«Великие картины в описаниях знаменитых писателей»

Помимо замечания о том, что «утомленное утреннее лицо» виконта во второй сцене «читает лекцию о суетности удовольствий так же внятно, как что-либо в Екклесиасте», несравненное эссе Лэма в «The Reflector» не содержит существенных ссылок на «Модный брак». Его комментарии, к тому же, ограничиваются гравюрами. Но Хэзлитт, который видел картины на вышеупомянутой выставке в 1814 году, посвящает большую часть своей критики трагедии Сквандерфилдов, главным образом, по-видимому, потому, что Лэм оставил эту тему нетронутой. Собственные занятия Хэзлитта как художника, его проницательность и быстрый энтузиазм сделали его памятным критиком Хогарта, чьи общие характеристики он определяет с удивительной точностью. Множество цитат сделали его описание молодого лорда и адвоката Силвертонга достаточно известным. Но он столь же хорош в своей виньетке младшей женщины в эпизоде у врача-шарлатана, творении, которое он справедливо считает одним из самых успешных усилий Хогарта. «Ничто, — говорит он, — не может быть более поразительным, чем контраст между крайней мягкостью ее фигуры и ожесточенным безразличием ее характера. Вакантная неподвижность, покорность пороку, преждевременное подавление юношеской чувствительности, кукольный механизм всей фигуры, которая, кажется, не имеет другого чувства, кроме болезненного ощущения боли, — показывают глубочайшее понимание человеческой природы и последствий тех утонченностей в разврате, с помощью которых было добродушно заявлено, что «порок теряет половину своего зла, теряя всю свою грубость»». В смерти графини, опять же, он так говорит о двух второстепенных персонажах: — «Мы бы особенно отметили придирчивое, сварливое самодовольство аптекаря, чье лицо и фигура построены на точных физиогномических принципах, и прекрасный пример пассивного послушания и непротивления слуги, которого он отчитывает и чей сюртук в зелено-желтую ливрею такой же длинный и печальный, как его лицо. Скорбный взгляд, изможденные глаза, открытый рот, гребень, застрявший в волосах, сломанные щербатые зубы, которые, так сказать, запинаются при ответе — все в нем выражает крайнюю растерянность и смятение». Некоторые другие комментарии Хэзлитта более причудливы, как, например, когда он сравнивает папильотки леди Сквандерфилд (в «Сцене туалета») с «венком из полураспустившихся цветов», а папильотки макаронного любителя — с «chevaux-de-frise из рогов, которые украшают и укрепляют тусклое выражение и кроткую покорность лица под ними». С его осуждением позы мужа в сцене в «Turk's Head Bagnio» как «такой, в которой ему было бы невозможно стоять или даже упасть», трудно согласиться; и это иллюстрация противоречий критики, что именно эта фигура была выбрана для особой похвалы, с особым упоминанием обвинений, выдвинутых против художника в дефектном рисовании, другим критиком, который был не только столь же остро сочувствующим, как Хэзлитт, но, вероятно, был лучшим анатомом — автором «Рэба и его друзей».

К общей оценке Хогарта Хэзлиттом мы сейчас не будем обращаться. Но его сравнение Хогарта и Уилки можно справедливо резюмировать здесь, потому что оно содержит так много отличной дифференциации первого. Уилки, утверждает Хэзлитт, — простой реалист; Хогарт — комический живописец. В то время как один — «серьезный, прозаический, буквальный рассказчик фактов», другой — моральный сатирик, «разоблачающий порок и глупость в их самых смешных точках зрения и, с глубоким пониманием слабых сторон характера и нравов во всех их тенденциях, комбинациях и контрастах... Он увлечен страстью к смешному. Его цель не столько «держать зеркало перед природой», сколько «показать пороку его собственную черту, презреть его собственный образ». Он настолько далек от того, чтобы довольствоваться натюрмортом, что всегда находится на грани карикатуры, хотя никогда не впадает в нее. Он не изображает глупость или порок в их зарождающемся, или дремлющем, или личиночном состоянии; но полностью выросшими, с крыльями, избалованными всякого рода аффектацией, воздушными, показными и экстравагантными... Существует постоянное столкновение эксцентричностей — турнир абсурдов; предрассудки и капризы человечества выпущены на волю и натравлены друг на друга, как в медвежьей яме. Хогарт не пишет ничего, кроме комедии или трагикомедии. Уилки не пишет ни того, ни другого. Хогарт никогда не смотрит на какой-либо объект, кроме как чтобы найти моральный или смешной эффект. Уилки никогда не смотрит на какой-либо объект, кроме как чтобы увидеть, что он там есть... Глядя на Хогарта, вы готовы лопнуть от смеха над необъяснимой мешаниной странных вещей, которые собраны вместе; вы смотрите на картины Уилки со смешанным чувством любопытства и восхищения точностью изображения». Различие, проведенное таким образом, в основном справедливо. И все же в некоторых моментах Уилки ближе к Хогарту, чем любой другой английский художник; и этот элегантный любитель, сэр Джордж Хоуленд Бомонт, рассудил правильно, когда счел живописца «Деревенских политиков» в свое время единственным достойным получателем маштабеля Хогарта.

Вернемся к «Модному браку». Несмотря на то, что картины были, как указано в начале этой главы, объявлены к продаже в 1745 году, прошло пять лет, прежде чем они действительно нашли покупателя, хотя в промежутке они, по-видимому, свободно выставлялись как в «Золотой голове», так и в аукционных залах Кока. Однако в 1750 году они были наконец проданы по другой из тех неудачных схем, разработанных Хогартом для реализации своих работ. Торги, говорилось в объявлении в «Daily Advertiser», должны были проводиться письменными записками; торговцы картинами не допускались в качестве участников торгов; и тот, кто предложит самую высокую цену в полдень 6 июня, должен был стать покупателем.

«Обидело» ли этот способ продажи, в сочетании с характерной манерой его уведомления, «город» или нет, сказать невозможно; но несомненно, что когда мистер Лейн «из Хиллингдона, близ Аксбриджа», которому предстояло стать счастливым владельцем картин, прибыл в назначенный день в «Золотую голову», он обнаружил, что был единственным участником торгов, который появился. На самом деле, в комнате не было никого, кроме самого художника и его друга доктора Парсонса, секретаря Королевского общества. Поскольку самое высокое письменное предложение было объявлено в 120 фунтов стерлингов, мистер Лейн незадолго до двенадцати сказал, что «превратит фунты в гинеи», но впоследствии, к его чести, предложил художнику отсрочку на несколько часов, чтобы найти лучшего покупателя. Прошел час, и так как до того времени никто не появился, Хогарт, сильно уязвленный, передал картины мистеру Лейну, который таким образом стал владельцем лучшей работы художника и лучшей живописной сатиры века за скромную сумму в 126 фунтов стерлингов, которая включала рамы Карло Маратти, обошедшиеся Хогарту в четыре гинеи каждая. Мистер Лейн, который охотно пообещал не продавать и не чистить картины без ведома художника, завещал их после своей смерти своему племяннику, полковнику Дж. Ф. Которну, который выставил их на аукцион в марте 1792 года, но они были выкуплены обратно за 910 гиней. В 1797 году они были проданы на аукционе Кристи за 1381 фунт стерлингов мистеру Джону Джулиусу Ангерштейну, с остальной частью коллекции которого они были приобретены в 1824 году для Национальной галереи.

Уильям Хогарт (Нью-Йорк и Лондон, 1891).

ПРИМЕЧАНИЯ:

23 «Хогарту было суждено написать сцену мебели. Комната для приемов повесы, столовая дворянина, покои мужа и жены в «Модном браке», гостиная олдермена, спальня поэта и многие другие — это история нравов эпохи». Так говорит Гораций Уолпол («Анекдоты» и т. д., 1771, стр. 74), и в этом, по крайней мере, он был безупречным авторитетом.

24 Имя добавлено на гравюре.

25 Не «единственный участник торгов», как предположили Аллан Каннингем и другие. Если бы это было так, «превращая фунты в гинеи», мистер Лейн торговался бы сам с собой, что иногда случается на аукционах, но не рекомендуется. Нам не удалось найти никакого другого отчета об этой сделке, кроме того, который был предоставлен Николсу для его второго издания 1782 года, стр. 225-7, самим мистером Лейном, который резюмирован выше. Каннингем, по-видимому, почерпнул свою информацию из того же источника; но он странно ее трансформирует. Мы можем лишь предположить, что он следовал транскрипту Ирландии, в котором самая высокая ставка указана как 110 фунтов стерлингов вместо 120 — довольно досадная ошибка, ибо она, по-видимому, ввела в заблуждение многих людей.

МАДОННА В СКАЛАХ

(ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Гравюра популяризировала «Мадонну в скалах» — ту композицию, которая источает странную и таинственную грань мастера. В странном месте, своего рода гроте, усеянном сталактитами и остроконечными скалами, святая Дева представляет маленького святого Иоанна младенцу Иисусу, который благословляет его поднятым пальцем. Ангел с гордым и очаровательным лицом — небесный гермафродит, имеющий что-то от юной девы и юноши, но превосходящий обоих в своей идеальной красоте, — сопровождает и поддерживает маленького Иисуса, как паж великого дома, который наблюдает за ребенком короля со смешанным чувством уважения и защиты. Волосы из тысячи хрустящих локонов обрамляют это лицо, столь аристократичное и утонченное. Конечно, этот ангел занимает очень высокое место в иерархии неба; он должен, по крайней мере, обладать престолом, господством или княжеством. Младенец Иисус выпрямляется в позе, которая показывает глубокое знание ракурса и является чудом округлости и тонкой лепки. Дева — того очаровательного ломбардского типа, в котором под целомудренной невинностью проглядывает та лукавая игривость, которую да Винчи мастерски передает. Цвет этой величественной картины почернел, особенно в тенях, но она не потеряла ничего из своей гармонии, и, возможно, она более идеально поэтична, чем если бы сохранила свою первоначальную свежесть и естественные тона жизни. Относительно этой картины возникали сомнения. Некоторые критики хотели видеть здесь лишь композицию Леонардо, выполненную чужой рукой, или даже просто копию другого холста, написанного для капеллы Непорочного зачатия церкви францисканцев в Милане. Но никто, кроме Леонардо, не мог нарисовать такие твердые и чистые контуры или провести эту модель через те ученые градации, которые придают телу округлость скульптуры со всей мягкостью кожи, или передать свои любимые типы столь превосходно и деликатно...

Мадонна в скалах. Л. да Винчи.

«Мадонна в скалах», гравюра которой так хорошо известна, принадлежит ко второй манере Леонардо и может считаться ее типом. Лепка выполнена с тщательностью, не встречающейся у тех художников, которые не знакомы с гравировальным резцом. Округлость тел, полученная градацией оттенков, точность теней и скупой резерв в свете в этой несравненной картине выдают привычки скульптора. Мы знаем, что Леонардо был им, и он часто говорил: «Только в лепке художник может найти науку тени». Долгое время хранились глиняные фигуры, которые он использовал в своей работе.

Вид «Мадонны в скалах» своеобразен, таинственен и очарователен. Своего рода базальтовый грот укрывает божественную группу, расположенную на берегу источника, который показывает камни своего русла сквозь прозрачные воды. Через арочный грот мы видим скалистый пейзаж, усеянный стройными деревьями и пересеченный ручьем, на берегах которого находится деревня; цвет всего этого так же неопределим, как те химерические страны, через которые мы проходим во сне, и удивительно подходит для того, чтобы оттенить фигуры.

Какой очаровательный тип Мадонны! Он совершенно особенный для Леонардо и ничуть не напоминает дев Перуджино или Рафаэля: верхняя часть головы сферическая, лоб хорошо развит; овал щек спускается к деликатно изогнутому подбородку; глаза с опущенными веками окружены тенью; нос, хотя и тонкий, не находится на одной линии со лбом, как у греческих статуй; ноздри, кажется, дрожат, словно пульсируя от дыхания. Рот, довольно большой, имеет ту смутную, загадочную и восхитительную улыбку, которую да Винчи придает всем лицам своих женщин; легкое лукавство смешивается там с выражением чистоты и доброты. Волосы, длинные, тонкие и шелковистые, падают волнистыми локонами на щеки, купающиеся в тенях и полутонах, обрамляя их с несравненной грацией.

Это ломбардская красота, идеализированная с восхитительным исполнением, единственный недостаток которого, возможно, — слишком абсолютное совершенство.

А какие руки! особенно та, что вытянута с пальцами в ракурсе. Одному мсье Энгру удалось повторить этот подвиг в своей фигуре «Музы, венчающей Керубини». Расположение драпировок — того изысканного и драгоценного вкуса, который характеризует да Винчи. Аграф в форме медальона скрепляет на груди концы мантии, поднятой руками, которые таким образом создают складки, полные благородства и элегантности.

Ангел, указывающий на младенца Иисуса маленькому святому Иоанну, имеет самую милую, самую тонкую и самую гордую голову, которую кисть когда-либо закрепляла на холсте. Он принадлежит, если можно так выразиться, к высшей небесной аристократии. Можно было бы сказать, что он паж высокого происхождения, привыкший ставить ногу на ступени трона.

Волосы волнами и локонами изобилуют на его голове, столь чистой и деликатной по дизайну, что она превосходит женскую красоту и дает представление о типе, превосходящем все, о чем может мечтать человек; его глаза не обращены к группе, на которую он указывает, ибо ему не нужно смотреть, чтобы видеть, и даже если бы у него не было крыльев на плечах, мы не были бы обмануты относительно его природы. Божественное безразличие изображено на его очаровательном лице, и почти улыбка таится в уголках его губ. Он выполняет поручение, данное ему Вечным, с бесстрастной безмятежностью.

Безусловно, ни одна дева, ни одна женщина никогда не имела более красивого лица; но самый мужественный дух и самый доминирующий интеллект сияют в этих темных глазах, устремленных смутно на зрителя, который стремится проникнуть в их тайну.

Мы знаем, как трудно рисовать детей. Едва устоявшиеся формы самого раннего возраста неловко поддаются художественному выражению. В маленьком святом Иоанне «Мадонны в скалах» Леонардо да Винчи решил эту проблему со своей привычной превосходностью. Приподнятое положение ребенка, который представляет несколько частей своего тела в ракурсе, полно грации, грации искомой и редкой, как и все остальное, что когда-либо делал этот возвышенный художник, но, тем не менее, естественной. Невозможно найти ничего более тонко вылепленного, чем эта голова с пухлыми ямочками на щеках, чем эти пухлые маленькие круглые ручки, чем тело, пересеченное складками жира, и эти ноги, наполовину согнутые в траве. Тень продвигается к свету градациями бесконечной деликатности и придает необычайный рельеф фигуре.

Наполовину окутанный прозрачной марлей, божественный Младенец преклоняет колени, соединяя руки, как будто он уже осознает свою миссию и понимает жест, который маленький святой Иоанн повторяет вслед за ангелом.

Что касается цвета, если, став дымчатым, он потерял свою надлежащую ценность, он сохранил гармонию, предпочитаемую деликатными умами свежести и блеску своих теней. Тона приглушились в такой совершенной симпатии, что результатом является своего рода нейтральный, абстрактный, идеальный и таинственный оттенок, который облекает формы, как небесная вуаль, и отделяет их от земных реальностей.

Путеводитель любителя по музею Лувра (Париж, 1882).

ПРИМЕЧАНИЯ:

26 Национальная галерея и Лувр каждый утверждает, что обладает оригиналом этой знаменитой картины и что его соперник — копия. Первая была куплена в Милане в 1796 году Гэвином Гамильтоном, который продал ее лорду Саффолку, в коллекции которого в Чарльтон-парке она долгое время была украшением. Она была куплена у него в 1880 году за 9000 фунтов стерлингов. Картина Лувра впервые упоминается как принадлежащая Франциску I. Эскизы к ней находятся в Турине и Виндзоре, и в них видна вытянутая рука ангела. Этого нет в лондонской «Мадонне в скалах», которая отличается в нескольких деталях; например, над головами фигур есть нимбы, а Иоанн Креститель несет крест. — Э. С.

БЕАТРИЧЕ ЧЕНЧИ

(ГВИДО РЕНИ)

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ

По прибытии в Рим я обнаружил, что история Ченчи — это тема, которую нельзя упоминать в итальянском обществе, не пробудив глубокого и затаенного интереса: и что чувства компании никогда не переставали склоняться к романтической жалости к обидам и страстному оправданию ужасного поступка, к которому они подтолкнули ту, кто уже два века смешалась с общим прахом. Все слои населения знали контуры этой истории и участвовали в том ошеломляющем интересе, который, кажется, обладает магией возбуждать человеческое сердце. У меня была копия картины Гвидо с изображением Беатриче, которая хранится в Палаццо Колонна, и мой слуга мгновенно узнал в ней портрет Ла Ченчи...

Портрет Беатриче в Палаццо Колонна наиболее восхитителен как произведение искусства: он был написан Гвидо во время ее заключения в тюрьме. Но он наиболее интересен как справедливое изображение одного из прекраснейших образцов мастерства Природы. На чертах лица застыло бледное спокойствие; она кажется печальной и сломленной духом, но отчаяние, выраженное таким образом, облегчается терпением кротости. Ее голова обвязана складками белой драпировки, из-под которой выбиваются желтые пряди ее золотых волос и падают на шею. Лепка ее лица изысканно деликатна; брови отчетливы и изогнуты; губы имеют то постоянное значение воображения и чувствительности, которое страдание не подавило и которое, кажется, смерть едва ли могла погасить. Ее лоб большой и ясный; ее глаза, которые, как нам говорят, были примечательны своей живостью, опухли от плача и потускнели, но остаются прекрасно нежными и безмятежными. Во всем облике есть простота и достоинство, которые, в сочетании с ее изысканной прелестью и глубокой печалью, невыразимо трогательны. Беатриче Ченчи, по-видимому, была одной из тех редких личностей, в которых энергия и кротость уживаются, не уничтожая друг друга: ее натура была простой и глубокой. Преступления и несчастья, в которых она была участницей и жертвой, — это как маска и мантия, в которые обстоятельства облекли ее для исполнения роли на сцене мира.

Портрет Беатриче Ченчи. Гвидо Рени.

Палаццо Ченчи очень обширно; и, хотя частично модернизированное, там все еще остается огромная и мрачная груда феодальной архитектуры в том же состоянии, что и во время ужасных сцен, которые являются предметом этой трагедии. Дворец расположен в укромном уголке Рима, недалеко от квартала евреев; и из верхних окон открывается вид на огромные руины Палатинского холма, наполовину скрытые под их обильными зарослями деревьев. В одной части дворца есть двор (возможно, тот, в котором Ченчи построил капеллу святого Фомы), поддерживаемый гранитными колоннами и украшенный античными фризами тонкой работы, и построенный, согласно древнему итальянскому обычаю, с балконом над балконом открытой работы. Один из порталов дворца, сложенный из огромных камней и ведущий через темный и высокий проход, открывающийся в мрачные подземные камеры, поразил меня особенно...

Самая порочная жизнь, которую вел римский дворянин Франческо Ченчи в этом мире, не только повлекла за собой его собственную гибель и смерть, но и многих других, и привела к разрушению его дома. Что касается его религии, достаточно сказать, что он никогда не посещал церковь; и, хотя он приказал построить небольшую капеллу, посвященную апостолу святому Фоме, во дворе своего дворца, его намерением при этом было похоронить там всех своих детей, которых он жестоко ненавидел. Он проклинал [своих сыновей], а также часто бил и плохо обращался со своими дочерьми. Старшая из них, будучи не в силах больше терпеть жестокость своего отца, открыла свое жалкое положение Папе и умоляла его либо выдать ее замуж по его выбору, либо запереть ее в монастыре, чтобы она могла каким-либо образом освободиться от жестокого угнетения своего родителя. Ее молитва была услышана, и Папа, сжалившись над ее несчастьем, выдал ее замуж за синьора Карло Габриэлли, одного из первых джентльменов города Губбио, и обязал Франческо дать ей подобающее приданое в несколько тысяч крон.

Франческо, опасаясь, что его младшая дочь, когда вырастет, последует примеру своей сестры, задумался, как помешать этому замыслу, и с этой целью запер ее одну в комнате дворца, куда сам приносил ей еду, чтобы никто не мог приблизиться к ней; и заключил ее таким образом на несколько месяцев, часто нанося ей удары палкой.

Тем временем последовала смерть двух его сыновей, Рокко и Кристофоро — один был убит хирургом, а другой — Паоло Корсо, когда он присутствовал на мессе. Бесчеловечный отец выказал всяческие признаки радости, услышав эту новость; говоря, что ничто не сравнится с его удовольствием, если все его дети умрут, и что, когда могила примет последнего, он, в знак радости, сожжет все, чем владеет. И в данном случае, в качестве дальнейшего знака своей ненависти, он отказался заплатить хоть малейшую сумму на похоронные расходы своих убитых сыновей...

Беатриче, обнаружив, что невозможно продолжать жить столь жалким образом, последовала примеру своей сестры; она отправила хорошо написанное прошение Папе, умоляя его использовать свою власть, чтобы избавить ее от насилия и жестокости отца. Но это прошение, которое могло бы, если бы к нему прислушались, спасти несчастную девушку от ранней смерти, не произвело ни малейшего эффекта.

Франческо, обнаружив эту попытку со стороны дочери, пришел в еще большую ярость и удвоил свою тиранию; заключив с суровостью не только Беатриче, но и свою жену. Наконец, эти несчастные женщины, обнаружив себя без надежды на избавление, доведенные до отчаяния, решили спланировать его смерть... Беатриче сообщила о замысле своему старшему брату Джакомо, без согласия которого они не могли бы преуспеть. Последний был легко склонен к согласию, поскольку он был крайне недоволен своим отцом, который плохо обращался с ним и отказывался предоставить ему достаточную поддержку для жены и детей... Джакомо, с ведома своей сестры и мачехи, провел различные консультации и наконец решил поручить убийство Франческо двум своим вассалам, которые стали его заклятыми врагами; одного звали Марцио, а другого — Олимпио: последний, благодаря Франческо, был лишен своего поста кастеляна скалы Петрелла... Он [Франческо] получил почетное погребение; и его семья вернулась в Рим, чтобы насладиться плодами своего преступления. Они провели там некоторое время в спокойствии. Но Божественное Правосудие, которое не позволило бы столь чудовищному злодейству остаться скрытым и ненаказанным, распорядилось так, что Неаполитанский суд, которому было направлено сообщение о смерти Ченчи, начал сомневаться относительно способа, которым она произошла, и послал комиссара осмотреть тело и собрать сведения...

Папа, после того как ознакомился со всеми допросами и полными признаниями, приказал, чтобы преступников протащили по улицам за хвостами лошадей, а затем обезглавили.

Многие кардиналы и священники проявили интерес и умоляли, чтобы им по крайней мере позволили составить свою защиту. Папа сначала отказался выполнить просьбу, отвечая с суровостью и спрашивая этих заступников, какая защита была предоставлена Франческо, когда он был так варварски убит во сне...

Приговор был приведен в исполнение утром в субботу, 11 мая. Посланники, ответственные за сообщение приговора, и братья Консортерии были отправлены в различные тюрьмы в пять часов предыдущей ночи; и в шесть часов смертный приговор был сообщен несчастным братьям, пока они мирно спали. Беатриче, услышав его, разразилась пронзительным плачем и страстными жестами, восклицая: «Как возможно, о мой Боже, что я должна так внезапно умереть?» Лукреция, как подготовленная и уже смирившаяся со своей судьбой, слушала без ужаса чтение этого страшного приговора и с нежными увещеваниями убедила свою падчерицу войти с ней в капеллу; и последняя, какой бы излишествам она ни предавалась при первом известии о скорой смерти, тем более теперь мужественно держалась и дала всем верные доказательства смиренного принятия. Попросив позволить прийти к ней нотариусу, и получив разрешение, она составила завещание, в котором оставила 15 000 крон Братству Sacre Stimmate и распорядилась, чтобы все ее приданое было использовано для выдачи замуж пятидесяти девиц; а Лукреция, подражая примеру своей падчерицы, распорядилась похоронить ее в церкви С. Грегорио на Монте-Челио, с 32 000 крон на благотворительные цели, и сделала другие завещания; после чего они провели некоторое время в Консортерии, читая псалмы, литании и другие молитвы с таким рвением, что казалось, им помогала особая благодать Божья. В восемь часов они исповедались, прослушали мессу и приняли святое причастие. Беатриче, считая, что неприлично предстать перед судьями и на эшафоте в своих роскошных платьях, заказала два платья, одно для себя, другое для своей мачехи, сделанные на манер монашеских — собранные, с длинными рукавами из черного хлопка для Лукреции и из обычного шелка для себя, с поясом из толстой веревки. Когда эти платья прибыли, Беатриче встала и, повернувшись к Лукреции, сказала: «Матушка, час нашего отбытия приближается; оденемся же в эти одежды и поможем друг другу в этом последнем долге». Лукреция охотно согласилась на это приглашение, и они оделись, помогая друг другу, проявляя такое же безразличие и удовольствие, как если бы они одевались на праздник...

Похоронная процессия прошла через Виа дель Орсо, мимо Аполлинара, оттуда через Пьяцца Навона; от церкви С. Панталео к Пьяцца Полларолла, через Кампо ди Фьори, С. Карло а Катинари, к Арко деи Конти Ченчи; продолжая путь, она остановилась под Палаццо Ченчи, а затем наконец остановилась у Корте Савилла, чтобы забрать двух дам. Когда они прибыли, Лукреция осталась последней, одетая в черное, как было описано, с вуалью того же цвета, которая покрывала ее до пояса. Беатриче была рядом с ней, также покрытая вуалью. На них были бархатные туфли с шелковыми розами и золотыми застежками; и вместо наручников их запястья были связаны шелковым шнуром, который был прикреплен к их поясам таким образом, чтобы дать им почти полную свободу движений рук. У каждой в левой руке был святой знак благословения, а в правой — платок, которым Лукреция вытирала слезы, а Беатриче — пот со лба. Прибыв к месту наказания, Бернардо оставили на эшафоте, а остальных проводили в капеллу. Во время этого ужасного расставания этот несчастный юноша, размышляя о том, что скоро увидит обезглавливание своих ближайших родственников, упал в ужасный обморок, от которого, однако, его наконец привели в чувство и усадили напротив плахи...

Пока эшафот готовили для Беатриче и пока Братство возвращалось в капеллу за ней, балкон лавки, заполненный зрителями, обрушился, и пятеро из тех, кто был внизу, были ранены, так что двое умерли через несколько дней. Беатриче, услышав шум, спросила палача, хорошо ли умерла ее мать, и, получив ответ, что да, она преклонила колени перед распятием и сказала следующее: «Будь вечно благословен, о мой милостивый Спаситель, ибо доброй смертью моей матери ты дал мне уверенность в своем милосердии ко мне». Затем, поднявшись, она мужественно и благочестиво направилась к эшафоту, повторяя по пути несколько молитв с таким рвением духа, что все, кто слышал ее, проливали слезы сострадания. Поднявшись на эшафот, пока она устраивалась, она также обратила свои глаза к Небу и так молилась: «Возлюбленный Иисус, который, отказавшись от своей божественности, стал человеком и своей драгоценной кровью очистил по любви и мою грешную душу от первородного греха; соблаговоли, я умоляю тебя, принять ту, которую я собираюсь пролить, у твоего милосерднейшего трибунала, как наказание, которое может искупить мои многие преступления, и избавить меня от части того наказания, которое справедливо причитается мне». Затем она положила голову под топор, который одним ударом был отделен от ее тела, когда она повторяла второй стих псалма De profundis, на словах fiant aures tuæ. Удар придал сильное движение ее телу и нарушил ее одежду. Палач поднял голову на обозрение народа; и при помещении ее в гроб, поставленный внизу, шнур, на котором она была подвешена, выскользнул из захвата, и голова упала на землю, пролив много крови, которую вытерли водой и губками... Тела Лукреции и Беатриче были оставлены у конца моста до вечера, освещенные двумя факелами и окруженные таким огромным стечением народа, что перейти мост было невозможно. Через час после наступления темноты тело Беатриче было помещено в гроб, покрытый черным бархатным балдахином, богато украшенным золотом: гирлянды цветов были положены одна у ее головы, другая у ее ног; и тело было усыпано цветами. Оно было сопровождено к церкви С. Петра в Монторио Братством Ордена Милосердия и сопровождалось многими францисканскими монахами с большой помпой и бесчисленными факелами. Она была похоронена там перед главным алтарем после совершения обычного обряда. Из-за расстояния церкви от моста прошло четыре часа после наступления темноты, прежде чем церемония была закончена. Впоследствии тело Лукреции, сопровождаемое таким же образом, было перенесено в церковь С. Грегорио на Целийском холме; где после церемонии оно было почетно похоронено.

Беатриче была довольно высокого роста, со светлой кожей, и на каждой щеке у нее была ямочка, которая, особенно когда она улыбалась, придавала ее прекрасному лицу такую прелесть, что всякий, кто ее видел, приходил в восторг. Ее волосы казались золотыми нитями; и, поскольку они были необычайно длинными, она обычно заплетала их, а когда распускала, великолепные локоны ослепляли взор зрителя. Глаза ее были глубокого синего цвета, приятные и полные огня. Ко всем этим красотам она добавляла, как в словах, так и в поступках, душевный подъем и величественную живость, которые пленяли каждого. Ей было двадцать лет, когда она умерла.

«Ченчи»: Поэтические произведения Перси Биши Шелли, под редакцией Уильяма М. Россетти (Лондон, 1878).

ПРЕОБРАЖЕНИЕ

(РАФАЭЛЬ)

МИССИС ДЖЕМСОН

«Преображение» — ранний сюжет в христианском искусстве, прошедший через различные стадии. Он представлен в мозаиках базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне (VI век) с той сдержанностью форм и эмблематичностью, которые характерны для классического искусства. Непосвященному этот сюжет будет нелегко расшифровать. В центре купольной апсиды находится большой украшенный драгоценными камнями крест, посреди которого — лик Христа. Это олицетворяет Господа. По обе стороны — поясные изображения Моисея и Илии, а внизу — три агнца, эмблемы трех учеников.

Другая форма встречается в ранних миниатюрах — например, в великолепном Евангелии, хранящемся в соборе Ахена. Здесь Христос изображен с тремя лучами над головой; по бокам — фигуры Моисея и Илии в полный рост; внизу — три ученика: двое съежились от ужаса, а Петр приподнимается, говоря: «Господи! хорошо нам здесь быть» и т. д.

Следующая форма, представленная ранними византийскими художниками, носит весьма формальный и условный характер. Христос находится в мандорле, из которой исходят пять лучей славы. Эти пять лучей касаются пророков по бокам от Него и учеников, которые все трое съежились у Его ног. Мы видим, что Джотто едва выходит за рамки этой условности в своей серии работ в Академии.

Преображение. Рафаэль.

У Фра Анджелико более причудливое изображение. У Христа распростерты руки, как символ смерти, которую Ему предстояло принять на кресте. Ученики сохраняют традиционные византийские позы. По бокам — лишь головы пророков, а благоговение художника перед Девой Марией и его почтение к святому Доминику, основателю его ордена, показаны через фигуры их спутников.

Следует признать, что в искусстве не могло быть более дерзкой или трудной задачи, чем попытка передать с помощью человеческих средств это трансцендентное проявление сверхчеловеческой природы Искупителя. К ней обращались лишь изредка, и, конечно, каким бы благоговейным и поэтичным ни был дух, в котором предпринималась эта попытка, она, учитывая высоту темы, оказывалась лишь жалким провалом. Я должна заметить, однако, что ранние художники, по-видимому, едва ли стремились к чему-то большему, чем простое обозначение события, слишком важного, чтобы его можно было полностью опустить. Во всех этих примерах преобладало изображение видимого факта, а целью художника было соблюдение некоего установленного условного или теологического правила.

Лишь в одном случае видение небесного блаженства было использовано для того, чтобы донести до человечества возвышеннейший урок, и таким образом неизбежный провал был благородно искуплен или, скорее, мы могли бы сказать, превращен в славный успех.

Когда Рафаэль в последний год своей жизни получил от кардинала Медичи заказ на написание алтарного образа для собора в Нарбонне, он выбрал в качестве сюжета Преображение Господне.

Всем известно, что эта картина пользуется всемирной славой; ее даже называли «величайшей картиной в мире»; ее также критиковали так, будто Рафаэль, величайший художник из всех когда-либо живших, здесь пренебрег правилами искусства. Но ясно, что из тех, кто восторженно хвалил или дерзко порицал ее, немногие истолковали ее истинное значение. Некоторые ошибались, невежественно применяя правила искусства там, где они ни в каком отношении не были применимы. Другие, не претендуя на знание или заботу о правилах искусства, настаивая на своем праве судить о том, что им понятно или непонятно, высказывали то, что я вынуждена назвать весьма нелепыми мнениями о том, чего они не понимают. Одна группа критиков возражала, что здесь отсутствует единство, что картина разделена на две части и что эти две части не только не гармонируют, но «взаимно вредят друг другу». Другие говорят, что духовное блаженство наверху и корчи страдающего мальчика внизу представляют собой шокирующий контраст. Третьи насмехаются над небольшим холмиком или платформой, которые, как они полагают, должны изображать гору Фавор, считают группу наверху кощунственной, а группу внизу — ужасной. Подобные люди, с мужеством, совершенно превосходящим всю художественную критику, и не ослепленные накопленной славой пяти столетий, решаются на вердикт, который напоминает не что иное, как насмешки Вольтера над «Гамлетом» и его осуждение того «варвара», того «глупца Шекспира», который не хотел писать так, чтобы его оценил французский критик.

Теперь, глядя на «Преображение» (и я надеюсь, что читатель, если оригинал далеко, по крайней мере будет иметь перед глазами хорошую репродукцию, пока будет знакомиться с этими замечаниями), мы должны помнить, что это не историческая, а религиозная картина — что намерение художника состояло не в том, чтобы изобразить сцену, а в том, чтобы пробудить религиозные чувства, выразив, насколько это под силу живописи, весьма возвышенную идею, которую нам предстоит истолковать.

Возможно, я лучше всего справлюсь с этим, если просто и естественно изложу свои собственные впечатления, полученные, когда у меня в последний раз была возможность изучать эту божественную картину.

Если мы отойдем на некоторое расстояние от нее, так чтобы формы стали расплывчатыми, нечеткими и можно было различить только цветовые массы и светотень, мы увидим, что картина действительно разделена как бы по горизонтали: верхняя половина вся светлая, а нижняя — сравнительно вся темная. По мере того как мы приближаемся ближе, шаг за шагом, мы видим наверху сияющую фигуру Спасителя, парящую в воздухе, с распростертыми руками, в одеждах из прозрачного света, с прославленным лицом, обращенным вверх, словно в экстазе, и волосами, поднятыми и развевающимися, как я видела у людей под воздействием электричества. Справа — Моисей, слева — Илия; они представляют соответственно старый закон и старые пророчества, которые свидетельствовали о Нем. Три ученика лежат на земле, пораженные ужасом, ослепленные. Есть некое возвышение или платформа, но нет перспективы, нет попытки передать реальную местность, ибо сцена открывается как в видении, и тот же мягкий прозрачный свет окутывает все целиком. Это духовная жизнь, вознесенная далеко над землей, но еще не на небесах. Внизу видна земная жизнь, бедное человечество, беспомощно борющееся с болью, немощью и смертью. Отец приводит своего сына, одержимого, или, как мы сказали бы сейчас, мальчика-эпилептика, который часто падает в воду или в огонь, или лежит, валяясь на земле, пуская пену и скрежеща зубами; мальчик бьется в его руках — вращающиеся глаза, искаженные черты, судорожные конечности — смотреть на это одновременно страшно и жалко.

Таков глубокий, волнующий сердце смысл этой удивительной картины. Это, по правде говоря, пугающее сближение самых противоположных вещей; скорбная беспомощность, страдание и деградация человеческой природы, тщетная жалость — все это поставлено в прямой контраст с духовным светом, жизнью, надеждой — более того, самим вкушением небесного восторга.

Спрашивали, кто эти две фигуры, два святых диакона, стоящие по обе стороны от верхней группы, и какое отношение они имеют к тайне наверху или к скорби внизу? Их присутствие показывает, что все это было задумано как видение или поэма. Эти два святых — святой Лаврентий и святой Юлиан, помещенные там по просьбе кардинала Медичи, для которого была написана картина, чтобы он мог преподнести ее как акт благочестия и щедрости своей новой епархии; и эти две фигуры поэтически увековечивают, что было не редкостью в то время, его отца Лоренцо и его дядю Джулиано Медичи. Без них было бы лучше; но Рафаэль, согласившись на желание своего покровителя включить их, не оставил сомнений в значении всей композиции — что она представлена верующим как откровение двойной жизни, земных страданий и духовной веры, как стимул к религиозному созерцанию и религиозной надежде.

В Евангелии сначала описывается Преображение Господне, затем собрание людей и мольба отца за своего страдающего сына. По-видимому, они происходили одновременно; но только живопись могла представить их перед нашими глазами в один и тот же момент, во всем их многозначительном контрасте. Скажут, что в кратком повествовании евангелиста этот контраст нигде не указан, но художник нашел его там и был прав, использовав его — точно так же, как если бы человек выбрал текст для проповеди и, делая это, извлек из вдохновенных слов множество поучений, множество глубоких рассуждений, помимо того, что наиболее очевидно и ясно.

Но после того, как мы подготовились понять и вместить в себя все, что может подсказать эта удивительная картина, рассматриваемая как эманация разума, мы обнаруживаем, что она представляет для нас и другой интерес, рассматриваемая просто как произведение искусства. Это была последняя картина, вышедшая из-под руки Рафаэля; он писал ее, когда его сразила последняя болезнь. Он завершил всю верхнюю часть композиции, все это эфирное видение, но нижняя часть была еще не закончена, и в таком виде картину повесили над его гробом, когда после смерти его положили в его мастерской, и все его ученики, друзья и жители Рима пришли взглянуть на него в последний раз; и когда те, кто стоял вокруг, поднимали глаза на «Преображение», а затем опускали их на безжизненное тело, распростертое под ним, «у каждого сердце готово было разорваться от горя» (faceva scoppiare l' anima di dolore a ognuno che quivi guardava), как, впрочем, и должно было быть.

Две трети стоимости картины, 655 duccati di camera, уже были выплачены кардиналом Медичи; и в следующем году та часть картины, которую Рафаэль оставил незаконченной, была завершена его учеником Джулио Романо, мощным и одаренным, но не утонченным и не возвышенным гением. Он восполнил недостающее в цвете и кьяроскуро согласно замыслу Рафаэля, но, конечно, не так, как сделал бы это сам Рафаэль. Сумму, которую получил Джулио, он отдал в качестве приданого своей сестре, когда выдавал ее замуж за скульптора Лоренцетто, который также был учеником и другом Рафаэля. Кардинал не отправил картину в Нарбонну, но, не желая лишать Рим такого шедевра, подарил ее церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, а вместо нее отправил «Воскрешение Лазаря» кисти Себастьяно дель Пьомбо, ныне находящееся в нашей Национальной галерее. Французы увезли «Преображение» в Париж в 1797 году, а после возвращения оно было помещено в Ватикан, где находится и по сей день. Напротив него находится «Причастие святого Иеронима» кисти Доменикино, и существует своего рода мода сравнивать их, а некоторые отдают предпочтение восхитительной картине Доменикино; но эти две работы настолько различаются по замыслу и концепции, достоинства каждой настолько разного рода, что я не вижу, как между ними можно проводить какое-либо сравнение.

«История Господа нашего, как она представлена в произведениях искусства», продолжена и завершена леди Истлейк (2-е изд., Лондон, 1865).

БЫК

(ПАУЛЬ ПОТТЕР)

ЭЖЕН ФРОМАНТЕН

«Урок анатомии», «Ночной дозор» и «Бык» Пауля Поттера — самые знаменитые вещи в Голландии. Последней музей в Гааге обязан значительной частью интереса, который он вызывает. Это не самое большое из полотен Пауля Поттера; но, по крайней мере, это единственная из его великих картин, заслуживающая серьезного внимания. «Охота на медведя» в музее Амстердама (если предположить, что она подлинная), даже если очистить ее от ретуши, которая ее обезображивает, никогда не была ничем иным, кроме как экстравагантностью молодого человека, величайшей ошибкой, которую он совершил. «Бык» не имеет цены. Оценивая его согласно нынешней стоимости других работ Пауля Поттера, никто не сомневается, что на европейском аукционе он принес бы баснословную сумму. Так является ли это прекрасной картиной? Отнюдь нет. Заслуживает ли она придаваемого ей значения? Бесспорно. Так является ли Пауль Поттер очень великим художником? Очень великим. Следует ли из этого, что он действительно пишет так хорошо, как принято считать? Не совсем. Это заблуждение, которое было бы полезно развеять.

Бык. Пауль Поттер.

В тот день, когда открылся этот гипотетический аукцион, о котором я говорю, и, следовательно, когда каждый имел право свободно обсуждать достоинства этой знаменитой работы, если бы кто-то осмелился дать услышать правду, он высказался бы примерно так:

«Репутация картины сильно преувеличена и в то же время вполне законна; это противоречие. Ее считают несравненным образцом живописи, и это ошибка. Люди думают, что это пример для подражания, модель для копирования, по которой невежественные поколения могут изучать технические секреты своего искусства. В этом они снова полностью обманываются. Работа уродлива и очень плохо задумана, а живопись монотонна, густа, тяжела, тускла и суха. Композиция самая бедная. В этой картине отсутствует единство: она начинается неизвестно где, нигде не заканчивается, получает свет, не будучи освещенной, и распределяет его наугад, ускользает со всех сторон и вытекает из рамы, настолько она кажется написанной, как набивные ткани с цветами. Пространство слишком загромождено, не будучи занятым. Ни линии, ни цвет, ни распределение эффектов не дают ей даже тех первых условий существования, которые необходимы для любой мало-мальски упорядоченной работы. Животные смешны в своих размерах. Живопись палевой коровы с белой головой очень жесткая. Овца и баран вылеплены из гипса. Что касается пастуха, никто не подумал бы его защищать. Только две части этой картины, кажется, предназначены для нашего внимания: огромное небо и огромный бык. Облако на своем месте: оно освещено там, где должно быть, и оно также правильно окрашено в соответствии с требованиями главного объекта, его цель — сопровождать или служить фоном для последнего. С мудрым пониманием закона контрастов художник прекрасно распределил сильные тона и темные тени животного. Самая темная часть противопоставлена светлой части неба, а самый энергичный и глубоко укоренившийся характер быка противопоставлен всему самому прозрачному в атмосфере. Но это едва ли заслуга, учитывая простоту задачи. Остальное — просто излишек, который мы могли бы без сожаления отсечь, к большой выгоде для картины».

Это была бы жестокая критика, но точная. И все же общественное мнение, менее щепетильное или более проницательное, сказало бы, что подпись вполне стоит этой цены.

Общественное мнение никогда не заблуждается полностью. Неверными путями, часто не самыми удачно выбранными, оно определенно приходит к выражению истинного чувства. Мотивы, которые побуждают его восхвалять кого-либо, не всегда самые лучшие, но всегда есть другие веские причины, оправдывающие это выражение. Оно обманывается относительно титулов, иногда принимает недостатки за достоинства, оценивает человека по его манере, а это наименьшее из всех его достоинств; оно верит, что художник пишет хорошо, когда он пишет плохо и потому что он пишет мелко. Что поражает в Пауле Поттере, так это имитация объектов, доведенная до эксцентричности. Люди не знают или не замечают, что в таком случае душа художника стоит больше, чем работа, и что его способ чувствования имеет бесконечно большее значение, чем результат.

Когда он писал «Быка» в 1647 году, Паулю Поттеру не было и двадцати трех лет. Он был очень молодым человеком; и, согласно обычному ходу вещей для молодых людей двадцати трех лет, он был ребенком. К какой школе он принадлежал? Ни к какой. Были ли у него учителя? Мы не знаем других учителей, кроме его отца Питера Симонса Поттера, безвестного художника, и Якоба де Вета (из Харлема), у которого не было сил повлиять на ученика ни к добру, ни к худу. Пауль Поттер тогда нашел вокруг своей колыбели, а затем в студии своего второго учителя только простые советы, но никаких доктрин; как ни странно, ученику больше ничего и не было нужно. До 1647 года Пауль Поттер делил свое время между Амстердамом и Харлемом, то есть между Франсом Халсом и Рембрандтом, в центре самого активного, самого вдохновляющего и самого богатого искусства знаменитых мастеров, которое когда-либо знал мир, за исключением предыдущего столетия в Италии. Профессоров было предостаточно, выбор был только слишком смущающим. Винантсу было сорок шесть; Кейпу — сорок два; Терборху — тридцать девять; Остаде — тридцать семь; Метсю — тридцать два; Вауверману — двадцать семь; а Берхему, примерно его возраста, было двадцать три года. Многие из самых молодых даже были членами Гильдии Святого Луки. Наконец, величайший из всех, самый прославленный, Рембрандт, уже создал «Ночной дозор», и он был мастером, способным искусить любого.

Что стало с Паулем Поттером? Как он изолировал себя в сердце этой богатой и кишащей школы, где практическое мастерство было экстремальным, талант универсальным, стиль несколько схожим, и, тем не менее — прекрасная вещь в то счастливое время — способы чувствования были очень индивидуальными? Были ли у него соученики? Мы их не видим. Его друзья неизвестны. Он родился — это максимум, что мы можем сделать, чтобы быть уверенными в точном годе. Он проявляет себя рано, подписывая очаровательный офорт в четырнадцать лет; в двадцать два года он невежественен во многих вопросах, но в других его зрелость беспримерна. Он трудился и создавал работу за работой; делая некоторые вещи восхитительно. Он накапливал их за несколько лет в спешке и изобилии, как будто смерть была у него на пятках, и все же с пониманием и терпением, которые делают этот колоссальный труд чудесным. Он женился, молодым для кого угодно другого, но очень поздно для него, ибо это было 3 июля 1650 года; а 4 августа 1654 года, четыре года спустя, смерть настигла его в зените его славы, но прежде, чем он изучил всю свою почву. Что могло быть проще, короче и полнее исполнено? Гений и никаких уроков, пылкое изучение, наивный и способный продукт, внимательное наблюдение и размышление; добавьте к этому большое природное обаяние, мягкость медитативного ума, понимание совести, полной сомнений, печаль, неотделимую от одинокого труда, и, возможно, естественную меланхолию, присущую болезненным существам, и вы почти получите всего Пауля Поттера.

В этой степени, если мы исключим его обаяние, «Бык» в Гааге представляет его удивительно хорошо. Это великий этюд, слишком великий с точки зрения здравого смысла, но не слишком великий для исследования, объектом которого он был, ни для обучения, которое художник извлек из него.

Подумайте, что Пауль Поттер, по сравнению со своими блестящими современниками, не знал всех навыков ремесла: я не говорю о трюках, в которых его откровенность никогда не может быть заподозрена. Он особенно изучал формы и аспекты в их абсолютной простоте. Малейшая искусственность была помехой, которая испортила бы его, потому что она изменила бы его ясный взгляд на вещи. Большой бык на обширной равнине, огромное небо и никакого горизонта, так сказать — какая лучшая возможность для студента изучить раз и навсегда множество очень трудных вещей и знать их, как говорится, по правилам и циркулю. Действие очень простое; он не ошибся с ним; движение верно, а голова восхитительно полна жизни. У зверя есть свой возраст, свой тип, свой характер, свой нрав, своя длина, своя высота, свои суставы, свои кости, свои мышцы, своя шерсть грубая или гладкая, клочьями или кудрями, своя шкура свободная или натянутая — все это совершенство. Голова, глаз, шея и плечи, грудь, с точки зрения наивного и мощного наблюдения, образуют очень редкий экземпляр, возможно, действительно не имеющий равных. Я не говорю, что пигмент красив, ни что цвет хорошо выбран; пигмент и цвет здесь подчинены слишком заметно заботам о форме, чтобы мы могли требовать многого в этом отношении, когда дизайнер дал все, или почти все, в другом. Более того, работа в этой области, выполненная с такой силой, приводит к передаче природы именно такой, какая она есть, в ее рельефах, ее нюансах и ее силе, и почти в ее тайнах. Невозможно стремиться к более ограниченному, но более формальному результату и достичь его с большим успехом. Люди говорят «Бык Пауля Поттера», и этого недостаточно, уверяю вас: они могли бы сказать «Бык», и, на мой взгляд, это была бы величайшая похвала, которую можно было бы воздать этой работе, такой посредственной в своих слабых частях и все же такой решительной.

«Мастера былых времен» (Париж, 1876).

КОРЕС И КАЛЛИРОЯ

(ФРАГОНАР)

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

В прошлом веке не хватало поэтов. Я не говорю о рифмоплетах, версификаторах и механических составителях слов; я говорю о поэтах. Поэзия, если брать это выражение в истине и высоте его значения; поэзия, которая является возвышением или очарованием воображения, вкладом идеала мечты или веселья в человеческую мысль; поэзия, которая уносит и подвешивает над миром душу эпохи и дух народа, была неизвестна Франции XVIII века, и ее двумя единственными поэтами были два художника: Ватто и Фрагонар.

Корес и Каллироя. Фрагонар.

Ватто, человек Севера, дитя Фландрии, великий поэт Любви! Мастер сладкой безмятежности и нежных Раев, чью работу можно сравнить с Елисейскими полями Страсти! Ватто, меланхоличный чародей, который заставил природу так тяжело вздыхать в своих осенних лесах, полных сожаления вокруг мечтательного удовольствия! Ватто, Pensieroso Регентства; Фрагонар, маленький поэт «Искусства любви» того времени.

Заметили ли вы в «Паломничестве на остров Киферу» все эти обнаженные маленькие формы дерзких и плутоватых Амуров, наполовину затерянных в вышине неба? Куда они направляются? Они идут играть к Фрагонару и наложить на его палитру оттенки своих крыльев бабочки.

Фрагонар — смелый рассказчик, галантный amoroso, плут с галльской злобой, почти итальянец по гению, но француз по духу; человек сокращенной мифологии и озорного неглиже, небес, окрашенных в розовый цвет плотью богинь, и альковов, освещенных женской наготой.

На столе рядом с букетом роз позволим листьям его работы развеваться на ветру прекрасного дня: от пейзажей, где платья из атласа ускользают в кокетливом бегстве, наш взгляд перескакивает к лугам, охраняемым пятнадцатилетними Аннеттами, к амбарам, где кувыркания любви опрокидывают мольберт художника, к пастбищам, где молочница с кувшином молока обнажает свои голые ноги и плачет, как нимфа, над своей разбитой урной, о своих овцах, своих стадах и своей исчезнувшей мечте. На другой странице влюбленная девушка пишет любимое имя на коре дерева прекрасным летним вечером. Ветер всегда переворачивает их: вот пастух и пастушка обнимаются перед солнечными часами, которые маленькие Купидоны превращают в часы удовольствия. Он продолжает их переворачивать; и вот у нас прекрасная мечта паломника, спящего со своим посохом и тыквой рядом, которому является множество молодых фей, снимающих пену с огромного котла. Не кажется ли вам, что ваш взгляд устремлен на видение праздника Буше, показанного его учеником в саду Тассо? Очаровательный волшебный фонарь! где Клоринда следует за Фьяметтой, где отблески эпической поэмы смешиваются с улыбками novellieri! Сказки о фее Уржель, маленькие комические шутки, лучи веселья и солнца, которые, можно сказать, были брошены на полотно, по которому заставил ходить свою собирательницу вишен Бероальд де Вервиль. Тассо, Сервантес, Боккаччо, Ариосто (Ариосто, каким он его нарисовал, вдохновленный Любовью и Безумием), это напоминает всех его гениев счастья. Он смеется со свободами Лафонтена. Он идет от Проперция к Грекуру, от Лонга к Фавару, от Жантиль-Бернара к Андре Шенье. В нем, так сказать, сердце любовника и рука очаровательного негодяя. В нем дыхание вздоха переходит в поцелуй, и он молод бессмертной юностью: это поэма Желания, божественная поэма!

Достаточно было написать ее как Фрагонар, чтобы он остался тем, кем всегда будет: Керубино эротической живописи....

Он прыгнул в успех и славу одним махом, со своей картиной «Каллироя», той картиной всеобщего одобрения, которая заставила его быть принятым в Академию аккламацией; той картиной, которая вызвала общественный энтузиазм на Салоне в августе месяце и которая удостоилась Королевского заказа на воспроизведение на гобеленах Гобеленов.

Представьте себе большую картину девять футов в высоту и двенадцать футов в длину, где человеческие фигуры натуральной величины, архитектура в своей правильной пропорции, а толпа и небо имеют свое пространство. Между двумя колоннами из сияющего мрамора с его ирисовыми отражениями, над тяжелым пурпуром гобелена с золотой бахромой, расстеленного и прерванного выступом двух ступеней, открывается сцена античной драмы, которая кажется находящейся под занавесом театра. На этом гобелене, на этом языческом алтарном покрове стоит медный кратер рядом с урной из черного мрамора, наполовину скрытой белым полотном. Колонна разрезает пополам большой канделябр, дымящийся ладаном и украшенный козлиными головами, превосходная бронза, которая, должно быть, была взята из лавы Геркуланума. Молодой жрец бросился на колени перед этим канделябром и обнимает его пьедестал; в ужасе он позволил своему кадилу упасть на землю. Стоя рядом с ним, Корес, верховный жрец, увенчанный плющом, окутанный драпировками и, казалось бы, парящий в священнической белизне своих одежд; безбородый жрец, сомнительного пола, андрогинной грации, изнуренный Адонис, тень человека. Обратным движением одной руки он погружает нож в свою грудь; другой он делает вид, что бросает свою жизнь в небеса, в то время как по его женственному лицу проходят слабость агонии и горе насильственной смерти. Напротив умирающего верховного жреца — живая, хотя и падающая в обморок жертва, почти мертвая от веры, что она вот-вот умрет. С головой, покоящейся на плече, она скользнула перед дымящимся алтарем. Ее тело потеряло всякую жесткость на сгибающихся ногах, ее руки свисают по бокам; ее взгляд рассеян; она потеряла всякую волю в использовании своих конечностей; и она там, оседая неподвижно, ее горло едва вздымается от дыхания, бледнея под венком из роз, который кисть художника заставила побледнеть в знак сочувствия. Между ее телом и алтарем молодой жрец склонился в ужасе любопытства. Другой, на одном колене, совершенно испуганный, с застывшим взглядом и приоткрытыми губами, держит перед девушкой чашу, используемую для сбора крови жертв. На заднем плане видны фигуры старых седобородых жрецов, потрясенных ужасным зрелищем. Над ними дым храма, пламя, духи и ладан алтаря смешиваются с облачным небом, небом ночи чудес и ада, диким и катящимся, небом огненного и мрачного вихря, в котором гений, размахивающий факелом и кинжалом, уносит Любовь в мрачном полете, окутанный черной мантией. От этой тени перейдем к тени у основания картины: две женщины, корчащиеся от страха, отступают, закрывая лица; маленький мальчик цепляется за их колени и крепко держится за них, и луч солнечного света, падающий через руку одной из женщин, освещает волосы и маленькие розовые ручки ребенка.