Antoine Van Dyck — sa vie et son œuvre. (Париж, 1882).
THE FIGHTING TÉMÉRAIRE TUGGED
TO HER LAST BERTH TO BE
BROKEN UP, 1838
(ТЕРНЕР)
ДЖОН РЁСКИН
"The flag which braved the battle and the breeze
No longer owns her."
Выставлена в Академии в 1839 году с вышеприведенными строками, цитируемыми в Каталоге. Из всех картин Тернера в Национальной галерее эта, пожалуй, самая примечательная. Ибо, во-первых, это последняя картина, которую он когда-либо писал с совершенной силой — последняя, в которой его исполнение столь же твердо и безупречно, как в зрелые годы; последняя, в которой линии, требующие изысканной точности, такие как линии мачт и рей судов, проведены правильно с первого раза. Когда он писал «Темерер», Тернер мог бы, если бы захотел, написать «Кораблекрушение» или «Улисса» снова; но когда он писал «Солнце Венеции», хотя он был способен делать другие и в некотором роде более красивые вещи, он не мог бы сделать те снова. Его период центральной силы, таким образом, начинается с «Улисса» и заканчивается «Темерером». Одна картина, как можно заметить, — это восход солнца, другая — закат. Одна — корабль, отправляющийся в свое плавание, другая — корабль, завершающий свой путь навсегда. Одна, во всех обстоятельствах сюжета, бессознательно иллюстрирует его собственную жизнь в ее триумфе, другая, во всех обстоятельствах своего сюжета, бессознательно иллюстрирует его собственную жизнь в ее упадке. Точно так же, как первая излагает его побег к дикой яркости природы, чтобы царствовать среди всех ее счастливых духов, так и последняя излагает его возвращение, чтобы умереть у берегов Темзы. И помимо того, что «Темерер» был написан в полную силу Тернера, он является лучшим из всех его больших картин. Во-вторых, сюжет картины является, как в частности, так и в целом, самым благородным, который мог бы быть в Английской национальной галерее. «Темерер» был вторым кораблем в линии Нельсона в битве при Трафальгаре; и эта картина — последняя из группы, которую Тернер написал, чтобы проиллюстрировать ту центральную борьбу в нашей национальной истории. Роль, сыгранную «Темерером» в битве, можно найти подробно описанной ниже. И, в общем, она является типом одной из главных слав Англии. О нас всегда будут говорить с неизменным почтением: «Они строили линейные корабли». Взяв все в целом, линейный корабль — самая почетная вещь, которую человек как стадное животное когда-либо производил. Сам по себе, без помощи, он может делать лучшие вещи, чем линейные корабли; он может создавать стихи и картины и другие подобные концентрации того, что есть в нем лучшего. Но как существо, живущее стаями и выковывающее, с чередующимися ударами и взаимным согласием, то, что необходимо ему в этих стаях, чтобы получить или произвести, линейный корабль — его первая работа. И поскольку сюжет был самым благородным, который Тернер мог выбрать, так же было и его обращение с ним. Из всех картин на сюжеты, не затрагивающие зримо человеческую боль, эта, я полагаю, самая патетическая из всех, что когда-либо были написаны. Максимальная задумчивость, которую обычно можно придать пейзажу, зависит от дополнений руин; но никакие руины не были столь трогательны, как это скольжение судна к своей могиле. Руина не может быть таковой, ибо какие бы воспоминания ни были с ней связаны и каким бы свидетелем она ни была мужеству и славе людей, она никогда, кажется, не подвергала себя их опасности и не ассоциировала себя с их действиями, как это может делать боевой корабль. Сами факты движения и подчинения человеческому руководству удваивают интерес к судну: не меньше и ее организованное совершенство, придающее ей вид и отчасти характер живого существа, которое, правда, может быть искалечено в конечностях или дряхлым в остове, но должно либо жить, либо умереть, и не может быть добавлено или уменьшено — нагромождено и утащено вниз — как здание. И этот конкретный корабль, увенчанный в час испытания при Трафальгаре главной победой — преобладающий над роковым судном, которое принесло Нельсону смерть — конечно, если когда-либо что-то без души заслуживало чести или привязанности, мы были обязаны ими здесь. Те паруса, что так напряженно натянулись в битве — тот широкий нос, что отбрасывал прибой, безмолвно расширяясь в твердой спешке прямо навстречу выстрелу — непреодолимый и без ответа — те тройные порты, чьи хоры пламени прозвучали в своих курсах, в свирепый мстительный монотон, который, когда он затих, не оставил ни одного отвечающего голоса, чтобы подняться еще раз на море против силы Англии — те борта, что были мокры от длинных струек английской жизненной крови, как доски пресса во время сбора винограда, блестящие благородным багрянцем до самого броска и столкновения омывающей пены — те бледные мачты, что удерживали себя против военных руин, встряхивая свои знамена сквозь гром, пока парус и знамя не поникли — пропитанные в затихшей от смерти паузе андалузского воздуха, горящие его свидетельскими облаками человеческих душ в покое — конечно, для них какая-то священная забота могла быть оставлена в наших мыслях, какое-то тихое пространство среди течения английских вод? Нет, не так. У нас есть суровые хранители, которым мы доверяем ее славу — огонь и червь. Никогда больше закат не наложит золотое одеяние на нее, ни звездный свет не задрожит на волнах, что расходятся при ее скольжении. Возможно, там, где низкая калитка открывается в какой-то коттеджный сад, уставший путник может спросить, праздно, почему мох растет так зелено на его грубом дереве; и даже ребенок моряка может не ответить, не зная, что ночная роса лежит глубоко в военных ранах дерева старого «Темерера». И, наконец, патетика картины — контраст прошлой славы старого корабля с ее нынешним концом; и зрелище «старого порядка» линейного корабля, чей флаг бросал вызов битве и бризу, уступая место новому, в маленьком паровом буксире — эти патетические контрасты повторены и усилены техническим tour de force в обращении с цветами, которому нет параллелей в искусстве. И сама картина таким образом сочетает в себе свидетельства превосходства Тернера как в воображении, так и в мастерстве. Старые мастера, довольствуясь одним простым тоном, жертвовали ради его единства всеми изысканными градациями и разнообразными штрихами рельефа и изменения, которыми природа объединяет свои часы друг с другом. Они давали теплоту заходящего солнца, подавляя все вещи в своем золоте, но они не давали тех серых проходов у горизонта, где, видимые сквозь его умирающий свет, прохлада и мрак ночи собираются для своей победы... Но на этой картине, под пылающей завесой сводчатого огня, который освещает судно на ее последнем пути, есть синяя, глубокая, пустынная впадина тьмы, из которой вы можете услышать голос ночного ветра и глухой гул потревоженного моря; холодные смертельные тени сумерек собираются сквозь каждый солнечный луч, и момент за моментом, когда вы смотрите, вам покажется, что какая-то новая пленка и слабость ночи поднялись над необъятностью уходящей формы.
«Боевой Темерер». Тернер.
Наконец, несколько слов об истории самой картины могут быть интересны. Сюжет ее был предложен Тернеру Кларксоном Стэнфилдом (который сам, как помнится, написал «Битву при Трафальгаре»). Они спускались по реке на лодке, чтобы пообедать, возможно, в Гринвиче, когда старый корабль, буксируемый к своему последнему причалу в Дептфорде, попал в поле зрения. «Вот прекрасный сюжет, Тернер», — сказал Стэнфилд. Это было в 1838 году. В следующем году картина была выставлена в Академии, но цена на нее не была назначена. Потенциальный покупатель предложил Тернеру 300 гиней за нее. Он ответил, что это только его «размер в 200 гиней», и предложил принять заказ по этой цене на любой сюжет того же размера, но с самим «Темерером» он не расстанется. Впоследствии было сделано еще одно предложение из Америки, от которого Тернер снова отказался. Он уже мысленно включил картину, по-видимому, в число тех, что должны быть завещаны нации; и в одном из кодицилов к его завещанию, в котором он оставлял каждому из своих душеприказчиков картину, выбираемую ими по очереди, «Темерер» был специально исключен из картин, которые они могли выбрать.
Эдвард Т. Кук, «Популярное руководство по Национальной галерее».
СНОСКИ:
30 Мистер У. Хейл Уайт недавно составил для мистера Рёскина по официальным записям следующую историю «Темерера». Ему и мистеру Рёскину я обязан разрешением вставить эту историю здесь. Будет видно, что Тернер был прав, назвав свою картину «Боевой Темерер», а критик, который побудил его изменить название в гравюре на «Старый Темерер», был неправ:— «Темерер», второго ранга, девяносто восемь пушек, был заложен в Чатеме в июле 1793 года и спущен на воду 11 сентября 1798 года. Он был назван в честь более старого «Темерера», захваченного адмиралом Боскавеном у французов в 1759 году и проданного в июне 1784 года. Чатемский «Темерер» был оснащен в Плимуте как тюремное судно в 1812 году, а в 1819 году он стал приемным судном и был отправлен в Ширнесс. Он был продан 16 августа 1838 года мистеру Дж. Битсону за 5530 фунтов стерлингов. «Темерер» был в битве при Трафальгаре 21 октября 1805 года. Он был рядом с «Викторией» и следовал за Нельсоном в бой; командовал капитан Элиас Харви, с Томасом Кеннеди в качестве первого лейтенанта. Его грот-стеньга, топ бизань-мачты, фока-рей, правый кат-балка и бушприт, а также фока- и грот-марса-реи были сбиты; фок- и грот-мачты были настолько повреждены, что стали непригодны для несения парусов, а бушприт был прострелен в нескольких местах. Его такелаж всякого рода был изрублен в куски; головка руля была снесена огнем «Редутабля»; восемь футов правого борта нижней палубы напротив грот-мачты были пробиты, и все его квартер-галереи с обеих сторон снесены. Сорок шесть человек на его борту были убиты и семьдесят шесть ранены... «Темерер» был построен с бикхедом, или, другими словами, его верхние части были отрезаны поперек кат-балок; особенность, которую можно наблюдать на картине Тернера. Опытным путем в начале французской войны было установлено, что такой способ конструкции подвергал людей, работавших у пушек, огню противника, и впоследствии от него отказались. «Было высказано возражение, — добавляет мистер Уайт, — что мачты и реи на картине слишком легкие для девяностовосьмипушечного корабля; но правда в том, что когда судно было продано, оно было оснащено временным рангоутом как приемное судно, и Тернер, следовательно, был строго точен. Он мог бы показаться более точным, поставив на него более тяжелые мачты и реи; но он нарисовал его таким, каким видел. Это очень важно, так как избавляет от трудности, которую я сам чувствовал и выражал, что было очень маловероятно, что он был продан в полном оснащении в мореходном состоянии, как я воображал, что Тернер намеревался заставить нас поверить, что он был продан, и отвечает также на критику, только что упомянутую относительно несоответствия между весом мачт и рей и размером корпуса». Часть «Темерера», говорит мне мистер Уайт, все еще существует. У братьев Касл, судостроителей из Миллбанка, есть две фигуры Атласа, которые поддерживали кормовую галерею.
ВЕСНА
(БОТТИЧЕЛЛИ)
МАРСЕЛЬ РЕЙМОН
Из всех древних итальянских художников Боттичелли уже несколько лет является мастером, наиболее вошедшим в моду. Почему? Первую причину следует искать в той реакции против псевдоклассического стиля Возрождения, которая кажется доминирующей тенденцией искусства в XIX веке. Но это объяснение не дает нам ответа на вопрос, по каким причинам благосклонность публики пала именно на Боттичелли. Почему выбрали Боттичелли, а не какого-либо другого художника XIV или XV века? Почему Боттичелли, а не Джотто, или Фра Анджелико, или, если называть только его современников, почему не Синьорелли или Гирландайо? Это потому, что искусство Фра Анджелико слишком религиозно для нашего века, а искусство Джотто слишком философское, или, по крайней мере, потому, что наш век больше не думает требовать от своих художников, как во времена Джотто и Фра Анджелико, выражения моральных вопросов, которыми он занят. И если мы сегодня кажемся несколько равнодушными к искусству Гирландайо или Синьорелли, то это потому, что их мысль слишком серьезна, и потому, что мы желаем прежде всего, чтобы искусство приносило улыбки в нашу трудовую жизнь; мы требуем, чтобы оно давало отдых нашим усталым мозгам, очаровывая нас видением всех земных красот, не требуя никакого труда или усилий от нашего ума.
В этом поиске красоты наши любопытные умы, которые знают так много вещей и которые смогли сравнить работы самых разных цивилизаций, постоянно ищут новизны, жаждут редких форм и враждебны всему банальному и всему, что обычная жизнь ставит перед нашими глазами. И в наш fin de siècle мы были тем более склонны к тонким поискам, что некоторое время наше французское искусство, казалось, находило удовольствие в формах грубого реализма.
Эта утонченность искусства, этот интимный анализ формы и мысли, эта любовь к чувственной красоте появились при дворе Медичи по тем же причинам, которые побуждают нас искать их; они являются плодом общества, достигшего высочайшей степени благополучия, богатства и знаний.
Этот вид искусства просуществовал во Флоренции лишь мгновение. Правильно будет сказать, что флорентийское искусство не казалось предназначенным воспевать прелести женской красоты. С самого начала эта школа была отмечена Джотто философским отпечатком, и в течение двух столетий ее художники были прежде всего мыслителями, занятыми больше моральными идеями, чем красотой формы.
Первым во Флоренции, кто был очарован прелестью красивых глаз, был бедный Филиппо Липпи. Именно он создал ту новую форму искусства, которая должна была продолжиться с Боттичелли, его учеником, и которая достигла своего совершенства под руками Леонардо. Если к Лукреции Бути Филиппо Липпи мы присоединим Симонетту Боттичелли и Мону Лизу Леонардо, мы получим поэму любви, воспеваемую флорентийским гением в ее самой изысканной форме.
Весна. Боттичелли.
Кем был Боттичелли, расскажет нам «Весна»; и эта работа столь значительна, ее сущность выражает мысль мастера столь ясно, что она сохранила для нас все свое очарование, хотя ее конкретный смысл нам не известен. Мы называем ее «Весна», но если одна из фигур на картине действительно представляет Весну, то это лишь второстепенная фигура; и, более того, это название, данное картине, совершенно современное. Вазари говорит, что она представляет Венеру, окруженную Грациями, но если мы находим на картине трех Граций, то маловероятно, что главная фигура представляет Венеру. На мой взгляд, именно эта главная фигура является ключом к картине; именно для этой фигуры все было сделано, и именно ее, прежде всего, мы должны допросить, если хотим узнать смысл Боттичелли. Очевидно, что это ни Венера, ни Весна; а точность черт и верность мельчайших деталей костюма заставляют нас поверить, что мы находимся в присутствии подлинного портрета... Вокруг нее Природа украшает себя цветами; Весна и Грации окружают ее, словно свита Фей. Вот одна из привычных поэтических форм XV века; и, несомненно, внимательно читая флорентийских поэтов, мы могли бы обнаружить смысл всех аллегорических фигур, которые Боттичелли объединил в своей работе и которых мы не понимаем.
Но каким бы ни был конкретный смысл каждой из этих фигур, несомненно, что здесь мы имеем дело с любовью и красотой, и что, возможно, ни в одной другой работе мы не найдем очарование женщины, описанное более страстными акцентами.
В этом мире женского очарования Боттичелли любил все. Он знает притягательность туалета и драгоценностей, но он знает прежде всего, что никакой драгоценный камень и никакое изобретение человека не могут соперничать с красотой женской формы. Он первым понял изысканное очарование силуэтов, первым задержался на выражении соединения руки и тела, гибкости бедер, округлости плеч, элегантности ноги, маленькой тени, которая отмечает начало шеи, и, прежде всего, изысканной резьбе руки. Но, более того, он понял «le prestige insolent des grands yeux» — большие глаза, полные, беспокойные и печальные, потому что они наполнены любовью.
Посмотрите на этих юных дев Боттичелли. Какое небесное видение! Знал ли Альфред де Мюссе эти вуалированные формы, которые, кажется, парят над лугом, и думал ли он о них в бессоннице своих майских ночей? Думал ли он о той юной девушке, чья рука поднимается гибко, как стебель цветка, о той юной Грации, столь очаровательной в обрамлении своих светлых волос, перехваченных нитями жемчуга, или, действительно, о той Primavera, которая выступает столь властно прекрасной, в своем длинном платье из парчи, разбрасывая пригоршни цветов, которые она заставляет расцветать, или о той юной матери, еще более очаровательной в своей скромной грации, с ее прекрасными глазами, полными бесконечной нежности.
А вокруг этой сцены — какая прекрасная рама из зелени и цветов! Природа надела свои самые богатые праздничные одежды; неодушевленные вещи, как и человеческие существа, все говорят о любви и счастье и рассказывают нам, что хозяин этого мира — тот маленький ребенок с завязанными глазами, который забавляется, пуская свои стрелы огня.
Чтобы сказать слово о технике этой работы, мы должны заметить, что Боттичелли всегда писал фреской или темперой и что он не искал гибкой моделировки, которую дает живопись маслом; и, с другой стороны, он глубоко подчинился влиянию Поллайоло; он наблюдал Природу глазами ювелира; и он писал свои работы так, как если бы, работая над чернью или эмалью, он должен был вставить каждую фигуру в золотую проволоку.
Наконец, нужно ли говорить о дате Primavera? Это вызвало бы долгую дискуссию, если бы мне было предоставлено место. Достаточно сказать, что биография, написанная Вазари, не заслуживает доверия, что она была, к несчастью, принята большинством историков и что у нас до сих пор нет хорошей хронологии работ Боттичелли, ни даже простого каталога. Что касается хронологии, большинство историков, полагаясь на Вазари, помещают почти все работы Боттичелли до его поездки в Рим в 1481 году. Я думаю, напротив, и я докажу это в другом месте, что великий продуктивный период Боттичелли относится к десяти последним годам века и что Primavera должна быть отнесена к этому периоду. Primavera представляет, вместе с «Рождением Венеры» и «Поклонением волхвов», кульминационную точку искусства Боттичелли.
Жуэн, «Chefs-d'œuvre; Peinture, Sculpture, Architecture» (Париж, 1895-97).
СНОСКИ:
31 См. особенно «Stanze» Полициано, где можно найти почти все детали картины Боттичелли; тенистую рощу, цветущий луг, даже позы и одежды персонажей. Не фигура ли Боттичелли описана так:
"She is white and white is her robe,
All painted with flowers, roses, and blades of grass."
Примечания транскрибатора:
{a} Возможная опечатка вместо sinister (левый)?
{b} Van die Beroerlicke Tijden in die Nederlanden. Tijden появляется в тексте как Tij den. Другие источники дают Tyden как другое написание.
Большинство иллюстраций в этой книге имеют ссылки на цветные изображения на других сайтах в интернете. Если ссылки не работают, попробуйте «Web Gallery of Art» по адресу http://www.wga.hu/ Затем выполните поиск интересующего художника или картины.
Bordone Fisherman presenting the Ring to the Doge Gradenigo Venice Frontispiece FACING
PAGE Botticelli The Birth of Venus Florence 6 Veronese The Queen of Sheba Turin 16 Michael Angelo The Last Judgment Rome 18 Correggio Magdalen Dresden 28 Van der Helst The Banquet of the Arquebusiers Amsterdam 34 Watteau L'Embarquement pour l'Île de Cythère Paris 38 Raphael The Sistine Madonna Dresden 46 Carpaccio The Dream of St. Ursula Venice 58 Rubens The Descent from the Cross Antwerp 62 Titian Bacchus and Ariadne London 72 Fra Angelico The Coronation of the Virgin Paris 78 Botticelli Judith Florence 80 Hobbema The Avenue of Middelharnais London 88 Andrea del SartoThe Dance of the Daughter of Herodias Florence 94 Fabriano The Adoration of the Magi Florence 98 Holbein Portrait of Georg Gisze Berlin 102 Tintoret Paradise Venice 106 Guido Reni Aurora Rome 114 Titian The Assumption of the Virgin Venice 120 Rembrandt The Night Watch Amsterdam 124 Gozzoli The Rape of Helen London 138 L. da Vinci Monna Lisa Paris 142 Van Eyck The Adoration of the Lamb Ghent 154 Piero di Cosimo The Death of Procris London 168 Tintoret The Marriage in Cana Venice 172 De la Tour Portrait of Madame de Pompadour Paris 178 Constable The Hay Wain London 184 Velasquez The Surrender of Breda Madrid 192 Murillo The Immaculate Conception Paris 196 Giotto St. Frances before the Soldan Florence 202 Rossetti Lilith Rockford, Del.212 Dürer The Adoration of the Magi Florence 216 Hogarth The Marriage A-la-Mode London 218 L. da Vinci The Madonna of the Rocks Paris 234 Guido Reni Portrait of Beatrice Cenci Rome 240 Raphael The Transfiguration Rome 250 Paul Potter The Bull The Hague 256 Fragonard Corésus and Callirhoé Paris 262 Gainsborough The Market-Cart London 268 Tintoret Bacchus and Ariadne Venice 274 Greuze La Cruche Cassée Paris 280 Reynolds Portrait of Lady Cockburn and her ChildrenLondon 282 Raphael St. Cecilia Naples 288 L. da Vinci The Last Supper Milan 290 Van Dyck Portrait of the Children of Charles I. Turin 300 Turner The Fighting Téméraire London 306 Botticelli Spring Florence 314