«Великие картины в описаниях знаменитых писателей»

Такова великая композиция Фрагонара, это поразительное неожиданное произведение, для которого он должен был взять идею, а, возможно, даже эффект из одного из возрождений «Каллирои» поэта Руа; картина оперы, требующая от оперы ее души и ее света. Но какую великолепную иллюзию представляет эта картина! Ее нужно увидеть в Лувре, чтобы глаза могли пировать на ясном и теплом великолепии холста, молочном сиянии всех этих белых жреческих одежд, девственном свете, затопляющем центр сцены, пульсирующем и угасающем на Каллирое, окутывающем ее падающее в обморок тело, как угасание дня, и ласкающем это слабеющее горло. Лучи света и дым сливаются друг с другом; храм дымит, и туманы ладана поднимаются повсюду. Ночь катится над днем. Солнце падает во мрак и отбрасывает отраженный блик. Отблески серного пламени освещают лица и толпу. Фрагонар щедро бросил огни сказочной страны на свой шедевр: это Рембрандт в сочетании с Руджиери.

И какое движение, какое действие в этой взволнованной и конвульсивной живописи! Облака и одежды кружатся, жесты быстры, позы полны отчаяния, ужас содрогается в каждой позе и на каждой губе, и великий немой крик, кажется, поднимается по всему этому храму и по всей этой лирической композиции.

Этот крик картины, такой новый для XVIII века, — это Страсть. Фрагонар вводит ее в свое время в этой картине, такой полной трагической нежности, где мы могли бы вообразить погребение Ифигении. Фантасмагория поднимает его искусство до уровня эмоции «Альцесты» Еврипида; она открывает будущее для французской живописи: пафос.

«Искусство XVIII века» (3-е изд., Париж, 1882).

СНОСКИ:

27 «Каллироя» Пьера-Шарля Руа была написана в 1712 году. — Э.С.

РЫНОЧНАЯ ТЕЛЕЖКА

(ГЕЙНСБОРО)

РИЧАРД И СЭМЮЭЛ РЕДГРЕЙВ

Говорят, что сэр Джошуа на обеде в Академии провозгласил «здоровье мистера Гейнсборо, величайшего пейзажиста дня», на что Уилсон в своей прямолинейной, ворчливой манере парировал: «Да, и величайшего портретиста тоже». Во времена самого Гейнсборо мир покровителей искусства, по-видимому, использовал его таланты как портретиста, но пренебрегал его пейзажным искусством. Бичи говорил, что «в доме Гейнсборо на Пэлл-Мэл пейзажи стояли рядами от его холла до мастерской, и что те, кто приходил позировать ему для портретов, которыми он был в основном занят, редко удостаивали их взглядом, проходя мимо». Однако после его смерти и панегирика, который Рейнольдс произнес в адрес его пейзажей и деревенских детей, они стали считаться его лучшими работами, и сейчас принято говорить о нем скорее как о пейзажисте, чем как о портретисте. Но более чем сомнительно, не судил ли Уилсон о его таланте более верно, чем сэр Джошуа; и, не желая ставить его выше Рейнольдса в специфической области этого художника, несомненно, что Гейнсборо в своих лучших портретах сформировал стиль, столь же оригинальный, и создал работы, которые во всех отношениях достойны занять место рядом с работами великого Президента. Они контрастируют с последними тем, что они более серебристые и чистые, а также отсутствием того импасто и богатства, которыми злоупотреблял Рейнольдс, но его фигуры окружены воздухом и светом, а его портреты в целом легки и грациозны без аффектации....

Рыночная тележка. Гейнсборо.

Рейнольдс говорит: «Трудно определить, были ли портреты Гейнсборо более восхитительны своей точной правдой сходства, или его пейзажи — портретным изображением Природы», — странное суждение, написанное скорее ради хорошо округленной фразы, чем ради какой-либо истинной критики пейзажного искусства его соперника. Безусловно верно, что Гейнсборо полностью отбросил ранний фундамент голландского пейзажа, на котором он начал строить, и принял совершенно оригинальный взгляд на Природу, как в отношении трактовки, так и в отношении исполнения. Тем не менее, в том смысле, в каком художники наших дней пишут «портретные изображения Природы», искусство Гейнсборо было чем угодно, только не портретным. Великих итальянских пейзажистов упрекали в том, что они не различали одно дерево от другого, а предавались «дереву художника». В работах нашего отечественного художника гораздо больше разнообразия, но критика было бы в тупике, если бы его попросили сказать, что же на самом деле представляют собой его деревья, и указать в его пейзажах отличительные различия между дубом, буком и вязом. Сорняки на его передних планах также не имеют ни формы, ни вида. На краях его ручьев или прудов несколько мечевидных штрихов говорят о тростнике и камышах; на берегах его дорог некоторые широколиственные формы ловят блуждающий луч солнца, но он мало заботился о том, чтобы вдаваться в ботанические детали или позволить нам определить их вид. Его скалы, конечно, не являются геологически правильными — как они могли бы ими быть? — он изучал их, возможно, в своей мастерской по разбитым камням и кусочкам угля. Правда, однако, в том, что он дал нам больше от Природы, чем могла бы дать любая чисто имитационная передача. Как великий портретист смотрит за пределы черт своего натурщика, чтобы передать ум и характер человека, часто тем самым подвергая себя жалобам на простое «портретное» сходство; так и великий пейзажист всегда будет опускать индивидуальную имитацию в стремлении наполнить нас великими истинами своего искусства. Это может быть золотой закат или ветреный полдень, торжественная широта сумерек или серебристая свежесть утра — нечто от цвета, формы, света и тени, быстро уплывающее прочь, что заставляет самый ничтожный и банальный вид порой поражать нас удивлением своей красотой, когда он трактуется истинным художником.

И изучал ли он такое просто по разбитым камням и кускам угля, по веточкам и сорнякам в своей мастерской? Тщетная идея! это была лишь memoria technica, которая служила для того, чтобы вызвать в его уме мысли, которыми он питался во время многих одиноких прогулок и моментов досуга, когда люди из обычной глины плелись и ничего не видели — вынашивал их с натурой, настроенной на гармонию цвета и формы, организованной в высокой степени для получения и удержания впечатлений красоты; и одаренной силой ярко представить перед нами своим искусством объекты, которые так восхищали и радовали его самого. Думает ли кто-нибудь иначе — пусть попробует, что можно получить из камней и углей; пусть попробует, как его память поможет ему с такими слабыми помощниками, как сломанные веточки и сухой мох, и тогда он, возможно, сможет оценить, в какой степени этот человек завоевал мастерство красок и холста и превратил их шлак в чистое золото истинного Искусства.

Но в истории британского искусства великая заслуга Гейнсборо состоит в том, что он полностью освободил нас от старых условностей. Уилсон отвернулся от голландского искусства, чтобы облагородить пейзаж, выбирая из более высоких качеств итальянского искусства; но Гейнсборо рано отбросил все, чему научился у школ прошлого, и полностью отдался Природе; он был способен на тонкую обработку и тщательное исполнение, но он решительно отбросил их, чтобы никакой идол не встал между ним и его новой религией. В его пейзажах можно проследить затаенное сходство с пейзажами Рубенса; но это произошло скорее из-за его обобщения деталей, его погружения частей в целое, чем из-за какого-либо подражания великому фламандцу. Это похоже на воспоминание о какой-то сладкой мелодии, которую музыкант вплетает в свою тему, совершенно не осознавая, что это память, а не дитя его собственного творчества.

Картины Гейнсборо в целом сохраняются гораздо лучше, чем картины Рейнольдса. «Пейзаж со скотом», картина, принадлежащая маркизу Лэнсдауну, прекрасна по цвету и свежести; она была дублирована и отремонтирована, но, очевидно, сильно разошлась в светах. Могла ли какая-либо близость индивидуальной имитации дать правду, красоту цвета и светящийся солнечный свет этой картины? Она несколько напоминает Цуккарелли, но как полностью Гейнсборо выпил мед и оставил соты мастера! При ближайшем рассмотрении эта картина несколько рыхлая по текстуре и нерешительная в исполнении; цвет получен полупрозрачными красками, такими как желтая охра, терра-верте и ультрамарин; в то время как при рассмотрении с надлежащего расстояния она находится в идеальной гармонии.

При изучении пейзажей этого художника, однако, многое должно быть сделано с поправкой на нынешнее состояние некоторых его работ. Многие покрыты темно-коричневым лаком, скрывающим серебристую свежесть их первоначального состояния. Он потрескался в темных местах и полностью изменил их. «Рыночная тележка» и «Водопой», а также другие в Национальной коллекции, находятся в совершенно ином состоянии, чем то, в котором они покинули мольберт. Мир, однако, стал таким консервативным и имеет такую веру в «золотые тона» реставраторов картин, что такими они и должны оставаться. Было бы крайне неразумно прикасаться к ним, пока они не станут слишком темными, чтобы их вообще можно было увидеть.

«Век художников английской школы» (Лондон, 1866).

ВАКХ И АРИАДНА

(ТИНТОРЕТТО)

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

Мне труднее говорить с вами о венецианских художниках, чем о любых других. Перед их картинами нет желания анализировать или рассуждать; если это и делается, то по принуждению. Глаза наслаждаются, и это все: они наслаждаются так, как наслаждались венецианцы в XVI веке; ибо Венеция вовсе не была литературным или критическим городом, как Флоренция; там живопись была не более чем дополнением к окружающему удовольствию, украшением банкетного зала или архитектурного алькова. Чтобы понять это, вы должны поместить себя на расстоянии, закрыть глаза и ждать, пока ваши ощущения притупятся; тогда ваш разум выполнит свою работу....

Существуют определенные семейства растений, виды которых настолько тесно связаны, что они скорее похожи, чем отличаются друг от друга: таковы венецианские художники, не только четыре знаменитости, Джорджоне, Тициан, Тинторетто и Веронезе, но и другие, менее прославленные, Пальма «иль веккьо», Бонифацио, Парис Бордоне, Порденоне и та толпа, перечисленная Ридольфи в его «Жизнеописаниях», современники, родственники и преемники великих людей, Андреа Вичентино, Пальма «иль джовине», Зелотти, Баццако, Падованино, Бассано, Скьявоне, Моретто и многие другие. Что первым бросается в глаза, так это общий и обычный тип; индивидуальные и личные черты некоторое время остаются в тени. Они работали вместе и по очереди во Дворце дожей, но благодаря непроизвольному согласию их талантов их картины составляют гармоничное целое.

Вакх и Ариадна. Тинторетто.

Сначала наши глаза удивлены; за исключением трех или четырех залов, апартаменты низкие и маленькие. Зал Совета Десяти и окружающие его залы — это позолоченные жилища, недостаточные для фигур, которые там обитают; но через мгновение забываешь о жилище и видишь только фигуры. Сила и сладострастие пылают там, необузданные и превосходные. В углах обнаженные мужчины, расписные кариатиды, выступают в таком высоком рельефе, что на первый взгляд принимаешь их за статуи; колоссальное дыхание раздувает их грудь; их бедра и плечи извиваются. На потолке Меркурий, полностью обнаженный, почти фигура Рубенса, но более грубой чувственности. Гигантский Нептун подгоняет перед собой своих морских коней, которые плещутся в волнах; его нога давит на край колесницы; его огромное и румяное тело повернуто назад; он поднимает свою раковину с радостью животного бога; соленый ветер дует через его шарф, его волосы и его бороду; никогда нельзя было бы представить, не увидев этого, такой яростный élan, такое переполнение животного духа, такую радость языческой плоти, такой триумф свободной и бесстыдной жизни на открытом воздухе и при широком солнечном свете. Какая несправедливость ограничивать венецианцев живописью только счастливых сцен и искусством просто радовать глаз! Они также писали величие и героизм; просто энергичное и активное тело привлекало их; подобно фламандцам, у них тоже есть свои колоссы. Их рисунок, даже без цвета, способен сам по себе выразить всю солидность и всю жизненность человеческой структуры. Посмотрите в этом же зале на четыре гризайли Веронезе — пять или шесть женщин, завуалированных или полуобнаженных, все такие сильные и такого телосложения, что их бедра и руки задушили бы воина в своих объятиях, и, тем не менее, их физиономия настолько проста или горда, что, несмотря на их улыбку, они девственны, как Венеры и Психеи Рафаэля.

Чем больше мы размышляем об идеальных фигурах венецианского искусства, тем сильнее ощущаем дыхание героической эпохи за нашими спинами. Эти величественные старцы в драпировках, с обнаженными лбами — патриции-короли Архипелага, варварские султаны, которые, волоча за собой шелковые симары, принимают дань и отдают приказы о казнях. Великолепные женщины в струящихся одеждах, украшенные и измятые, — это дочери-императрицы Республики, подобные той Катерине Корнаро, от которой Венеция получила Кипр. В бронзовых грудях моряков и капитанов чувствуется мускулатура бойцов; их тела, опаленные солнцем и ветром, сталкивались с атлетическими телами янычар; их тюрбаны, их пелерины, их меха, их эфесы шпаг, усыпанные драгоценными камнями, — все великолепие Азии смешивается на их телах с летящими драпировками античности и наготой языческой традиции. Их прямой взгляд по-прежнему спокоен и дик, а гордость и трагическое величие их выражения возвещают о присутствии жизни, в которой человек был сосредоточен на нескольких простых страстях, не имея иной мысли, кроме как быть господином, чтобы не стать рабом, и убивать, чтобы не быть убитым. Таков дух картины Веронезе, которая в Зале Совета Десяти изображает старого воина и молодую женщину; это аллегория, но мы не утруждаем себя размышлениями о сюжете. Мужчина сидит, подавшись вперед, подперев подбородок рукой, с диким видом; его колоссальные плечи, рука и обнаженная нога, охваченная кнемидой с львиными головами, выступают из-под широкой драпировки; с тюрбаном, белой бородой, задумчивым челом и чертами утомленного льва он похож на пашу, который от всего устал. Она, с опущенными глазами, положила руки на свою нежную грудь; ее великолепные волосы схвачены жемчугом; она кажется пленницей, ожидающей воли своего господина, и ее шея и склоненное лицо сильно алеют в тени, которая их окружает.

Почти все остальные залы пусты; картины были перенесены во внутреннее помещение. Мы идем искать смотрителя музея; на ломаном итальянском мы говорим ему, что у нас нет ни рекомендательных писем, ни титулов, ни каких-либо прав на то, чтобы нас допустили их увидеть. После этого он проявляет любезность, проводит нас в закрытый зал, поднимает холсты один за другим и тратит два часа, показывая их нам.

Я никогда не испытывал большего удовольствия в Италии; эти холсты теперь стоят перед нашими глазами; мы можем рассматривать их так близко, как хотим, в свое удовольствие, и мы одни. Там есть несколько потемневших гигантов работы Тинторетто, с кожей, сморщенной от игры мускулов, — святой Андрей и святой Марк, настоящие колоссы, подобные тем, что у Рубенса. Есть святой Христофор работы Тициана, своего рода бронзовый и согбенный Атлант, чьи четыре конечности напряжены, чтобы вынести тяжесть мира, а на его шее, по необычайному контрасту, крошечный, мягкий и смеющийся младенец, чья детская плоть обладает нежностью и грацией цветка. Прежде всего, там есть дюжина мифологических и аллегорических картин Тинторетто и Веронезе, такой яркости и такого пьянящего очарования, что с наших глаз словно спадает пелена, и мы открываем для себя неизвестный мир, рай наслаждений, расположенный за пределами всякого воображения и всех снов. Когда Старец Горы переносил в свой гарем спящих юношей, чтобы сделать их способными к предельной преданности, несомненно, именно такое зрелище он им предоставлял.

На побережье, у края бесконечного моря, серьезная Ариадна принимает кольцо Вакха, а Венера в золотой короне спустилась с небес, чтобы отпраздновать их свадьбу. Вот возвышенная красота обнаженной плоти, какой она предстает, выходя из воды, оживленная солнцем и тронутая тенями. Богиня парит в жидком свете, и ее изогнутая спина, ее бока и ее изгибы трепещут, наполовину окутанные белой прозрачной вуалью. Какими словами мы можем описать красоту позы, тона или контура? Кто опишет здоровую и розовую плоть под янтарной прозрачностью газа? Как нам передать мягкую полноту живой формы и изгибы конечностей, которые перетекают в наклоненное тело? Поистине она плавает в свете, словно рыба в своем озере, и воздух, наполненный смутными отблесками, обнимает и ласкает ее.

Путешествие по Италии (Париж, 1866).

ПРИМЕЧАНИЯ:

28 Написано Веронезе, а также Зелотти и Баццако под его руководством.

ВАКХ И АРИАДНА

АНОНИМ

Великолепные картины Тициана во Дворце дожей были, за одним исключением, уничтожены пожаром через год после его смерти; но его порывистый соперник, Тинторетто, представлен там в изобилии. Что касается его самого, как обычно, наше восхищение частыми проявлениями необычайной силы слишком часто сдерживается и охлаждается грубой, тяжелой живописью и невыразительным, совершенно неинтересным характером многих его аллегорических или небесных групп, которые кажутся введенными лишь как упражнения или демонстрация технического мастерства, а не как обращение к нашему воображению или тонким чувствам... В целом, вы снова склонны несколько разочароваться в Тинторетто, пока не остановитесь в Антиколледжо, или караульном помещении, перед картиной, столь поэтично задуманной и восхитительно исполненной, действительно столь приятной во всех отношениях, что вы еще больше удивляетесь тусклому, неинтересному характеру многих других. Да, здесь Il Furioso Тинторетто, оставив показные, бесплодные проявления технической силы, вновь обрел мягкость и терпение, чтобы стать совершенно приятным. Ариадна, прекрасная и благородная фигура, сидит обнаженной на скале, а Вакх, обильно увенчанный плющом, выходит из моря и предлагает ей обручальное кольцо; в то время как наверху Венера, повернувшись к вам спиной, лежа горизонтально в бледно-голубом воздухе, словно этот голубой воздух был ее естественным ложем, расстилает, или, скорее, зажигает венок или круг звезд вокруг головы Ариадны. Здесь те, кто любит предаваться размышлениям о том, что является типичным, могут сказать нам, и, вероятно, не без доли истины, что Тинторетто хотел передать изящный намек на Венецию, увенчанную красотой и благословленную радостью и изобилием. Вакх, поднимающийся из моря, хорошо олицетворяет эти последние дары и водный путь, по которому они приходят к ней; а одинокая островная нимфа, которой он преподносит обручальное кольцо, возможно, призвана указывать на положение и изначальную заброшенность самой Венеции, когда она сидела в одиночестве среди песчаных островов лагуны, вдали от своих родительских берегов, разоряемая гуннами или лангобардами. Бледно-желтый солнечный свет на этих обнаженных фигурах и их легкие прозрачные тени, а также мягкий умеренный синий цвет спокойного моря и воздуха, почти завершающие простейшую композицию колорита картины, все еще прекрасны, и, без сомнения, были гораздо более таковыми до ее прискорбного выцветания, вызванного, по-видимому, слишком сильным воздействием света; вы чувствуете себя совсем на открытом воздухе, на воздушных скалах, когда смотрите на нее, и почти ощущаете саму свежесть морского бриза.

The Art Journal (Лондон, 1857).

РАЗБИТЫЙ КУВШИН

(ГРЕЗ)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

О Грёзе, как и о Хогарте, можно сказать, что моральные сцены, которые он изображает, кажутся скорее поставленными и разыгранными превосходными актерами, нежели скопированными непосредственно с натуры. Это правда, но увиденная, однако, сквозь интерпретацию и под маской сельской простоты. Все продумано, полно цели и ведет к результату. В каждом мазке есть то, что литераторы называют идеями, когда говорят о живописи. Так, Дидро воспел Грёза в самых лирических тонах. Грёз, однако, не посредственный художник: он изобрел жанр, неизвестный до его времени, и обладает подлинными качествами живописца. У него есть цвет, у него есть мазок, и его головы, смоделированные по квадратным планам и, так сказать, по граням, обладают рельефом и жизнью. Его драпировки, или, скорее, его помятое полотно, разорванное и трактованное грубо, систематическим образом, чтобы придать полную ценность нежности плоти, обнаруживают в самой своей небрежности легкую кисть. «Отеческое проклятие» и «Непутевый сын» — это хорошо написанные гомилии с практической моралью, но мы предпочитаем «Деревенскую помолвку» из-за очаровательной головки невесты; невозможно найти ничего более юного, свежего, невинного и более кокетливо-девственного, если эти два слова можно соединить. Грёз, и это причина той известности, которой он пользуется сейчас после затмения своей славы, вызванного вмешательством Давида и его школы, обладает весьма индивидуальным талантом изображать женщину в ее первом расцвете, когда бутон вот-вот превратится в розу, а ребенок вот-вот станет девушкой. Поскольку в XVIII веке все были несколько распутны, даже моралисты, Грёз, когда писал Невинность, всегда старался приоткрыть газ и дать возможность увидеть изгиб набухающей груди; он вкладывает в глаза огненный блеск, а на губы — влажную улыбку, которая наводит на мысль, что Невинность могла бы очень легко стать Сладострастием.

Разбитый кувшин. Грёз.

«Разбитый кувшин» — образец этого жанра. У головы все еще невинность детства, но косынка расстроена, роза на корсаже роняет лепестки, цветы лишь наполовину удерживаются в складках платья, а кувшин выпускает воду через свою трещину.

Путеводитель любителя по музею Лувра (Париж, 1882).

ПОРТРЕТ ЛЕДИ КОКБЕРН С ДЕТЬМИ

(РЕЙНОЛЬДС)

ФРЕДЕРИК Г. СТИВЕНС

Количество портретов дам работы Рейнольдса никогда не было подсчитано, вероятно, это невозможно установить с точностью; оно вне всякого сомнения изумительно, но не менее изумительно разнообразие поз, в которые он ставил моделей, идей, которые он выражал, и аксессуаров, которыми они окружены; для этой цели, и чтобы показать, насколько успешно он сочетал вещи, фон и фигуру, сравните портрет Элизабет Гамильтон, графини Дерби, великолепно гравированный У. Дикинсоном, с портретом леди Бетти Дельме. Так везде.

Мы полагаем, что Рейнольдс, из той английской школы портретистов, основателем которой он был, был наиболее счастлив в привнесении фонов в свои работы; мы в значительной степени обязаны ему той приспособленностью одного к другому, которая оказывает столь большое влияние на приведение глаза и ума наблюдателя в гармоничную связь с тем, что можно назвать мотивом портрета, что, действительно, возвышает простое сходство до характера картины и предоставляет очаровательное поле для проявления искусства в пафосе, который слишком часто пренебрегается, если не полностью игнорируется преемниками Рейнольдса. Мы считаем, что он проявил больше этой ценной характеристики, чем любой другой современный ему художник. Лоуренс стремился к этому, но с эффектом, соразмерным лишь его успеху в живописи. В старину, как до XVII века в Германии и Италии, искусство пейзажной живописи per se культивировалось неэффективно, по крайней мере, выражалось нерегулярно, хотя иногда с достаточной силой, чтобы показать, что пафос, как и красота природы, отнюдь не были недооценены или проигнорированы в той степени, в какой это обычно представлялось писателями об искусстве. Рейнольдс, вероятно, взял на заметку, как и многие другие подобные вещи, у Ван Дейка и дал своим фигурам подходящие фоны: между этими художниками никто не сделал многого или даже хорошо в патетической части достижения. Со времен Рейнольдса никто не приблизился к нему в успехе. Следует понимать, что цель этих замечаний — не предложить на рассмотрение читателя, кто писал лучшие пейзажные фоны как пейзажи, а кто наиболее удачно адаптировал их к своим более важным темам. Мы верим, что Рейнольдс сделал это, и завершим наши замечания еще одним примером. Пейзаж на заднем плане «Возраста невинности» настолько полностью соответствует предмету, насколько это возможно: здесь поля, по которым легко пройти, несколько деревенских вязов, и чуть видны над их вершинами крыши жилищ — таким образом дается намек на то, что ребенок, при всей своей невинности, не ушел далеко от дома или из поля зрения семьи, к которой принадлежит...

Портрет леди Кокберн с детьми. Рейнольдс.

Утверждалось, что Рейнольдс никогда или редко писал пейзажные фоны к своим картинам, и что они были работой Питера Томса, члена Королевской академии, одного из его самых способных помощников, или других, кто был более силен в этой области искусства, чем сам Президент... Трудно отказать уму, который задумал главную идею таких картин, в той чести, которая, безусловно, причитается кому-то, и кому более вероятно, чем художнику, писавшему лица и создававшему позы, которые находятся в такой совершенной гармонии с подчиненными элементами вокруг них, что завершаются только тогда, когда союз заключен. Без этого союза, этой гармонии частей, половина значимости многих картин Рейнольдса остается скрытой. Когда мы отмечаем это, результат по крайней мере поучителен, если не убедителен, что один ум проектировал, если одна рука не всегда исполняла, весь портрет целиком, выполненный нашим автором.

Мы же убеждены, что всякий раз, когда пейзажи или другие аксессуары его произведений существенны для идеи, выраженной работой в целом, тогда, несомненно, Рейнольдс создавал эти второстепенные части почти полностью, если не целиком, своими собственными кистями.

Мало кто из семейных групп Рейнольдса, если вообще кто-то, сравнится по красоте, разнообразию и духу со знаменитой «Корнелией с детьми», или, скорее, «Леди Кокберн с тремя младенцами» — работой настолько очаровательной, что мы вполне можем представить чувства членов Королевской академии 1774 года, того давно минувшего времени, когда ее принесли, чтобы повесить на выставке, и встретили рукоплесканиями, как люди аплодируют успешному музыкальному исполнению или прекрасному чтению поэмы. Каждый присутствовавший тогда член Королевской академии — сцена, должно быть, была весьма любопытной — выступил вперед и таким образом приветствовал работу Президента; они сделали это не потому, что она была его, а из-за ее очаровательных качеств. Представьте себе художников, каждый в своем фраке, с жабо и широкими манжетами, в кюлотах, с пряжками, в длинном жилете и прочих предметах одежды тех дней, объединившихся в одном возгласе. Читатель может судить, заслуживали ли такие аплодисменты картины, которая сама рассказывает свою историю. Попугай на заднем плане иногда использовался Рейнольдсом; см. портрет Элизабет, графини Дерби, и гравюру с него работы У. Дикинсона. 29 Говорят, что единственный пример практики Рейнольдса подписывать картины на кайме одежд своих моделей встречается в «Миссис Сиддонс в образе Трагической музы»; тем не менее, эта картина «Корнелии» показывает по крайней мере одно исключение из этого утвержденного правила. Кайма платья леди Кокберн на оригинале подписана подобным образом: «1775, Reynolds pinxit». Картина была начата в 1773 году и сейчас находится во владении сэра Джеймса Гамильтона с Портман-сквер, который женился на дочери генерала сэра Джеймса Кокберна, одного из мальчиков на картине. Примечательно, что все эти дети последовательно унаследовали баронетство; один из них — мальчик, который смотрит через плечо своей матери, — был адмирал сэр Джордж Кокберн, баронет, на корабле которого, «Нортумберленд», Наполеон был доставлен на остров Святой Елены. Сэр Джеймс, старший брат, был впоследствии седьмым баронетом; сэр Уильям, третий брат, был восьмым баронетом этого имени, был деканом Йорка и женился на дочери сэра Р. Пиля. Леди была Августа Анна, дочь преподобного Фрэнсиса Аскоу, доктора богословия, декана Бристоля, вышедшая замуж в 1769 году, вторая жена сэра Джеймса Кокберна, шестого баронета из Лэнгтона, в графстве Бервик, члена парламента. За эту картину в марте 1774 года Рейнольдс получил 183 фунта 15 шиллингов. Вероятно, это была полная цена, и для работы не самого большого размера, но богатой содержанием, сумма была действительно невелика. Она включает четыре портрета. Сравнив факты, что гравюры, выполненные К.У. Уилкином в технике пунктира и С.У. Рейнольдсом в технике меццо-тинто, датированы, как сказано выше, на одежде «1775» годом, а ее выставление состоялось в 1774 году, в год, когда за нее заплатили, мы можем предположить, что подпись и дата были добавлены художником после выставки, и, вероятно, в то время, когда он работал над ней, имея преимущество сравнения картины с другими в Королевской академии. Пейзаж напоминает тот проблеск безмятежной сельской местности, который мы уловили в «Детской академии» — ее деревья, ее светящееся небо одинаково применимы к обоим сюжетам. Картина выставлялась в Британском институте в 1843 году и тогда была собственностью сэра Джеймса Кокберна, баронета, чей портрет она содержит.

Английские дети в живописи сэра Джошуа Рейнольдса (Лондон, 1867).

ПРИМЕЧАНИЯ:

29 Скорее, нам следует сказать: смотрите только гравюру. Картина — одна из немногих первоклассных работ Рейнольдса, которая исчезла без записей о ее утрате.

СВЯТАЯ ЦЕЦИЛИЯ

(РАФАЭЛЬ)

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ

Я видел здесь множество вещей — церкви, дворцы, статуи, фонтаны и картины; и мой мозг в этот момент подобен портфолио архитектора, или лавке эстампов, или записной книжке. Я попытаюсь вспомнить что-то из того, что видел; ибо, право, это требует, если он подчинится, акта воли. Сначала мы пошли в собор, в котором нет ничего примечательного, кроме своего рода святыни, или, скорее, мраморного балдахина, нагруженного скульптурами и поддерживаемого четырьмя мраморными колоннами. Затем мы пошли во дворец — я, конечно, забыл его название, — где увидели большую галерею картин. Конечно, в картинной галерее вы видите триста картин, которые забываете, ради одной, которую запоминаете. Я, однако, помню интересную картину Гвидо, «Похищение Прозерпины», на которой Прозерпина бросает свои томные и полуневольные взгляды, словно назад, на цветы, которые она оставила несобранными на полях Энны.

Мы видели, кроме того, одну картину Рафаэля — «Святая Цецилия»; она в другом, более высоком стиле; вы забываете, что это картина, когда смотрите на нее; и все же она совсем не похожа на те вещи, которые мы называем реальностью. Она вдохновенного и идеального рода и, кажется, была задумана и исполнена в том же состоянии чувств, которое породило у древних те совершенные образцы поэзии и скульптуры, что являются сбивающими с толку моделями для последующих поколений. В ней есть единство и совершенство невыразимого рода. Центральная фигура, святая Цецилия, кажется погруженной в такое вдохновение, которое породило ее образ в уме художника; ее глубокие, темные, красноречивые глаза подняты вверх; ее каштановые волосы откинуты назад со лба — она держит в руках орган — ее лицо, словно успокоенное глубиной своей страсти и восторга, проникнуто насквозь теплым и сияющим светом жизни. Она слушает музыку небес и, как я полагаю, только что перестала петь, ибо четыре фигуры, окружающие ее, своими позами явно указывают на нее; особенно святой Иоанн, который с нежным, но страстным жестом склоняет свое лицо к ней, томное от глубины его эмоций. У ее ног лежат различные музыкальные инструменты, сломанные и без струн. О колорите я не говорю; он затмевает природу, но обладает всей ее правдой и мягкостью.

Письма из Италии. Прозаические произведения Перси Биши Шелли, под редакцией Гарри Бакстона Формана (Лондон, 1880).

Святая Цецилия. Рафаэль.

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

(ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ)

ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ ФОН ГЁТЕ

Теперь мы обратимся к «Тайной вечере», которая была написана на стене трапезной Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Прежде всего следует рассмотреть место, где написана эта картина: ибо здесь сосредоточено знание этого художника. Можно ли придумать что-то более уместное или благородное для трапезной, чем прощальная трапеза, которую весь мир будет почитать вечно?

Несколько лет назад, путешествуя, мы видели эту столовую еще неразрушенной. Напротив входа, на узком конце, на полу зала стоит стол приора, а по обе стороны — столы для монахов, все три подняты на ступеньку над землей, и теперь, когда посетитель оборачивается, он видит написанный на стене, над не очень высокими дверями, четвертый стол, за которым сидят Христос и Его ученики, как если бы они тоже принадлежали к этой компании. Должно быть, это было впечатляющее зрелище во время трапез, когда столы Христа и приора смотрели друг на друга, как две картины, а монахи оказывались заключенными между ними. И именно по этой причине суждение художника выбрало столы монахов в качестве модели. Также скатерть с ее замятыми складками, вышитыми полосами и завязанными углами была взята из бельевой монастыря, в то время как блюда, тарелки, сосуды для питья и другая утварь подобным образом скопированы с тех, что использовали монахи.

Тайная вечеря. Л. да Винчи.

Здесь также не было предпринято попытки изобразить неопределенный и устаревший обычай. Было бы крайне неуместно в этом месте позволить святой компании возлежать на подушках. Нет! Это должно было быть сделано современным. Христос должен был совершить Свою Тайную вечерю с доминиканцами в Милане.

Во многих других отношениях картина также должна была произвести большое впечатление. Примерно на десять футов выше пола тринадцать фигур, каждая наполовину больше натуральной величины, занимают пространство длиной двадцать восемь парижских футов. Только две из них видны в полный рост на противоположных концах стола, остальные — полуфигуры, и здесь художник также нашел большое преимущество в условиях. Всякое моральное выражение принадлежит исключительно верхней части тела, а ноги в таких случаях всегда мешают; художник создал здесь одиннадцать полуфигур, чьи колени и бедра скрыты столом и скатертью, под которыми ноги в глубокой тени едва видны.

Теперь давайте перенесемся в это место и комнату, представим себе крайний моральный покой, который царит в такой монастырской столовой, и подивимся сильному волнению и страстному действию, которые художник вложил в свою картину, в то время как он сохранил свое произведение искусства близким к натуре, поставив его в непосредственный контраст с соседней реальной сценой.

Возбуждающее средство, которое художник использовал, чтобы взволновать спокойный и святой стол Вечери, — это слова Учителя: «Один из вас предаст Меня». Слова произнесены, и вся компания приходит в смятение; но Он склоняет голову с опущенным взором; вся поза, движение рук, кистей и все остальное повторяют с небесной покорностью, которую подтверждает само молчание: «Истинно, истинно говорю вам, один из вас предаст Меня».

Прежде чем идти дальше, мы должны указать на великий прием, с помощью которого Леонардо главным образом оживил эту картину: это движение рук; только итальянец мог бы это обнаружить. У его народа все тело выразительно, все конечности принимают участие в описании эмоции, не только страсти, но и мысли. Различными жестами он может выразить: «Что мне до этого?» — «Иди сюда!» — «Это негодяй, берегись его!» — «Он недолго проживет!» — «Это главный пункт. Внемлите этому, слушающие меня!» К такой национальной черте Леонардо, который наблюдал каждую характеристику с величайшим вниманием, должен был обратить свой пытливый взор; в этом данная картина уникальна, и ее нельзя рассматривать слишком много. Выражение каждого лица и каждый жест находятся в совершенной гармонии, и все же один взгляд может охватить единство и контраст конечностей, переданных столь восхитительно.

Фигуры по обе стороны от Господа можно рассматривать группами по три, и каждая группа может рассматриваться как единое целое, поставленное в отношение и все же удерживаемое в связи со своими соседями. Справа от Христа находятся Иоанн, Иуда и Петр.

Петр, самый дальний, услышав слова Господа, внезапно встает, в соответствии со своим неистовым характером, позади Иуды, который, глядя вверх с испуганным лицом, наклоняется над столом, крепко сжимая кошелек правой рукой, в то время как левой делает непроизвольное нервное движение, как бы говоря: «Что это может значить? Что должно произойти?» Петр, тем временем, левой рукой схватил правое плечо Иоанна, который наклоняется к нему, и указывает на Христа, в то же время побуждая любимого ученика спросить: «Кто предатель?» Он случайно касается бока Иуды рукояткой ножа, который держит в правой руке, что вызывает испуганное движение вперед, опрокидывающее солонку, так удачно выведенную. Эту группу можно считать первой, задуманной художником; она самая совершенная.

В то время как теперь по правую руку Господа некоторая степень волнения, кажется, грозит немедленной местью, слева проявляются живейший ужас и отвращение к предательству. Иаков Старший отшатывается в ужасе и с распростертыми руками взирает оцепенело со склоненной головой, словно человек, который воображает, что уже видит своими глазами то, что слышали его уши. Фома появляется за его плечом и, приближаясь к Спасителю, поднимает указательный палец правой руки ко лбу. Филипп, третий из этой группы, завершает ее самым приятным образом; он встал, он наклоняется вперед к Учителю, кладет руки на грудь и говорит с величайшей ясностью: «Не я, Господи, Ты знаешь это! Ты знаешь мое чистое сердце, это не я».

И теперь три последние фигуры с этой стороны дают нам новый материал для размышления. Они обсуждают ужасную новость. Матфей с нетерпением поворачивает лицо к своим двум спутникам слева, поспешно протягивая руки к Учителю, и таким образом, благодаря восхитительной уловке художника, он связан со своей собственной группой и с предыдущей. Фаддей выказывает крайнее удивление, сомнение и подозрение; его левая рука покоится на столе, в то время как правую он поднял, как будто намеревался ударить левую руку тыльной стороной правой, очень обычное действие у простых людей, когда какое-то неожиданное событие заставляет их сказать: «Разве я не говорил тебе? Разве я не всегда подозревал это?» — Симон сидит в конце стола с большим достоинством, и мы видим всю его фигуру; он самый старший из всех и носит одежду с богатыми складками, его лицо и жест показывают, что он встревожен и задумчив, но не возбужден, действительно, едва тронут.

Если мы теперь обратим наши взоры к противоположному концу стола, мы увидим Варфоломея, который опирается на правую ногу, скрестив левую, поддерживая свое наклоненное тело, твердо опираясь руками на стол. Он, вероятно, пытается услышать, что Иоанн спросит у Господа: вся эта сторона, кажется, подстрекает любимого ученика. Иаков Младший, стоящий рядом и позади Варфоломея, кладет левую руку на плечо Петра, точно так же, как Петр кладет свою на плечо Иоанна, но Иаков мягко просит объяснения, в то время как Петр уже грозит местью.

И как Петр позади Иуды, так Иаков Младший протягивает руку позади Андрея, который, как одна из самых выдающихся фигур, выражает своими полуподнятыми руками и протянутыми прямо перед собой ладонями застывший ужас, охвативший его, поза, встречающаяся лишь однажды на этой картине, в то время как в других работах с меньшим гением и меньшим размышлением она слишком часто повторяется...

Печально осознавать, что, к сожалению, даже когда картина была написана, ее гибель можно было предсказать по характеру и расположению здания. Герцог Людовик, из злобы или каприза, заставил монахов реконструировать их приходящий в упадок монастырь в этом неблагоприятном месте, почему он был плохо построен и словно принудительным феодальным трудом. В старых галереях мы видим жалкие, скудно сработанные колонны, большие арки из мелкого, плохо подобранного кирпича, материалы из старых снесенных зданий.

Если то, что видно снаружи, так плохо, то следует также опасаться, что внутренние стены, которые были оштукатурены, были построены еще хуже. Это не говоря уже о выветренных кирпичах и других минералах, пропитанных вредными солями, которые впитывали сырость местности и разрушительно выдыхали ее снова. Дальше стояли злополучные стены, которым было доверено такое великое сокровище, к северу, и, более того, вблизи кухни, кладовой и прачечной; и как печально, что столь осторожный художник, который не мог выбирать и уточнять свои цвета и очищать свою глазурь и лак слишком тщательно, был вынужден обстоятельствами, или, скорее, местом и ситуацией, в которой должна была находиться картина, упустить из виду главный пункт, от которого зависело все, или не принять его достаточно близко к сердцу!

Однако, несмотря на все это, если бы монастырь стоял на возвышенности, зло не было бы столь велико. Он лежит так низко, а трапезная ниже остальной части здания, что в 1800 году, во время долгого дождя, вода стояла на глубине трех ладоней, что заставляет нас также полагать, что ужасные наводнения 1500 года также распространились на это место. Следует помнить, что монахи делали все возможное, чтобы высушить эту комнату, но, к сожалению, осталось достаточно влажности, чтобы пропитать ее насквозь; и они были даже чувствительны к этому во времена Леонардо.

Примерно через десять лет после завершения картины ужасная чума охватила добрый город, и как мы могли ожидать, что пораженные монахи, покинутые всем миром и в страхе смерти, будут думать о картине в своей столовой?

Война и многочисленные другие несчастья, которые постигли Ломбардию в первой половине XVI века, были причиной полного пренебрежения к таким работам, как та, о которой мы говорим; побеленная стена была особенно неблагоприятна: возможно, действительно, сам стиль живописи способствовал быстрому разрушению. Во второй половине XVI века путешественник говорит, что картина наполовину испорчена; другой видит в ней лишь потускневшее пятно; люди жалуются, что картина уже потеряна, безусловно, ее едва можно увидеть; другой называет ее совершенно бесполезной, и так говорят все поздние авторы этого периода.

Но картина все еще оставалась на месте, пусть и будучи лишь тенью самой себя. Теперь, однако, время от времени возникает страх, что она может быть утрачена окончательно; трещины множатся, сливаясь друг с другом, и великая, драгоценная поверхность распадается на бесчисленные мелкие чешуйки, грозя осыпаться кусок за куском. Тронутый таким положением дел, кардинал Федерико Борромео в 1612 году распорядился сделать с нее копию, и мы благодарны ему за эту предусмотрительность.

Она пострадала не только от течения времени в связи с вышеупомянутыми обстоятельствами, но и сами владельцы, которые должны были хранить и оберегать ее, совершили ее величайшее разрушение и тем самым покрыли свою память вечным позором. Им показалось необходимым устроить двери, чтобы проходить в трапезную и выходить из нее; поэтому они были симметрично прорублены через стену, на которой находилась картина. Они желали иметь внушительный вход в помещение, которое было для них столь ценным.

Дверь, гораздо большая, чем требовалось, была пробита посередине, и, не испытывая никакого благоговения ни перед художником, ни перед святым собранием, они погубили ноги нескольких апостолов, да и самого Христа. И именно с этого момента берет начало гибель картины. Теперь, чтобы возвести арку, пришлось сделать в стене проем еще больше, чем даже для двери; и не только была утрачена значительная часть картины, но и удары молотов сотрясали ее в пределах ее собственного поля, во многих местах красочный слой отслаивался, и некоторые куски приходилось закреплять гвоздями.

В более поздний период, в силу новой формы дурного вкуса, картина была скрыта, поскольку под потолком был закреплен государственный герб, почти касавшийся чела Христа; так, из-за двери снизу, а теперь и сверху, присутствие Господа было стеснено и унижено. С этого времени вновь заговорили о реставрации, которая была предпринята позднее. Но какой настоящий художник решился бы взять на себя такую ответственность? К несчастью, в 1726 году появился Беллотти, бедный в искусстве, но, как это обычно бывает, с избытком самонадеянности. Подобно шарлатану, он хвастался секретным процессом, с помощью которого мог бы вернуть картине ее первоначальное состояние. С помощью небольшого образца своей работы он ввел в заблуждение невежественных монахов, которые уступили его усмотрению это сокровище, которое он немедленно окружил лесами и, скрывшись за ними, переписал всю картину рукой, позорящей искусство. Монашки дивились секрету, который он сообщил им в виде обычного лака, чтобы обмануть их, и внушил им, что с его помощью они смогут спасти ее от порчи навсегда.

Воспользовались ли монахи этим дорогостоящим средством после того, как картина через короткое время помутнела, неизвестно, но ее, безусловно, несколько раз освежали, причем в некоторых местах акварельными красками.

Тем временем картина все больше приходила в упадок, и вновь встал вопрос о том, насколько ее еще можно сохранить, но не без больших споров между художниками и директорами. Де Джорджи, скромный человек умеренного таланта, но умный и усердный, знающий толк в истинном искусстве, твердо отказался приложить руку там, где Леонардо удержал свою.

Наконец, в 1770 году, по благонамеренному, но лишенному рассудительности приказу, благодаря снисходительности придворного приора, работа была передана некоему Мацце, который испортил ее мастерским образом. Те немногие старые оригинальные пятна, что оставались, хотя и были дважды замутнены чужой рукой, служили помехой для его свободной кисти; поэтому он соскреб их железом и подготовил оголенные места для свободного проявления своей собственной наглой мазни, более того, несколько голов были обработаны таким образом.

Друзья искусства были теперь взбудоражены происходящим в Милане, и покровители и заказчики подверглись открытому порицанию. Энтузиазм подпитывал огонь, и брожение стало всеобщим. Мацца, начавший писать справа от Спасителя, к этому времени дошел до левой стороны, и нетронутыми остались только головы Матфея, Фаддея и Симона. Он думал перекрыть работу Беллотти и соперничать с ним во имя героя. Но судьба распорядилась иначе, ибо уступчивый приор был переведен, а его преемник, друг искусства, не замедлил немедленно уволить Маццу; благодаря чему три головы были спасены настолько, что мы можем судить о Беллотти. И, действительно, это обстоятельство, вероятно, породило поговорку: «Остались еще три головы подлинного оригинала».

В 1796 году французское войско триумфально перешло Альпы под предводительством генерала Бонапарта. Молодой, увенчанный славой и ищущий славы, он был привлечен именем Леонардо в то место, которое так долго удерживало нас.

Он немедленно отдал приказ не устраивать здесь лагерь, чтобы не случилось иных повреждений, и подписал приказ, стоя на коленях, прежде чем сесть на лошадь. Вскоре после этого другой генерал проигнорировал эти приказы, приказал выломать двери и превратил зал в конюшню.

Покрытие Маццы уже утратило часть своей свежести, а лошадиный пар, который был хуже, чем пар от яств на монашеских буфетах, надолго пропитал стены и добавил новую плесень к картине; действительно, сырость скопилась настолько сильно, что она стекала, оставляя белые полосы. Позже это помещение использовалось для хранения сена, а иногда и для других целей, связанных с военными, которые злоупотребляли им.

Наконец, Администрации удалось закрыть это место и даже заложить его стеной, так что долгое время те, кто желал увидеть «Тайную вечерю», были вынуждены взбираться по лестнице, ведущей на кафедру, с которой Чтец вещал во время трапез.

В 1800 году сильное наводнение вызвало еще большую сырость. В 1801 году по рекомендации Восси, который взял на себя обязанности Секретаря Академии, была построена дверь, и совет управляющих пообещал больше заботы в будущем. Наконец, в 1807 году Вице-король Италии отдал приказ, чтобы место было отремонтировано и должным образом почтено. Были вставлены окна, и в некоторых частях были возведены леса, чтобы проверить, можно ли сделать что-то еще. Дверь была перенесена в сторону, и с тех пор значительных изменений не наблюдалось, хотя внимательному наблюдателю кажется, что ее тусклость варьируется в зависимости от состояния атмосферы. Хотя сама работа почти утрачена, пусть она все же оставит хоть какой-то след в печальной, но благочестивой памяти будущих поколений!

Werke (Штутгарт и Тюбинген, 1831), том XXXIX.

ДЕТИ КАРЛА I.

(ВАН ДЕЙК)

ЖЮЛЬ ГИФФРЕ

По прибытии [в Англию] Антонис был временно размещен в доме Эдварда Норгейта, протеже графа Арундела, которому Король поручил обеспечить все нужды своего гостя. Подобное размещение не могло быть повторено. Сам государь взял на себя труд найти подходящее заведение для своего художника. Мистер Карпентер цитирует очень любопытную заметку на этот счет. Карл I написал собственной рукой: «Поговорить с Иниго Джонсом о доме для Ван Дейка». Этот дом требовал сочетания определенных условий, которые было очень трудно выполнить. Было необходимо, чтобы художник был удобно устроен; и, с другой стороны, Король желал, чтобы он был не слишком далеко от дворца. Архитектор смог удовлетворить все эти требования. Зимняя резиденция была найдена для Ван Дейка в Блэкфрайерсе на правом берегу Темзы. Из своего дворца в Уайтхолле Карл I, переправляясь через реку на своей барже, мог удобно добраться до студии своего любимого художника. Он получал огромное удовольствие, наблюдая за его работой, и любил забываться в течение долгих часов, очарованный остроумием и врожденной утонченностью своего собеседника. В летний сезон Ван Дейк жил в Элтеме в графстве Кент. Вероятно, он занимал апартаменты или какую-то пристройку одного из дворцов Короны. Ему была назначена ежегодная пенсия в двести фунтов стерлингов, прежде всего для того, чтобы позволить ему содержать хозяйство, достойное пожалованного ему титула — «Главный придворный живописец». Портреты, заказанные Королем, оплачивались отдельно. Вознаграждение за его работы наконец обеспечило художнику ту блестящую и роскошную жизнь, к которой он так долго стремился и которую усердное трудолюбие не могло обеспечить ему во Фландрии. У него было не менее шести слуг и несколько лошадей; во все времена, как мы знаем, он всегда уделял много внимания и изысканности своему туалету. Посещение элегантного и легкомысленного двора не могло не развить эту естественную склонность ко всем поискам роскоши.

Портрет детей Карла I. Ван Дейк.

Через три месяца после своего прибытия Ван Дейк был включен в число рыцарей, произведенных 5 июля 1632 года. Карл I добавил еще больше к этой милости даром золотой цепи с миниатюрой самого себя, украшенной бриллиантами. На многих своих портретах художник изображен с этим знаком королевской щедрости.

Теперь ему предстояло оправдать высокое положение, на которое он так быстро возвысился. Акт Тайной печати, на который указывает мистер Карпентер, показывает нам, что Ван Дейк не терял времени даром, удовлетворяя нетерпение своего королевского покровителя. 8 августа 1632 года из королевской казны ему была выделена сумма в 224 фунта стерлингов за различные живописные работы. Перечисление этих картин дает ценные сведения о стоимости работ художника. Похоже, что с самого начала по общему согласию был принят своего рода тариф в зависимости от размера каждого портрета. Цена портрета в полный рост составляла 25 фунтов стерлингов; другие полотна стоили всего 20 фунтов стерлингов; это, вероятно, относится к персонажам по пояс. Наконец, большая семейная картина, изображающая Короля, Королеву и их двух детей, достигла суммы в 100 фунтов стерлингов. В более поздний период эти цифры были увеличены, и цена портрета в полный рост была поднята до 40 фунтов стерлингов.

Но как много этих работ, в которых, однако, сияют очень великие качества, бледнеют перед полотном Мастера, хранящимся в Туринском музее! Мы имеем в виду картину, на которой сгруппированы трое маленьких детей Карла I — принц Уэльский, принцесса Генриетта Мария, ставшая герцогиней Орлеанской, и герцог Йоркский. Все трое еще в длинных платьях, следовательно, старшему было от силы пять или шесть лет; все трое стоят, и по этой причине мы не можем дать младшему менее восемнадцати месяцев или двух лет. Это обстоятельство датирует картину — она была написана в 1635 году.

Мы знаем различные портреты детей Карла I, разбросанные по музеям и дворцам Европы; мы видели и восхищались картиной в Дрездене, теми, что в Виндзоре, эскизом в Лувре и полотном в Берлине, копией великой композиции, принадлежащей Королеве Англии. Что ж! нет ни малейшего сомнения — ни одна из этих картин не сравнима с той, что в Турине. Нигде не существует работы Ван Дейка столь деликатной, столь хорошо сохранившейся и столь совершенной во всех отношениях. С какой заботой и поклонением окружена эта картина, никто не может себе представить. Самые бдительные меры предосторожности и самое уважительное отношение к ее услугам. Нам говорили, что директора Музея постоянно отказываются перемещать ее для удобства фотографов. Маленькая деталь, едва заслуживающая упоминания, сказал бы кто-то! Мы так не думаем. Мы считаем, что власти Музея тысячу раз правы, когда, обладая таким шедевром, не пренебрегают никакой предосторожностью, какой бы незначительной она ни казалась, чтобы обеспечить ему более долгую жизнь.

Прекрасная гравюра этого несравненного сокровища дает очень точное представление о расположении и доминирующих качествах картины; но как мы можем передать в черном и белом мерцание материала, деликатность тона, колорит этих одежд, розовых, голубых и белых, изысканной гармонии и несравненного изящества.

Что скажем мы о физиогномике, о грации, а также о пронзительном очаровании этих трех детских фигур? Такая работа одна могла бы послужить славой музея, прежде всего, когда она сохранила свою свежесть, подобно цветению гения.

Каждый момент художника был посвящен различным членам королевской семьи. Это было вполне естественно. Карл I никогда не переставал наблюдать за работой своего искусного протеже и проводить досуг в его студии — привычном месте встреч молодых джентльменов и модных красавиц. Заведение художника позволяло ему достойно принимать таких гостей. Наемным музыкантам было поручено развлекать его аристократических моделей во время работы. Таким образом, он смог привлечь и удержать у себя дома самое лучшее общество Лондона. Каждый день за его столом сидели многочисленные гости, выбранные из элиты художников и литераторов, смешанные с величайшими персонами. Увлеченный вихрем этого светского мира, столь полного развлечений, Ван Дейк спешил насладиться всеми удовольствиями и исчерпать все восторги, не считаясь со своими силами и не бередя свое здоровье...

Король никогда не позволял ему прекращать писать картины своих детей. Со своей стороны, Ван Дейк вкладывал в эту задачу все свое искусство, мы могли бы сказать, все свое сердце. Несомненно, он унаследовал от Рубенса, а также от Ван Балена ту очень живую чуткость к грациям детства. Также, когда он занимался тем, чтобы передать эти восхитительные лица розовых и пухлых младенцев, посреди мерцающих тканей, он находил цвета несравненной свежести...

Каждый художник высокого уровня носит в себе идеальный тип, выражение которого он преследует без остановки. Этот поиск запечатлевает на каждой из его работ характерный знак гения: оригинальность. Так мы узнаем с первого взгляда гигантов, возникших из мозга Микеланджело, загадочных сирен да Винчи и те сверхчеловеческие фигуры, которыми Рафаэль населил свои бессмертные композиции. Тициан жил в мире королей и великолепных принцев. Индивидуальность Корреджо — это грация формы и очарование цвета; его доля не заслуживает пренебрежения. Экспансивная натура Рубенса выдает себя в его наименее важных полотнах. Персонажи его бесчисленных картин разделяют общие аффинитеты расы и семьи, которые делают их узнаваемыми везде.

Антонис Ван Дейк подчиняется, подобным образом, общему закону. Каждая из его работ отмечена тем знаком оригинальности, который в нем состоит из непрестанного поиска элегантности и различия. Различие — это дар par excellence, доминирующее качество этого художника, то, что составляет его индивидуальность, то, что отмечает неизгладимым отпечатком все его славные работы, от первых попыток ученика Рубенса до тех бессмертных образов Карла I, его семьи и его двора.

Принадлежит ли он к высшим сферам общества или происходит из простой буржуазии Антверпена, модель получает от кисти Ван Дейка самый аристократический вид. Можно было бы настаивать, что художник проводил свою жизнь только в мире джентльменов и патрициев. Никогда он не застает даже тех людей, которых знает лучше всего, своих самых близких друзей, в привычной небрежности их повседневных занятий. Редко, очень редко ему приходит в голову сгруппировать их в какой-то интимной интерьерной сцене. Каждый сделан позировать перед потомством; каждый натурщик имеет улыбку, чтобы дать своим потомкам самое возвышенное представление о своем положении и манерах. Ни один не вульгарен, ни один не осмеливается показать себя в своей обычной работе или в небрежном добродушии повседневной жизни. Ничто не меняет их неизменную безмятежность; ничто не тревожит неизменную невозмутимость их физиономии. Пусть другие рисуют людей таверн, мир кермесс и крестьян! Ван Дейк желал быть и жить вечно художником аристократии.