. Возможно, они ездили верхом или в экипаже, в величественной манере. Но долгими часами они сидели за своими вышивальными рамами или чинили торжественные старые гобелены, которые выстилали их стены, и во время этих степенных занятий им требовалась длинная, вежливая, невозбуждающая, величественная книга, которую можно было бы читать вслух по очереди. Героический роман, предоставленный Гомбревилем, Ла Кальпренедом и мадемуазель де Скюдери, удовлетворял эту потребность в совершенстве.

Чувства в этих романах были самого высокого класса, и какими бы утомительными они ни казались нам в наши дни, именно чувства, даже больше, чем действие, очаровывали современное мнение. Мадам де Севинье сама, самая яркая и остроумная из женщин, признавалась, что она муха в паутине их притягательности. «Красота чувств, — пишет она, — жестокость страстей, величие событий и чудесные успехи их грозных мечей — все влечет меня, как будто я все еще маленькая девочка». В наши современные дни успеха мы можем все еще удивиться, узнав, что парижский издатель «Великого Кира» заработал 100 000 крон на этом произведении с момента появления его первого тома в 1649 году до его завершения в 1653 году. Качества, так восхитительно суммированные мадам де Севинье, были теми, которые наиболее непосредственно апеллировали к общественным чувствам во Франции. В тот день действительно были герои, эпоха рыцарских страстей не прошла, великие любви, великие ненависти, великие эмоции всех видов были мыслимы и находились в пределах личного опыта. Когда Ларошфуко написал мадам де Лонгвиль знаменитые строки, которые можно перевести так:

Чтобы завоевать это чудо мира, улыбку ее ярких глаз, я сражался со своим Королем и низверг бы богов с их небес,

он дышал самой атмосферой героических романов. Их необычайная искусственная возвышенность тона была отчасти духом эпохи; она также отчасти основывалась на новом литературном идеале, тоне греческого романа. Ни одна книга не читалась во Франции с большей жадностью, чем перевод XVI века старого романа «Гелиодор»; и в «Полександре» и «Клелии» мы видим, во что может превратиться этот греческий дух романтики, будучи привитым к стволу Людовика XIV.

Мода на эти героические романы в Англии была искажена, ибо вся эта тема встретила лишь пренебрежение со стороны последовательных историков литературы. Утверждалось, что их не читали в Англии до Реставрации. Ничто не может быть дальше от истины. Карл I читал «Кассандру» в тюрьме, в то время как мы находим Дороти Осборн в ее изысканных письмах к сэру Уильяму Темплю, усердно изучающую один героический роман за другим в центральные годы правления Кромвеля. Она читает «Великого Кира», пока у нее лихорадка; она просит Темпля сказать ей, «к какому любовнику вы испытываете наибольшее сострадание, когда прочитаете, что каждый говорит сам за себя». Она и Король читали их в оригинале, но вскоре появились английские переводы и подражания. Они начали появляться гораздо раньше, чем библиографы были готовы признать. Об «Астрее» д'Юрфе — которая, однако, является скорее связующим звеном между «Аркадией» Сидни и подлинным героическим романом — существовала английская версия еще в 1620 году. Но из настоящего дела первым импортом был «Полександр» в 1647 году, за которым последовали «Кассандра» и «Ибрагим» в 1652 году, «Артамен» в 1653 году, «Клеопатра» в 1654-8 годах и «Клелия» в 1655 году, все, как можно заметить, опубликованные в Англии до конца Содружества.

Дороти Осборн, которая изучала французские оригиналы, воротила нос от этих переводов. Она говорит, что они были «так замаскированы, что я, будучи их старой знакомой, едва узнала их». Они, более того, изменили свою форму. Во Франции они выходили в бесконечном количестве маленьких, удобных томов. Например, Ла Кальпренед опубликовал свою «Клеопатру» в двадцати трех томах; но английская «Клеопатра» вся содержится в одном чудовищном фолианте. «Артамен», английский перевод «Великого Кира», еще хуже, ибо он состоит из пяти таких фолиантов. Многие из оригиналов переводились снова и снова, так они были популярны; и поскольку количество героических романов любого значения во Франции было ограничено, было бы легко, терпеливо разыскивая переводы в старых библиотеках, составить довольно полный их список. Основных героических романов было всего восемь; из них есть только один, «Альмахида» мадемуазель де Скюдери, который мы еще не упомянули, и оригинальная публикация всей школы ограничена менее чем тридцатью годами.

Лучшим мастером в плохом классе громоздкой и утомительной художественной литературы был автор книги, которая является текстом этой главы. Ла Кальпренед, чье полное имя было не что иное, как Готье де Кост де ла Кальпренед, был гасконским джентльменом из Гвардии, о чьей личной истории наиболее печально известным фактом является то, что он имел дерзость жениться на женщине, которая уже похоронила пять мужей. Некоторые историки рассказывают, что она перешла к отравлению шестого, но это не кажется достоверным, в то время как кажется, что Кальпренед прожил в браке пятнадцать лет, более долгая передышка, чем та, на которую давали ему право рассчитывать предшествующие события мадам. Он приобрел большую славу своими двумя огромными римскими романами, «Кассандрой» и «Клеопатрой», а затем, несколько лет спустя, он создал третий, «Фарамонд», который был взят из ранней французской истории. Переводчик в версии перед нами говорит об этой книге, что она «не роман, а история, украшенная некоторыми превосходными цветами языка и любви, в которой вы можете восхитительно проследить ученое перо автора через всех тех историков, которые писали о временах, которые он рассматривает». Другими словами, в то время как Гомбревиль — со своим Королем Канарских островов, и своими Исчезающими островами, и своими некромантами, и своими драконами — скачет через чистую сказочную страну, и в то время как мадемуазель де Скюдери тщательно выстраивает романтическую картину своего собственного времени (в «Клелии», например, где триста семьдесят различных персонажей, введенных в действие, как говорят, все являются знакомыми автора), Кальпренед пытался создать нечто похожее на настоящий исторический роман, вводя изобретение, но вышивая его на какой-то подлинной основе фактов.

Описать сюжет «Фарамонда» или любого другого героического романа было бы отчаянной задачей. Огромное количество персонажей, введенных парами, интриги каждой пары, образующие отдельную нить, вплетенную в сложную паутину сюжета, уже само по себе достаточно, чтобы сделать любое следование за историей большой трудностью. На форзаце экземпляра «Клеопатры», который лежит передо мной, какая-то дорогая дама XVII века очень добросовестно выписала «список пар влюбленных», и там тринадцать пар. «Фарамонд» начинается почти так же, как роман покойного мистера Г.П.Р. Джеймса. Когда книга открывается, мы обнаруживаем влюбленного Маркомина и доблестного Женебо, выезжающих вдоль берега реки на двух прекрасных лошадях лучшей породы дженнет. На протяжении всей книги все мужчины доблестны, все дамы страстны и целомудренны. Герои выходят на арену, покрытые рубинами, свободно вышитыми поверх сюрко из золота и шелковой ткани; их головы «сияют золотом, эмалью и драгоценными камнями, а задняя часть покрыта сотней перьев разных цветов». Они верхом на лошадях, «чья белизна могла бы превзойти чистейший снег на замерзших Альпах». Они проникают в лесные долины, где случайно обнаруживают знаменитых принцесс, несравненных красавиц, находящихся в неминуемой опасности, и освобождают их. Они атакуют орды смертоносных пиратов и разбрасывают их тела вдоль берега; и все же, несмотря на весь их воинственный огонь и силу, они так же нежны, как мармозетки в дамском будуаре. Они особенно восхитительны в выражении чувств, в сглаживании тонких трудностей в любви, в завязывании шелкового узла или прикреплении пряди волос к своему чепцу. Они прокрадываются в кабинет так тихо, что дама, которая сидит там в задумчивости, не заметит их; они настолько ловки, что схватят бумагу, на которой она набросала двустишие, закончат его, уйдут, и она не узнает, откуда пришло поэтическое чудо. В доблести, в любезности, в великолепии у них нет соперников, точно так же, как дамы, за которыми они ухаживают, уникальны в красоте, чистоте, страсти и самоотречении. Иногда они переписываются с огромной длиной; во «Фарамонде» письма, которыми обмениваются принцесса Хуннимонда и принц Баламир, составили бы небольшой том сами по себе, легкое введение в искусство вежливой переписки. Мадемуазель де Скюдери действительно осознала это и опубликовала сборник образцовой переписки, который был целиком взят из огромной сокровищницы ее собственных романов, из «Великого Кира» и «Клелии». Эти обмены письмами поддерживались строгостью героинь. Не считалось приличным, чтобы дама отдала свою руку до тех пор, пока джентльмен не исчерпает ресурсы языка и не потратит годы любовного труда на ее завоевание. Когда Роджер Бойл в 1654 году опубликовал свой роман «Партенисса» в четырех томах, Дороти Осборн возражала против легкости, с которой герой преуспел; она жалуется: «дамы все так добры, что не создают никакого спорта».

Этот конкретный перевод «Фарамонда» 1662 года представляется очень редким, если не уникальным. Во всяком случае, я не нахожу его ни в одной из библиографий, и в библиотеке Британского музея нет его экземпляра. Предисловие подписано Дж. Д., и версия, следовательно, вероятно, принадлежит перу Джона Дэвиса, который помогал Лавдею закончить его огромный перевод «Клеопатры» в 1665 году. В 1677 году вышла другая версия «Фарамонда» Джона Филлипса, и она достаточно распространена. Когда-нибудь, возможно, эти слоноподобные старые романы снова войдут в моду, и мы сможем получить точный их список. В настоящее время ни один уголок нашей литературной истории не является более тщательно забытым.[1]

[Сноска 1: С тех пор как это было написано, выдающийся французский критик г-н Жюссеран внес (в книге «Английский роман во времена Шекспира», 1890 г.) восхитительный вклад в эту часть нашей литературной истории. Первую часть последней главы этого тома можно порекомендовать всем читателям, интересующимся модой на героический роман. Однако г-н Жюссеран не упоминает «Фарамонда» и не охватывает в точности ту область, которую я затронул в своем небольшом исследовании.]

ТОМ СТАРЫХ ПЬЕС

В своей «Балладе о книжном охотнике» Эндрю Лэнг описывает, как библиофил в мешковатых на коленях бриджах охотится в любую погоду:

Ни один унылый прилавок не ускользнет от его взора; он перелистывает фолианты низкого пошиба; там могут лежать засаленные романтики или комедии эпохи Реставрации.

Это прямо обращено к моему сердцу; ибо из всех моих слабостей самая слабая — это моя слабость к пьесам эпохи Реставрации. С 1660 по 1710 год ничто в драматической форме не кажется мне лишним, и у меня есть грандиозные планы, подобные доскам, на которых люди играют в пасьянс, где оставлено место для каждой драмы, необходимой для того, чтобы сделать эту часть моей библиотеки полной. Признаюсь, это едва ли можно назвать литературой; это спорт, долгая игра, в которую я, вероятно, буду продолжать играть, когда мне все еще будут нужны три заплесневелые старые трагедии и одна опера, чтобы завершить собрание, когда придет Жнец, чтобы унести меня туда, где нет накопления и коллекционирования. Трудно поверить, сколько удовольствия я извлек из этих драм с тех пор, как начал разумно собирать их в своей еще незрелой юности. Я признаю только первые издания; но это не так строго, как звучит, поскольку по крайней мере половина этих бедных старых вещей никогда не переиздавалась.

Пока речь идет о Конгриве, Драйдене и Отуэе, это, конечно, литература, и весьма высокого порядка; даже Шедуэлл, миссис Бен и Саутерн — это литература; Сеттл и Равенскрофт могут сойти за законную литературную диковинку. Но есть глубины ниже этого, где нет иного оправдания, кроме чистой коллекционеромании. Пьесы людей, которые никогда не попадали ни в один план английской словесности, драматические ничтожества, сценические младенцы, убитые в колыбели, — если только они были опубликованы в кварто, я нахожу для них место. Должен признаться, я не так рад получить эти анонимные произведения, как чистый, высокий editio princeps «Сироты» или «Любви ради любви». Но я не отвергаю и не презираю их; каждая из них на счету; каждая служит для заполнения места на моей доске для пасьянса, каждая приближает то ужасное возможное время, когда моя коллекция будет завершена, и мне не останется ничего, кроме как сломать свой коллекционный жезл и похоронить его на глубоком дне.

Только что поступил том, в котором нет ничего, кроме тех забытых пьес, чьи имена даже неизвестны историкам литературы. Первой идет «Римская императрица» Уильяма Джойнера, напечатанная в 1671 году. Джойнер был оксфордцем, членом колледжа Магдалины. То немногое, что было записано о нем, заставляет желать знать больше. Он убедился в истинности католической веры и добровольно сложил с себя полномочия члена Оксфордского колледжа. Ему нужно было чем-то заниматься, и он написал эту трагедию, которую посвятил поэту сэру Чарльзу Седли и добился ее постановки в Королевском театре. В актерском составе значатся имена двух хороших актеров, Мохуна и Кинастона, и, по-видимому, она имела значительный успех. Но, несомненно, сцена была слишком грубым полем для нежного оксфордского ученого. Он удалился в уединенную деревушку, где прожил до 1706 года, когда ему было почти девяносто. Но Джойнер был не из худших поэтов. Вот фрагмент из «Римской императрицы», который написан отнюдь не презренными стихами:

О ты, яркое, славное утро, / Восточная весна дня, / Что своими смешанными киноварными красками раскрашиваешь / Небо, эти холмы и равнины! Ты возвращаешься / Своим привычным образом, но с тобой / Никогда не вернется мое привычное счастье.

Через его римскую трагедию проходит задумчивая жилка печали, как будто поэт думал меньше о своей Аурелии и своем Валентиусе, чем о потерянной общей комнате и аркадах Магдалины, которые больше не суждено посетить.

Наша следующая пьеса хуже, но гораздо претенциознее. Это «Узурпатор» 1668 года, первая из четырех драм, опубликованных достопочтенным Эдвардом Говардом, одним из аристократических зятьев Драйдена. Эдвард Говард памятен двустишием, постоянно цитируемым из его эпической поэмы «Британские принцы»:

Камзол, которым восхищался Вортигер, / Который его дед выиграл у нагого пикта.

Бедный Говард стал посмешищем для поколений за то, что изобразил деда Вортигера обобравшим того, кто и так был наг. Но это злоба какого-то древнего шутника, возможно, самого Драйдена, который любил посмеяться над своим зятем. Во всяком случае, первое (и, полагаю, единственное) издание «Британских принцев» сейчас передо мной, и вторая из этих строк, безусловно, гласит:

Который его дед выиграл у врагов этого острова.

Так критики, прыгая один за другим, словно овцы, следуют по одному и тому же неверному пути, в данном случае на протяжении пары столетий. «Узурпатор» — это трагедия, в которой Паразит, «величайший вероломный злодей», играет таинственную роль. В конце концов его уводят на виселицу, к большому удовлетворению читателя, который бормочет словами Р. Л. Стивенсона: «Вот и конец этому».

Но хотя «Узурпатор» скучен, мы достигаем еще большей глубины и более мутных осадков остроумия в «Карнавале», комедии майора Томаса Портера 1664 года. Однако странно, что самое худшее произведение, если ему более двухсот лет, обязательно содержит что-то интересное для современного исследователя. У «Карнавала» есть одна такая особенность. Всякий раз, когда кто-либо из персонажей остается один на сцене, он начинает размышлять вслух строфами из «Элегии на сельском кладбище» Грея. Это весьма причудливое новшество, которое, возможно, пришло в голову храброму майору Портеру во время одного из маршей и контрмаршей Гражданской войны.

Но тот, кто упорствует, всегда вознаграждается, и четвертая пьеса в нашем томе действительно окупает наши усилия по продвижению так далеко. Вот отрывок дикой и призрачной поэзии, который стоит того, чтобы извлечь его из «Юмористических любовников» герцога Ньюкасла:

В час комендантский, в глухую полночь, / Я явлюсь, чтобы испугать твою сознательную душу, / Буду делать знаки и манить тебя, мой призрак, следовать / К более печальным рощам и кладбищам, где мы будем кричать / В более темные пещеры и уединенные леса, / К роковым водоворотам и поглощающим потокам; / Я искушу тебя пройти мимо несчастливой овцы, / Пораженной проклятыми каплями плесени; / Под дубом, который никогда не приносил листьев, мои стоны / Будут поведаны тебе стонами мандрагоры; / Ветры со вздохом расскажут о твоей жестокости / И о том, как твое отсутствие любви убило меня; / А когда пропоет петух и день станет близок, / Тогда во вспышке огня я исчезну.

Но я не могу убедить себя, что его светлость Ньюкасл написал эти строки сам. Опубликованные в 1677 году, они были таким же анахронизмом, как человек в коротких штанах и камзоле с разрезами. Герцог умер за месяц или два до публикации пьесы; в глубокой старости он стал самой почтенной фигурой Реставрации, и возможно, что «Юмористические любовники» могли быть пережитком его якобитской юности. Он вполне мог написать это, будучи таким старым, еще при жизни Шекспира. Но герцог Ньюкасл никогда не был очень искусным поэтом, и известно, что он платил Джеймсу Ширли за помощь в написании своих пьес. Я убежден, что если бы каждый получил свое, то процитированное мною заклинание вернулось бы в произведения Ширли, как, несомненно, и следующий причудливейший образ. Это часть фантастического пира, который Болдмен обещает Вдове своего сердца:

Мерцающие звезды по нашему желанию / Сделают грандиозный салат в блюде; / Снег вместо сахара не подведет, / Изящный засахаренный лед, цукаты из града; / Вместо апельсинов позолоченные облака мы выжмем; / Млечный Путь мы превратим в сыр; / Солнечные лучи мы поймаем, они заменят / Более горячий имбирь, мускатные орехи, мускатный цвет; / Закатные облака — для сладких роз, / И фиалковые небеса, устланные для наших ног; / Сферы будут играть для нашей музыки, / Пока духи танцуют, коротая время.

Это достаточно экстравагантно, но, безусловно, очень живописно. Мне представляется зал для ужина в каком-нибудь елизаветинском замке после сложного королевского маскарада. Герцогиня, которая танцевала, богато одетая в небесно-голубой шелк, с позолоченными крыльями на плечах, в сопровождении цветистого герцога, олицетворяющего реку Темзу, в мантии из серебряной парчи, направляется к угощениям. Кажется, это то самое, что поэт в таком облачении мог бы сказать между гальярдой и курантой.

На первый взгляд кажется, что мы добрались до действительно хорошей риторической пьесы, когда доходим до трагедии Бэнкрофта «Серторий», опубликованной в 1679 году, и так оно и было бы, если бы Драйден и Ли никогда не писали. Но ее кажущееся превосходство значительно уменьшается, когда мы вспоминаем, что «Все ради любви» и «Митридат», две великие поэмы, которые являются почти хорошими пьесами, появились в 1678 году и вдохновили нашего бедного подражателя Бэнкрофта. «Серторий» написан гладким и хорошо выдержанным белым стихом, который, однако, нигде не достаточно хорош, чтобы его цитировать. Я подозреваю, что Джон Бэнкрофт был очень интересным человеком. Он был хирургом, и его практика лежала в основном в театральном и литературном мире. Он приобрел, как говорят, от своих пациентов «страсть к Музам» и склонность следовать по стопам тех, кого он лечил или убивал. Драматург Равенскрофт написал эпилог к «Серторию», в котором говорит, что—

Наш Поэт подчиняется ученым критикам, / Но презирает тех маленьких паразитов из партера, / Которые вместо остроумия извергают шум и бессмыслицу,

и, несомненно, у Бэнкрофта были цели более профессиональные, чем у самих профессиональных драматургов. Он написал три пьесы и дожил до 1696 года. Представляешь себе этого сдержанного и пылкого поэта-хирурга, обремененного своими тайнами и доверительными беседами. Почему он не написал мемуары и не рассказал нам, что свело Нэта Ли с ума, как на самом деле умер Отуэй и каковы были привычки Драйдена? Почему он не снабдил нас великолепными нескромностями, прошептанными под огромным париком Уичерли, или не повторил ту блестящую историю об Этеридже и лорде Малгрейве? Увы! Мы бы отдали целую кучу «Серториев» за такую серию мемуаров.

Том пьес еще не исчерпан. Вот «Королева амазонок» Уэстона 1667 года, написанная напыщенными рифмованными героическими стихами; вот «Охотники за приданым», комедия 1689 года, единственная пьеса того храброго малого Джеймса Карлайла, который, будучи воспитанным актером, предпочел «быть, а не изображать героя» и погиб в доблестном бою за Вильгельма Оранского в битве при Огриме; вот «Мистер Энтони», комедия, написанная достопочтенным графом Оррери и напечатанная в 1690 году, произведение, никогда не переиздававшееся среди работ графа и поэтому представляющее особый интерес. Но я уверен, что мой читатель истощен, даже если том — нет, и я избавлю его от дальнейшего изучения этих малоизвестных драм, чтобы он не сказал, как Питер Пиндар о докторе Джонсоне, что я

Привел в движение колеса за колесами — такой грохот! / Чтобы выжать одну жалкую чарку воды; / Заставил океан трудиться с огромным ревом, / Чтобы выбросить ракушку на берег.

Поэтому я закончу одним предложением для специального исследователя сравнительной литературы — а именно, что иногда именно в второстепенных произведениях эпохи, где склонность личного гения не ощущается сильно, наиболее четко наблюдаются общие явления времени. «Королева амазонок» написана рифмованными стихами, потому что в 1667 году это была модная форма для драматической поэзии; «Серторий» написан регулярным и несколько сдержанным белым стихом, потому что в 1679 году мода снова изменилась. То, что у Драйдена или Отуэя могло быть силой оригинальности, можно смело принять за веяние эпохи в этих подражательных и плавающих ничтожествах.

ЦЕНЗОР ПОЭТОВ

«Жизнеописания самых знаменитых английских поэтов, или Честь Парнаса; в кратком очерке работ и сочинений более двухсот из них, со времен короля Вильгельма Завоевателя до правления Его нынешнего Величества короля Якова II». Написано Уильямом Уинстэнли. Лицензировано 16 июня 1686 г. Лондон, напечатано Г. Кларком для Сэмюэля Мэншипа у вывески «Черный бык» на Корнхилле, 1687 г.

Максима, которую амбициозным критикам было бы неплохо начертать на стенах своих мастерских, такова: неважно, кого вы хвалите, но будьте очень осторожны, кого вы вините. Большинство критических репутаций разбились о рифы какого-нибудь поэта или романиста, которого великий цензор в своей гордой старости счел возможным безнаказанно презирать. Кто помнит восхитительные трактаты Джона Денниса, острые, ученые, сочувственные? Для нас он лишь больной старый медведь, который был слишком глуп, чтобы заметить гений Поупа. Изящество и проницательность, которыми Фрэнсис Джеффри одарил тысячу страниц, весят как перышко рядом с одним предложением о «Прогулке» Вордсворта и одной безвкусной насмешкой над Чарльзом Лэмом. Даже могучая фигура Сент-Бёва колеблется от шепота имени Бальзака. Даже Мэтью Арнольду было бы мудрее посоветоваться с самим собой, прежде чем смеяться над Шелли. И совершенно неважный, но искренний и интересный писатель, чья книга занимает нас сегодня, в некотором отношении является высшим примером этого правила. Его литературное существование было принесено в жертву единственным всплеском раздражительной критики, которая была даже не литературной, а чисто политической.

Единственный отрывок из «Жизнеописаний английских поэтов» Уинстэнли, который когда-либо цитируется, — это абзац, относящийся к Мильтону, который к моменту появления книги был мертв уже тринадцать лет. Он гласит:

«Джон Мильтон был тем, чьи природные дарования могли заслуженно дать ему место среди главных наших английских поэтов, написавшим две героические поэмы и трагедию, а именно «Потерянный рай», «Возвращенный рай» и «Самсон-борец». Но слава его погасла, как свеча в огарке, и память о нем всегда будет вонять, хотя он мог бы вечно жить в почетной репутации, если бы не был печально известным предателем и самым нечестиво и подло оболгавшим того благословенного мученика, короля Карла Первого».

Мистер Уинстэнли не оставляет нас в сомнениях относительно своих политических пристрастий, и его манера просто позорна. Это самое грубое и непростительное выражение, существующее ныне, того предубеждения, которое обычно испытывали к Мильтону в Лондоне после Реставрации — предубеждения, которому даже Драйден, в глубине души знавший лучше, не мог полностью противостоять. Это одно предложение — все, что большинство читателей литературы семнадцатого века знают об Уинстэнли, и неудивительно, что оно вызвало к нему неприязнь. Я забыл, кто из критиков начала этого века имел обыкновение скупать экземпляры «Жизнеописаний английских поэтов», где бы он их ни находил, и сжигать их в знак благочестия к разгневанному духу Мильтона. Это, безусловно, было более разумным поведением, чем поведение итальянского дворянина, который имел обыкновение сооружать из рукописей Марциала маленькие костры и сжигать их со специями, чтобы выразить свое восхищение Катуллом. Но никто не может удивляться тому, что мир не простил Уинстэнли ту ужасную фразу о том, что слава Мильтона «погасла, как свеча в огарке, так что память о нем всегда будет вонять». Нет, мистер Уильям Уинстэнли, это ваше собственное имя — пахнет так очень неприятно.

И все же я достаточно парадоксален, чтобы верить, что бедный Уинстэнли никогда не писал этих предложений, которые разрушили его славу. Чтобы поддержать мою теорию, необходимо пересказать те весьма скудные сведения, которыми мы обладаем о его жизни. Говорят, что он был цирюльником и поднялся благодаря своим усилиям с бритвой; но этой легенде противостоит тот факт, что на титульных листах своих самых ранних книг, посвященных общественным деятелям, которые должны были знать, он называет себя «джентльменом». Даты его рождения и смерти, я полагаю, являются предметом догадок. Но «Жизнеописания английских поэтов» — последняя из его книг, а самая ранняя была опубликована в 1660 году. Это его «Достойные люди Англии», группа того, что мы сегодня назвали бы «биографическими этюдами». Самый длинный и интересный из них — об Оливере Кромвеле, тон которого почти грубо хвалебный, хотя книга была опубликована в самый момент Реставрации. Теперь, это любопытный и, на первый взгляд, очень позорный факт, что в 1684 году, когда книга «Достойные люди Англии» была переиздана, вся похвала республиканцам была отменена, а вместо нее подставлены оскорбления. А затем, в 1687 году, вышли «Жизнеописания английских поэтов» с ужасной атакой на Мильтона. Характер Уинстэнли кажется таким же низким, как любой в литературной летописи. Однако я пришел к выводу, что Уинстэнли не был виновен ни в отречении от того, что он сказал о Кромвеле, ни в клевете на Мильтона. Черная женщина оправдывала своего мужа за то, что он не ответил на звонок: «Потому что он умер», и это оправдание было сочтено веским. Я надеюсь, что когда эти вставки были сделаны, бедный Уинстэнли был мертв.

Любой, кто внимательно читает «Жизнеописания английских поэтов», будет впечатлен двумя фактами: во-первых, автор обладал знакомством с ранними стихотворцами Великобритании, которое было совершенно необычайным и которое вряд ли может быть признано ошибочным нашими современными знаниями; в то время как, во-вторых, он проявляет внезапное и необъяснимое невежество в отношении своих непосредственных современников младшей школы. За исключением Кэмпиона, который является открытием нашего дня, ни один елизаветинский или якобитский рифмоплет второго или третьего ранга не ускользает от его внимания. Среди писателей еще более позднего поколения я не пропускаю имен, кроме Воэна, который был очень малоизвестен при жизни, и Марвелла, который был бы исключен из-за того же предубеждения, которое насмехалось над Мильтоном. Но среди поэтов Реставрации, мужчин и женщин, которые были в полной славе в 1687 году, пропуски совершенно поразительны. Здесь нет ни слова об Отуэе, Ли или Крауне; Батлер не упомянут, как и Бесподобная Оринда, Роскоммон или сэр Чарльз Седли. Тщательное изучение дат работ, на которые ссылается Уинстэнли, дает любопытный результат. Насколько я могу проследить, не упомянуто ни одного стихотворения или пьесы, опубликованных позже 1675 года, хотя дата на титульном листе «Жизнеописаний английских поэтов» — 1687 год. Приведен довольно подробный список публикаций Драйдена, но он останавливается на «Амбойне» (1673). На этом, я думаю, не слишком смело строить теорию, которая может просуществовать до тех пор, пока запись о погребении Уинстэнли не будет обнаружена в какой-нибудь сельской церкви, что он умер вскоре после 1675 года. Если бы это было так, то отречения в его «Достойных людях Англии» 1684 года были бы множеством посмертных надругательств, совершенных над его безупречной могилой, а позорное предложение о Мильтоне вполне могло быть подброшено в посмертный том той же злой рукой. Если бы мы могли думать, что Сэмюэль Мэншип, у вывески «Черный бык», был тем подобострастным негодяем, который это сделал, это был бы еще один грех, который можно было бы приписать печальному племени издателей.

Изучая старые книги о поэтах, мы иногда задаемся вопросом, ценили ли читатели двухсотлетней давности те же качества в хороших стихах, которыми восхищаются сейчас. Влияли ли звонкие и романтические каденции Шекспира на их чувства так же, как на наши? Мы знаем, что они хвалили Кэрью и Саклинга, но было ли это «Не проси меня больше, где июнь дарует», и «Видел ли ты пух в воздухе», что доставляло им удовольствие? Иногда кажется, судя по фразам, которые они используют, и отрывкам, которые они цитируют, что если поэзия была той же самой два столетия назад, то у ее читателей были совсем другие уши, чем у нас. О Херрике Уинстэнли говорит, что он был «одним из ученых Аполлона среднего класса, но все же чем-то выше Джорджа Уизера, в довольно цветистом и пасторальном порыве фантазии, в весеннем виде какого-нибудь холма, пещеры, скалы или фонтана; что, если бы не прерывание другими тривиальными отрывками, могло бы составить не худшие поэтические пейзажи», а затем он цитирует в качестве образца Херрика утомительную «эпиграмму» в худшем стиле поэта. Это не тонкая или острая критика, как мы судим в наши дни; но я бы многое отдал, чтобы встретить Уинстэнли в кофейне и просмотреть «Геспериды» вместе с ним за чашкой шоколада. Было бы удивительно интересно узнать, какие отрывки из Херрика действительно поразили современный ум как «цветистые», а какие как «тривиальные». Но это как раз то, что вся критика семнадцатого века, даже Драйдена, упускает из виду, чтобы объяснить нам. Личная нота в поэтической критике, обращение к определенному вкусу, к опыту глаза и уха, не встречается даже в намеках, пока мы не дойдем до памфлетов Джона Денниса.

Тот экземпляр Уинстэнли, который лежит передо мной, ценен; я обязан им щедрости друга из Чикаго, который копит редкие книги, и все же обладает величием души иногда расставаться с ними. Он проложен чистыми листами, и пустые страницы довольно густо исписаны заметками почерком доктора Томаса Перси, поэтического епископа Дромора. Из его рук он перешел к Джону Боуэру Николсу, антиквару. Заметки Перси — это немногим больше, чем ссылки на другие авторитеты, памятки для одного из его собственных полезных сборников, но приятно иметь даже небольшую личную реликвию столь замечательного человека. Мистер Ривьер переплел этот том для меня, и я полагаю, что бедный отвергнутый Уинстэнли нигде больше не существует в столь элегантном виде.

РОМАН О СЛОВАРЕ

ИСТОРИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ АКАДЕМИИ: с кратким изложением жизней кардинала Ришелье, Вожла, Корнеля, Абланкура, Мезера, Вуатюра, Патрю, Лафонтена, Буало, Расина и других прославленных академиков, которые ее составляют.

В Гааге, 1688 г.

Не часто в наши дни, когда забава библиографии сведена к науке, вознаграждаешься, как это часто бывало четверть века назад, подбирая небрежное сокровище на книжных развалах. Но на днях у меня действительно была приятная маленькая «находка», и это была награда за добродетель. Она пришла оттого, что у меня нежное сердце. Мой глаз уловил то, что мистер Остин Добсон назвал бы «милым и пухлым двенадцатимо», лежащим открытым на других книгах, лицом вниз, в самой постыдной позе. Я с первого взгляда увидел по тиснению на его выцветшем и полусломанном корешке, что он французский и семнадцатого века, и что кто-то когда-то ценил его. Я мог прочитать надпись «Académ. Franc.», и я отдал пенсы, которые за него просили. Это оказался весьма вознаграждающий маленький томик. Он был опубликован в Гааге в 1688 году, и это было новое издание «Истории Французской академии». В предисловии говорится, что «ради чести нашей нации» (французской, по-видимому, а не голландской) издатель счел правильным выпустить издание «более правильное и более элегантное», чем те, что видели до сих пор, дополненное до наших дней многими новыми и любопытными произведениями. Среди прочего, упомянутый издатель считает, что «англичанам будет небезынтересно увидеть Панегирик» королю Людовику XIV, «восхитительно переведенный на их язык Особой их Нации». Но что немедленно привлекло мое внимание и наполнило меня восторгом, так это абсолютно современный отчет, написанный специально для этого издания 1688 года, о великой ссоре между Французской академией и аббатом Фюретьером. Об этом я и намерен сегодня рассказать.

Мы живем в эпоху словарей и энциклопедий, которые мы рассматриваем как универсальные панацеи для культуры. Подобная страсть к словарям была во Франции двести пятьдесят лет назад. Мы можем очень быстро напомнить себе, что Французская академия была создана в 1634 году с тридцатью пятью членами, которые стали стационарными и бессмертными Сорока в 1639 году. Одной из ее первоначальных функций была подготовка великого Словаря французского языка под особым присмотром выдающегося грамматика Вожла, который на протяжении всей своей жизни собирал — «различные прекрасные и любопытные наблюдения», как называет их Пеллиссон, — для обоснованного филологического изучения французского языка. Поэт Шаплен был назначен своего рода главным редактором проектируемого Словаря, который был торжественно начат в начале 1638 года. В течение следующих четырех лет академики были очень активны, подстегиваемые Ришелье, но когда в 1642 году кардинал умер, их рвение ослабло, а когда в 1650 году присутствие Вожла перестало побуждать их двигаться вперед, оно угасло совсем. Вожла умер банкротом, и его кредиторы конфисковали его письменные столы, в ящиках которых содержалась большая часть рукописных коллекций для Словаря. Только после судебного процесса Академия вернула эти бумаги, и Мезере был назначен продолжать редактирование работы. Все еще дважды в неделю Академия собиралась для консультаций по поводу Словаря, но так вяло и с таким малым огнем, что Буаробер сказал, что даже самый молодой из Сорока не может надеяться дожить до печати буквы G. На самом деле, никто из тех, кто начал Словарь, не дожил до его публикации.

Таким медленным образом, с долгими снами Рипа ван Винкля и случайными слабыми пробуждениями, Французская академия с переменным упорством двигалась к завершению своего знаменитого Словаря. Но, как я уже сказал, это был период большого энтузиазма по поводу всех подобных сводов знаний, и Париж жаждал грамматик, лексиконов, инвентарей языка и тому подобного. Академия настаивала на том, что мир должен ждать приближения их огромной и громоздкой машины; но тем временем общественное любопытство было нетерпеливым, и выпускались всевозможные краткие и несовершенные словари, чтобы удовлетворить его. Публикация этих ложных путеводителей по знаниям привела Академию в ярость, пока в 1674 году собака окончательно не заняла сено, побудив Короля издать указ, «запрещающий всем печатникам и издателям печатать любой новый словарь французского языка под любым названием, до публикации словаря Французской академии или до истечения двадцати лет с момента провозглашения настоящего указа». Это выбило почву из-под ног всех соперников, и Академия могла собираться дважды в неделю, как и раньше, и бормотать свои определения с безмятежной уверенностью. От этой ложной безопасности ее пробудил инцидент, который описывает мое «пухлое двенадцатимо».

Именно из самого сердца их собственного органа на академиков неожиданно обрушилась великая атака на их привилегии. В 1662 году они избрали (вместо Де Буасса, очень малоизвестного первоначального члена) аббата Шаливуа, Антуана Фюретьера. Этот человек, родившийся в Париже в бедной семье в 1619 году, поднялся до известности как востоковед и грамматик и был принят среди Сорока как человек, который, вероятно, будет особенно полезен им в работе над Словарем. Он, вероятно, был одним из тех людей, чей истинный характер не проявляется, пока они не добьются успеха. Но как только Фюретьер стал Бессмертным, он начал проявлять себя неожиданными способами. Он оказался мастером пародии и сатиры, и пока он довольствовался тем, что смеялся над такими людьми, как Шарль Сорель, автор «Франсиона», у которого не было друзей, академики были спокойны и забавлялись. Но Фюретьер был не просто автором той чрезвычайно забавной смеси «Буржуазный роман» (1666), которая до сих пор занимает свое место во французской литературе как второстепенная классика, но он был также настоящим студентом филологии и одним из тех, кто больше всего желал видеть установление канона французского языка. Его до глубины души возмущало, что его коллеги так бесконечно медлили со своими комитетами и определениями. Он начал делать свои собственные коллекции, несомненно, сначала с совершенно лояльным намерением добавить их к общему запасу. Тем временем он хлестал остальную часть Академии своим языком. Другие академики делали это тоже, такие люди, как Патрю и Буаробер, но у них не было противной манеры Фюретьера выражать вещи. Понимаешь, что примерно к 1680 году сарказмы Фюретьера действительно стали чем-то большим, чем остальные Бессмертные могли вынести.

Он сам отдал себя в их руки, и здесь моя маленькая книга подхватывает рассказ. 3 января 1685 года Французская академия собралась, чтобы оплакать смерть своего самого прославленного члена, великого Пьера Корнеля, и избрать его младшего брата на его место. Пока члены болтали друг с другом, их библиотекарь раздавал среди них копии «привилегии», которая только что была получена аббатом Фюретьером на публикацию «универсального Словаря, содержащего в целом все французские слова, старые, а также современные, и термины, используемые во всех искусствах и науках». Так заявляет моя маленькая книга; но, по-видимому, офицеры Академии по крайней мере неделей ранее обратили внимание на то, что делает Фюретьер. Возможно, только до выборов Томаса Корнеля не было возможности сделать членов в целом осведомленными об этом. Интересно, присутствовал ли сам Фюретьер 3 января; если да, то сколько же там было сдвинутых париков в углах и сколько постукиваний золотыми набалдашниками тростей по кружевным манжетам! Чувствовалось, как выражается мой маленький томик, что «господин аббат Фюретьер, будучи одним из Сорока академиков, не должен был в частном порядке заниматься работой, которую он знал как главное занятие всей Академии». Удивительно, перед лицом монополии, которую обеспечил себе этот орган, что Фюретьер смог получить Привилегию на свой собственный Словарь, но по всей вероятности, поскольку он был одним из Сорока, цензоры предполагали, что он действует в согласии со своими коллегами.