«Великие картины в описаниях знаменитых писателей»

Франция собиралась стать Италией, более итальянской, чем сама Италия. Франциск I, как и Людовик XII до него, был привлечен тонкостью работы Леонардо; «Джоконда» уже была в его кабинете, и он предложил Леонардо маленький замок Клу с его виноградниками и лугами в мягкой долине Массе, и не слишком далеко от великого внешнего моря. М. Арсен Уссе преуспел в придании задумчивого местного колорита этой части своего предмета, с которой, как француз, он мог лучше всего справиться. «Месье Лионару, живописцу короля в Амбуазе», — так озаглавлено письмо Франциска I. Оно открывает перспективу, одну из самых привлекательных в истории искусства, где под странным смешением светов итальянское искусство угасает как французская экзотика.

Этюды по истории Ренессанса (Лондон, 1873).]

СНОСКИ:

9 Общепринятое написание — «Mona Lisa». Редактор, однако, счел лучшим сохранить форму написания, использованную Уолтером Пейтером.

10 И все же для Вазари существовала некоторая дополнительная магия малинового цвета в губах и щеках, утраченная для нас.

ПОКЛОНЕНИЕ АГНЦУ

(ВАН ЭЙК)

КУГЛЕР

Хуберт ван Эйк родился, согласно общепринятому мнению, в 1366 году. Ян ван Эйк был его младшим братом на неизвестное количество лет. Хронисты XVI века смутно предполагают, что два брата поселились в Генте в 1410 году. Есть все основания полагать, что все эти даты неверны; что Хуберт родился после 1366 года и что дату его переселения в Гент следует отнести на более позднее время века. Достоверно, что оба брата были придворными художниками Филиппа де Шароле, наследника бургундского престола, который жил со своей женой Мишель Французской в Генте между 1418 и 1421 годами. На службе у принца художники были свободны от ограничений своей гильдии, но с отъездом двора привилегия прекращалась; и это объясняет, почему имена Ван Эйков не были записаны в реестр корпорации Святого Луки до 1421 года, когда после смерти графини Мишель, в знак уважения к ее памяти, они были зарегистрированы как мастера без уплаты взноса. Ян ван Эйк вскоре нашел работу в придворной атмосфере, которая казалась ему подходящей, в то время как Хуберт остался в Генте, получал заказы от муниципалитета (1424) и познакомился с Йодокусом Вийдтом, для которого он создал огромный алтарный образ, известный как «Поклонение Агнцу». Ему не суждено было закончить великую работу, которую он тогда начал. Вероятно, он набросал сюжеты, которые должны были украсить панели, и завершил некоторые из наиболее важных из них. После смерти в 1426 году он был похоронен в капелле, украшение которой было последним занятием его жизни. Мы можем подытожить качества, которые отличали его, и услуги, которые он оказал искусству своей страны, следующими предложениями:—

Поклонение Агнцу. Ван Эйк.

Он довел реалистическую тенденцию, уже существовавшую у фламандских мастеров, до чрезвычайной степени совершенства, в то время как во многих существенных отношениях он придерживался более идеального чувства предыдущего периода, придавая ему, посредством своих гораздо более богатых средств изображения, большую отчетливость, правду природы и разнообразие выражения. На протяжении всех своих работ он демонстрировал возвышенную и высокоэнергичную концепцию суровой важности своих трудов на службе Церкви. Преобладающее расположение его сюжета симметрично, придерживаясь ранних архитектурных правил, которые до сих пор господствовали в церковном искусстве. Более поздний способ расположения, в котором было введено более свободное, драматическое и живописное чувство, виден в работах Хуберта ван Эйка только в подчинении этим правилам. Таким образом, его головы демонстрируют стремление к красоте и достоинству, принадлежащее более раннему периоду, только в сочетании с большей правдой природы. Его драпировки объединяют чистый вкус и мягкость складок с большей широтой; реалистический принцип проявляется в том большем внимании к деталям, которое требует деликатное обозначение материала. Обнаженные фигуры изучены с натуры с величайшей верностью; неодетые части также переданы с большой правдой, особенно руки; только ноги остаются слабыми. Однако то, что является почти главным качеством его искусства, — это доселе беспрецедентная сила, глубина, прозрачность и гармония его колорита. Для достижения этого он воспользовался способом масляной живописи, который он и его брат усовершенствовали. Масляная живопись, правда, давно была в употреблении, но только в очень неразвитой форме и для низших целей. Согласно самым последним и тщательным исследованиям, улучшения, введенные Ван Эйками, которые они, несомненно, лишь очень постепенно прорабатывали, были следующими. Во-первых, они устранили главное препятствие, которое до сих пор препятствовало применению масляной краски к картинам в собственном смысле слова. Ибо, чтобы ускорить медленное высыхание масляных красок, необходимо было добавлять к ним лак, состоящий из масла, прокипяченного со смолой. Из-за темного цвета этого лака, в котором использовался янтарь или, чаще, сандарак, этот план, из-за его затемняющего эффекта на большинство цветов, до сих пор оказывался безуспешным. Ван Эйкам, однако, удалось приготовить настолько бесцветный лак, что они могли применять его без ущерба ко всем цветам. При написании картины они действовали по следующей системе. Контур был нарисован на левкасном грунте, настолько сильно проклеенном, что никакое масло не могло проникнуть в поверхность. Подмалевок затем выполнялся в обычно теплой коричневатой лессировочной краске, и так тонко, что светлый грунт был ясно виден сквозь него. Затем они накладывали локальные цвета, более тонко в светах и, из-за количества использованного связующего, более густо в тенях; в последних часто пользуясь подмалевком как фоном. Во всех остальных частях они так точно сохраняли баланс между корпусными и лессировочными красками, чтобы достичь того союза плотности и прозрачности, который является их великим совершенством. Наконец, в использовании кисти они получили ту совершенную свободу, которую позволяло новое связующее; либо оставляя мазок кисти отчетливым, либо нежно сплавляя мазки вместе, как того требовал объект перед ними. Из всех работ, которые сейчас приписываются Хуберту, лишь одна является подлинной и исторически аутентичной. Эта благородная работа удостоверена надписью. Это большая алтарная картина, состоящая из двух рядов отдельных панелей, когда-то находившаяся в соборе Святого Бавона в Генте. Она была написана, как отмечалось ранее, для Йодокуса Вийдта, сеньора Памеле и бургомистра Гента, и его жены Елизаветы из тогдашнего знатного рода Бурлюнт, для их погребальной капеллы в этом соборе. Когда створки открывались, что происходило только по праздникам, был виден сюжет верхней центральной картины, состоящий из трех панелей, на которых были Триединый Бог — Царь неба и земли — и рядом с ним Святая Дева и Креститель; на внутренней стороне створок были ангелы, которые песнями и священной музыкой прославляют хвалу Всевышнего: на двух крайностях, внутри полустворок, которые покрывали фигуру Бога-Отца, были Адам и Ева, представители падшего человека. Нижняя центральная картина показывает Агнца Откровения, чья кровь течет в чашу; над ним голубь Святого Духа; ангелы, которые держат орудия Страстей, поклоняются Агнцу, и четыре группы, каждая состоящая из многих лиц, продвигаются со сторон: они включают святых мучеников, мужчин и женщин, со священниками и мирянами; на переднем плане — фонтан жизни; вдали — башни небесного Иерусалима. На створчатых картинах другие группы подходят, чтобы поклониться Агнцу; слева — те, кто трудился для царства Господня мирскими делами — воины Христа и праведные судьи; справа — те, кто через самоотречение и отказ от земных благ служили Ему в духе — святые отшельники и паломники; картина внизу, которая представляла ад, завершала целое.

Эта работа сейчас рассредоточена: центральные картины и панели Адама и Евы находятся только в Генте. Нижняя картина ада была рано повреждена и утеряна, а остальные составляют одни из величайших украшений галереи Берлинского музея.

Три фигуры верхней центральной картины спроектированы со всем достоинством статуарного покоя, присущего раннему стилю; они написаны, кроме того, на фоне золота и гобелена, как это постоянно практиковалось в более ранние времена: но в сочетании с традиционным типом мы уже находим успешное изображение жизни и природы во всей их правде. Они стоят на границе двух разных стилей и, благодаря совершенству обоих, образуют чудесное и наиболее впечатляющее целое. Со всей торжественностью античного достоинства Небесный Отец сидит прямо перед зрителем — его правая рука поднята, чтобы дать благословение Агнцу и всем фигурам внизу; в левой у него хрустальный скипетр; на голове тройная корона, эмблема Троицы. Черты лица таковы, как приписываются Христу традициями Церкви, но благородны и хорошо пропорциональны; выражение сильно, хотя и бесстрастно. Туника этой фигуры, не подпоясанная, глубокого красного цвета, как и мантия, которая последняя скреплена на груди богатой застежкой и, падая одинаково с обоих плеч, ложится красивыми складками поверх ног. Позади фигуры, и так высоко, как голова, находится подвес из зеленого гобелена, украшенного золотым пеликаном (хорошо известным символом Искупителя); позади головы фон золотой, и на нем, в полукруге, три надписи, которые снова описывают Троицу как всемогущую, всеблагую и всещедрую. Две другие фигуры этой картины демонстрируют равное величие; обе читают святые книги и повернуты к центральной фигуре. Лик Иоанна выражает аскетическую серьезность, но в лике Девы мы находим безмятежную грацию и чистоту формы, которые приближаются очень близко к более счастливым усилиям итальянского искусства.

На створке рядом с Девой стоят восемь ангелов, поющих перед пюпитром. Они представлены как хористы в великолепных облачениях и коронах. Блеск тканей и драгоценных камней передан рукой мастера, пюпитр богато украшен готической резьбой и фигурами, а лики полны выражения и жизни; но в усилии подражать природе с величайшей правдой, так чтобы даже позволить нам различать с уверенностью разные голоса двойного квартета, дух более святого влияния уже ушел. На противоположной створке Святая Цецилия сидит за органом, клавиш которого она касается с выражением глубокого раздумья: другие ангелы стоят позади органа с разными струнными инструментами. Выражение этих голов показывает гораздо больше чувства, и оно более нежное; исполнение тканей и аксессуаров одинаково мастерское. Две крайние створки верхней серии, сюжетами которых являются Адам и Ева, сейчас находятся в Музее в Брюсселе. Попытка написать обнаженную фигуру в натуральную величину, с величайшим вниманием к мельчайшим деталям, исключительно успешна, за исключением некоторой степени жесткости в рисунке. Ева держит в правой руке запретный плод. В заполнении, которое форма алтарного образа сделала необходимой над этими панелями, есть маленькие сюжеты в кьяроскуро: над Адамом — жертвоприношение Каина и Авеля; над Евой — смерть Авеля — смерть, следовательно, как непосредственное следствие первородного греха.

Расположение нижней средней картины, поклонение Агнцу, строго симметрично, как того требовала мистическая природа аллегорического сюжета, но есть такая красота в пейзаже, в чистой атмосфере, в ярко-зеленом цвете травы, в массах деревьев и цветов, даже в отдельных фигурах, которые выделяются из четырех великих групп, что мы больше не воспринимаем ни жесткости, ни суровости в этой симметрии. Створчатая картина справа, представляющая святых паломников, в фигурах менее поразительна, чем другие. Здесь Святой Христофор, который странствовал по миру в поисках самого могущественного Господа, шагает впереди всех, гигант в росте, в то время как толпа меньших паломников, разных возрастов, следует за ним. Плодородная долина, со многими деталями, показывающими удивительное наблюдение природы, видна сквозь тонкие деревья. Рисунок складок в широкой красной драпировке Святого Христофора, как и на верхней картине, напоминает нам все еще о более раннем стиле. Причудливое и необычное выражение в ликах паломников также очень примечательно. Картина, следующая за последней описанной, более приятна; она представляет отряд святых отшельников, выходящих из скалистого ущелья. Впереди Святой Павел Отшельник и Святой Антоний, двое, которые подали первый пример ухода от мира; и процессия замыкается двумя святыми женщинами, которые также провели большую часть своей жизни в пустыне, Марией Магдалиной и Святой Марией Египетской. Головы полны характера, с большим разнообразием выражения: на каждом лике можно проследить историю его жизни. Серьезные старики стоят перед нами, каждый отличается от другого; один тверд и силен, другой более слаб; один весел и прямодушен, другой менее открыт. Некоторые вдохновенные фанатики дико поднимают головы, в то время как другие с простым и почти юмористическим выражением идут рядом с ними, а другие снова все еще борются со своей земной природой. Это замечательная картина, и она ведет нас глубоко в секреты человеческого сердца — картина, которая во все времена должна быть причислена к шедеврам искусства, и которая, чтобы быть понятной, не требует предварительного исследования относительного периода и обстоятельств художников, которые ее создали. Пейзажный фон, скалистое ущелье, лесистый склон и деревья, нагруженные плодами, — все это исключительно красиво. Глаз почти потерялся бы в этом богатом чувстве натюрморта, если бы его постоянно не возвращали к интересу переднего плана.

Противоположные створчатые картины существенно отличаются по концепции от только что описанных. Их сюжет сам по себе не допускал такого разнообразного интереса, и именно общее выражение спокойной гармонии ума и сознания решительной воли привлекает зрителя, в сочетании в то же время с искусным изображением земного великолепия и пышности. Внутри створки справа мы видим воинов Господних на прекрасных скакунах, простые и благородные фигуры в ярких доспехах, с сюрко разнообразной формы и цвета. Трое впереди с развевающимися знаменами, по-видимому, Святой Себастьян, Святой Георгий и Святой Михаил, святые покровители старых фламандских гильдий, которые сопровождали своих графов в Крестовые походы. В голове Святого Георгия художник поразительно преуспел в передаче духа рыцарства Средних веков — того истинного героического чувства и чувства силы, которое смиряется перед высшим чувством Божественности. Императоры и короли следуют за ним. Пейзаж чрезвычайно красив и высоко закончен, с богатыми и тонко сформированными горными хребтами и пушистыми весенними облаками, легко плывущими поперек. Вторая картина (последняя слева) представляет праведных судей; они также верхом, и это прекрасные и величественные фигуры. Впереди, на великолепно убранном сером коне, едет мягкий доброжелательный старик в синем бархате, отороченном мехом. Это портрет Хуберта, которому его брат таким образом посвятил прекрасный мемориал. Несколько глубже в группе находится сам Ян, одетый в черное, с его проницательным, острым лицом, повернутым к зрителю. Мы обязаны традицией знанием этих портретов.

Обе эти створчатые картины имеют особый интерес, показывая нам, посредством доспехов, богатых костюмов и убранства, верное и детальное изображение Бургундского двора во времена Филиппа Доброго — когда он был, по общему признанию, самым великолепным двором в Европе.

Верхние створки, когда закрыты, представляли Благовещение, и это было устроено так, что на внешних и более широких (обратных сторонах двух картин ангелов, поющих и играющих) были фигуры Девы и Ангела Гавриила, — на внутренних более узких (то есть на обратной стороне Адама и Евы) — продолжение комнаты Девы. Здесь, как это часто бывало во внешних картинах больших алтарных образов, колорит был сдержан до более однотонного тона, чтобы полное великолепие могло быть сохранено для украшения с большим эффектом главного сюжета внутри. Ангел и Святая Дева одеты в струящиеся белые драпировки, но крылья ангела сверкают игрой мягкого и блестящего цвета, имитируя крылья зеленого попугая. Головы благородны и хорошо написаны; мебель комнаты выполнена с большой правдой, как и вид через аркаду, которая образует фон комнаты Девы, на улицы города, одну из которых мы узнаем как улицу в Генте.

В полукругах, которые закрывают эти панели сверху, справа и слева, находятся пророки Михей и Захария, чьи головы имеют большое достоинство, но несколько жесткие и неудовлетворительные в своих позах. В центре (соответствуя фигурам в кьяроскуро над Адамом и Евой) — две коленопреклоненные женские фигуры, представленные как сивиллы.

Внешняя часть нижних створок содержит статуи двух Святых Иоаннов. Они демонстрируют тяжелый стиль драпировки, и есть что-то особенно угловатое в изломах складок, имитированное, возможно, со скульптуры того дня, которая также уже оставила старую Северную форму. Эта особенность постепенно все больше и больше отпечатывалась на стиле живописи XV века, и драпировка фигур в Благовещении уже выдает тенденцию к ней. Головы демонстрируют чувство красоты формы, которое редко встречается в этой школе. Иоанн Креститель, который указывает правой рукой на Агнца слева от себя, уместно представлен, как последний из Пророков, как человек серьезного вида и величественных черт, с большим количеством волос и бородой. Иоанн Евангелист, с другой стороны, предстает как нежный юноша с тонкими чертами лица, смотрящий очень спокойно на монстра с четырьмя змеями, который, при его благословении, поднимается из чаши в его руке.

Портреты донаторов даны с неподражаемой жизнью и верностью. Они показывают тщательную руку Яна ван Эйка, но уже приближаются к тому пределу, в рамках которого имитация случайного и незначительного в человеческом лице должна быть ограничена. Целое, однако, в восхитительном соответствии, и заботу художника вряд ли можно считать слишком тревожно мелочной, поскольку чувство и характер выражены так же полно, как и простая телесная форма. Пожилой Йодокус Вийдт, щедрости которого потомство обязано этой великой работой искусства, одет в простую красную одежду, отороченную мехом; он стоит на коленях со сложенными руками и глазами, направленными вверх. Его лицо, однако, не привлекательно; лоб низкий и узкий, а глаз без силы. Один рот показывает некую доброжелательность, и все выражение черт обозначает характер, способный управлять мирскими делами. Идею создания такой великой работы, как эта картина, можно найти в благородных, интеллектуальных и выразительных чертах его жены, которая стоит на коленях напротив него в той же позе и в еще более простом одеянии.

После смерти Хуберта ван Эйка, 16 сентября 1426 года, Йодокус Вийдт нанял Яна ван Эйка, младшего брата и ученика Хуберта, чтобы закончить картину в незавершенных частях. Тщательное сравнение всех панелей этого алтарного образа с аутентичными работами Яна ван Эйка показывает, что следующие части отличаются по рисунку, колориту, литью драпировки и обработке от его стиля и поэтому могут с уверенностью быть приписаны руке Хуберта: — из внутренней стороны верхней серии, Всемогущий, Дева, Святой Иоанн Креститель, Святая Цецилия с ангелами, играющими на музыкальных инструментах, и Адам и Ева; из внутренней стороны нижней серии, сторона центральной картины с апостолами и святыми, и створки с отшельниками и паломниками, хотя за исключением пейзажей. С другой стороны, из внутренней стороны верхней серии, створчатая картина с поющими ангелами — Яна ван Эйка; из внутренней стороны нижней серии, сторона центральной картины Поклонения Агнцу, содержащая патриархов и пророков и т.д., и весь пейзаж; створка с воинами Христа и Праведными судьями, и пейзажи к створке с отшельниками и паломниками; наконец, все внешние стороны створок, включающие портреты основателей и Благовещение. Пророк Захария и две сивиллы только показывают более слабую руку.

Примерно через сто лет после завершения этого алтарного образа Мишель Кокси сделал с него превосходную копию для Филиппа II Испанского. Створки этого произведения, как и оригиналы, оказались разрозненными: некоторые находятся в Берлинском музее, другие — во владении короля Баварии, а остальные — в составе остатков коллекции короля Голландии в Гааге. Вторая копия, включающая внутренние картины этого великого произведения из часовни ратуши в Генте, хранится в Антверпенском музее.

Руководство по живописи: немецкая, фламандская и голландская школы, основанное на руководстве Куглера, переработанное доктором Ваагеном и дополненное Дж. А. Кроу (Лондон, 1874).

ПРИМЕЧАНИЯ:

11 Carton, Les Trois Frères van Eyck, стр. 36.

12 Марк ван Ваернейк в рукописи 1566–1568 годов, описывая волнения в Генте, утверждает, что 19 августа, за два дня до того, как иконоборцы разграбили собор Святого Бавона, картина «Мистический агнец» была вынесена из часовни Вейдтов и спрятана в одной из башен. См. рукопись Van die Beroerlicke Tijden in die Nederlanden, недавно изданную в Генте (1872), стр. 146. На той же странице, где Ваернейк рассказывает эту историю, он говорит, что отсылает своих читателей за биографиями братьев ван Эйк к своей книге Mijn leecken Philosophie int xx bouck. Эта книга, которая, вероятно, до сих пор пылится на полках какой-нибудь библиотеки, до сих пор не обнаружена.

13 «Картины, выставленные здесь как работы Хеммелинка, Массейса, Луки Лейденского, А. Дюрера и даже Гольбейна, уступают приписываемым ван Эйку по цвету, исполнению и вкусу. Драпировки трех фигур на золотом фоне, особенно средней, не могли бы быть улучшены в своей простоте или элегантности даже вкусом самого Рафаэля. Три головы — Бога-Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя — не уступают головам Леонардо да Винчи по округлости, силе или мягкости и обладают более определенным принципом цвета». — Life of Fuseli, т. I, стр. 267. Это весьма примечательное мнение для того времени, когда оно было написано.

14 Это явствует из следующей надписи того времени на раме внешней створки:

"Pictor Hubertus ab Eyck, major quo nemo repertus

Incepit; pondusque Johannes arte secundus

Frater perfecit, Judoci Vyd prece fretus

[VersV seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tVerI]."

[Последний стих указывает дату: 6 мая 1432 года.] Обнаружение этой надписи под слоем зеленой краски произошло в Берлине в 1824 году, когда первое слово и половина третьего стиха, которые отсутствовали, были [несовершенно] восполнены [словами «frater perfectus»] по старой копии этой надписи, найденной бельгийским знатоком М. де Бастом.

15 [Доктор Вааген не всегда придерживался твердого мнения о том, какие части Гентского алтаря принадлежат Губерту, а какие Яну ван Эйку соответственно. Нет сомнений, что часть той «возвышенной серьезности», которую Шлегель отмечает в образах Вечного, Девы Марии и Иоанна Крестителя, а также многое из сурового реализма, характеризующего эти фигуры, можно найти в образах патриархов и пророков, отшельников и пилигримов, а также Адама и Евы; но было бы преувеличением утверждать, что эти створки «с уверенностью могут быть приписаны Губерту», и не следует забывать, что Ян ван Эйк работал над этой картиной, следуя принципам, заложенным его старшим братом, и должен был уловить часть духа своего великого учителя.]

СМЕРТЬ ПРОКРИДЫ

(ПЬЕРО ДИ КОЗИМО)

ЭДВАРД Т. КУК

Весьма характерная работа Пьеро, прозванного ди Козимо в честь своего крестного отца и учителя Козимо Росселли. Особенности Пьеро хорошо известны всем читателям романа Джордж Элиот «Ромола», где все, что рассказал о нем Вазари, тщательно переработано. Первое впечатление от этой картины — ее причудливость — в точности типично для этого человека. Он отгородился от мира и заткнул уши; жил в самой неопрятной комнате и не позволял ухаживать за своим садом, «предпочитая видеть все вокруг себя диким и первобытным». Он принимал пищу в такое время и такими способами, как никто другой, и Ромола обычно задабривала его сладостями и яйцами вкрутую. Его страсть к причудливым пейзажам («он иногда стоял у стены, — говорит Вазари, — и представлял себе самые необычайные пейзажи, какие только можно вообразить») видна в этой картине: так же, как и его любовь к животным, к которым, по словам Вазари, он питал «неописуемое удовольствие».

Смерть Прокриды. Пьеро ди Козимо.

Сюжеты его картин были, как правило, аллегорическими. В «Ромоле» он изображает Тито и Ромолу как Вакха и Ариадну; здесь он показывает смерть Прокриды — историю, в которой древние воплотили безумие ревности. Ибо Прокрида, услышав, что Кефал ей неверен, тотчас поверила слуху и тайно последовала за ним в лес, ибо он был великим охотником. И Кефал взывал к «ауре», что по-латыни означает «бриз», ибо Кефал изнемогал от жары после охоты: «Сладкий воздух, о приди», и эхо отвечало: «Приди, сладкий воздух». Но Прокрида, решив, что он зовет свою возлюбленную, обернулась, чтобы посмотреть, и, двигаясь, вызвала шорох в листве, который Кефал принял за движение лесного зверя и выпустил свою безошибочную стрелу, которую когда-то дала ему Прокрида.

But Procris lay among the white wind-flowers,

Shot in the throat. From out the little wound

The slow blood drained, as drops in autumn showers

Drip from the leaves upon the sodden ground.

None saw her die but Lelaps, the swift hound,

That watched her dumbly with a wistful fear,

Till at the dawn, the hornèd wood-men found

And bore her gently on a sylvan bier,

To lie beside the sea,—with many an uncouth tear.

Остин Добсон: Лирика Старого Света.

Популярное руководство по Национальной галерее (Лондон и Нью-Йорк, 1888).

СМЕРТЬ ПРОКРИДЫ

(ПЬЕРО ДИ КОЗИМО)

ДЖОН АДДИНГТОН СИМОНДС

То, что связывает его с Боттичелли, — это романтическая трактовка классической мифологии, лучше всего проиллюстрированная в его картинах на сюжет о Персее и Андромеде. 16 Пьеро был по натуре и роду занятий декоративным живописцем; создание повозок для празднеств, украшение жилых комнат и свадебных сундуков повлияло на весь его стиль, сделав его менее независимым и более причудливым, чем у Боттичелли. Пейзаж занимает основную часть его композиций, состоящих из странного сплава самых эксцентричных деталей — скал, нависающих над синими заливами, морских пещер и фантастических горных хребтов. Группы маленьких фигурок на этих пространствах рассказывают историю, и лучшие изобретения художника расточаются на формы чудовищных существ, подобных дракону, убитому Персеем. Нет никакой попытки трактовать классический сюжет в классическом духе: сделать это и потерпеть неудачу в этом — осталось за Челлини... 17 Та же критика применима к картине Пьеро с убитой Прокридой, за которой наблюдает лесной сатир. 18 Создавая своего сатира, художник не прибегал к античным барельефам, а вообразил себе существо получеловеческое, полузвериное, и все же вполне реальное; и не изобразил он в Прокриде нимфу в греческом стиле, а девушку из Флоренции. Странные животные и яркие цветы, введенные в пейзажный фон, еще больше удаляют сюжет от сферы классической трактовки. Флорентийский реализм и причудливая фантазия, таким образом, любопытно переплетены, и художественный результат может быть с пользой изучен ради того света, который он проливает на так называемое язычество раннего Возрождения. Фантазия в тот момент была более свободна, чем тогда, когда превосходное знание античности создало спрос на репродуктивное искусство, и когда художники думали меньше о смысле басни для самих себя, чем о ее способности быть использованной в качестве механизма для демонстрации эрудиции.

Возрождение в Италии (Лондон, 1877).

ПРИМЕЧАНИЯ:

16 Галерея Уффици.

17 См. барельеф на пьедестале его «Персея» в Лоджии деи Ланци.

18 В Национальной галерее.

БРАК В КАНЕ

(ТИНТОРЕТТО)

ДЖОН РЁСКИН

Церкви Салюте дополнительно помогает красивая лестница перед ней, спускающаяся к каналу; ее фасад богат и красив в своем роде, и был выбран Тернером в качестве главного объекта в его известном виде на Гранд-канал. Основные недостатки здания — скудные окна по бокам купола и нелепая маскировка контрфорсов в виде колоссальных свитков; сами контрфорсы изначально были лицемерием, ибо купол, как утверждает Лазари, сделан из дерева и, следовательно, в них не нуждается. В ризнице хранятся несколько драгоценных картин: три на потолке работы Тициана, столь восхваляемые, на самом деле столь же слабы, сколь и чудовищны; но маленький Тициан, «Святой Марк со святыми Космой и Дамианом», был, когда я впервые увидел его, по моему суждению, безусловно, лучшей работой Тициана в Венеции. С тех пор он был отреставрирован Академией и показался мне полностью уничтоженным, но у меня не было времени изучить его внимательно.

Брак в Кане. Тинторетто.

В конце большой ризницы находится люнет, который когда-то украшал гробницу дожа Франческо Дандоло, а рядом с ним — одна из самых законченных работ Тинторетто в Венеции, а именно: «Брак в Кане». Огромная картина, около двадцати пяти футов в длину и пятнадцати в высоту, и, как говорит Лазари, одна из немногих, которые Тинторетто подписал своим именем. Я не удивлен, что он сделал это в данном случае. Очевидно, работа была его любимой, и он приложил столько усилий, сколько когда-либо было необходимо для его колоссальной силы. Сюжет не допускает особой оригинальности или энергии в композиции. Он всегда был любимым у Веронезе, потому что придавал драматический интерес фигурам в ярких костюмах и с веселыми лицами; но удивляешься, обнаружив Тинторетто, чей склад ума всегда был серьезным и который не любил создавать картины из парчи и диадем, вкладывающим всю свою силу в концепцию свадебного пира; но так оно и есть, и, безусловно, ни в одной из его картин в Венеции нет женских голов, проработанных так тщательно, как те, что здесь образуют центральный свет. Также не часто работы этого могучего мастера подчиняются каким-либо правилам, действующим для обычных художников; но в данном случае популярные законы были соблюдены, и студент академии был бы в восторге, увидев, с какой строгостью основной свет организован в центральную массу, которая разделена и сделана более блестящей энергичным куском тени, втиснутым в ее середину, и которая затухает в меньших фрагментах и искрах к краям картины. Эта масса света столь же интересна своей композицией, сколь и интенсивностью. Чичероне, который сопровождает незнакомца по ризнице в течение пяти минут и позволяет ему около сорока секунд на созерцание картины, которую не постичь и за шесть месяцев изучения, очень внимательно направляет его внимание на «bell' effetto di prospettivo» (прекрасный перспективный эффект), при этом вся заслуга картины в глазах просвещенной публики заключается в том, что на ней есть длинный стол, один конец которого выглядит дальше другого; но в «bell' effetto di prospettivo» есть нечто большее, чем соблюдение общего закона оптики. Стол установлен в просторной комнате, окна которой в конце пропускают свет с горизонта, а те, что в боковой стене, — интенсивную синеву восточного неба. Зритель смотрит вдоль всего стола, в дальнем конце которого сидят Христос и Мадонна, свадебные гости по обе стороны от него — с одной стороны мужчины, с другой женщины; мужчины сидят спиной к свету, который, проходя над их головами и слегка скользя по скатерти, падает во всю длину вдоль линии молодых венецианских женщин, которые таким образом заполняют весь центр картины одним широким солнечным лучом, состоящим из прекрасных лиц и золотых волос. Рядом со зрителем женщина в изумлении встала и тянется через стол, чтобы показать вино в своей чаше тем, кто напротив; ее темно-красное платье перехватывает и усиливает массу собранного света. Довольно любопытно, учитывая сюжет картины, что нельзя различить ни невесту, ни жениха; но четвертая фигура от Мадонны в линии женщин, которая носит белый кружевной головной убор и богатые жемчужные цепи в волосах, вполне может быть принята за первую, и я думаю, что между ней и женщиной по левую руку от Мадонны единство линии женщин прерывается мужской фигурой: как бы то ни было, это четвертое женское лицо — самое красивое, насколько я помню, из встречающихся в работах художника, за исключением только Мадонны в «Бегстве в Египет». Это идеал, который действительно встречается и в других его работах, лицо одновременно темное и нежное, итальянский тип черт, вылепленный с мягкостью и детскостью английской красоты полувековой давности; но я никогда не видел, чтобы идеал был так полностью проработан мастером. Лицо лучше всего можно описать как одно из чистейших и мягчайших творений Стотхарда, исполненное со всей силой Тинторетто. Остальные женщины все сделаны уступающими этой, но вдоль всей линии есть прекрасные профили и изгибы грудей и шей. Мужчины все подчинены, хотя среди них есть интересные портреты; возможно, единственный недостаток картины в том, что лица немного слишком заметны, видны как шары света среди толпы второстепенных фигур, заполняющих фон картины. Тон всего произведения в высшей степени трезв и величествен; платья — это сплошные широкие массы цвета, и единственные части картины, претендующие на выражение богатства или великолепия, — это головные уборы женщин. В этом отношении концепция сцены сильно отличается от концепции Веронезе и ближе подходит к вероятной истине. Тем не менее, свадьба не является важной; огромная толпа, заполняющая фон, образует великолепно богатую мозаику цвета на фоне далекого неба. Взятая в целом, картина, возможно, является самым совершенным примером, который создало человеческое искусство, предельно возможной силы и резкости тени, соединенной с богатством локального цвета. Во всех других работах Тинторетто, и тем более других колористов, либо свет и тень, либо локальный цвет преобладают; в первом случае картина имеет тенденцию выглядеть так, будто она написана при свечах, в другом она становится дерзко условной и приближается к условиям витражной живописи. Эта картина объединяет цвет, столь же богатый, как у Тициана, со светом и тенью, столь же сильными, как у Рембрандта, и гораздо более решительными.

В этой ризнице есть еще одна или две интересные картины ранней венецианской школы и несколько важных гробниц в прилегающем монастыре; среди которых гробница Франческо Дандоло, перенесенная сюда из церкви Фрари, заслуживает особого внимания.

Камни Венеции (Лондон, 1853).

МАДАМ ДЕ ПОМПАДУР

(ДЕ ЛА ТУР)

ШАРЛЬ-ОГЮСТЕН СЕНТ-БЁВ

Мадам де Помпадур не была в точности гризеткой, как пытались сказать ее враги и как сказал Вольтер в минуту злобы: она была буржуазкой, цветком финансов, самой прекрасной женщиной в Париже, остроумной, элегантной, наделенной тысячью даров и тысячью талантов, но с таким способом чувствования, который не имел величия и холодности аристократических амбиций. Она любила короля ради него самого, как самого красивого мужчину в его королевстве, как того, кто казался ей самым любезным; она любила его искренне, сентиментально, если не глубокой страстью. По прибытии ко двору ее идеалом было бы развлекать его тысячью развлечений, заимствованных из искусств или даже из области интеллекта, сделать его счастливым и постоянным в кругу разнообразных чар и удовольствий. Пейзаж Ватто, игры, комедии, пасторали в тени, непрекращающееся «Отплытие на остров Киферу» — вот тот круг, который она предпочла бы. Но, будучи перенесенной в скользкое пространство двора, она могла реализовать свой идеал лишь весьма несовершенно. Добрая и услужливая по натуре, она была вынуждена взяться за оружие, чтобы защитить себя от вражды и вероломства, и перейти в наступление, чтобы избежать свержения; необходимость привела ее в политику и побудила стать государственным министром.

Она любила искусства и интеллектуальные вещи гораздо выше понимания любой из знатных дам. По прибытии на свой высокий и бесчестный пост — гораздо более бесчестный, чем она думала, — она поначалу видела свое предназначение лишь в том, чтобы помогать, призывать к себе и поощрять борющиеся таланты и людей искусства всех видов. Это ее единственная слава, ее лучший титул и ее лучшее оправдание. Она делала все возможное, чтобы продвинуть Вольтера и сделать его приятным Людовику XV, которого вспыльчивый поэт так сильно отталкивал живостью и даже фамильярностью своих похвал. Она думала, что нашла гения в Кребийоне, и чтила его соответственно. Она выказывала благосклонность Грессе; она покровительствовала Мармонтелю; она приветствовала Дюкло; она восхищалась Монтескье и открыто показывала это. Она хотела бы служить Жану-Жаку Руссо. Когда король Пруссии демонстративно дал д'Аламберу скромную пенсию, а Людовик XV в ее присутствии насмехался над суммой (1200 ливров) по сравнению с термином «гений», за который она была дана, она посоветовала ему запретить философу принимать ее и удвоить ее самому; чего Людовик XV не осмелился сделать; его религиозные принципы не позволяли этого из-за «Энциклопедии». Не ее вина, что мы не можем сказать «век Людовика XV», как мы говорим «век Людовика XIV».

Портрет мадам де Помпадур. Де ла Тур.

Таким образом, в карьере и власти мадам де Помпадур есть два различных периода: первый, самый блестящий и наиболее благоприятный, был тем, что последовал за Ахенским миром (1748): в нем она полностью играла свою роль юной фаворитки, любящей мир, искусства, удовольствия ума, советующей и счастливо покровительствующей всему. Был второй период, весьма переменчивый, но чаще катастрофический и роковой; это был весь период Семилетней войны, покушение Дамьена, поражение при Росбахе и оскорбления со стороны победоносного Фридриха. Это были суровые годы, которые преждевременно состарили эту слабую и грациозную женщину, вовлеченную в борьбу, превосходящую ее силы... Однако мое впечатление таково, что все могло быть хуже, и что с помощью г-на де Шуазеля посредством «Семейного пакта» она снова покрыла свои собственные ошибки и унижение французской монархии определенным количеством престижа.

Кажется, что сама нация чувствовала это и чувствовала, в особенности, что после этой блестящей фаворитки последует большее падение; ибо когда она умерла в Версале 15 апреля 1764 года, сожаление парижского населения, которое несколько лет назад забросало бы ее камнями, было всеобщим...

Тот, кто, казалось, жалел о ней меньше всего, был Людовик XV; рассказывают, что, увидев из окна катафалк, направлявшийся из Версаля в Париж в ужасную погоду, он лишь сказал:

«У маркизы будет не очень хорошая погода для ее путешествия».

Все мастера французской школы того времени писали портрет мадам де Помпадур: у нас есть один работы Буше и другой работы Друэ, которому Гримм отдавал предпочтение перед всеми остальными; но самый восхитительный из всех — это, безусловно, пастель Ла Тура, принадлежащая Лувру. К ней мы и идем, чтобы увидеть la marquise, прежде чем позволим себе судить о ней или составить хоть какое-то представление о ее личности.

Она представлена сидящей в кресле, держа в одной руке нотную тетрадь, а левой рукой опираясь на мраморный стол, на котором помещены глобус и несколько томов. Самая большая из этих книг, которая находится рядом с глобусом, — это IV том «Энциклопедии»; рядом с ним в ряд стоят тома «О духе законов», «Генриады» и «Верного пастуха», указывающие на вкусы одновременно серьезные и сентиментальные королевы этого места. На столе также и у основания глобуса видна синяя книга в перевернутом виде, на ее обложке написано: Pierres gravées (Гравированные камни); это ее работа. Под ней и свисая со стола, находится гравюра, изображающая гравера драгоценных камней за работой с такими словами: Pompadour sculpsit (Помпадур вырезала). На полу, у ножки стола, находится портфель, отмеченный ее гербом и содержащий гравюры и рисунки; у нас здесь полный трофей. На заднем плане, между ножками консольного столика, видна ваза из японского фарфора: почему не из Севра? Позади ее кресла и на стороне комнаты, противоположной столу, находится другое кресло или оттоманка, на которой лежит гитара. Но именно сама особа является во всех отношениях чудесной в своей крайней деликатности, грациозном достоинстве и изысканной красоте. Держа свою нотную тетрадь в руке легко и небрежно, она внезапно отвлекается от нее; она, кажется, услышала шум и поворачивает голову. Неужели это действительно прибыл король и собирается войти? Она, кажется, ожидает его с уверенностью и слушает с улыбкой. Ее голова, таким образом повернутая в сторону, открывает контур шеи во всей ее грации, а ее очень короткие, но восхитительно завитые волосы уложены рядами маленьких локонов, светлый оттенок которых можно угадать под легким слоем пудры. Голова выделяется на светло-голубом фоне, который в целом доминирует над всей картиной. Все удовлетворяет и радует глаз; это, возможно, скорее мелодия, чем гармония. Голубоватый свет, просачиваясь сверху, падает на каждый предмет. Нет ничего в этом заколдованном будуаре, что не казалось бы, что оно отдает дань уважения богине, — ничего, даже «О духе законов» и «Энциклопедия». Платье из узорчатого атласа уступает место вдоль изгибов груди нескольким рядам тех бантов, которые назывались, кажется, parfaits contentements (совершенные удовлетворения) и которые имеют очень бледно-лиловый цвет. Ее собственные телесные тона и цвет лица — бело-лиловые, нежно-лазурные. Эта грудь, эти ленты и это платье — все сливается гармонично, или, скорее, любовно. Красота сияет во всем своем блеске и в полном расцвете. Лицо все еще молодо; виски сохранили свою молодость и свежесть; губы также все еще свежи и еще не увяли, как говорят, от того, что их слишком часто поджимали или кусали, сдерживая гнев и оскорбления. Все в лице и в позе выражает грацию, высший вкус, а также любезность и приятность, скорее, чем сладость, царственный вид, который она должна была принять, но который сидит на ней естественно и поддерживается без особых усилий. Я мог бы продолжить и описать много прекрасных деталей, но предпочитаю остановиться и отправить любопытных к самой модели: там они найдут тысячу вещей, к которым я едва осмеливаюсь прикоснуться.

Такой в свои лучшие дни была эта восхитительная, амбициозная, хрупкая, но искренняя женщина, которая в своем возвышении оставалась доброй, верной (я люблю верить) в своем грехе, услужливой, насколько могла быть, но мстительной, когда ее доводили до этого; которая, в конце концов, была вполне женщиной своего пола и, наконец, чью интимную жизнь ее фрейлина смогла показать нам, не будучи слишком тяжелым или сокрушительным свидетелем против нее.

Несмотря ни на что, она была именно той любовницей, которая подходила этому правлению, единственной, кто мог преуспеть в том, чтобы обратить его в свою пользу в смысле общественного мнения, единственной, кто мог уменьшить вопиющий разлад между наименее литературным из королей и наиболее литературной из эпох. Если аббат Галиани на любопытной странице, громко предпочитая век Людовика XV веку Людовика XIV, смог сказать об этом веке человеческого разума, столь плодотворном результатами: «Такого другого правления нигде не встретишь еще долгое время», — мадам де Помпадур, безусловно, способствовала этому в некоторой степени. Эта грациозная женщина омолодила двор, привнеся в него живость своих совершенно французских вкусов, вкусов, которые были парижскими. Как любовница и друг принца, как покровительница искусств, ее ум оказался полностью на уровне ее роли и ее ранга: как политик, она гнулась, она делала зло, но, возможно, не хуже, чем любая другая фаворитка на ее месте сделала бы в тот период, когда у нас не хватало настоящего государственного деятеля.

Когда она обнаружила, что умирает после девятнадцатилетнего правления; когда в возрасте сорока двух лет ей пришлось оставить эти дворцы, эти богатства, эти чудеса искусства, которые она накопила, эту власть, столь завидуемую и оспариваемую, но которую она держала полностью в своих руках до последнего дня, она не сказала со вздохом, как Мазарини: «Так я должна оставить все это!» Она встретила смерть твердым взглядом, и когда кюре из Мадлен, пришедший навестить ее в Версале, собирался уходить, она сказала: «Подождите минутку, господин кюре, мы пойдем вместе».

Мадам де Помпадур можно считать последней по времени из королевских любовниц, которые были достойны этого имени: после нее было бы невозможно опуститься и войти с какой-либо пристойностью в историю Дюбарри. Короли и императоры, которые сменяли друг друга во Франции с того дня до наших дней, были либо слишком добродетельны, либо слишком деспотичны, либо слишком подагричны, либо слишком раскаявшимися, либо слишком «отцами семейств», чтобы позволить себе такую бесполезную роскошь: в крайнем случае, можно было заметить лишь несколько следов. Таким образом, можно сказать, что род королевских любовниц сильно прервался, если не закончился, и мадам де Помпадур предстает перед нашими глазами в истории как последняя, а также самая блестящая из всех. 19

Causeries de Lundi (Париж, 1851–1857), т. II.

ПРИМЕЧАНИЯ:

19 Вот точная выписка из актов гражданского состояния, касающаяся мадам де Помпадур: Жанна-Антуанетта Пуассон, маркиза де Помпадур, родилась в Париже 29 декабря 1721 года (Сент-Эсташ); вышла замуж 9 марта 1741 года за Шарля-Гийома Ленормана, сеньора д'Этиоля (Сент-Эсташ); умерла 15 апреля 1764 года; похоронена 17-го числа у капуцинов на Вандомской площади. Ее приходом в Париже была церковь Мадлен; ее отель в Фобур Сент-Оноре — ныне Елисейский дворец. М. Ле Руа, библиотекарь Версаля, опубликовал по подлинной рукописи «Отчет о расходах мадам де Помпадур с первого года ее благосклонности до ее смерти». Этот отчет, в котором упоминаются суммы и их использование, представляет собой полную картину разнообразных вкусов маркизы и не слишком пытается обесчестить ее память.

СЕННАЯ ТЕЛЕГА

(КОНСТЕБЛЬ)

К. Л. БЁРНС

Небольшая полоска земли на границе Эссекса и Саффолка, не более десяти миль в длину и всего две или три в ширину, представляющая случайному наблюдателю мало примечательных черт, кроме тех, что можно увидеть во многих других частях Англии, но встреченная с восторгом художниками за свое простое очарование, оказала более широкое влияние на современную пейзажную живопись, чем все благородные пейзажи Швейцарии или великолепие Италии; ибо здесь был взращен тот последний и величайший мастер школы английской пейзажной живописи, которая прославила Восточные графства в анналах искусства. Он был настолько по сути англичанином, можно сказать, местным, в своих чувствах, что никогда не покидал своей страны и создавал свои величайшие работы в узких пределах своей родной долины; в нем любовь к местности была поистине самой основой его искусства.

Сенная телега.

Констебль, ибо это был он, как и Рембрандт, был сыном мельника и родился в то время, когда ветры и текучие воды были силами в стране, принося золотой урожай на своих целебных и невидимых течениях, вращая паруса на бесчисленных холмах и колеса в каждой реке — до того, как о вытеснителе, паре, даже мечтали. Его самые ранние воспоминания были смешаны с шумным грохотом колес, а гул парусов, когда они вращались на ветру, был музыкой его детства. Его отец, будучи человеком практичным, придерживавшимся высокого мнения о прочном комфорте, достигаемом следованием своему собственному прибыльному призванию, в возрасте семнадцати лет поставил сына во главе ветряной мельницы, надеясь тем самым обуздать его растущий энтузиазм к более славному, но менее существенному занятию искусством. Увы! как мало мы можем предсказать эффект наших действий. Этот шаг, задуманный, чтобы отвлечь его от цели в жизни, стал тем самым средством, которое привело его к более пристальному изучению вечно меняющихся красот неба с его бесподобными сочетаниями формы и цвета, и всех тонких различий атмосферы, которые в дальнейшей жизни сформировали отличительную черту его работ; и для пейзажиста, возможно, не могло быть лучшего раннего обучения. Его ежедневное занятие, постоянно сталкивая его лицом к лицу с Природой и требуя постоянного наблюдения за всеми ее меняющимися явлениями, приучило его сердце и глаз открывать ее секреты, скрытые от невнимательных, но открытые всем истинным любителям ее мудрости.

Влияние на такой артистический темперамент, как у Констебля, было столь же постоянным, сколь и быстро проявившимся. Менее чем через год мы находим его отца неохотно обращенным к взглядам сына на выбор карьеры и соглашающимся на его пребывание в Лондоне, чтобы изучить принципы и технические стороны своей профессии, которые он вскоре стремился забыть и впоследствии бросил им вызов. Двух лет студийной работы было достаточно, чтобы убедить его, что его школа — это открытый воздух; и в своей собственной стране, среди сцен своего детства, он мог сбросить цепи моды, которые связывали пейзажиста того времени, и идти прямо к природе за вдохновением. Об этом он пишет: «Последние два года я бегал за картинами и видел истину из вторых рук. Я не стремился изобразить природу с той же возвышенностью ума, с которой начинал, а скорее пытался сделать так, чтобы мои работы выглядели как работы других людей; я вернусь в Бергхолт, где обрету чистую и непринужденную манеру изображения сцен, которые могут меня занять — есть место для естественного художника»; предсказание, которое едва ли сбылось при его жизни, ибо у большинства даже интеллигентных любителей искусства его работы редко понимались и никогда не были популярны, хотя признательное сочувствие немногих просвещенных удерживало его от отчаяния. Но, оцененный или нет, он нашел дело всей своей жизни, и отныне его миссией было изображать сцены вокруг своего старого дома и выражать любовь, которую он так остро чувствовал к «каждой ступеньке и пню, и каждой улочке в дорогом Бергхолте».

«Живопись, — пишет он, — для меня лишь другое слово для чувства, и я связываю свое беззаботное детство со всем, что лежит на берегах Стура — эти сцены сделали меня художником, и я благодарен».

Как любяще он отплатил этот долг благодарности своей родной долине, будет видно по нежной заботе, которую он проявил, изображая ее красоты; действительно, самое сильное впечатление, возникающее после посещения страны Констебля и возвращения к изучению его работ, — это удивительное чувство местности, которое он воплотил в них. Вы, кажется, вдыхаете сам воздух Саффолка и снова слышите «звук воды, вытекающей из мельничных плотин», и видите еще раз «ивы, старые гнилые доски, слизистые столбы и кирпичную кладку», которыми он восхищался. Несмотря на пятьдесят лет, прошедшие с тех пор, как он навсегда отложил кисть, со всеми случайностями времени и сезона, сюжеты, которые он писал, все еще легко найти и четко различить любому, кто хоть немного знаком с его работами. Единственное исключение — оригинал знаменитого «Хлебного поля», ныне находящегося в Национальной галерее. Здесь враг был занят, и с помощью своих детей, Роста и Распада, преуспел в том, чтобы изменить сюжет до неузнаваемости, срубив деревья слева, увеличив группу справа, закрыв вид на церковь Стратфорда и забив ручей, из которого пьет мальчик. Не бездействовало и Время с этим самым мальчиком, который шесть лет назад был перенесен к месту своего последнего упокоения на кладбище церкви Бергхолта в возрасте шестидесяти пяти лет...

Однако не в деревне Бергхолт мы должны искать сцены, которые сделали Констебля художником, а в тихой лощине в полутора милях к востоку на берегах его горячо любимого Стура и вокруг отцовской мельницы Флэтфорд, не улучшенной, как та, что в Дедхэме, до безобразия, а остающейся почти такой же, как во времена художника. Обе мельницы были собственностью Голдинга Констебля, что засвидетельствовано на последней инициалами G.C., вырезанными неровными знаками глубоко в огромных весах мельницы, все еще читаемыми под пылью столетия, почти столь же долговечными, как память о его одаренном сыне.

Низкое неровное строение — это мельница Флэтфорд, со множеством фронтонов и странных пристроек; стоящая на острове, мельничный дом выходит задней частью к главному потоку и обращен к бассейну, образованному мельничным хвостом, который, протекая через мельницу, воссоединяется с главным потоком в ста ярдах ниже. К этому месту Констебль приходил много сотен раз, мы можем быть уверены, рыбача в потоке или делая наброски со своим близким союзником Джоном Данторном, деревенским водопроводчиком и любителем природы; их выступления с кистью, несомненно, озадачивали старого Вилли Лотта, чей фермерский дом занимает противоположную сторону бассейна; но хотя его суждение, возможно, было не столь технически обоснованным в вопросах искусства, как в достоинствах тех безрогих саффолкских коров, которые, как говорят, были бессознательно введены Констеблем в картины, написанные в далеких странах, все же его критика стоила того, чтобы ее услышать в силу ее оригинальности. Вилли мало заботился о внешнем мире и его образе мышления, любое любопытство, которое он когда-либо мог иметь по поводу него, было полностью удовлетворено опытом четырех ночей, разделенных большими интервалами, проведенных вдали от своего родового крова за восемьдесят лет. Что этот его дом обладал особым очарованием для Констебля, очевидно из того, что он является важной чертой в двух его самых известных работах, «Сенной телеге» и «Долинной ферме», помимо появления в многочисленных эскизах.

Каждый фут земли вокруг старой мельницы, кажется, вселил в него стремление написать ее. Шлюз в главном потоке с проходящим через него потоком жизни, более оживленным тогда, чем в эти дни железных дорог; мост выше с живописными коттеджами, все еще стоящими, — все это было предметом долгих раздумий, изучения и живописи с привязанностью, вдохновленной воспоминаниями о тех золотых часах его детства. Здесь, несомненно, была сцена тех тайных свиданий с его будущей женой, последовавших за церковным запретом, наложенным на его ухаживания дедом девушки, доктором Руддом, ректором, чья вера в предопределенность брака была смягчена в этом случае мудрой осмотрительностью в вопросе поселений. Неспособностью молодого художника удовлетворить этот щепетильный момент можно объяснить нежелание доктора практически применять эту теорию. Брак, однако, состоялся вопреки старому джентльмену, который, хотя, по-видимому, не примирился в течение оставшейся жизни, приятно удивил молодую пару, оставив своей внучке четыре тысячи фунтов, когда он умер.

Мельничный хвост используется как проезжая часть, по которой сено везут на телегах с лугов на противоположном берегу реки, где мелководный и каменистый рукав встречается с ним в месте соединения с главным потоком. Вниз по этому рукаву в июле тяжелые ломовые лошади тащат душистые сеновозки по колено и по ось в воде, оставляя перистые клочья сена, свисающие с ив и цепляющиеся за высокие камыши с обеих сторон, возница смело сидит верхом на ведущей лошади, в то время как сенокосцы и дети сидят на вершине груза, немного нервничая на середине потока и крепко держась, когда лошади с трудом поднимаются по крутому подъему в стог.

Контраст, действительно, — это суета сенокоса с плеском упряжек и веселыми голосами детей по сравнению с одиночеством, которое царит в этом тихом, без течения рукаве в течение остальной части года. Извиваясь между длинными плоскими лугами вдали от движения реки, он становится в начале лета настоящим музеем водных растений: лилии забивают его проход, а древние ворота, дающие доступ к прилегающим полям, теряются в сливочном лабазнике, их пропитанные и гниющие столбы обвиты сладкими незабудками, в то время как мечевидные камыши поднимают свои острия, пока не раздвигают серо-зеленые листья ивы наверху. Тишина стала бы гнетущей, если бы не неясный ропот рабочего мира, который образует отрывистый фон для преобладающей неподвижности; далекий рев поезда, когда он мчится в своем путешествии к пульсирующему сердцу Лондона, слабый звук косилки на лугах или щелчок кнута на бечевнике, когда баржа движется к примитивному шлюзу, добавляют оттенок человеческого интереса, не нарушая чувства покоя от жадной спешки существования девятнадцатого века...