«Великие картины в описаниях знаменитых писателей»

Посреди такой юности и прелести смутная фигура Феба выглядит крайне невыгодно. Она задумана не слишком удачно. И все же его облик благороден и божественен, а его свободные властные движения и непринужденная легкость, с которой он небрежно правит одной рукой огненными конями, запряженными в его пылающую колесницу, возможно, в некоторой степени компенсируют недостаток красоты; ибо он, безусловно, не красавец; и я тщетно искала юношеского величия бога дня, вспоминая Аполлона Бельведерского. Если бы Гвидо тоже подумал об этом, он никогда не создал бы эту голову, которая, я считаю, является главным и единственным изъяном этой изысканной картины; и что придает этому большее значение, так это то, что Аполлон, а не Аврора, является главной фигурой — первой, что бросается в глаза, и которую, вопреки нашему недовольству, мы вынуждены созерцать до конца. Изъяны его Аполлона — новое доказательство того, что я очень часто замечала: Гвидо гораздо лучше удавалась женская красота, нежели мужская. Его женские формы в своей прелести, деликатности, грации и сладости безупречны; а красота и невинность его младенцев редко имели себе равных; но он редко придавал мужской красоте и силе благородный характер.

От «Авроры» Гвидо мы должны обратиться к соперничающей «Авроре» Гверчино на вилле Людовизи. Несмотря на неудачную голову Аполлона у Гвидо и несмотря на магическое кьяроскуро Гверчино, признаюсь, я склоняюсь к тому, чтобы отдать предпочтение Гвидо. Во-первых, в композиции Гверчино нет того же единства. Она очень хороша во всех своих частях; но все же это именно части. Она не является столь прекрасным целым, не является столь совершенной композицией и не обладает тем же очарованием, что работа Гвидо. Нет в его «Авроре» и той же идеальной красоты. Аврора Гверчино — смертная, Аврора Гвидо — поистине эфирное существо. Аврора Гверчино находится в своей колеснице, влекомой двумя небесными конями, и тени ночи, кажется, рассеиваются при ее приближении. Старый Тифон, которого она оставила позади, кажется полусонным; а утренняя звезда в образе крылатого гения, несущего зажженный факел, следует за ее курсом. В отдельном отсеке Ночь в образе женщины сидит, погруженная в раздумья или дремоту над книгой. В ней много от характера Сивиллы. Ее темная пещера взломана, и синее небо и приближающийся свет прекрасно проникают к ней и ее спутникам — угрюмой сове и хлопающей крыльями летучей мыши, которые съеживаются от его нежеланного луча. Часы представлены в образе детей, порхающих перед богиней и гасящих звезды ночи — прекрасная идея, но, возможно, более подходящая для поэзии, чем для живописи. Часы Гверчино, однако, бесконечно менее поэтичны и менее красивы, чем яркие женские формы, окружающие колесницу дня в «Авроре» Гвидо. И все же это шедевр живописи; и если бы не «Аврора» Гвидо, мы не могли бы представить ничего выше «Авроры» Гверчино.

Рим в девятнадцатом веке (5-е издание, Лондон, 1852).

АВРОРА

(ГВИДО РЕНИ)

ДЖОН КОНСТЕБЛЬ

Хотя ни одного отдельного пейзажа кисти Гвидо не известно, в истории этой конкретной области, возможно, не будет неуместным отметить его огромное значение как аксессуара в его картине «Аврора». Это лучший пример, который я знаю, того, как красота естественного пейзажа помогает мифологическому сюжету, и чтобы осознать его ценность, нам достаточно представить на его месте простой фон. Но хотя Гвидо поместил нас на небеса, мы смотрим на землю, где моря и горные вершины принимают первые лучи утреннего солнца. Колесница Аполлона несется по облакам, сопровождаемая Часами и предваряемая Авророй, которая разбрасывает цветы, и пейзаж, вместо того чтобы уменьшать иллюзию, является главным средством ее создания и, по сути, наиболее существенен для сюжета.

Лесли, «Жизнь и письма Джона Констебля, члена Королевской академии» (Лондон, новое изд., 1896).

ВОЗНЕСЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ

(ТИЦИАН)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Жемчужина музея в Мадриде — Рафаэль; жемчужина Венеции — Тициан, изумительное полотно, забытое, а затем вновь обретенное, у которого тоже есть своя легенда. Долгие годы Венеция владела этим шедевром, не подозревая о том. Отправленное в старую и редко посещаемую церковь, оно исчезло под медленным слоем пыли и за сетью паутины. Сюжет едва можно было разобрать. Однажды граф Чиконьяра, великий знаток, заметив, что эти заржавевшие фигуры имеют определенный вид, и почуяв мастера под этой ливреей небрежения и нищеты, смочил палец и потер холст — действие, которое не отличается изысканной пристойностью, но которое эксперт по картинам не может не совершить, когда оказывается лицом к лицу с грязным полотном, будь он хоть двадцать раз графом и тысячу раз денди. Благородная картина, сохранившаяся в целости под этим слоем пыли, как Помпеи под мантией пепла, показалась настолько молодой и свежей, что граф ни на минуту не усомнился в том, что открыл полотно великого мастера, неизвестный шедевр. У него хватило силы духа сдержать свое волнение, и он предложил кюре обменять эту большую обветшалую картину на прекрасную, совершенно новую, идеально чистую, очень яркую и хорошо оформленную в раму, которая сделала бы честь церкви и доставила бы удовольствие верующим. Кюре радостно согласился, улыбаясь про себя чудачеству графа, который отдавал новое за старое и не требовал ничего взамен.

Освобожденная от грязи и пятен, «Ассунта» Тициана предстала сияющей, как солнце, прорывающееся сквозь облака. Парижские читатели могут составить представление о важности этого открытия, посетив прекрасную копию, недавно выполненную Серрюром и помещенную в Школе изящных искусств. «Ассунта» — одна из величайших работ Тициана, та, в которой он достигает своего наивысшего полета: композиция сбалансирована и распределена с бесконечным искусством. Верхняя часть, которая имеет арочную форму, представляет Рай, Славу, как говорят испанцы на своем аскетическом языке: гирлянды ангелов, парящих и погруженных в волну света неизмеримой глубины, звезды, мерцающие в пламени, и более яркие отблески вечного света образуют ореол Отца, который прибывает из глубин бесконечности с движением парящего орла, сопровождаемый архангелом и серафимом, чьи руки поддерживают корону и нимб.

Этот Иегова, подобно божественной птице, появляющейся головой вперед и с телом, горизонтально сокращенным под волной драпировки, распахнутой, как крылья, поражает нас своей возвышенной смелостью; если возможно кисти человеческого существа придать облик божественности, то, безусловно, Тициан преуспел. Безграничная мощь и нетленная юность излучаются от этого белобородого лица, которому достаточно лишь кивнуть, чтобы пали снега вечности: со времен олимпийского Зевса Фидия владыка неба и земли не был представлен более достойно.

Вознесение Девы Марии. Тициан.

Центр картины занят Девой Марией, которая возносится, или, вернее, окружена венком из ангелов и душ блаженных: ибо ей не нужна никакая помощь, чтобы взойти на Небеса; она поднимается благодаря устремленности своей крепкой веры, благодаря чистоте своей души, которая легче самого светлого эфира. Поистине, в этой фигуре есть неслыханная сила вознесения, и чтобы получить этот эффект, Тициан не прибегал к тонким формам, прозрачным драпировкам и светлым краскам. Его Мадонна — очень правдивая, очень живая и очень реальная женщина, с красотой столь же плотной, как у Венеры Милосской или спящей женщины в Трибуне во Флоренции. Широкая, полная драпировка струится вокруг нее многочисленными складками; ее бедра достаточно широки, чтобы вместить Бога, и, если бы она не была на облаке, маркиз дель Васто мог бы положить руку на ее прекрасную грудь, как на картине в нашем музее. И все же нет ничего более небесного по красоте, чем эта великая и сильная фигура в розовой тунике и лазурной мантии; несмотря на мощную чувственность тела, лучезарный взгляд исполнен чистейшей девственности.

У основания картины апостолы сгруппированы в удачно противопоставленных позах восторга и удивления. Двое или трое маленьких ангелов, которые связывают их с промежуточной зоной композиции, по-видимому, объясняют им чудо, которое происходит. Головы апостолов, которые разного возраста и характера, написаны с удивительной силой жизненности и реальности. Драпировки отличаются той полнотой и обильным струением, которые характеризуют Тициана как самого богатого и в то же время самого простого из всех живописцев.

Изучая эту Деву и мысленно сравнивая ее с другими Девами разных мастеров, мы размышляли о том, какая удивительная и вечно новая вещь — искусство. То, что католическая живопись вышила вариациями на эту тему Мадонны, не исчерпав ее, поражает и смущает воображение; но, размышляя, мы понимаем, что под конвенциональным типом каждый живописец тайно передавал одновременно свою мечту о любви и олицетворение своего таланта.

Мадонна Альбрехта Дюрера в ее печальной и несколько скованной грациозности, с ее усталыми чертами, скорее интересными, чем красивыми, с ее видом матроны, а не Девы, с ее немецкой и буржуазной прямотой, ее тесными одеждами и симметрично изломанными складками, почти всегда сопровождаемая кроликом, совой или обезьяной, благодаря какому-то смутному воспоминанию о германском пантеизме, — не может ли она быть той женщиной, которую он любил бы и предпочел бы всем остальным, и не представляет ли она также чрезвычайно хорошо сам гений художника? Поскольку она — его Мадонна, она легко могла бы быть его Музой.

То же сходство существует у Рафаэля. Тип его Мадонны, в которой, смешанные со старыми воспоминаниями, черты Форнарины всегда присутствуют — иногда намеком, иногда скопированные, чаще всего идеализированные, — не является ли она самым совершенным символом его таланта, элегантного, грациозного и проникнутого насквозь целомудренной чувственностью? Христианин, вскормленный Платоном и греческим искусством, друг Льва X, папы-дилетанта, художник, умерший от любви во время написания «Преображения», — не жил ли он целиком в этих скромных Венерах, держащих на коленях ребенка, который есть Любовь? Если бы мы пожелали символизировать гений каждого живописца в аллегорической картине, была бы она иной, чем ангел из Урбино?

Дева из «Ассунты», крупная, сильная, ярко окрашенная, с ее крепкой и прекрасной грацией, ее благородной осанкой и ее простой и естественной красотой — не является ли она живописью Тициана со всеми ее качествами? Мы могли бы продолжить наши исследования, но мы сказали достаточно для наводящей мысли.

Благодаря пыльному савану, который покрывал ее так долго, «Ассунта» сияет совершенно юношеским блеском; столетия не прошли для нее, и мы наслаждаемся высшим удовольствием видеть картину Тициана такой, какой она вышла свежей с палитры.

Путешествие по Италии (новое изд., Париж, 1884).

НОЧНОЙ ДОЗОР

(РЕМБРАНДТ)

ЭЖЕН ФРОМАНТЕН

Мы знаем, как висит «Ночной дозор». Он обращен к «Банкету стрелков» Ван дер Хелста, и, что бы ни говорили, эти две картины не вредят друг другу. Они противостоят друг другу, как день и ночь, как преображение вещей и их буквальное подражание, слегка вульгарное и ловкое. Признайте, что они столь же совершенны, сколь и знамениты, и у вас перед глазами будет уникальная антитеза, то, что Лабрюйер называет «противоположными истинами, которые освещают друг друга».

Я никого не удивлю, сказав, что «Ночной дозор» не обладает никаким очарованием, и этот факт не имеет примеров среди прекрасных произведений живописного искусства. Он поразителен, он сбивает с толку, он внушителен, но ему абсолютно не хватает того вкрадчивого качества, которое убеждает нас, и он почти всегда не нравится нам с первого взгляда. Во-первых, он шокирует наше логическое чувство и ту привычную зрительную прямоту, которая любит ясные формы, ясные идеи и четко сформулированную смелость; что-то предупреждает нас, что наше воображение, как и наш разум, будет удовлетворено лишь наполовину и что даже самый легко поддающийся влиянию ум не покорится до последнего и не сдастся без спора. Это происходит по разным причинам, которые не все проистекают из самой картины: свет отвратителен; рама из темного дерева, в которой утопает живопись, портит ее средние тона, и ее бронзовую цветовую шкалу, и ее силу, и заставляет ее выглядеть гораздо более закопченной, чем она есть; и, наконец, и прежде всего, требования места не позволяют повесить картину на надлежащей высоте и, вопреки всем законам самой элементарной перспективы, вынуждают вас смотреть на нее с одного уровня.

Ночной дозор. Рембрандт.

Вы знаете, что «Ночной дозор», справедливо или нет, слывет почти непостижимым произведением, и это составляет его главный престиж. Возможно, он наделал бы гораздо меньше шума в мире, если бы в течение двух столетий люди не сохраняли привычку пытаться выяснить его смысл вместо того, чтобы изучать его достоинства, и не упорствовали в мании рассматривать его как картину, загадочную превыше всего.

Если воспринимать его буквально, того, что мы знаем о сюжете, мне кажется достаточным. Во-первых, мы знаем имена и звания персонажей благодаря заботе, с которой живописец начертал их на табличке в нижней части картины; что доказывает, что если фантазия живописца и преобразила многие вещи, то главная идея, по крайней мере, имеет дело с обычаями местной жизни. Правда, мы не можем сказать, с какой целью эти люди выходят вооруженными, идут ли они на стрельбище, или на парад, или что-то еще; но, поскольку здесь нет материала для глубоких тайн, я убежден, что если Рембрандт и не был более откровенен, то это потому, что он либо не хотел, либо не знал, как быть таковым, и существует целый ряд гипотез, которые могли бы быть очень просто объяснены чем-то вроде неспособности или намеренной сдержанности. Что касается времени суток (самый спорный вопрос из всех и единственный, впрочем, который можно было бы решить, когда он впервые возник), то для его установления нам не нужно обнаруживать, что вытянутая рука капитана отбрасывает тень на полу его камзола. Достаточно помнить, что Рембрандт никогда не обращался со светом иначе; что ночная тьма — его привычка; что тень — обычная форма его поэтического чувства и его обычное средство драматического выражения; и что в его портретах, в его интерьерах, в его легендах, в его анекдотах, в его пейзажах и в его офортах, как и в его картинах, именно ночью он обычно создает день.

Принято считать, что композиция не составляет главного достоинства картины. Сюжет не был выбран живописцем, и манера, в которой он намеревался его трактовать, не позволяла его первому наброску быть очень спонтанным или очень ясным. Поэтому сцена нерешительна, действие почти равно нулю, и, следовательно, интерес сильно разделен. С самого начала предается внутренний порок в первой идее и своего рода нерешительность в манере задумывать, распределять и размещать ее. Некоторые люди маршируют, другие стоят неподвижно, один заряжает мушкет, другой снаряжает свой, третий стреляет, барабанщик, который позирует для головы, ударяя по своему инструменту, несколько театральный знаменосец и, наконец, толпа фигур, застывших в требуемой неподвижности портретов, — что касается действия, это, если я не ошибаюсь, единственные живописные черты картины.

Действительно ли этого достаточно, чтобы придать ей то лицевое, анекдотическое и местное чувство, которого мы ожидаем от Рембрандта, когда он пишет места, вещи и людей своего времени? Если бы Ван дер Хелст вместо того, чтобы усаживать своих стрелков, заставил их двигаться каким угодно образом, не сомневайтесь, что он дал бы нам самые верные, если не самые прекрасные указания на их повадки. А что касается Франса Халса, вы можете представить, с какой ясностью и порядком, и как естественно он расположил бы сцену; каким пикантным, живым, изобретательным, обильным и великолепным он был бы. Идея, задуманная Рембрандтом, таким образом, одна из самых обычных, и я рискнул бы сказать, что большинство его современников считали ее бедной ресурсами; одни потому, что ее абстрактная линия неопределенна, скудна, симметрична, мелка и удивительно бессвязна; другие, колористы, потому, что эта композиция, столь полная пробелов и плохо занятых пространств, не поддавалась тому широкому и щедрому использованию красок, которое обычно для способных палитр...

Таким образом, нет правды и очень мало живописного изобретения в общем расположении. Есть ли больше в отдельных фигурах?

Что сразу поражает нас, так это то, что они необоснованно непропорциональны и что многие из них имеют недостатки и, так сказать, затруднения в характеристике, которые ничто не может оправдать. Капитан слишком велик, а лейтенант слишком мал, не только рядом с капитаном Коком, чей рост подавляет его, но и рядом с второстепенными фигурами, чей рост или ширина придают этому несколько простоватому молодому человеку вид юноши, который слишком рано отрастил усы. Рассматривая их обоих как портреты, они едва ли являются успешными, с сомнительным сходством и неблагодарной физиономией, что удивительно для портретиста, который сделал себе имя в 1642 году, и что дает некоторое оправдание тому, что капитан Кок немного позже обратился к непогрешимому Ван дер Хелсту. Лучше ли передан гвардеец, заряжающий свой мушкет? Более того, что вы думаете о его соседе справа и о барабанщике? Можно сказать, что всем этим портретам не хватает рук, настолько смутно они набросаны и настолько незначительно их действие. Из этого следует, что то, что они держат, также плохо передано: мушкеты, алебарды, барабанные палочки, трости, копья и флагшток; и что жест руки бессилен, когда рука, которая должна действовать, не делает этого ясно, быстро или с энергией, точностью или интеллектом. Я не буду говорить о ногах, которые в большинстве случаев теряются в тени. Таковы в действительности необходимости системы окутывания, принятой Рембрандтом, и таков властный предрешенный вывод его метода, что одно общее темное облако вторгается в основание картины и что формы плавают в нем к большому ущербу для их точек опоры.

Нужно ли добавлять, что одежда очень похожа на сходство, иногда грубая и неестественная, иногда жесткая и непокорная линиям тела? Можно было бы сказать, что ее носят неправильно. Шлемы глупо надеты, шляпы диковинные и некрасиво надеты. Шарфы на своем месте, и все же они неловко завязаны. Здесь нет той уникальной легкости осанки, той естественной элегантности, той небрежности в одежде, схваченной и переданной с натуры, в которую Франс Халс умеет облачать любой возраст, любой рост, любую степень полноты и, конечно же, любой ранг. Мы не успокоены в этом пункте больше, чем во многих других. Мы спрашиваем себя, нет ли здесь трудолюбивой фантазии, как попытки быть странным, что совсем не радует и не поражает.

Некоторые головы очень красивы, я упоминал те, что нет. Лучшие, единственные, в которых можно узнать руку мастера и чувство мастера, — это те, которые из глубин холста стреляют в вас своими смутными глазами и прекрасной искрой своих подвижных взглядов; не исследуйте строго их конструкцию, ни их план, ни их костную структуру; привыкните к сероватой бледности их цвета лица, вопрошайте их издалека, как они также смотрят на вас с расстояния, и если вы хотите знать, как они живут, смотрите на них так, как Рембрандт хочет, чтобы мы смотрели на его человеческие изображения, внимательно и долго, на их губы и глаза.

Остается эпизодическая фигура, которая до сих пор сбивала с толку все догадки, потому что она кажется по своим чертам, своей осанке, своему странному великолепию и своей неуместности олицетворением магии, романтического чувства или, если хотите, искажения картины; я имею в виду того маленького ведьмоподобного персонажа, одновременно детского и старушечьего, с волосами, струящимися и украшенными жемчугом, скользящего среди гвардейцев без видимой причины, и который, не менее необъяснимая деталь, имеет белого петуха, который при необходимости мог бы сойти за кошелек, висящий на ее поясе.

Какое бы право она ни имела присоединиться к отряду, эта маленькая фигурка, кажется, не имеет в себе ничего человеческого. Она бесцветна и почти бесформенна. Ее фигура — кукольная, а походка — автоматическая. У нее вид нищенки, что-то вроде бриллиантов покрывает все ее тело, и снаряжение, напоминающее лучи. Вы сказали бы, что она пришла из какого-то еврейского квартала, или рынка старой одежды, или Богемии, и что, проснувшись от сна, она облачилась в самый странный из всех миров. У нее есть свет, неопределенность и колебание бледного огня. Чем больше мы рассматриваем ее, тем меньше мы можем уловить тонкие черты, которые служат оболочкой для ее бестелесного существования. Мы заканчиваем тем, что не видим в ней ничего, кроме своего рода необычайно странной фосфоресценции, которая не является обычным светом вещей, ни даже обычным блеском хорошо отрегулированной палитры, и это добавляет больше колдовства к особенностям ее облика. Заметьте, что на месте, которое она занимает, в одном из темных углов холста, довольно низко на среднем плане, между человеком в глубоком красном и капитаном, одетым в черное, этот эксцентричный свет имеет гораздо большую силу, чем самый внезапный контраст с соседним оттенком, и без крайней осторожности этот взрыв случайного света был бы достаточен, чтобы дезорганизовать всю картину.

В чем смысл этого маленького воображаемого или реального существа, которое, однако, является лишь статистом, в то же время играя, так сказать, главную роль? Я не буду пытаться сказать вам. Более способные люди, чем я, позволяли себе спрашивать, что это было и что оно там делало, не приходя к какому-либо удовлетворительному выводу.

Но если на все эти несколько тщетные вопросы Рембрандт ответил: «Этот ребенок — каприз не менее странный и вполне правдоподобный, как и многие другие в моей гравюре или живописи. Я поместил его как узкий луч среди больших масс тени, потому что его скудность делала его более вибрирующим, и мне было удобно пробудить лучом один из темных углов моей картины. Он также носит обычный костюм моих женских фигур, больших или маленьких, молодых или старых, и в нем вы найдете тип, часто встречающийся в моих работах. Я люблю то, что блестит, и вот почему я облачил ее в блестящие материалы. Что касается тех фосфоресцирующих отблесков, которые удивляют вас здесь, в то время как в другом месте они остаются незамеченными, это только свет в его бесцветном великолепии и сверхъестественном качестве, который я обычно придаю своим фигурам, когда я освещаю их хоть сколько-нибудь сильно». — Не думаете ли вы, что такой ответ должен удовлетворить самых придирчивых и что, наконец, при условии соблюдения прав постановщика, он должен отчитаться только по одному пункту: манере, в которой он трактовал картину?

Мы знаем, что думать об эффекте, произведенном «Ночным дозором», когда он появился в 1642 году. Эта памятная попытка не была ни понята, ни оценена. Она добавила шума к славе Рембрандта, увеличила ее в глазах его верных почитателей и скомпрометировала ее в глазах тех, кто следовал за ним лишь с некоторым усилием и сопровождал его до этого решающего момента. Она сделала его живописцем более своеобразным и мастером менее уверенным. Она разогрела и разделила людей вкуса в зависимости от жара их крови или жесткости их разума. Короче говоря, это рассматривалось как абсолютно новое, но опасное приключение, которое принесло ему аплодисменты и некоторое порицание, и которое в глубине души никого не убедило. Если вы знаете суждение, высказанное по этому поводу современниками Рембрандта, его друзьями и его учениками, вы знаете, что мнение не заметно менялось в течение двух столетий и что мы повторяем почти то же самое, что этот великий смельчак мог слышать при своей жизни...

За исключением одного или двух откровенных цветов, двух красных и глубокого фиолетового, кроме одной или двух вспышек синего, вы не можете заметить ничего в этом бесцветном и яростном холсте, что напоминало бы палитру и обычный метод любого из известных колористов. Головы имеют скорее видимость, чем окраску, свойственную жизни. Они красные, пурпурные или бледные, не имея при этом истинной бледности, которую Веласкес придает своим лицам, или тех сангвинических, желтоватых, сероватых или пурпурных оттенков, которые Франс Халс передает с таким мастерством, когда желает уточнить темпераменты своих персонажей. В одежде, волосах и различных частях снаряжения цвет не более точен и выразителен, чем, как я сказал, сама форма. Когда появляется красный, он не является деликатного характера и неясно выражает шелк, ткань или атлас. Гвардеец, заряжающий свой мушкет, одет в красное с головы до ног, от шляпы до сапог. Замечаете ли вы, что Рембрандт хоть на мгновение озаботился разнообразной физиономией этого красного, его природой или субстанцией, как истинный колорист не преминул бы сделать?...

Я бросаю вызов любому, кто скажет мне, как одет лейтенант и в каком цвете. Это белый, окрашенный желтым? Это желтый, выцветший до белого? Правда в том, что этот персонаж, долженствующий выражать центральный свет картины, Рембрандт облачил его светом, очень умело в отношении блеска и очень небрежно в отношении цвета.

Теперь, и именно здесь Рембрандт начинает проявлять себя, для колориста нет света в абстракции. Свет сам по себе — ничто: это результат цветов, по-разному освещенных и по-разному излучающих в соответствии с природой луча, который они пропускают или поглощают. Один очень глубокий оттенок может быть необычайно светящимся; другой очень светлый, напротив, может быть совсем не светящимся. Нет студента в школах, который не знал бы этого. У колористов, таким образом, свет зависит исключительно от выбора цветов, используемых для его передачи, и настолько тесно связан с тоном, что мы можем правдиво сказать, что у них свет и цвет — одно. В «Ночном дозоре» нет ничего подобного. Тон исчезает в свете, как он исчезает в тени. Тень белесая, свет белесый. Все блестящее или тусклое, сияющее или темное, путем альтернативного стирания красящего принципа. Здесь у нас скорее разные значения, чем контрастные тона. И это настолько верно, что прекрасная гравюра, хороший рисунок, литография Муйерона или фотография дадут точное представление о картине в ее важных эффектах, а копия просто в градациях от светлого к темному не разрушила бы ни одного из ее арабесков.

Каково его исполнение в картине перед нами? Хорошо ли он трактует материю? Нет. Выражает ли он ее изобретательно, или с живостью, с ее швами, складками, изломами и тканью? Безусловно, нет. Когда он помещает перо на поля шляпы, придает ли он ему легкость и парящую грацию, которую мы видим у Ван Дейка, или Халса, или Веласкеса? Указывает ли он небольшим блеском на мертвом фоне, в их форме или чувстве тела, человеческую физиономию хорошо подогнанного пальто, потертого движением или изношенного от использования? Может ли он несколькими мастерскими мазками и не беря на себя больше хлопот, чем стоят вещи, указать кружево, или предложить ювелирные изделия, или богатую вышивку?

В «Ночном дозоре» у нас есть мечи, мушкеты, партизаны, полированные каски, дамасские кирасы, высокие сапоги, завязанные туфли, алебарда с ее развевающимся синим шелком, барабан и копья. Представьте, с какой легкостью, с какой небрежностью и с какой ловкой манерой заставлять нас верить в вещи, не настаивая на них, Рубенс, Веронезе, Ван Дейк, сам Тициан и, наконец, Франс Халс, этот несравненный мастер, суммарно указали бы и великолепно исполнили бы все эти аксессуары. Утверждаете ли вы с чистой совестью, что Рембрандт в «Ночном дозоре» преуспевает в их трактовке таким образом? Я умоляю вас, посмотрите на алебарду, которую маленький лейтенант Рёйтенбург держит на конце своей жесткой руки; посмотрите на сокращенную сталь, посмотрите особенно на развевающийся шелк и скажите мне, позволял ли себе когда-либо художник такого уровня более жалко выразить объект, который должен был бы выпрыгнуть под его кистью без его ведома. Посмотрите на разрезанные рукава, которые так высоко хвалили, оборки, перчатки; рассмотрите руки! Хорошо подумайте, как в их напускной или ненапускной небрежности акцентируется их форма и выражается их сокращение. Мазок густой, смущенный, неловкий и неуклюжий. Мы могли бы поистине сказать, что он сбивается с пути и что, примененный поперек, когда он должен был быть применен вдоль, сделанный плоским, когда любой другой, кроме него, округлил бы его, он путает вместо того, чтобы определять форму...

Наконец я подхожу к неоспоримому интересу картины, к великому усилию Рембрандта в новой области: я собираюсь говорить о применении в большом масштабе того способа смотреть на вещи, который свойственен ему и который называется кьяроскуро.

Никакая ошибка здесь невозможна. То, что люди приписывают Рембрандту, действительно является его. Без всякого сомнения, кьяроскуро — это родная и необходимая форма его впечатлений и идей. Другие пользовались им; но никто не применял его так постоянно и изобретательно, как он. Это высшая таинственная форма, самая окутанная, самая эллиптическая и самая богатая скрытыми смыслами и сюрпризами, которая существует в живописном языке художника. В этом смысле она больше, чем любая другая, является формой интимных чувств или идей. Она легкая, парообразная, вуалированная, сдержанная; она придает свое очарование скрытым вещам, приглашает к любопытству, добавляет привлекательности моральным красотам и придает грацию размышлениям совести. Короче говоря, она причастна к сентиментальности, эмоциям, неопределенности, неопределенности и бесконечности; к мечтам и идеалу. И именно поэтому она является, как и должна быть, поэтической и естественной атмосферой, в которой гений Рембрандта никогда не переставал пребывать.

На очень обычном языке и в своем действии, общем для всех школ, кьяроскуро — это искусство делать атмосферу видимой и писать объект, окутанный воздухом. Его цель — передать все живописные случайности тени, полутонов, света, рельефа и расстояния; и дать, как следствие, больше разнообразия, больше единства эффекта, больше каприза и больше относительной правды либо формам, либо цветам. Противоположность — это более простодушное и более абстрактное принятие, в силу которого объекты показываются такими, как они есть, рассматриваемые вблизи, атмосфера подавлена, и, следовательно, без какой-либо иной, кроме линейной перспективы, которая является результатом уменьшения объектов и их отношения к горизонту. Когда мы говорим о воздушной перспективе, мы уже предполагаем немного кьяроскуро.

Любой другой, кроме Рембрандта, в голландской школе мог бы иногда заставить нас забыть, что он подчинялся фиксированным законам кьяроскуро; с ним это забвение невозможно: он, так сказать, обрамил, координировал и провозгласил его кодекс, и если бы мы могли поверить, что он был доктринером в этот момент своей карьеры, когда инстинкт склонял его гораздо больше, чем размышление, «Ночной дозор» имел бы удвоенный интерес, ибо он принял бы характер и авторитет манифеста.

Окутать и погрузить все в ванну тени; погрузить сам свет в нее только для того, чтобы извлечь его потом, чтобы сделать его более далеким и сияющим; заставить темные волны вращаться вокруг освещенных центров, градируя их, зондируя их, сгущая их; сделать неясность тем не менее прозрачной, полумрак легким для пронзания и, наконец, придать своего рода проницаемость самым сильным цветам, которая предотвращает их превращение в черноту, — это главное условие, и это также трудности этого очень специального искусства. Само собой разумеется, что если кто-либо когда-либо преуспел в этом, то это был Рембрандт. Он не изобрел, он усовершенствовал все; и метод, который он использовал чаще и лучше, чем кто-либо другой, носит его имя.

Когда объясняется в соответствии с этой тенденцией живописца выражать сюжет только блеском и неясностью объектов, «Ночной дозор» не имеет, так сказать, больше секретов для нас. Все, что могло заставить нас колебаться, становится ясным. Его качества имеют свое raison d'être; и мы даже приходим к пониманию его ошибок. Затруднение практикующего, когда он исполняет, дизайнера, когда он конструирует, живописца, когда он раскрашивает, костюмера, когда он одевает, непоследовательность тона, амфиболия эффекта, неопределенность времени суток, странность фигур, их вспыхивающее появление в глубокой тени — все это происходит здесь случайно из эффекта, задуманного вопреки вероятности и преследуемого вопреки всякой логике, совсем не необходимого, и со следующей целью: осветить реальную сцену нереальным светом, то есть облачить факт в идеальный характер видения. Не ищите ничего за пределами этого дерзкого проекта, который насмехался над целями живописца, сталкивался с принятыми идеями, устанавливал систему в оппозиции к обычаям и смелость духа в оппозиции к ручной ловкости; и дерзость которого, конечно, не переставала подстегивать его до того дня, когда, я полагаю, непреодолимые трудности обнаружили себя, ибо, если Рембрандт решил некоторые из них, есть много таких, которые он не смог решить.

Мастера прошлого (Париж, 1876).

ПОХИЩЕНИЕ ЕЛЕНЫ

(БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ)

КОСМО МОНКХАУС

Хотя покровительство искусству частично сместилось от Церкви к великим магнатам, особенно великим торговым принцам, таким как Медичи во Флоренции, ее влияние все еще оставалось первостепенным, и хотя светские сюжеты были не редкостью, подавляющее большинство картин, выполненных для покровителей, будь то церковных или светских, все еще были религиозными по сюжету. Поэтому неудивительно, что среди художников пятнадцатого века, многие из которых были монахами и все — церковными живописцами, мы находим четкий раскол, разделяющий художников, чьей целью было порвать со всеми традициями — реалистов, классицистов, одним словом, реформаторов, — от художников, которые упорно цеплялись за старые идеалы и чьей главной целью все еще оставалось совершенствование религиозного выражения.

Похищение Елены. Гоццоли.

Именно к этой категории принадлежал Беноццо Гоццоли, хотя он и был учеником Фра Анджелико. Хотя его особый талант отчасти прослеживается в алтарном образе, висящем над пределлой его учителя, в ярко выраженных характерах святых и, пожалуй, еще больше в тщательно выписанных щеглах, в подобном сюжете было мало простора для проявления его воображения или демонстрации индивидуальности. Иное дело — небольшая панель напротив, «Похищение Елены» (№ 591), где он с большой живостью и вкусом изобразил сцену из классической легенды. Возможно, Фра Анджелико, который рассматривал живопись лишь как средство назидания, использование ее для такого сюжета могло показаться едва ли не святотатством, подобным использованию алтаря для размещения конюшни. Вряд ли можно сказать, что подобные взгляды изжили себя и сегодня, и это тем более примечательно, что никто не испытывает подобных чувств в отношении других искусств, таких как скульптура или поэзия. Для молодого человека, подобного Беноццо, и многих других его современников, не монахов и не отличавшихся особой набожностью, это, тем не менее, должно было стать желанной переменой. Писать «Богоматерь на троне со святыми» снова и снова должно было быть утомительно для людей, осознававших наличие фантазии, которой они не могли дать воли, кроме как поместив шляпу святого Иеронима в новое место или добавив пару щеглов. Приятно думать о том, с каким удовольствием Гоццоли однажды утром получил заказ, возможно, от самого Козимо Медичи, для которого его учитель украшал келью в монастыре Сан-Марко, недавно перестроенном на средства этого великого человека. Знал ли он легенду о Елене Троянской или ему пришлось обратиться за советом к какому-нибудь ученому, вроде Никколи или Поджо, чтобы узнать правильную традицию? Действительно, его представления об этом сюжете кажутся несколько смешанными. Консультировался ли он с Брунеллеско при строительстве своего греческого храма, или с Донателло или Гиберти по поводу статуи внутри? Откуда взялся этот чудесный пейзаж с горами, кипарисами и кораблями причудливой формы? Из его воображения или из какого-нибудь старого миссала или иллюминированной певческой книги? Как бы то ни было, в создание картины явно было вложено удовольствие, ибо его фантазия получила полный простор. Костюмы он откровенно заимствовал у своих современников, добавив некоторые детали в виде странных головных уборов, очень похожих на те, что изображены в «Поклонении» Фра Анджелико (к которому он, возможно, приложил руку), чтобы придать восточный колорит группе мальчиков-героев слева; не зная или не задумываясь о том, что одежды, в которые он привык драпировать своих ангелов, были гораздо ближе к костюмам греков и, по сути, были ими навеяны. Что касается идеала женской красоты, он, по-видимому, довольствовался собственным вкусом. Трудно представить себе лицо или фигуру, менее классические, чем у блондинки с курносым носом (предположительно, самой Елены), которая так безмятежно восседает на плечах длинноногого итальянца в центре. Фигуры в храме более утонченного типа, а дама в развевающемся платье с длинными рукавами, повернувшаяся к нам спиной, обладает простой грацией, напоминающей не столько учителя Гоццоли, сколько Филиппо Липпи или Мазаччо, чьи фрески в церкви Кармине он, как и все другие художники, несомненно, изучал. Нет в картине ничего более классического или естественного, чем прекрасный маленький босоногий мальчик, бегущий на переднем плане. Эта яркая маленькая панель — такая веселая, такая наивная, такая непосредственная и при этом такая очаровательная — важна для истории искусства, представленной в Национальной галерее. Это первая работа, в которой художник дал полную волю своему воображению и вошел в романтический мир классической легенды, и, за одним исключением, первая, которая является чисто светской по сюжету и была предназначена для «светских» целей. Вероятно, она когда-то была частью свадебного сундука. Важная роль пейзажа в композиции и серьезная попытка передачи перспективы также заслуживают внимания. Как пример творчества самого мастера — автора великого панорамного шествия знати своего времени, которое под названием «Поклонение волхвов» покрывает стены капеллы в Палаццо Медичи во Флоренции, автора эскизов к истории святого Августина в Сан-Джиминьяно и фресок в Кампо-Санто в Пизе, — эта работа, конечно, крайне недостаточна, но она достаточна, чтобы указать на многие пути, которыми молодой художник должен был свернуть с проторенной дорожки, устраивавшей его святого учителя.

В Национальной галерее (Лондон, 1895).

МОНА ЛИЗА

(ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ)

УОЛТЕР ПЕЙТЕР

В жизнеописании Леонардо да Винчи, составленном Вазари, в том виде, в каком мы читаем его сейчас, есть некоторые отличия от первого издания. Там художник, запечатлевший внешний облик Христа для грядущих веков, предстает как смелый мыслитель, легко относившийся к чужим верованиям и ставивший философию выше христианства. Его высказывания, достаточно резкие, чтобы оправдать это впечатление, не были записаны и не соответствовали бы гению, одной из характеристик которого является склонность теряться в утонченной и грациозной тайне. Это подозрение было лишь освященной временем формой, в которой мир выражает свое отношение к человеку, имеющему мысли только для самого себя, к его высокому безразличию, к его нетерпимости к общепринятым формам вещей; и во втором издании образ был изменен на нечто более бледное и условное. Но именно благодаря определенной тайне в его творчестве и чему-то загадочному, выходящему за рамки обычного для великих людей, он очаровывает или, возможно, отчасти отталкивает. Его жизнь — это череда внезапных порывов с интервалами, в которые он не работает вовсе или трудится в стороне от основной цели своего творчества. По странной иронии судьбы, работы, на которых основывалась его более широкая популярность, рано исчезли из мира, как «Битва при Ангьяри», или же неясно смешаны с работой более слабых рук, как «Тайная вечеря». Его тип красоты настолько экзотичен, что скорее очаровывает, чем восхищает, и кажется, больше, чем у любого другого художника, отражает идеи, взгляды и некую внутреннюю картину мира; поэтому современникам он казался обладателем некой нечестивой и тайной мудрости, а Мишле и другим — предвосхитившим современные идеи. Он играет со своим гением и вмещает все свои главные работы в несколько мучительных лет поздней жизни; и все же он настолько одержим своим гением, что проходит невозмутимым через самые трагические события, сокрушающие его страну и друзей, словно человек, случайно встретивший их на пути по какому-то тайному делу...

Мона Лиза. Л. да Винчи.

Его искусство, если оно должно было стать чем-то значимым в мире, должно было быть наполнено большим смыслом природы и предназначением человечества. Природа была «истинной госпожой высших разумов». Поэтому он погрузился в изучение природы. И, делая это, он следовал манере старых исследователей; он размышлял о скрытых свойствах растений и кристаллов, о линиях, прочерченных звездами при их движении по небу, о соответствиях, существующих между различными порядками живых существ, благодаря которым, для открытых глаз, они истолковывают друг друга; и годами он казался окружающим человеком, прислушивающимся к голосу, безмолвному для других людей.

Здесь он постиг искусство углубления, прослеживания источников выражения до их самых тонких тайников, силу интимного присутствия в вещах, к которым он прикасался. Он не сразу и не полностью оставил свое искусство; просто он перестал быть жизнерадостным объективным художником, через душу которого, как через прозрачное стекло, светлые фигуры флорентийской жизни, лишь немного смягченные и ставшие задумчивее от этого перехода, проходили на белую стену. Он тратил много дней на любопытные дизайнерские трюки, казалось, теряясь в плетении сложных узоров из линий и красок. Он был охвачен любовью к невозможному — пронзанию гор, изменению русел рек, возведению великих зданий, таких как церковь Сан-Джованни, в воздухе; всем тем подвигам, для совершения которых естественная магия претендует на обладание ключом. Более поздние авторы, действительно, видят в этих усилиях предвосхищение современной механики; в нем же они были скорее мечтами, порожденными переутомленным и трудящимся мозгом. Две идеи были особенно зафиксированы в нем, как отражения вещей, которые коснулись его мозга в детстве сильнее, чем другие впечатления, — улыбка женщин и движение великих вод...

Наука той эпохи была сплошным прорицанием, ясновидением, не подчиненным нашим точным современным формулам, стремящимся в мгновение видения сконцентрировать тысячу опытов. Поздние авторы, думая лишь о хорошо упорядоченном трактате о живописи, который француз Рафаэль дю Френ сто лет спустя составил из запутанных рукописей Леонардо, написанных странно, как было в его манере, справа налево, вообразили жесткий порядок в его изысканиях. Но этот жесткий порядок мало соответствовал беспокойству его характера; и если мы будем думать о нем как о простом резонере, подчиняющем рисунок анатомии, а композицию — математическим правилам, мы вряд ли получим о нем то впечатление, которое получали от него окружающие. Склонившись над своими тиглями, экспериментируя с цветом, пытаясь с помощью странной вариации мечты алхимика открыть секрет не эликсира, делающего человеческую жизнь бессмертной, а скорее дарующего бессмертие самым тонким и деликатным эффектам живописи, он казался им скорее колдуном или магом, обладающим любопытными секретами и скрытым знанием, живущим в мире, ключ от которого был только у него. Его философия, по-видимому, больше всего походила на философию Парацельса или Кардано; и многое из духа старой алхимии все еще витает вокруг нее, с ее уверенностью в коротких путях и странных окольных тропах к знанию. Для него философия должна была быть чем-то, дающим странную быстроту и двойное зрение, прорицающим источники родников под землей или выражения под человеческим лицом, ясновидящим оккультные дары в обычных или необычных вещах, в тростнике у ручья или звезде, которая приближается к нам лишь раз в столетие. Как при этом затуманивалась ясная цель, как смущался ум тонкого чеканщика, мы видим лишь смутно; тайна, которая ни в одной точке не поднимается над жизнью Леонардо, здесь наиболее глубока. Но несомненно, что в один из периодов своей жизни он почти перестал быть художником.

1483 год — год рождения Рафаэля и тридцать первый год жизни Леонардо — установлен как дата его визита в Милан письмом, в котором он рекомендует себя Людовико Сфорца и предлагает за плату открыть ему странные секреты военного искусства. Это был тот самый Сфорца, который убил своего юного племянника медленным ядом, но был настолько восприимчив к религиозным впечатлениям, что превратил свои худшие страсти в своего рода религиозный культ, и который взял своим девизом шелковицу — символ, в ее долгом ожидании и внезапном принесении цветов и плодов вместе, мудрости, которая экономит все силы для возможности внезапного и верного эффекта. Слава Леонардо опередила его, и ему предстояло создать модель колоссальной статуи Франческо, первого герцога. Что касается самого Леонардо, то он приехал вовсе не как художник, заботящийся о славе такового, а как арфист, играющий на странной серебряной арфе собственного изготовления, по форме напоминающей лошадиный череп. Капризный дух Людовико был восприимчив к очарованию музыки, и в натуре Леонардо было некое заклинание. Очарование — это всегда слово, описывающее его. Ни одного портрета его юности не сохранилось; но все склоняет нас к мысли, что до этого времени некое обаяние голоса и облика, достаточно сильное, чтобы уравновесить невыгодность его рождения, окружало его. Его физическая сила была велика; говорили, что он мог согнуть подкову, как кусок свинца.

Дуомо, работа художников из-за Альп, столь фантастическая для флорентийца, привыкшего к мягким неразрывным поверхностям Джотто и Арнольфо, была тогда во всей своей свежести; а внизу, на улицах Милана, двигались люди, столь же фантастические, изменчивые и сказочные. Для Леонардо меньше всего на свете могло быть что-то ядовитое в экзотических цветах чувств, которые там произрастали. Это была жизнь изысканных развлечений (Леонардо стал знаменитым дизайнером празднеств) и блестящих грехов; и это соответствовало качеству его гения, состоящего почти в равных частях из любопытства и желания красоты, принимать вещи такими, какими они приходят.

Любопытство и желание красоты — вот две элементарные силы в гении Леонардо; любопытство часто в конфликте с желанием красоты, но порождающее, в союзе с ним, тип тонкой и любопытной грации.

Движение XV века было двояким: отчасти Ренессанс, отчасти также приход того, что называют «современным духом», с его реализмом, его обращением к опыту; оно включало возвращение к античности и возвращение к природе. Рафаэль представляет возвращение к античности, а Леонардо — возвращение к природе. В этом возвращении к природе он стремился удовлетворить безграничное любопытство ее вечными сюрпризами, микроскопическое чувство завершенности — ее тонкостью, или деликатностью действия, той subtilitas naturæ, которую отмечает Бэкон. Поэтому мы часто находим его в близких отношениях с людьми науки, с математиком фра Лукой Пачоли и анатомом Маркантонио делла Торре. Его наблюдения и эксперименты заполняют тринадцать томов рукописей; и те, кто может судить, описывают его как предвосхитившего задолго до этого, быстрой интуицией, поздние идеи науки. Он объяснил неясный свет неосвещенной части луны, знал, что море когда-то покрывало горы, содержащие ракушки, и скопления экваториальных вод над полярными.

Тот, кто так проникал в самые тайные части природы, всегда предпочитал более отдаленное менее отдаленному, то, что, казалось бы, исключительное, было примером более утонченного закона, создание вокруг вещей особой атмосферы и смешанных светов. Он пишет цветы с такой любопытной верностью, что разные авторы приписывали ему любовь к конкретным цветам, как Клеман — к цикламену, а Рио — к жасмину; в то время как в Венеции есть случайный лист из его портфолио, усеянный исследованиями фиалок и дикой розы. В нем впервые появляется вкус к тому, что является причудливым или изысканным в пейзаже: полые места, полные зеленой тени битуминозных скал, ребристые рифы трапповых пород, которые разрезают воду на причудливые листы света — их точный антитип находится в наших собственных западных морях; все торжественные эффекты движущейся воды; вы можете проследить ее, бьющую из далекого источника среди скал на пустоши «Мадонны с весами», проходящую маленьким водопадом в коварный покой «Мадонны в гроте», затем, как хороший поток под скалами «Мадонны в скалах», омывающий белые стены далеких деревень, ускользающий в сеть разделенных потоков в «Джоконде», к морскому берегу «Святой Анны» — это деликатное место, где ветер проходит, как рука тонкого гравера, по поверхности, и неразорванные ракушки лежат густо на песке, а вершины скал, до которых никогда не доходят волны, зелены от травы, выросшей тонкой, как волос. Это пейзаж не снов или фантазий, а мест, далеко удаленных, и часов, выбранных из тысячи с чудом тонкости. Через его странную завесу зрения вещи достигают его так; не в обычную ночь или день, а как в тусклом свете затмения, или в коротком интервале падающего дождя на рассвете, или через глубокую воду.

И не только в природу; но он погрузился также в человеческую личность и стал прежде всего художником портретов; лица с моделировкой более искусной, чем когда-либо видели до или после, воплощенные с реальностью, которая почти доходит до иллюзии на темном воздухе. Взять характер таким, каким он был, и деликатно прощупать его струны, подходило тому, кто был столь любопытен в наблюдении, любопытен в изобретении. Так он писал портреты любовниц Людовико, Лукреции Кривелли и поэтессы Чечилии Галлерани, самого Людовико и герцогини Беатриче. Портрет Чечилии Галлерани утерян, но портрет Лукреции Кривелли был идентифицирован с «Прекрасной Ферроньерой» из Лувра, а бледное, тревожное лицо Людовико все еще остается в Амброзиане. Напротив — портрет Беатриче д’Эсте, в которой Леонардо, кажется, уловил некое предчувствие ранней смерти, написав ее точной и серьезной, полной утонченности мертвых, в печальном землистого цвета одеянии, украшенном бледными камнями...

«Тайная вечеря» была закончена в 1497 году; в 1498 году французы вошли в Милан, и использовали ли гасконские лучники ее как мишень для своих стрел или нет, модель Франческо Сфорца определенно не уцелела. Людовико стал узником, и оставшиеся годы жизни Леонардо — это более или менее годы скитаний. От своей блестящей жизни при дворе он ничего не сберег и вернулся во Флоренцию бедняком. Возможно, нужда поддерживала его дух в возбуждении: следующие четыре года — это один затянувшийся восторг или экстаз изобретения. Он написал картины для Лувра, свои самые аутентичные работы, которые попали туда прямо из кабинета Франциска I в Фонтенбло. Одна его картина, «Святая Анна» — не «Святая Анна» из Лувра, а просто картон, ныне в Лондоне, — на мгновение возродила своего рода признание, более обычное в более раннее время, когда хорошие картины все еще казались чудесными; и в течение двух дней толпа людей всех сословий проходила в наивном возбуждении через комнату, где она висела, и дала Леонардо вкус триумфа Чимабуэ. Но его работа была меньше связана со святыми, чем с живыми женщинами Флоренции; ибо он все еще жил в том утонченном обществе, которое любил, и в домах Флоренции, оставленных, возможно, немного подверженными легким мыслям после смерти Савонаролы (последняя сплетня — о неодетой Моне Лизе, найденной в каком-то отдаленном уголке покойной коллекции Орлеанов), он видел Джиневру де Бенчи и Лизу, молодую третью жену Франческо дель Джокондо. Как мы видели, он использовал инциденты священной легенды не ради них самих или как простые сюжеты для живописной реализации, а как символический язык для своих собственных фантазий, так и теперь он нашел выход своим мыслям в том, чтобы взять одну из этих томных женщин и вознести ее, как Леду или Помону, Скромность или Тщеславие, на седьмое небо символического выражения.

«Джоконда» — это в самом истинном смысле шедевр Леонардо, раскрывающий пример его образа мысли и работы. По внушительности с ней сравнима только «Меланхолия» Дюрера; и никакой грубый символизм не нарушает эффекта ее сдержанной и грациозной тайны. Мы все знаем лицо и руки фигуры, установленной в мраморном кресле, в том круге фантастических скал, как в каком-то тусклом свете под водой. Возможно, из всех древних картин время меньше всего охладило ее. Как часто бывает с работами, в которых изобретение, кажется, достигает своего предела, в ней есть элемент, данный мастеру, а не изобретенный им. В том бесценном фолианте рисунков, когда-то принадлежавшем Вазари, были определенные эскизы Верроккьо, лица такой впечатляющей красоты, что Леонардо в юности копировал их много раз. Трудно не связать с этими эскизами старшего мастера прошлого, как с его зарождающимся принципом, непостижимую улыбку, всегда с оттенком чего-то зловещего, которая играет над всем творчеством Леонардо. Кроме того, картина — это портрет. С детства мы видим, как этот образ определяется на ткани его снов; и если бы не прямое историческое свидетельство, мы могли бы вообразить, что это была лишь его идеальная дама, воплощенная и увиденная наконец. Каковы были отношения живой флорентийки к этому созданию его мысли? Какими странными сродствами она и мечта выросли так порознь, но так тесно вместе? Присутствующая с самого начала, бестелесная в мысли Леонардо, смутно прослеженная в эскизах Верроккьо, она наконец оказывается присутствующей в доме Джокондо. То, что в картине много простого портретирования, подтверждается легендой о том, что искусственными средствами, присутствием мимов и флейтистов, это тонкое выражение было продлено на лице. Опять же, было ли это за четыре года и благодаря возобновленному труду, который так и не был завершен, или за четыре месяца и как по мановению волшебной палочки, что образ был спроецирован?

Присутствие, которое так странно возникло у вод, выражает то, чего человек желал на протяжении тысячи лет. Это голова, на которую пришли все «концы мира», и веки немного устали. Это красота, выработанная изнутри на плоти, отложение, клетка за клеткой, странных мыслей, фантастических грез и изысканных страстей. Поставьте ее на мгновение рядом с одной из тех белых греческих богинь или прекрасных женщин античности, и как бы они были встревожены этой красотой, в которую перешла душа со всеми своими недугами? Все мысли и опыт мира вытравили и вылепили там то, что они имеют в своей силе, чтобы утончить и сделать выразительной внешнюю форму, анимализм Греции, похоть Рима, грезы средневековья с их духовными амбициями и воображаемыми любовями, возвращение языческого мира, грехи Борджиа. Она старше скал, среди которых сидит; подобно вампиру, она много раз умирала и узнала секреты могилы; и была ныряльщиком в глубоких морях, и хранит их падший день вокруг себя; и торговала странными тканями с восточными купцами; и, как Леда, была матерью Елены Троянской, и как Святая Анна, матерью Марии; и все это было для нее лишь как звук лир и флейт, и живет только в той деликатности, с которой оно вылепило меняющиеся черты и окрасило веки и руки. Фантазия о вечной жизни, собирающая воедино десять тысяч опытов, — старая; и современная мысль зачала идею человечества как обработанного, и суммирующего в себе все способы мысли и жизни. Конечно, Леди Лиза могла бы стоять как воплощение старой фантазии, символ современной идеи.

В течение этих лет во Флоренции история Леонардо — это история его искусства; он сам теряется в ярком облаке его. Внешняя история начинается снова в 1502 году, с дикого путешествия по центральной Италии, которое он совершает в качестве главного инженера Цезаря Борджиа. Биограф, собирая случайные заметки его рукописей, может следовать за ним через каждый день этого путешествия, вверх по странной башне Сиены, которая смотрит на Рим, упругой, как согнутый лук, вниз к морскому берегу в Пиомбино, каждое место появляясь так же отрывочно, как в лихорадочном сне... Мы снова ловим его мельком в Риме в 1514 году, окруженного своими зеркалами, флаконами и печами, делающего странные игрушки, которые казались живыми, из воска и ртути. Нерешительность, которая преследовала его всю жизнь и делала его похожим на человека под заклятием, была на нем теперь с двойной силой. Никто никогда не заходил дальше в политическом безразличии; его философией всегда было «бежать перед бурей»; он за Сфорца или против них, как поворачивается прилив их удачи. И все же теперь он подозревался антигалльским обществом в Риме в симпатиях к французам. Его парализовало осознание того, что он находится среди врагов; и он полностью обратился к Франции, которая давно ухаживала за ним.