«Гарвардские психологические исследования, том 2»

В любом случае единица серии, которая привлекает больше всего внимания и интереса по любой причине, берется как основная единица и может варьироваться в деталях, в то время как альтернативная должна быть неизменной, за исключением определенных случаев, когда она отвечает другим требованиям. В серии может быть ритм и в то же время симметрия относительно средней точки. В таком случае должен быть достигнут баланс между двумя различными моторными реакциями.

Серия аналогий между ритмом звуков и визуальных объектов более убедительно проиллюстрирует схожие требования обоих.

(1) Слуховой ритм: Необходима периодичность. Акцентирование может быть обеспечено субъектом, но должны быть фиксированные временные интервалы, и если временные условия не выполнены, никакое впечатление ритма невозможно.

Визуальное повторение: Чередующиеся пространства должны быть неизменного размера, иначе серия разбивается. Разные степени интереса могут быть привязаны к основной единице, или субъект может группировать их разными способами, но чередующиеся пространства должны быть однородными, иначе нет чувства ритмического повторения.

(2) Слуховой ритм: Звуки должны повторяться с определенной частотой. Когда последовательность падает ниже или поднимается выше определенной частоты, впечатление ритма не возникает. Для очень медленных мер необходима определенная объемность, чтобы отдельные элементы соединялись в серию.

Визуальное повторение: Объекты должны повторяться на определенных пропорциональных расстояниях друг от друга, чтобы соединяться в серию. Более крупные объекты могут находиться на большем расстоянии друг от друга, чем более мелкие, и все равно образовывать серию.

(3) Слуховой ритм: «Восприятие ритма — это впечатление, непосредственное аффектирование сознания, зависящее от особого рода сенсорного опыта. Это никогда не является конструкцией или рефлексивным восприятием того, что существуют определенные отношения интенсивности, длительности и т. д.»

Визуальное повторение: Чувство ритма в визуальной серии является непосредственным и полностью отличным от знания того, что определенные объекты повторяются. Это особенно иллюстрируется повторениями трех различных единиц, когда субъекты видели и понимали схему повторения, но не могли ее почувствовать.

(4) Количество единиц в слуховой группе зависит от скорости последовательности, но любое число элементов в группе больше шести или восьми распадается на меньшие группы. Восемь — это примерно самое большое число, которое можно удержать в ритмической группе.

Визуальное повторение: Восемь — это самое большое число, которое можно удержать в ритмической группе, а некоторые субъекты могут удержать только семь. Гораздо больше единиц можно почувствовать в группе, когда размер включающего пространства берется как мера и сравнивается; но не более восьми можно почувствовать и распознать как число единиц, которым оно является. (Могут быть исключения из этого правила как в слуховом, так и в визуальном ритме, но это норма в обоих случаях.)

(5) Слуховой ритм: Во всех длинных сериях существует субординация высших ритмических количеств, так что оппозиция простых чередующихся фаз стремится все больше и больше преобладать над триплицированными структурами.

Визуальное повторение: Как бы ни усложнялось повторение с регулярными вариациями размера основных или альтернативных единиц, единицы стремятся перегруппироваться и, таким образом, в конечном итоге разрешаются в простое чередующееся повторение двух групповых элементов.

(6) Слуховой ритм: «Введение вариаций в фигуру группы никоим образом не влияет на чувство эквивалентности между непохожими единицами».

Визуальное повторение: Изменения в содержании основной единицы не влияют на повторение, при условии, что чередующееся пространство остается неизменным.

(7) «Чувство ритма становится более определенным по мере того, как мы продвигаемся в стихе или в серии простых звуковых ощущений. Сначала цикл не идеально настроен и не установлен полный автоматизм».

Визуальное повторение: Наблюдателям часто приходилось просматривать серию несколько раз, «чтобы выучить ее», как они говорили, прежде чем ритм ощущался.

К этому можно добавить несколько других аналогий, которые, из-за того факта, что визуально повторяющиеся объекты остаются в поле зрения, в то время как слуховой ритм является чисто последовательным, имеют другие особенности, несколько запутывающие сходство. Принцип, однако, один и тот же в обоих случаях.

(8) Слуховой ритм: «В конце периода у нас есть пауза, во время которой напряжение между двумя противоборствующими мышечными группами угасает, и у нас возникает чувство завершенности».

Визуальное повторение: Чередующаяся серия должна заканчиваться на тяжелой единице, но поскольку на серию смотрят не больше слева направо, чем справа налево, тяжелая единица должна быть на обоих концах, а не только на одном. В слуховом ритме эта финальная пауза не является функцией ни одного из интервалов периода, ибо она наступает в конце, когда звуки больше не присутствуют. Но в визуальном повторении, после того как серия ощущена ритмически, она все еще находится в поле зрения, либо как бесконечная серия, либо как целое, в котором каждая часть одинаково связана со всеми остальными. Финальная пауза серии, которая заканчивается, должна быть на каждом конце, и серия должна быть совершенной с любой точки зрения. Поэтому она выполняет требования симметрии, а также ритма, но поскольку симметрия в строгом смысле не имеет значения для звуковых серий, эта двойная завершенность визуального повторения не может быть аналогична слуховому ритму.

(9) Я не нашел записанных экспериментов ритмов звуков разного тембра и высоты, т. е. регулярного ритма колокольчика со скрипкой, пианино со свистком и т. д. Казалось бы, однако, что такая последовательность вызвала бы такое же раздражение, как визуальное повторение несочетаемых элементов; как круг, введенный в греческий меандр, или серия колонн эпохи Возрождения и египетских монолитов. В обоих случаях весь набор настроек для каждого элемента был бы приведен в замешательство столкновением со следующим, что потребовало бы другого отношения. Такая перенастройка была бы невозможна в пространстве, необходимом для восприятия любого ритма, следовательно, элементы, будь то слуховые или визуальные, должны быть сочетаемыми, чтобы вообще находиться в серии.

(10) Слуховой ритм: «Если каждый чередующийся элемент временно однородной звуковой серии получает усиленное напряжение, интервал, который следует за неакцентированным звуком, будет казаться большей длительности».

Визуальное повторение: Расстояние между группами единиц с сильно акцентированным центром казалось короче, чем между ритмическими группами, где движение не сдерживалось в центре, а шло от края к краю. Принципы, объясняющие эти сходства, однако, различны.

В слуховом ритме более сильный акцентированный удар вызывает больший отклик, чем неакцентированный. Это дольше сохраняется в сознании, и по этой причине интервал после акцента кажется короче.

В визуальном ритме, однако, симметрично-ритмическая группа направляет внимание внутрь к центру, и какую бы экскурсию она ни совершала в любую сторону, она в конечном итоге возвращается к центру. В ритмической группе с четным числом нет такой центральной линии, чтобы сдерживать ее, и когда идешь поперек нее, имеешь меньше сдерживания на краю, ритм не завершается полностью, и пространство тем самым переоценивается. Переоценка обусловлена ритмической активностью в группе, которая выходит за свои пределы.

Существенно ритмический характер опыта, однако, одинаков в обоих случаях. Опыт визуального повторения является односторонним только тогда, когда симметрия или пропорция законченной серии рассматривается как объяснение ее существенного характера, и когда временной ритмический фактор игнорируется.

ЧАСТЬ II

Цель второй половины этого обсуждения повторения — рассмотреть определенное количество примеров его использования в типичных зданиях всех европейских стилей архитектуры, начиная с Греции, и показать, что принципы, изложенные в первой половине, были выражены почти без исключения в тех, что признаны достойными. Другими словами, показать, что законы повторения, которые были выявлены в экспериментах первой части и которые по необходимости были бы истинными, если бы это объяснение было верным, действительно были продемонстрированы в типах архитектуры, повсеместно признанных красивыми.

Иллюстрации были взяты из архитектуры, начиная с Греции, а не из более старых восточных стилей. Египетская архитектура, хотя и признавала важность повторения в некоторой степени в своих колоннадах, аллеях сфинксов и иероглифическом декоре, никогда не сводила его к какому-либо принципу и не придерживалась какой-либо одной схемы на протяжении всего произведения. Опоры одного вида и диаметра не имеют фиксированной связи друг с другом, они могут быть одинаковой или разной длины, а также могут варьироваться в диаметре. Пространства между колоннами одного размера и дизайна могут значительно варьироваться, а антаблементы быть разных пропорций. Искусство Египта не было ритмичным.

Архитектура Ассирии и Халдеи имела еще меньше повторяющихся форм в своем стиле. Они мало использовали колонны или пирсы и имели мало арок. Голое ассирийское здание было похоже на большой ящик, перпендикулярный своим основаниям, а длинные стены были прорезаны едва ли одним проемом в виде окон или дверей.

Персидская архитектура славилась чрезвычайной точностью исполнения, но монотонностью во всех своих формах и условностью в использовании колонны, что делает ее малопродуктивной для нашего изучения повторения как художественной ценности. В ее украшениях барельефами поза и жест каждой фигуры настолько точно схожи, что они кажутся почти машинного производства. Когда вносится небольшое разнообразие, это явно делается с сомнениями и не показывает никакой спонтанности или непосредственного удовольствия ни от повторения, ни от вариации, что сделало бы ее полезной для иллюстрации.

Такое отсутствие чувства повторения действительно соответствует своеобразному гению этих стилей архитектуры, чего и следовало ожидать. Господствующей идеей, особенно в египетской и ассирийской архитектуре, была тяжеловесная сила. Все строилось с идеей оставаться неподвижным на протяжении грядущих веков. Огромные храмы и гробницы, длинные дворцы с их тяжелыми стенами без проемов, чтобы облегчить их, сами пирамиды, похожие на горы камня — все это означало силу и неизменность, для которых движение и ритм, вовлеченные в повторение, были совершенно чужды по духу. В Персии действительно (как и в Индии и Китае, которые здесь не рассматриваются) произошло изменение тона. Колонна использовалась не массивная, как в Египте, а более легкий ствол, который показывал тенденцию к другим эффектам, чем необъятность и сила.

С этим изменением идеала повторение в какой-то системе появилось, но его вариации были пробными. Оно еще не привыкло к своему новому смыслу, и Греции предстояло развить ритм и движение повторения и объединить его с пропорцией и симметрией в его совершенстве.

Использованный метод анализа заключался в просмотре определенного количества архитектурных фотографий, выборе всех примеров повторяющихся форм любого описания и классификации их в соответствии с принципами, которые они иллюстрировали или, казалось, нарушали. Для этой цели была проанализирована коллекция из около пяти тысяч фотографий из библиотеки Эмерсон-холла Гарвардского университета. Фотографии были взяты в порядке стилей: греческий, римский, романский, готический, итальянское и французское Возрождение и современный. Примеры различных рассматриваемых моментов брались по мере их появления при каталогизации библиотечных фондов, без учета того, казалось ли, что они подтверждают предыдущие выводы или нет.

ВАРИАЦИЯ ЧЕРЕДУЮЩИХСЯ ЕДИНИЦ

Первый принцип, который мы рассмотрим, — это вариация, допустимая в единицах чередующейся серии. Следует помнить, что принцип был следующим: (1) В любой серии из двух чередующихся единиц та, на которую расходуется больше всего энергии, рассматривается как основная единица, менее важная — как альтернативная. Вариация основной единицы допустима, часто желательна и даже необходима; вариация альтернативной никогда не допустима, если только другие обстоятельства не меняют ситуацию. Если второстепенная единица изменена так, что по интересу она равна основной единице, фаза покоя ритма разрушается, возникает эффект двух соперничающих повторений, идущих вместе, и возникает усталость. Если вариация в альтернативных единицах превышала вариацию основных единиц, баланс ритма изменился бы, альтернативная стала бы основной единицей, и началась бы новая серия.

Из самой природы дела, следовательно, будет невозможно искать вариации в альтернативных единицах, которые заставляют их превосходить основные единицы по интересу. Мы должны исследовать чередующиеся серии, чтобы увидеть, остается ли один из элементов тем же самым, в то время как другой может варьироваться или нет. Если бы это было правдой, фаза покоя для ритма была бы обеспечена в серии, в то время как основная единица могла бы варьироваться, при условии, что в каждом случае требовалось одинаковое количество внимания. (2) Также следует помнить, что размер и ограничивающая форма были факторами, которые не могли варьироваться, не нарушая ритм, в то время как содержание могло варьироваться почти без ограничений. (3) Положение чередующихся единиц относительно друг друга не может варьироваться; две единицы настолько зависят друг от друга, что положение одной должно оставаться на полпути между двумя противоположного вида. Другими словами, если две серии единиц проходят между собой, они образуют одну серию или ритм. Два ритма не могут поддерживаться рядом; поэтому, если одна единица, как бы регулярно она ни была расположена относительно другой своего вида, повторяется на неравных расстояниях от других единиц, чувство повторения теряется, ритм нарушается, если только две единицы не могут быть сгруппированы в одну и, таким образом, снова составить единый ритм.

Мы будем, следовательно, искать чередующиеся серии, две единицы которых находятся на равных и неизменных расстояниях друг от друга; вариации содержания (если таковые имеются) происходят только в основной единице; и касаются наполнения, а не включающей формы или размера.

Легко увидеть, что существуют трудности в поиске чередующихся серий, которые точно иллюстрируют этот конкретный момент, или в сведении их к какой-либо системе. Необходимо было просмотреть много фотографий, чтобы найти ту, которая представляла требуемые условия (т. е. две повторяющиеся серии единиц, чередующиеся друг с другом), и когда они находились, они были столь многих различных разновидностей, от окон в апсиде до рельефов на фонтане, что каждую приходилось описывать отдельно, и любая жесткая классификация была невозможна. Более того, было трудно найти шкалу суждения, по которой можно было бы решить, является ли серия действительно чередующейся или это простое повторение. С одной точки зрения, каждое повторение является чередующимся, то есть повторяющаяся единица всегда чередуется с пустым пространством. Хотя такие повторения подтверждают теорию еще больше и подчеркивают еще сильнее неизменность альтернатив и возможность вариаций в основных единицах, я использовал термин в более строгом смысле и привел иллюстрации только повторяющихся объектов, когда одна единица фактически чередовалась с другой определенной единицей.

Если бы использовался другой смысл термина, примеры можно было бы умножить без ограничений, слегка варьирующихся повторяющихся единиц и неизменных альтернативных пустых пространств. Но чувствовалось, что такое накопление иллюстраций было ненужным и что то, что было истинным в более строгом смысле термина, будет признано истинным для большего числа случаев, которые можно было бы привести с более широким значением. Если второстепенные единицы имели определенный ограничивающий контур, они учитывались, даже если они были пустыми внутри, но без ограничивающего контура, то есть если они были просто пространствами, они не рассматривались, хотя тот факт, что существует такое повсеместное использование этого типа декора, показывает лишь более убедительно, как необходимость неизменности альтернатив принимается как аксиома дизайна.

Другой тип чередующегося повторения не был включен в иллюстрации, т. е. когда два набора единиц чередовались без вариации в любом из них. К этому классу относятся все конвенционализированные дизайны, используемые так много во всех видах декора, и о которых очень полное описание дано в «Грамматике орнамента» Оуэна Джонса.

Они, конечно, иллюстрируют отрицательные моменты, а именно, что размер и форма неизменны для ритмического повторения; что расстояния должны быть равными и неизменными; и что чередующиеся единицы не должны варьироваться. Но поскольку основные единицы тоже не варьируются, казалось ненужным приводить их в качестве примеров рассматриваемого момента. Упоминания этого класса чередующихся повторений, которых существует огромное количество, достаточно, чтобы показать, что они подпадают под теорию. Но один пример так же хорош, как тысяча, и их включение среди иллюстраций для ритмических альтернатив будет принято как должное без дальнейшего упоминания.

Нам остается, следовательно, рассмотрение только тех чередующихся повторений, где оба имеют определенный контур, и один или оба варьируются в большей или меньшей степени. Усилие будет направлено на то, чтобы показать, что единица, которая по какой-то причине имеет основное значение в ритме, является той, которая выбрана для варьирования, и если нет, то повторение страдает от этого.

125 ПРИМЕРОВ

A. Вариации только в основной единице: 87.

I. Только содержание:

a. Метопы и триглифы во фризах: 9.

b. Арки и колонны: 2.

c. Статуи в нишах, чередующиеся с опорами: 37.

d. Окна, чередующиеся с опорами или декорациями: 12.

e. Картины или мозаики: 7.

f. Резные дизайны в экранах или потолках: 17.

II. Размер и содержание.

a. Двери, картины и рельефы на фасадах.

Варьируются по размеру, чтобы подчеркнуть симметрию: 4.

b. Статуи или щиты над аркадами.

Варьируются по размеру, чтобы усложнить ритм: 1.

B. Вариации в основной единице И альтернативной: 37.

I. Только содержание:

a. Окна и декорации на фасадах.

Альтернативные варьируются в дизайне, чтобы подчеркнуть симметрию: 4.

b. Окна и башни. Варьируются попеременно в дизайне, чтобы усложнить ритм: 2.

c. Рельефы, чередующиеся с табличками; рельефы или статуи и столбы: Альтернативные

варьируются в дизайне, чтобы дать более богатый эффект: 11.

d. Альтернативная единица — человеческая фигура: 9.

e. Альтернативная единица варьируется в дизайне, но находится на другом уровне: 3.

f. Нерегулярная вариация в альтернативных (окна, щиты и перила): 3.

II. Размер альтернативной единицы.

a. Окна и опоры. Варьируются по размеру, чтобы подчеркнуть симметрию: 1.

b. Статуи и столбы; окна и пилястры.

Альтернативные варьируются по размеру, чтобы усложнить ритм: 3.

c. Варьируются по размеру нерегулярно. Беспорядок: 1.

C. Вариация расстояния.

Ряд окон — расстояние между первыми двумя шире: 1.

125 иллюстраций чередующегося повторения, которые были взяты наугад среди 5000 фотографий, показывают решительное соответствие принципам, уже изложенным. Но есть много расхождений, которые необходимо рассмотреть, чтобы увидеть, противоречат ли они принципу или подпадают под его более широкое применение. Восемьдесят два точно соответствуют принципам, с которых мы начали. Расстояния между каждым набором единиц равны и неизменны; одна единица варьируется по содержанию, но не по размеру или включающей форме; чередующаяся единица неизменна.

Существует интересная модификация этого принципа в случае метоп и триглифов греческих фризов. Здесь триглифы, несомненно, являются основными единицами структурно, и для многих наблюдателей — основным ударом ритма, если воспринимать его ритмически. Но триглифы никогда не варьируются, а метопы — да, что, казалось бы, на первый взгляд нарушает правило, что основные единицы должны варьироваться, а не альтернативные. Эта трудность устраняется двумя способами. У наблюдателя пространственного типа триглиф действительно является основным ударом ритма, когда серия находится на таком расстоянии, что разницу в метопах (если таковая имеется) невозможно обнаружить. Когда, однако, серия находится ближе, ритм исчезает, и каждый резной рельеф воспринимается сам по себе, без учета остальных. У наблюдателя ритмического типа, если триглиф был основной единицей раньше, основной удар меняется при приближении на метопу, и вся серия смещает свой акцент. Ни один наблюдатель не может сохранить триглиф в качестве основной единицы ритма, когда он находится так близко, что различия в метопе легко воспринимаются.

Существует еще тридцать восемь случаев, которые отклоняются от этих правил, и многие из них варьируются более чем в одном отношении. Эти исключения распадаются на несколько классов, довольно четко отделенных друг от друга, и будут рассмотрены по очереди.

В пяти случаях размер основной единицы варьируется, так же как и содержание, но в четырех случаях вариация размера происходит либо на каждом конце, либо в центральной единице, чтобы подчеркнуть двустороннюю симметрию серии в целом. Серия в этом случае берется как большее единство, частями которого являются отдельные единицы; и поэтому они не только повторяются по отношению к себе, но и симметричны по отношению к целому. В другом случае, где размер основной единицы варьируется, он варьируется на каждой второй, тем самым усложняя, но не запутывая ритм, т. е. более сильный акцент приходится на каждую вторую основную единицу.

Есть также пять случаев, в которых альтернативные пространства варьируются по размеру. Три варьируются регулярно, тем самым обогащая ритм путем введения чередующихся тяжелых ударов, и один варьируется на каждом конце серии, чтобы подчеркнуть двустороннюю симметрию целого по отношению к центральной единице. В другом случае альтернативные варьируются как по форме, так и по размеру, без какой-либо регулярности, и с точки зрения одного лишь повторения результатом является только беспорядок. Это на Палаццо Преторио в Пистойе, где резные щиты встречаются на равных расстояниях между окнами. Эти щиты не являются составными частями здания, а были добавлены с каким-то другим значением; следовательно, они ничего не выражают, насколько это касается повторения ради него самого.

Другие вариации касаются только содержания альтернативного, второстепенного пространства. Четыре варьируются симметрично в дизайнах по обе стороны от центральной точки, чтобы акцентировать двустороннюю симметрию целого, взятого как единство. Два варьируются ритмически в дизайне, т. е. существуют два набора дизайнов, которые чередуются друг с другом в неакцентированных пространствах. Когда они регулярно варьируются в дизайне, ритм целого обогащается, а не запутывается, при условии, что существуют только два набора, а не три или более. Альтернативные пространства проходятся по пути к основной единице, но при наличии чередующегося дизайна между ними (варьирующегося только в деталях, но того же общего характера) вводится более сложный ритм, который хорош, поскольку в обоих случаях альтернативные и основные единицы настолько различны, что их невозможно было бы перепутать друг с другом, даже если бы оба варьировались. (В одном случае башни и статуи чередуются с окнами той же формы, но разными декорациями; в другом — арочные окна и арочные пространства чередуются со статуями.)

Еще одиннадцать случаев вариативности как в малых, так и в больших пространствах подпадают под другую категорию. Они не варьируются закономерно, а различаются в каждом отдельном случае: детали дизайна меняются, в то время как форма, размер и расстояние остаются неизменными. Интересно отметить, что почти все эти примеры вариаций чередующихся элементов были взяты из архитектуры эпохи Возрождения, где стремились к богатству эффекта, даже ценой регулярного ритма. Действительно, этого нельзя было достичь никаким другим способом столь же успешно. Во всех этих одиннадцати случаях условия схожи: обе повторяющиеся единицы заключены в ограничивающие линии неизменного контура. Основные единицы более заметны, чем остальные, благодаря большему размеру или значимости, однако чередующиеся элементы, вместо того чтобы полностью уйти на второй план, имеют незначительные декоративные вариации. Эта вариация всегда касается только деталей: орнамент на столбах гробницы Людовика XII, Лоджии деи Новоли, в церкви Фрари в Венеции и т. д. На самом деле эта вариация настолько незначительна, что ее не замечаешь, пока не присмотришься внимательно, и все же ритм нарушается ее присутствием ровно настолько, чтобы создать ощущение дополнительного впечатления или пышности, чего невозможно достичь только за счет вариации основных единиц. Именно в чередующихся пространствах кроется ощущение повторения. Любое существенное изменение в них разрушает серию, но легкая вариация в линиях декора, небольшая перестановка условных кривых в каждом чередующемся элементе создает, даже если на это не обращают внимания — отчасти именно потому, что не обращают, — смутное ощущение разнообразия, привнесения в сознание некоего избыточного впечатления, хотя регулярная форма, размер и расстояние между объектами остаются неизменными. Именно это ощущение избыточности и легкого нарушения составляет своеобразное богатство определенных стилей. Таким образом, эти примеры, отнюдь не выходя за рамки законов повторения, обязаны своим богатством ощущений именно тем принципам регулярного ритма, которые они нарушают.

Другой набор исключений потребует более тщательного анализа. В девяти из описанных примеров чередующейся единицей выступает человеческая фигура, и в каждом таком случае чередующийся элемент варьируется. В большинстве случаев, когда статуи человеческих фигур чередуются с каким-либо другим объектом, статуя принимается за основную единицу из-за ее превосходящей значимости, но так бывает не всегда. В базилике Падуи и в церкви Санта-Джустина херувимы чередуются с условными декоративными элементами, но последние настолько крупнее и сложнее, что их естественно было бы принять за основные единицы. В остальных семи случаях статуи чередуются с барельефами, в которых также присутствуют человеческие фигуры; следовательно, поскольку барельефы равны статуям по значимости и превосходят их по размеру и важности, они принимаются за основные единицы.

На основании предыдущего обсуждения можно было бы ожидать, что для того, чтобы не разрушить повторение, чередующиеся статуи должны быть одинаковыми, должны быть стилизованы до идентичности; но это не так. Здесь вступает в силу другой принцип. Мы требуем вариативности в изображении человеческой формы, независимо от ее места в искусстве, даже в неважной позиции чередующегося элемента в повторении, и хотя они сохраняются максимально похожими по позе, размеру, уровню головы и ног, общему характеру (т. е. херувимы не чередуются со стариками, а задрапированные фигуры — с обнаженными), все же существует некоторая вариация позы или направления взгляда, чтобы они не были дубликатами. Мы могли бы ожидать, что такой вид повторения рискует стать утомительным из-за отсутствия неизменной фазы покоя, но эта трудность, очевидно, ощущалась при их создании, поскольку в каждом случае в серию вводился какой-то неизменный элемент, чтобы связать ее воедино и не дать постоянным изменениям внимания нарушить целостность серии. Херувимы в базилике Падуи выполнены в высоком рельефе на однородном прямоугольном фоне, который не меняется и служит чередующимся элементом, соответствующим по характеру основной единице — барельефу. В «Кантории» Донателло, хотя танцующие дети перемещаются по всему пространству, через равные промежутки встречаются единообразные двойные колонны, которые служат неизменным чередующимся элементом, в то время как положение детей за ними варьируется. Вокруг кафедры Линкольнского собора, хотя обе единицы — рельефы и статуи — варьируются, пилястры за статуями неизменны и служат постоянным, неизменным фактором в серии. В чередующихся рельефах и статуях Миланского собора или в картинах разных размеров в церкви Всех Душ в Оксфорде неизменный элемент представлен рамой, которая во всех случаях имеет одинаковый дизайн, так что при переходе от одного к другому всегда присутствует неизменный чередующийся элемент. В купели Сиены и в статуе Леонардо да Винчи, которые являются типичными примерами огромного количества повторяющихся форм, единообразие малых пьедесталов и рам чередующихся барельефов обеспечивает неизменный фактор.

Более того, в такого рода повторяющихся сериях заметен еще один фактор — они никогда не бывают длинными. Усталость, которая неизбежно возникла бы при слишком долгом продолжении варьирующихся чередующихся элементов, даже при наличии неизменных факторов в виде опор, столбов и рам, предотвращается различными способами. Серия либо коротка и в целом обладает четкой двусторонней симметрией, как в базилике Падуи и оксфордской церкви; либо, как во многих случаях, серия огибает фиксированную центральную точку, так что одновременно видны только три единицы. Именно поэтому данный метод особенно часто используется в купелях, кафедрах и памятниках, где благодаря круговому расположению в поле зрения никогда не попадает достаточное количество элементов, чтобы утомить внимание.

Это рассмотрение чередующихся элементов, которые сильно варьируются, как, например, человеческие фигуры, даже если они схожи по размеру, общей форме и характеру, а также открытие того, что почти без исключения между другими чередующимися единицами существует неизменный элемент, т. е. третий чередующийся элемент; или позади них, как в случае с пилястрой за статуей, вполне может вызвать два вопроса:

(1) Когда неизменный фактор находится между двумя другими единицами, не является ли он на самом деле чередующимся элементом, а две другие единицы — либо вариациями формы и размера одной основной единицы, либо двумя наборами основных единиц? Иными словами, не воспринимаем ли мы на самом деле два основных объекта как единицы важности, а неизменный фактор, который находится между ними, каким бы незначительным он ни был, принимаем за чередующийся элемент? Не требуем ли мы неизменного в качестве нашего чередующегося элемента, независимо от того, сколько вариаций может быть в других фигурах?

(2) Когда неизменный фактор находится позади чередующейся статуи, в той же плоскости, что и барельеф, не принимаем ли мы его неизбежно за чередующийся элемент в серии, а статуи рассматриваем скорее как эпизоды или дополнения к серии, обладающие, однако, собственной ценностью? Не является ли тот факт, что неизменный фактор и основные единицы находятся в одной плоскости, указанием на то, что они составляют реальную серию, в то время как статуи или картины, находящиеся в отдельной плоскости, образуют серию, гармонирующую с другой, правда, и частично совпадающую с ней, но воспринимаемую иначе? Следовательно, фактически повторяющаяся серия соответствует заданным условиям и в каждом случае приводится к ним своим неизменным чередующимся элементом в той же плоскости; в то время как человеческие фигуры, обладающие собственной ценностью, никогда не могут считаться вполне чередующимися элементами, а на самом деле воспринимаются как самостоятельная серия.

Это порождает еще один вопрос. В двух других случаях варьирующихся чередующихся элементов наблюдалась вариация декора над уровнем остальной серии. В Казино Боргезе есть вариация в бюстах, размещенных над чередующимися окнами. В венецианских алтарных преградах есть вариация в резьбе чередующихся опор, которые возвышаются над остальной серией. Включается ли та часть серии, что находится над уровнем основных единиц, в ее восприятие? Скорее кажется, что когда серия воспринимается как целое, те вариации над уровнем основных единиц (если они не очень выражены, а в обоих этих случаях они таковыми не были) игнорируются или ощущаются лишь смутно как дополнительное богатство. Однако, когда внимание обращается на них специально, они образуют собственную серию, в которой становятся основными единицами и чередуются с пустыми пространствами. Нет предела изменениям, возможным в апперцепции, в зависимости от уровня и плоскости чередующихся единиц.

Осталось три случая; два, где чередующиеся элементы варьируются по содержанию без какой-либо системы, и один с вариацией расстояния. Первые два — это по-разному вырезанные секции перил сбоку Фрайбургского собора и по-разному декорированный фриз из квадратов и кругов в монастыре Сан-Лоренцо в Риме. В обоих случаях эффект заключается лишь в несвязных и фрагментарных сериях, и особенно в последнем случае невозможно воспринимать это как повторение вообще, если не игнорировать вариации и не фиксировать внимание на неизменном факторе размера.

Вариация расстояния наблюдается во Дворце правосудия в Бове, где первое окно находится на неравном расстоянии от других в серии. Эффект заключается лишь в беспорядке и случайности.

Таким образом, мы рассмотрели все наши примеры чередующегося повторения и обнаружили, что в исключениях из сформулированных общих принципов преследовался иной эффект, нежели повторение как таковое. Либо (1) требовалась симметрия для серии как единства, что требовало вариации конечных или центральных единиц. В той мере, в какой это отвечало требованиям симметрии, требования повторения игнорировались.

(2) Богатство эффекта достигалось за счет тех незначительных вариаций в декоре чередующихся, а также основных единиц. Они, благодаря своим смутным намекам на различные комбинации схожих элементов и незначительным различиям, которые ощущаются, но не осознаются, давали избыточность опыта, составляющую его своеобразное богатство.

(3) Когда человеческая форма (или любая другая форма, имеющая особое значение сама по себе) составляет чередующуюся единицу, требуется некоторая вариация в соответствии с ее собственным значением, поскольку в той мере, в какой вещь имеет значение сама по себе, она не должна быть точно продублирована. Но неизменный чередующийся элемент всегда предоставляется в виде рамы или фона, который ощущается как реальная фаза покоя ритма, в то время как варьирующиеся чередующиеся формы занимают место в своей собственной серии. Кроме того, поскольку такое сложное отношение было бы утомительным, такие серии всегда коротки или круговые, так что в поле зрения одновременно находится мало единиц.

(4) Регулярные вариации в размере или содержании, как в малых, так и в больших единицах, которые повторяются через фиксированные интервалы, дают усиленный ритмический эффект, делая определенные удары тяжелее остальных. Как было сказано ранее, основная единица содержит в себе реальное значение содержания опыта; малая единица хранит секрет ритмического эффекта.

(5) Только 4 примера из 125 повторялись чередующимся образом с нерегулярной вариацией чередующихся элементов и нарушением других принципов, изложенных в начале. Их можно рассматривать только как случайности, как неудачные примеры искусства, достоинство которых заключается в какой-то другой части работы в целом, а не в красоте, которой они обладают сами по себе как повторяющиеся серии.

РЕЗЮМЕ

125 Иллюстраций.

I. Variations in Principal Unit alone, 87

82 Содержание

5 Размер 4 Симметрия

1 Ритм

II. Вариации в чередующейся единице (и основной единице)

32 Содержание 11 Богатство

9 Человеческая фигура

2 Ритм

4 Симметрия

3 Разный уровень

3 Беспорядок

5 Размер 1 Симметрия

3 Ритм

1 Беспорядок

III. Вариация в расстоянии

1 Беспорядок

В ходе этого обсуждения вариаций было поднято несколько вопросов, но следующий, который, по-видимому, непосредственно вытекает из него, будет рассмотрен далее.

Когда вариация необходима в повторяющейся серии? Мы рассмотрели многочисленные случаи, где вариация возможна, и различные способы, которыми серия может варьироваться в зависимости от идеи, которую нужно выразить. Более того, то, что казалось исключениями из правила, было показано как продиктованное желанием достичь иного эффекта, нежели повторения как такового.

Но когда мы требуем вариации в серии? Существует ли случай, когда вариация единицы не только допустима, но и положительно необходима для ее эстетической ценности?

Экспериментов по этому вопросу не проводилось, ибо из последующего будет видно, что они были бы невыполнимы. Но наблюдение за несколькими тысячами фотографий прояснило следующее: когда серия состоит из объектов, имеющих собственную эстетическую значимость, не зависящую от чего-то другого, тогда требуется вариация. Иными словами, когда вещь является самоцелью, мы не терпим точного дубликата. Она может занимать место в серии других, подобных ей, но ее собственное значение теряет силу, если рядом находится точно такая же. Однако, когда объект не имеет большого значения сам по себе, или когда, сколь бы велика ни была его ценность, он рассматривается как средство для чего-то большего, следовательно, не является самоцелью, он может повторяться без вариации.

Этот принцип можно сформулировать с другой точки зрения: любое произведение искусства, обладающее высочайшей значимостью само по себе, не должно повторяться вовсе. Не должно быть даже намека на повторение. Высшие ценности индивидуальны, и наличие копии или серии сводит на нет весь смысл их существования. Таким образом, вторая «Сикстинская мадонна» или серия Венер потрясли бы все наше эстетическое чувство. Более того, мы не хотим намека на повторение; даже серия разных Мадонн в похожих рамах умалила бы значимость каждой, поскольку они рассматривались бы как серия, а не как простое собрание отдельных единиц.

Но при постепенном снижении от этих произведений высочайшей ценности в искусстве наступает момент, когда объект, хотя и обладающий значительной ценностью сам по себе, не является настолько интенсивно индивидуальным, чтобы не мог выиграть от места в серии других, подобных ему в некоторых отношениях, но отличающихся настолько, чтобы каждый все еще сохранял свое собственное значение, отличное от остальных.

Баланс между этими двумя художественными целями, т. е. значимостью единицы и ритмом серии, должен быть выверен с большой точностью, и определенные принципы действуют везде, где встречаются такие серии. Было бы бесполезно цитировать бесчисленные случаи, где встречаются такие серии. Многие уже были приведены в примерах статуй святых, картин на алтарных образах и рельефов, чередующихся со статуями. Одна такая серия является типом всех остальных. Человеческая форма представляет то, что имеет наибольшую значимость само по себе, поэтому, когда она используется в ритмической серии, ее индивидуальность должна быть приглушена и стилизована; она не должна иметь ни одной заметной черты в одной единице, которая не появлялась бы в другой; голова и ноги должны быть на одном уровне или варьироваться с регулярностью; общий характер и дух всех должны быть схожими, но никогда не идентичными.

Сведение к общему типу — это требование ритмической серии; различие в позе и расположении деталей — это требование единицы.

Таким образом, субъекты, выбранные для повторения такого рода, в большинстве случаев являются апостолами и святыми, чей дух и общая концепция одинаковы; типичными изображениями абстрактных качеств, таких как Добродетель, Мужество и т. д.; или стилизованными херувимами и даже животными. Как было сказано ранее, длинная серия такого рода невозможна без усталости. По мере того как объект повторяется, отдельные единицы теряют свое собственное значение, и их индивидуальность должна быть определенно приглушена и стилизована, чтобы избежать столкновения между двумя художественными ценностями. Тем не менее, их существенная особенность всегда должна сохраняться, ибо мы отказываемся признавать или допускать полную идентичность любого выражения живых ценностей, особенно выраженных в человеческой форме.

Можно возразить, что статуи часто располагаются через равные промежутки вокруг здания, где эффект повторения отчетлив, и все же каждая статуя отчетливо ценна сама по себе. Но необходимо настаивать на различении. Статуи образуют повторяющуюся серию в отношении единообразия положения, высоты, пьедестала и цвета, так что прямой чувственный эффект можно назвать ритмическим. Но когда внимание фиксируется на каждой из них в отдельности и воспринимает ее ради ее собственного значения, она перестает быть частью серии вообще, а становится единицей в своем собственном мире.

Но как быть со случаями, когда человеческая форма повторяется в серии и не варьируется? Примеры этого редки, но они встречаются и интересны, поскольку проливают свет на то, что уже было сказано. Во всей коллекции фотографий было найдено только две, где встречалась серия идентичных статуй человеческой формы — «Портик дев» в Эрехтейоне в Афинах и «Бани Форума» в Помпеях. В первом случае левое колено кариатид справа от центра и правое колено тех, что слева от него, немного приподняты; но помимо этой незначительной вариации шесть статуй точно одинаковы. В последнем случае ряд титанов по всему периметру интерьера поддерживают потолок на поднятых предплечьях и все они одинаковы. Эти два примера очень совершенны в своем роде и, отнюдь не оскорбляя нас, очень удовлетворительны. Причина очевидна. В обоих случаях статуи не являются эстетической целью сами по себе, а находятся там для определенной цели, а именно — поддержки. Они не цели, а средства для чего-то другого, и как только мы чувствуем это в отношении любой работы, которая в противном случае имела бы индивидуальную значимость, она перестает быть индивидуальной или требовать особого выражения, отличного от всех остальных, но может быть продублирована без оскорбления. Поэтому, поскольку поддержка надстройки очевидно зависит от дев в одном случае и от гигантов в другом, и поскольку вместо того, чтобы существовать просто ради собственной ценности, они находятся там, чтобы поддерживать крышу, их художественная значимость немедленно меняется с «целей» на «средства», и вариация не требуется. Более того, в большинстве случаев обнаруживается, что мы требуем этой неизменности в реальных опорах. Хотя мы находим только эти два случая, где кариатиды действительно идентичны, мы также обнаруживаем, что в большинстве случаев кариатиды на самом деле не поддерживают вес, а столб или пирс за ними обеспечивает реальную архитектурную поддержку, и что, хотя они имеют место перед столбом и дают кажущуюся помощь в несении веса крыши, глаз не обманывается. Мы видим, что работа на самом деле выполняется столбом за ними, поэтому они возвращаются на свое место как художественные цели, требующие вариации, а не как средства для чего-то другого. Были найдены следующие примеры:

Милан. Arca di S. Pietro Martire. Столбы поддерживают арку, в то время как четыре женские статуи стоят прямо перед ними. Столбы несут вес, хотя статуи добавляют прочности целому. Статуи варьируются.

Дижон. Дом кариатид. Пирсы за кариатидами дают реальную поддержку крыше, в то время как фигуры, добавленные для декора, все варьируются.

Дрезден. Цвингер. Стилизованные фигуры, заканчивающиеся на уровне талии, помещены снаружи неизменных пирсов, которые несут фактический вес надстройки. Фигуры все варьируются, но их нельзя представить как действительно несущие нагрузку, поскольку у них нет фундамента, а они просто добавлены к пирсу как декор.

Руан. Гробница герцога де Брезе. Четыре кариатиды, все разные, под четырьмя выступающими частями арки. Эти выступы надежно встроены в остальную часть структуры и ни в малейшей степени не зависят от фигур в плане поддержки. Фигуры не являются неотъемлемыми частями целого архитектурно, ибо арка стояла бы точно так же, если бы они ушли, что, собственно, они, по-видимому, и собираются сделать.

Тулуза. Отель де ла Борд. Две кариатиды под выступающими частями окна. Выступы надежно встроены в перемычку, и никакой вес не покоится на кариатидах и даже не кажется, что покоится. Они находятся там исключительно как декор и отличаются друг от друга.

Париж. Отель-де-Виль. Две кариатиды под выступающей частью окна, снова. Здесь очень незначительная вариация двух женских фигур. Положение каждой перевернуто, чтобы подчеркнуть симметрию целого. Очень мало веса фактически несут они, но больше, чем в предыдущих случаях, и мы находим пропорционально меньше вариаций в фигурах. Они приближаются к идентичности, но есть вариация в деталях.

Это были основные найденные примеры по данному вопросу, и они являются типом других второстепенных, найденных в опорах кафедр, хоров и окон. Видно, что ни в одном случае, кроме двух классических, приведенных в начале, человеческие фигуры архитектурно не необходимы для структур, и в этих случаях они не варьируются. В остальных случаях они более или менее игривы, и эффект целого был бы очень неустойчивым, если бы надстройка действительно зависела от них в плане поддержки; но поскольку пирсы неизменно возвышаются за ними и несут вес, они попадают в сферу декора, и с этой точки зрения они должны варьироваться, что и происходит.

Таким образом, мы рассмотрели вариацию единиц в повторяющейся серии, где они могут варьироваться и где они должны, и мы находим, что реальная ценность повторения проявляется в обратной пропорции к индивидуальной значимости отдельных единиц; чем интереснее или выразительнее единица сама по себе с индивидуальной значимостью, тем меньше мы хотим, чтобы она повторялась; и поэтому повторение человеческой формы должно быть стилизовано до типа (или до одних и тех же неизменных черт), с достаточным количеством индивидуальных различий, все еще остающихся, чтобы удовлетворить требования как серии, так и индивида. Те кажущиеся исключения, которые мы нашли из этого правила, как было показано, на самом деле отвечают другому художественному требованию.

КОНЦЫ СЕРИЙ И РАСПОЛОЖЕНИЕ ПОВТОРЕНИЙ ВНУТРИ ЕДИНИЦЫ

Следующий вопрос для рассмотрения — это концы, необходимые для повторяющейся серии. Заканчиваются ли они более тяжелой или более легкой единицей, чем остальная серия, или единицей того же размера? Вспомним, что в экспериментах, касающихся этого пункта, испытуемые без исключения предпочитали серии, заканчивающиеся более тяжелыми единицами. Мы должны были бы тогда ожидать, в примерах повторяющихся групп столбов, пилястр и т. д., чередующихся с более широкими или более заметными того же рода, что серия заканчивалась бы более тяжелой или более заметной. Примеры перил или балюстрад, чередующихся с более тяжелыми опорами, настолько распространены, и опоры так неизменно приходятся на конец, что повторяющиеся примеры кажутся почти излишними. Но в связи с этим возник другой вопрос: не состоит ли апперцепция группы линий, равноудаленных друг от друга, в перемещении туда и обратно по ним от края до края, без остановки на одной точке больше, чем на другой; в то время как в группе линий, расположенных на равных расстояниях по обе стороны от центра, но не друг от друга, чтобы подчеркнуть двустороннюю симметрию, не останавливается ли внимание на центре и не движется ли от центра одной группы к следующей?

Более того, мы обнаружили, что более широкое пространство или насыпь какого-либо рода необходимы, чтобы завершить серию групп, в которых отдельные линии были равноудалены друг от друга, чем чтобы завершить группы, чьи линии были симметрично расположены. Это предполагает, что активность, которая движется туда и обратно в первом случае, будучи менее скоординированной и не привязанной к средней точке, нуждается в большем на конце, чтобы остановить ее, чем требуется в последнем случае, когда внимание больше сосредоточено на центре каждой фигуры. Казалось бы, тогда, что первое расположение было бы уместно для перил и балюстрад, где эффект заключается в непрерывности, либо проходящей полностью вокруг структуры и замыкающейся на себе, либо там, где желательна непрерывность частей и связанная серия. Другое расположение делит серию на дискретные части. Если внимание останавливается на каждой центральной точке, эффект меньше заключается в непрерывности и больше в отдельных единствах, связанных внешне их равными расстояниями. Мы должны были бы, тогда, ожидать такие серии единиц гораздо меньше в непрерывных балюстрадах, но если бы они встречались вообще, то в связи с отдельными единствами, которые не хотели бы, чтобы непрерывность или место в серии подчеркивались за счет их индивидуальности. Все это мы могли бы ожидать только из экспериментов, хотя сомнительно, попало бы такое уточнение в архитектуру. Более того, вопрос о том, нуждается ли симметричная группа единиц в менее тяжелом конце, чтобы завершить ее, чем группа равноудаленного типа, еще труднее проиллюстрировать. Хотя два типа могут быть даны при некоторых условиях в экспериментах, в реальной архитектуре они никогда не появляются так, ибо два типа никогда не появляются в одних и тех же зданиях, позволяя их сравнить. Кроме того, мало фотографий сделано точно спереди, и ни одна не сделана под тем же углом. Любое точное измерение таких концевых пирсов и любое их сравнение исключено при нынешних методах исследования.

Здесь можно рассмотреть еще один вопрос. Встречается ли когда-нибудь серия, в которой три единицы повторяются регулярно, вместо одной или двух? В экспериментах мы обнаружили, что испытуемому было невозможно почувствовать повторения трех в серии, и единственный способ, которым такая серия была терпима, заключался в том, когда три могли быть сгруппированы каким-то образом в одну или две единицы. Поэтому мы не должны ожидать частого нахождения таких повторений, если они вообще встречаются.

Подытожим: всегда ли серии заканчиваются более тяжелой единицей? Более адаптированы ли единицы, равноудаленные друг от друга, к непрерывным или продолжающимся перилам, в то время как единицы с симметричными расположениями внутри себя встречаются чаще там, где раздельность заключенных объектов больше является целью, чем их связь? Находится ли менее тяжелый конец после симметричных серий, чем после другого вида? Используются ли повторения трех единиц вообще, и если да, то каким образом?

Очевидно, что единственные иллюстрации этих вопросов будут найдены в расположении столбов и пилястр в балюстрадах любого описания. Только в этих случаях мы находим повторяющиеся серии, с повторениями внутри единицы, а также единицы как целого. Следующие примеры были взяты путем просмотра около тысячи фотографий и записи каждого встретившегося случая.

100 Иллюстраций

A. 73 Непрерывные перила: Балюстрады вдоль фасадов; вокруг крыш; вверх

по лестничным маршам; вокруг башен и баптистериев.

I. 57 Ритмические единицы:

a. 31 Четное количество единиц в группе. Поддерживающие арки 5.

b. 26 Нечетное количество единиц в группе.

11 Поддерживают четное количество арок.

6 Более восьми единиц в группе.

1 Две секции перил. Нечетное количество в концах, декор в центральной секции для подчеркивания симметрии.

4 Без группировки. Слишком много, чтобы сосчитать.

4 Другие причины, не поддающиеся определению.

II. 16 Симметричные единицы: Плиты с резными рельефами или гладкие; Резной свиток или алмазные узоры, чередующиеся со столбами; Геральдические узоры на щитах; Условные украшения из камня или кованого железа.

B. 27 Отдельные ограждения: Отдельные окна и двери.

I. 4 Симметричные единицы:

II. 23 Ритмические группы единиц.

a. 10 Нечетное количество единиц в группе.

b. 11 Четное количество единиц в группе.

4 Поддерживают нечетное количество арок.

4 Хотя ранее отдельные окна образуют непрерывный ряд вдоль стороны здания.

2 Три секции перил. Нечетное количество в концах, четное в центральной секции для подчеркивания симметрии.

1 Причина не поддается определению.

c. Неопределенное количество в группе. Железные прутья в перилах и тонкие столбы на фасаде.

C. 8 Не заканчиваются на самой тяжелой единице.

D. Нет случаев регулярного повторения трех единиц.

Имея 100 иллюстраций повторений групп, с единицами, повторяющимися равноудаленно между ними, и элементами, отчетливо симметричными, выявились несколько новых факторов. Во всех одной тысяче просмотренных фотографий не было найдено ни одного случая групп единиц с единицами внутри, расположенными иначе, чем на равных расстояниях. Было много вариаций в количестве единиц в группах; но при заданном количестве единицы располагались на равных расстояниях друг от друга везде, где желаемым эффектом были отдельные секции или непрерывные серии. Для этого есть очевидные структурные причины. Любое повторение групп для балюстрады или защитных перил, что является почти исключительным использованием этого вида повторения, было бы ослаблено более широкими проемами по обе стороны от центра. Разумно замкнутое пространство необходимо, чтобы сделать перила ценными, поэтому специфически симметричная единица, в отличие от ритмической единицы, всегда находилась в резьбе, свитках, барельефах и т. д., чередующихся с вертикальными опорами. Мы должны ожидать, тогда, в общем, что в перилах, где преследовался аспект непрерывности прогресса вдоль какой-то границы или тенденция идти вокруг ограждения, единицы были бы ритмичными по характеру, побуждая к движению и унося глаз и общий организм из покоя в движение. Мы должны ожидать, напротив, что симметричные единицы будут найдены там, где желаемы покой или частичная отчетливость отдельных заключенных элементов, и где внимание не должно было уноситься в такой заметной степени. Семьдесят три из ста иллюстраций были балюстрадами, где ритмический фактор, по-видимому, был целью.

Ратуша в Брауншвейге имела симметричный дизайн, встречающийся попеременно, но с четырьмя в секции, так что секция в целом не была симметричной, и внимание было направлено дальше, а в других случаях очевидно преследовался иной эффект, чем ритм. Гений структур был тяжелым и массивным, и балюстрада была сделана в соответствии с ними, поскольку эффект движения или ритма конфликтовал бы с духом целого.

Эти примеры были все балюстрадами вокруг ограждений, балконов и т. д. Поскольку ритмическая единица оказалась более подходящей для них, мы должны ожидать, наоборот, что перед отдельными единствами, такими как окна, двери и т. д., симметричная единица будет более заметна. На первый взгляд, факты, кажется, не подтверждают нас в этом. Из двадцати семи примеров отдельных окон, дверей и ворот, окруженных перилами, только четыре имели отчетливо симметричные дизайны. (Casa Palladio, часовня Бергамо, Малый Трианон.) Это дизайны из кованого железа в центре с повторяющимися стержнями с каждой стороны, или ряд из шести столбов с центральными двумя большими и более украшенными. Двадцать три, однако, остаются для объяснения, и решение трудности наблюдается сразу в различии между нечетными и четными числами. Как было предложено ранее, есть очевидные трудности в наличии столбов в балюстраде на любых, кроме равных расстояний, поскольку зазоры, оставленные неравными расстояниями от центра, разрушили бы их смысл существования. Эту трудность можно легко преодолеть в кованом железе с помощью дополнительного центрального декора, хотя это делается далеко не всегда; но в каменных балюстрадах, если нет резной ажурной работы или сплошных рельефов, нет другого выбора, кроме повторяющихся столбов, либо разделенных на секции, либо непрерывных, и никакая вариация невозможна, кроме как иметь четное или нечетное их количество. Мы должны были бы тогда ожидать, что в отдельных обособленных ограждениях будет нечетное количество, принося столб в центр, чтобы подчеркнуть баланс, в то время как в непрерывной серии каждая группа имела бы четное количество, таким образом не давая центра для фиксации, но направляя внимание дальше без покоя в какой-либо одной точке больше, чем в другой. Может показаться сомнительным, что такое уточнение должно было быть фактически выражено в архитектуре, но изучение этих примеров показывает, что такое обращение очень общее. Из двадцати трех примеров отдельных закрытых деталей одиннадцать имеют нечетное количество столбов. Из десяти оставшихся четыре — это примеры окон вдоль стороны здания, с отдельными обособлениями балюстрады перед каждым. Имея четное количество групповых единиц, непрерывность ряда поддерживается, несмотря на разделение секций. Два из десяти — это секции балюстрады над центральным дверным проемом здания. Эти балюстрады разделены на три секции, из которых центр самый широкий, а концы только вдвое уже. Таким образом, хотя в центральной секции шесть столбов, балюстрада в целом отчетливо разделена на двустороннее симметричное расположение. Три из остальных имеют четное количество пилястр, но они поддерживают нечетное количество арок; и арка, а не пилястра, берется как единица повторяющейся серии. (Арки будут обсуждены позже.) Один пример, не поддающийся объяснению, представляет ряд возможных случаев, где по какой-то причине, следуя общей схеме здания или чему-то еще, нечетное число не настаивается для отдельных кластеров. Но тот факт, что только один из двадцати трех таким образом необъясним, показывает безошибочную тенденцию в другом направлении.