Мы можем сказать, следовательно, что отношения темпа к сложности структуры представляют те же фундаментальные явления в субъективной ритмизации и объективно определенных типах, причем единица изменения лишь характерно различается в двух случаях. Более широкий диапазон субъективной подстройки в последнем опыте по сравнению с первым обусловлен увеличенным положительным стимулом к ритмическому органическому сопровождению, обеспечиваемому периодическим подкреплением объективного стимула.
Исследование границ простых ритмических групп не касается решения вопроса о том, до какой степени реактор может довести процесс продления серии элементов, интегрированных путем подчинения единому доминирующему акцентированию. Природа таких границ не должна определяться интроспективными результатами экспериментов, в которых наблюдатель пытался удержать вместе наибольшее возможное количество элементов в простой группе. Когда предпринимается такая попытка, вводится совершенно искусственный набор условий, и, по-видимому, механизмов, что делает эксперимент бесполезным для решения данной проблемы. Как направление, так и форма внимания неблагоприятны для обнаружения ритмических осложнений в таких условиях. Внимание направлено от наблюдения вторичных акцентов к реализации ритмической формы, имеющей лишь две простые фазы, первая из которых состоит из одного элемента, в то время как во вторую попадают все остальные члены группы. Такие условия являются наихудшими из возможных для определения границ простых ритмических групп; ибо наблюдатель с самого начала предрасположен рассматривать всю группу элементов, лежащих внутри второй фазы, как недифференцированную. Таким образом, условия таковы, что откладывают распознавание вторичных акцентов далеко за пределы точки, в которой они естественно возникают.
Но далее, такая попытка расширить численный охват простых ритмических групп также имеет тенденцию трансформировать и маскировать механизм, с помощью которого производятся вторичные напряжения, и тем самым создавать иллюзию расширенной простой серии, которой не существует. Ибо мы не имеем права предполагать, что процесс периодического акцентирования в такой серии, идентичный по функции, всегда включает одну и ту же форму дифференциации в ритмическом материале. Если первичное акцентирование дается через реакцию пальца, фиксация этой специфической формы изменения предрасположит к игнорированию вторичных акцентов, зависящих от незначительных моторных реакций иного рода. Разнообразие таких субституционных механизмов очень велико и включает вариации в локальных отношениях реакции пальца, движения головы, глаз, челюстей, горла, языка и т. д., локальные напряжения, производимые одновременной иннервацией мышц-сгибателей и разгибателей, процессы счета, визуальные образы и изменения в идеальном значении и отношении различных членов группы. Любой из них может быть использован для опосредования синтеза элементов и, таким образом, стать неосознаваемым вторичным акцентированием.
Наша задача — определить, в какой точке формальное усложнение ритмической единицы имеет тенденцию возникать естественным образом. Насколько большой может стать такая группа и при этом оставаться фундаментально простой, без редупликации акцентной или временной дифференциации? Определение таких границ должно быть сделано на основе количественного сравнения реакций, которые входят в большие и меньшие ритмические серии, с одной стороны, и, с другой стороны, типов структуры, которые появляются при субъективной ритмизации и восприятии объективных ритмов, формы которых заранее неизвестны слушателю. Свидетельства субъективных ритмов неубедительны. Преобладающие типы состоят из двух и трех ударов. Появляются более высокие формы, которые интроспективно просты, но интроспекция абсолютно неспособна решить проблему возможной композитной природы этих расширенных серий. Тот факт, что они ограничены четными числами, кратными двум, и такими нечетными сериями, которые кратны трем, без появления более высоких простых чисел, указывает на существование во всех этих группах вторичного акцентирования и разрешение их форм в структуры, которые фундаментально являются усложнениями единиц только из двух и трех элементов. Процесс положительного акцентирования, который появляется в каждой более высокой ритмической серии и в основе своих вторичных изменений демонстрирует то же сведение их элементарной структуры к двойным и тройным группам, был описан в другом месте этого отчета. Здесь уместно указать на некоторые косвенные доказательства того же процесса разрешения, как это проявляется в обращении с более длинными сериями элементов.
Разбиение таких серий на подгруппы может не быть явно осознанным процессом, хотя его присутствие необходимо для придания ритмической формы материалу. Одним из признаков такой недифференцированной ритмической модификации является необходимость делать или избегать пауз между соседними ритмическими группами в зависимости от того, как варьируется количество их составляющих. Так, в ритмах, имеющих единицы из пяти, семи и девяти ударов, такая пауза была обязательной для сохранения ритмической формы, и попытка устранить ее сопровождалась путаницей в серии; в то время как в случае ритмов, имеющих единицы из шести, восьми и десяти ударов, такая пауза была недопустима. Это согласованный отчет субъектов, участвовавших в настоящем исследовании; он подтверждается результатами количественного сравнения интервалов, представленных различными сериями реакций. Значения интервалов, разделяющих соседние группы для серии таких более высоких ритмов, приведены в Таблице XX как пропорции тех, что следуют за начальной, акцентированной реакцией.
ТАБЛИЦА XX.
Rhythm.Initial Interval.Final Interval. Five-Beat,1.0001.386 Six"1.0000.919 Seven"1.0001.422 Eight"1.0001.000 Nine"1.0001.732 Ten"1.0001.014
Чередующиеся ритмы этой серии распадаются на две отчетливые группы в силу резко контрастирующих значений их конечных интервалов или групповых пауз. Увеличенная длительность этого интервала в нечетных ритмах, несомненно, обусловлена подразделением так называемой единицы на две части, первая из которых формально завершена, в то время как последняя синкопирована. В случае пятиударных ритмов это подразделение происходит на тройки, причем первые три из пяти ударов, составляющих так называемую единицу, образуют первичную подгруппу, в то время как последние два удара вместе с паузой, функционально эквивалентной дополнительному удару и интервалу, составляют вторую, причем система такова, как выражено в следующей нотации: Пауза в конце группы обязательна, потому что от ее присутствия зависит поддержание эквивалентности между последовательными трехгруппами. С другой стороны, введение подобной паузы в конце шестиударной группы недопустимо, потому что подразделение происходит на трехтактные группы, каждая из которых полна, так что добавление финальной паузы совершенно нарушило бы баланс первого и второго членов композитной группы, которая тогда была бы представлена следующей нотацией: то есть трехгруппа чередовалась бы с четырехгруппой, элементы которой представляют те же простые временные отношения, и ритм, как следствие, был бы разрушен. Те же условия требуют или предотвращают введение финальной паузы в случае оставшихся ритмических форм.
Прогрессивное увеличение значения финального интервала, которое будет наблюдаться как в нечетных, так и в четных ритмах, вероятно, следует приписать постепенному снижению интеграции последовательных групп в четко определенную ритмическую последовательность.
Это подразделение материала на две простые фазы пронизывает все ритмическое структурирование. Фундаментальным фактом в конституции ритмической единицы является антитеза двух фаз, которые мы называем акцентированной и неакцентированной. В трехтактной группе, как и в двухтактной, и во всех более сложных группировках, первичный анализ материала происходит на эти две фазы. Количество различимых элементов, которые входят в каждую фазу, зависит от всей конституции группы, ибо эта двойственность аспекта переносится далее от точки своего возникновения в первичной ритмической группе через самую сложную комбинацию элементов, в которой акцентированная фаза может включать неопределенно большое количество простых элементов, таким образом: и т. д. Признак этого процесса дифференциации на мажорные и минорные фазы появляется в форме ритмических групп, содержащих более четырех элементов. В них тенденция, как выражается один наблюдатель, «считать первые два удара как группу саму по себе, а остальные тянутся монотонным рядом позади». По мере того как серия элементов, таким образом связанных в единицу, расширяется, количество ударов, которые втискиваются в первичную подгруппу, также увеличивается. Когда была предпринята попытка объединить одиннадцать или двенадцать реакций в одну группу, первые четыре удара были таким образом взяты вместе, а остальные тянулись, как и прежде. Очевидно, что низшие группы, с которыми здесь имело дело внимание, состояли из четырех ударов, и что фактическая форма (номинально) унитарной серии из одиннадцати ударов была следующей:
Нижние индексы добавлены в нотации, приведенной выше, потому что сомнительно, встречается ли когда-либо строго простой четырехтактный ритм. Из четырех типов, производимых в таких ритмических формах путем вариации акцентной позиции, три, как было обнаружено в ходе настоящего исследования, представляют фундаментальную дихотомию на единицы из двух ударов. Только один, характеризующийся вторичным акцентированием, не имеет такого различимого качества фаз. Об этой форме следует отметить две вещи: во-первых, что она нестабильна и имеет постоянную тенденцию возвращаться к той, что с начальным ударением, с последующим появлением вторичного акцентирования; и во-вторых, что как постоянная форма она представляет отношения тройного ритма с префиксом форшлага.
Присутствие этой тенденции разбивать четырехритм на подгруппы из двух ударов объясняет множество особенностей в записях этого исследования. Четырехтактный ритм с финальным акцентом кажется наиболее приятным в конце ритмической последовательности. Возможность включения его в непрерывную серию зависит от наличия финального интервала «как раз нужной длины». Если иметь в виду, что вторичный начальный акцент характеризует эту ритмическую форму, значение, требуемое в этом финальном интервале, объясняется разрешением всей группы на две единицы по три удара каждая, причем последняя из двух синкопирована. Пауза «как раз нужной длины», когда она функционально равна двум неакцентированным элементам с их последующими интервалами, как следует:
Аналогично в четырехритмах, характеризующихся начальным напряжением, появляется тенденция акцентировать финальный удар группы, а также тот, что акцентирует третий. Такая серия из четырех может, следовательно, разбиваться одним из двух способов: на основе двухтактных единиц или на основе трехтактных единиц.
Сохранение этих простых эквивалентностей проявляется также в обращении с синкопированными мерами и с дополнительными или смещенными акцентами. О форме один реактор говорит, и его описание может подойти для всех: «Это намеренное введение третьего акцента на последнем ударе мне почти невозможно удержать. Одиночная группа достаточно легка и довольно приятна, но в последовательности групп вторично акцентированный третий удар сталкивается с первым ударом следующей группы с очень неприятным эффектом». Это случай, когда между группами не возникает паузы, и в этом случае ритм разрушается подавлением в каждой чередующейся простой группе неакцентированной фазы; таким образом, только приятно, потому что оно становится, но в комбинации с предыдущими и последующими группами оно неприятно, потому что оно становится в реальности и т. д. Длинная пауза между группами разрушает эту неприятность, поскольку недостающая фаза второй подгруппы тогда восстанавливается и ритм следует своим нормальным курсом.
Амфибрахическая форма труднее поддерживается, чем дактилическая или хореическая, и в непрерывной серии имеет тенденцию переходить в одну из них, обычно в первую. «При достаточной паузе, — сообщают реакторы, — чтобы позволить установке угаснуть», она легко достигается. Та же неспособность поддерживать эту форму в сознании появляется, когда дается непрерывная серия щелчков, каждый третий из которых громче остальных. Даже когда начало серии делается совпадающим с начальной фазой амфибрахической группы, ритмический тип соскальзывает в дактилический, вопреки усилиям. В этом, как и в предыдущем типе реакции, если интервал, разделяющий соседние группы, удлинить, ритм поддерживается без проблем. «Угасание» установки заключается на самом деле в таком расположении интервалов, которое формально завершит фразу, состоящую из простых двухтактных единиц.
Положительные свидетельства, которые предоставляет это исследование, указывают на существование факторов композиции во всех ритмах более чем из трех ударов; и множество особенностей, которые представляют результаты, могут быть объяснены — и, по моему мнению, объяснены только — на основе такого предположения. Я заключаю, следовательно, что, строго говоря, численный предел простых ритмических групп достигается очень скоро; что существуют только две ритмические единицы, из двух и трех ударов соответственно; что во всех более длинных сериях происходит разрешение на факторы одного из этих типов; и, наконец, что подчинение более высоких ритмических количеств каждой степени включает эти простые отношения, из которых, по мере расширения охвата синтеза, противопоставление простых чередующихся фаз имеет тенденцию все более преобладать над триплицированными структурами.
Вариация количества элементов, которые входят в ритмическую единицу, не влияет на чувство эквивалентности между последовательными группами, пока численное увеличение не достигает точки, в которой оно уменьшает определенность самой единицы. С целью проверки этого отношения реакторы отбивали серию ритмических форм от «одноударных» ритмов до тех, в которых группа состояла из семи, восьми и девяти элементов, и в которых единицы были либо идентичны друг другу, либо состояли из чередующихся больших и меньших количеств элементов. На два вопроса нужно было ответить в каждом случае; каким образом эти различные изменения влияли на чувство ритмической эквивалентности в чередующихся группах, и вариации в аффективном качестве, которые эти изменения вносили в опыт. С первой из этих проблем мы здесь имеем дело. От «одноударных» до четырехтактных ритмов увеличение количества составляющих никоим образом не влияет на чувство ритмической эквивалентности. За этой точкой происходит отчетливое снижение. «Первая часть ритма начинает угасать до конца второй», — говорит один; и другой: «Серия затем возвращается к монотонному следованию без чувства ритма». Это снижение отмечает те группы, которые состоят из нечетного числа элементов, гораздо раньше и сильнее, чем те, которые содержат четное число. Чувство эквивалентности снизилось на пяти ударах и практически исчезает на семи, в то время как группы из шести и восьми ударов сохраняют довольно определенное значение как единицы в ритмической последовательности. Это специфическое отношение должно быть обусловлено подсознательным разрешением более крупных симметричных групп на меньшие единицы из трех и четырех составляющих соответственно.
Аналогично введение вариаций в фигуру группы — то есть в количество элементов, которые входят в сравниваемые группы, распределение временных значений внутри них, положение акцентов, пауз и тому подобное — никоим образом не влияет на чувство эквивалентности между несходными единицами. Против группы из двух, трех, четырех или даже пяти элементов может быть сбалансирована синкопированная мера, которая содержит лишь одну составляющую, с чувством полной ритмической эквивалентности в функциональных значениях двух типов. Действительно, в случае пятитактных ритмов определение значений больше, когда такое противопоставление имеет место, чем когда пятитактная группа непрерывно повторяется. Это, несомненно, объясняется более определенной интеграцией в более высокое ритмическое единство, которая обеспечивается при прежних условиях.
Количество и распределение элементов являются факторами, варьируемыми по желанию, и так рассматриваются как в музыкальном, так и в поэтическом выражении. Условие, которое нельзя нарушать, — это поддержание строгих временных отношений в последовательности общих групп, которые составляют ритмическую последовательность. Эти отношения, действительно, не являются неизменными ни для отдельного интервала, ни для длительности всей группы, но они являются фиксированными функциями динамических значений этих элементов и единиц. Две идентично фигурированные группы (например, ) не обладают ритмически субституционными значениями больше, чем противопоставление одного удара расширенной серии (например, ), помимо этого фактора временной пропорции. Те группы, которые идентичны по фигуре, должны также быть равномерными по длительности, если они должны входить как субституционные группы в ритмическую последовательность. Когда акаталектический тип попеременно покидается и к нему возвращаются в ходе ритмической последовательности, метрические эквиваленты должны представлять общие временные значения, которые, хотя и отличаются от значений полной меры по направлению и степени, в зависимости от всей формы их структуры, поддерживают схожие фиксированные отношения к первичному типу. Изменения, которые претерпевают эти гибкие количества, здесь будут лишь указаны. Если субституционные группы имеют разные фигуры, та, которая включает большее количество элементов, займет большее время, та, которая содержит меньше, — меньшее.
Я не забываю работу других наблюдателей, таких как Брюкке, который обнаруживает, что дактили, появляющиеся среди хореев, имеют меньшую длительность, чем последние, и я не оспариваю их результаты. Ритмическая мера не может рассматриваться как изолированная единица; она всегда должна рассматриваться в своих структурных отношениях к ритмической последовательности, частью которой она является. Каждая несоответствующая мера, несомненно, затрагивается преобладающим типом ритмической последовательности, в которой она встречается. Брюкке указывает на обратный факт, что те хореи и ямбы являются самыми длинными, которые появляются в дактилических или других четырехмерах; но это игнорирует сложность условий, от которых зависит характер этих интрузивных типов. Временные значения таких вариантов также зависят от численного преобладания типичной формы во всей серии. Когда в последовательности появляется одна расходящаяся форма, динамические отношения двух типов отличаются от тех, что получаются, когда числа двух приближаются к равенству, и эффект преобладающей формы на нее пропорционально больше. Во-вторых, характер таких вариантов зависит от подчиненной конфигурации последовательности, в которой они появляются, и от их специфических функций внутри таких малых ритмических фигур. Относительное значение одного дактиля, встречающегося в ямбической пятистопной строке, не может быть предсказано для случаев, в которых две формы чередуются друг с другом на протяжении всего стиха. Не только каждый тип здесь приближается к другому, но каждый затрагивается своим структурным отношением к приближенно более высокой группе, которую составляют две чередующиеся меры. В-третьих, количественные значения этих варьирующихся форм связаны с их логическим значением в стихе и степенью акцентуации, которую они получают. Важность и акцент увеличивают длительность меры; отсутствие любого из них сокращает ее. В этом последнем факторе, я полагаю, лежит объяснение крайней краткости дактилей, появляющихся в трехритмах. Когда специфический тип ритма покидается с целью придания акцента логически или метрически важной мере, изменение характерно в направлении синкопации. Такие формы, как было сказано в другом месте, отмечают узлы естественной акцентуации и акцента. Следовательно, дактиль, введенный в ямбический или хореический стих, который, насколько касается простого количества элементов, имеет тенденцию к расширению, может, в силу своего характерного отсутствия акцентуации и значения, быть сокращен ниже значения преобладающего трехритма. Наоборот, хорей, введенный в дактилическую последовательность, вследствие своей естественной акцентуации или важности, может превышать по временному значению типичные формы четырехритма, среди которых он появляется. Детальное исследование отношения временных вариаций к численному преобладанию в серии, к подчиненной структурной организации и к логической акцентуации в наших обычных ритмах является вопросом важности для общего исследования, которое еще предстоит провести. Поскольку рассмотрение этих факторов входило в экспериментальную работу настоящего исследования, такие количественные временные отношения приведены в следующей таблице, причем два типа во всех случаях встречаются в простом чередовании: