«Сердца раздора»

Но не только такая банальность наблюдения, такая дешевая общность, замолкает в присутствии поэта, чье имя стоит во главе этих страниц. Ибо если когда-либо Природа показывала нам поэта, в котором наши фразы и суждения, которые они записывают, должны быть отвергнуты, побеждены и смущены, Суинберн — это он. Мы предикатируем о поэте великую искренность, великое воображение, великую страсть, великий интеллект; это мастерские качества, и все же мы вынуждены видеть здесь — если мы не хотим намеренно быть слепыми или с завязанными глазами — поэта, да, истинного поэта, с пылкой фантазией скорее, чем воображением, поэта с крошечными страстями, поэта с не более чем моментальной и импульсивной искренностью немощной души, поэта с малым интеллектом — и трижды поэта.

И, безусловно, если творческие искусства должным образом смиренны во всеобщем созерцании Природы, если они обвинены, если они взвешены, если они найдены недостаточными; если они оправданы ничем, кроме нашей интимной человеческой симпатии к дорогому и интересному несовершенству; если поэзия стоит превзойденной страстью и опытом нечленораздельной души, а живопись — великолепием дня, а строительство — лесом и облаком, есть другое искусство также, которое должно быть унижено, и это искусство и наука критики, смущенная своим созерцанием такого поэта. Бедное маленькое искусство исследования и формулы! Чудо дня и ночи и бессмертия нужны, чтобы упрекнуть более благородные искусства; но наше искусство, искусство критика, мое сегодня, приведено к ответу, и его сердце разбито, и его искренность опозорена парадоксами истины. Не на небесах и не в поднебесном пейзаже находит это второстепенное искусство свое опровержение, но в загадке между человеком и его даром; и отчасти человек благороден и ведет нас неприятными путями, и принуждает нас к неохотной работе литературного детектива. Полезен критический дух, но он теряет сердце, когда (взять очень определенный пример) он должен спросить, какая литературная искренность — какая ценность для искусства и литературы — жила в Суинберне, который приветствовал некоего старого друга, в посвящении, как «поэта и художника», когда он был доволен им, и объявил его «поэтишкой и мазилой», когда что-то в посмертной автобиографии того мертвого человека оскорбило его собственное самолюбие; когда, я говорю, критика оказывается призванной, среди своего восхищения, делать такую работу мусорщика, она теряет сердце, а также ключ, и с радостью вышла бы на свободный воздух больших искусств, и, вместе с ними, приняла бы более благородное порицание внешней Природы.

Я должна привести этот пример изменения мнения, или терминов и титулов, в оценке Суинберном искусства и литературы, потому что это все важно для моего аргумента. Это изменение, которое он делает в опубликованной печати, и, следовательно, не частное дело. И я привожу его не как знак моральной вины, с которой у меня нет дела, а как знак самой значительной литературной нечувствительности — нечувствительность, будь то к качеству поэтишки, когда он писал «поэт», или к качеству поэта, когда он писал «поэтишка», не имеет значения.

Скорее чем оправдывать вещи, которые я рискнула утверждать относительно малого интеллекта Суинберна, и ничтожной степени искренности, и рахитичной страсти, и опухшей фантазии — смущающие суждение вещи, чтобы предикатировать о поэте — я обращаюсь к более счастливой задаче похвалы. Ярким писателем английского был он, и был бы одним из повторяющихся обновителей нашего часто обновляемого и несравненного языка, если бы его слова не стали привычными для него самого, так что они быстро теряли свет, бриз, дыхание; тот, чья любовь к красоте заслуживала серьезного имени любви; тот, кого красота временами благоприятствовала и наполняла так заметно, такими очевидными визитами и владениями, милостями столь явными, что неизбежно мы забываем, что говорим фикции и аллегории, и воображаем ее посещающей силой, внешней для ее поэта; человек, более того, менее, а не более, чем мужской восприимчивости и оценки, так что он был полностью и легко одержим восхищениями. Менее чем мужской мы должны назвать его необычайную безрассудность оценки; она, как бы, идеально женственна; возможно, однако, что ни одна женщина еще не была способна на столь полный эмоциональный импульс и порыв; более чем мужской она могла бы быть, если бы не отсутствие ответственного интеллекта в этом импульсе; если бы она обладала такой интеллектуальной санкцией, восхищение Суинберна Виктором Гюго, Мадзини, Диккенсом, Бодлером и Теофилем Готье могло бы добавить одно к великим щедротам мира.

Мы склонны жаловаться на такое возражение против поэзии Суинберна, какое было распространено при его раннем появлении и может быть найдено в критиках того времени, до того как установилась поздняя мода на похвалу — очевидное возражение, что она была так же бедна мыслью, как богата словами; ибо, хотя это истина, это неадекватная истина. Это можно было бы утверждать о многих стихоплетах не необычного таланта и незначительности, чье богатство слов было неизбирательным и просто обильным, и чья бедность мысли была чем-то меньшим, чем национальная катастрофа. Недостаток интеллекта Суинберна был, в самом полном и самом серьезном смысле, национальной катастрофой, а его инстинкт к словам был национальным сюрпризом. Именно в их красоте искусство Суинберна находит свое отпущение от обязательств смысла, согласно вульгарному суждению; и мы едва ли можем удивляться.

Я хотела бы, чтобы не было принято писать об одном искусстве в терминах другого, и я использую слова «музыка» и «музыкальный» под протестом, потому что мир был так восхищен называть любой стих, приятный для уха, «музыкальным», что он не снабдил нас другим и более специализированным и подходящим словом. Суинберн — полный мастер ритма и рифмы, времени и акцента, паузы, баланса, потока гласных и столкновения согласных, которые делают «музыку», за которую стих популярен и ценим. Нам не нужно жаловаться, что именно за мелодию, а не за напев — если мы должны использовать эти чуждые термины — его главным образом восхищаются, и даже за звон, а не за мелодию: он дал своим читателям все три, и все три в совершенстве. Девятнадцать из двадцати, кто находит удовольствие в этом его искусстве, процитируют вам сначала

Когда гончие Весны на следах зимы Мать месяцев, в лугу и равнине,

и остальные бодрые знакомые строки. Я признаюсь, есть что-то слишком очевидное, настойчивое, эмфатическое, слишком щеголеватое, чтобы дать мне больше, чем легкое удовольствие; но возможно, что я предубеждена нелюбовью к английским анапестам (я осознаю, что классические термины не действительно применимы к нашим английским метрам, но читатель поймет, что я имею в виду метр только что процитированных строк.) Я не нахожу этих анапестов у елизаветинских или семнадцатого века поэтов, или крайне редко. Они были дороги восемнадцатому веку, и, гораздо больше, чем героический куплет, являются отличительным метром той эпохи. Они щеголяют — или, хуже, они вышагивают — в его более легком стихе, с его первого года до последнего. Анапесты Суинберна слишком деликатны для щегольства или вышагивания; но при всем их танце, всем их прыжке, всем их полете, всем их трепете, мы вынуждены осознать, что, как бы, они исполняют. Я люблю видеть, как английская поэзия движется ко многим мерам, ко многим числам, но главным образом с простой ямбической и простой хореической стопой. Эти две достаточны для бесконечного разнообразия, эпоса, драмы, лирики нашей поэзии. Именно, соответственно, в этих старых традиционных и проверенных метрах музыка Суинберна кажется мне наиболее достойной, наиболее контролируемой и наиболее прекрасной. Там его лучшее достоинство, и поэтому его лучшая красота. Ибо даже красота не должна быть навязана нам; она не должна просить нас или предлагать себя так первому встречному; и в самых восхищаемых из тех летающих лирик она так чрезмерно щедра на себя. «Он выкладывается», — писал Фрэнсис Томпсон в анонимной критике, — «чтобы радовать и соблазнять. Великие поэты привлекают славной случайностью... но соблазн, в поэзии мистера Суинберна, есть альфа и омега». Это верно для всего, что он написал, но это верно, в более фатальном смысле, для этих знаменитых мелодий его «музыки». Нет, деликатны как они есть, мы убеждены, что именно менее деликатное ухо наиболее верно получает много удовольствия от них, тупое ухо, которое они главным образом радуют.

Сравните с такими роскошными скачками более серьезное движение этого «Видения Весны зимой»:

Восход он не видит, ни заход звезды, Большой закат, ни имперское полнолуние, Ни сильную сладкую форму полгрудой полудня; Но где серебряно-сандалиевые тени, Слишком мягкие для стрел солнца, чтобы испортить, Движется с мягкой походкой невыросшей луны.

Даже более ценным, чем эта изысканная рифмованная строфа, является белый стих, который Суинберн выпустил в новые энергии, новые свободы и новые движения. Мильтон, не нужно говорить, является мастером тех, кто знает, как поместить и переместить ударение и акцент английской героической строки в эпической поэзии. Его самая величественная рука развязала механические узы национальной строки и заставила ее подчиняться неписаным законам его гения. Его белый стих марширует, делает паузы, задерживается и атакует. Он чувствует напряжение, он уступает, он сопротивляется; он всевыразителен. Но если практика некоторых поэтов, следовавших за ним, имела тенденцию сделать его жестким и ручным снова, Суинберн был новым освободителем. Он пишет, когда должен, с тонко подходящей регулярностью, как в прекрасной строке о лесных полянах

Что боятся стопы фавна и знают стопу дриады,

в которой правило полностью соблюдено, каждый шаг из пяти шагая с безударного места на ударное без дрожи. (Я должна снова протестовать, что я использую слово «акцент» в смысле, который пришел к адаптации к английской просодии, потому что он так используется всеми писателями об английском метре, и поэтому понятен читателю, но я думаю «стресс» лучшим словом.) Но написав эту совершенную английскую ямбическую строку, так чудесно подходящую для чувствительной тишины лесов, он переворачивает страницу к натиску таких строк — героических строк с разницей — как сообщают ответ короткодышащего гонца на вопрос Алтеи, чьими руками умер вепрь Калидона:

Девичьими, и пророческими, и твоего сына.

Прискорбно, что в своем последнем белом стихе Суинберн должен был сделать трюк и манеру из того самого энергичного устройства своего, которым он ведет строку в порыве от первого слога к десятому, и далее к первому строки следующей, с большим отскоком, чтобы последовать, как если бы всадник привел лошадь на ее задние ноги. Это в той же охоте на вепря:

И огненный с инвазивными глазами, И щетинистый с невыносимыми волосами, Погрузился;—

Иногда мы можем быть обеспокоены предчувствием, что прекрасное повествование Суинберна, так же как и его описательное письмо других видов, имеет аналог в программной музыке некоторых ныне ушедших композиторов. Оно даже слишком описательно, слишком имитативно вещей, и кажется, что выбегает за пределы провинции слов, несколько как то делало провинцию нот. Но, хотя эта охота, и проверка, и плавание, и полет в метре могут быть напряжением искусств просодии и дикции, с какой мастерской рукой напряжение достигнуто! Копье, стрела, атака, заряд, шаг, крыло, нет, само шагание луны, ходьба ветра, имитированы в этом очаровательном стихе. Подобно программной музыке мы должны назвать его, но я хотела бы, чтобы концертная платформа когда-либо оправдала это легкое извращение цели, этот избыток — почти коррупцию — одного вида навыка, таким чудесно хорошим образом.

Теперь, если исключительная способность дикции Суинберна вела его к чрезмерной выразительности, к нескромной сладости, к жонглированию, и престидижитации, и колдовству слов, к трансформациям и трансмутациям звука — если, я говорю, его необычайный дар дикции привел его к этому преувеличению манеры, какую роль играет он в материи его поэзии! Столь высокомерное место занимает оно в искусстве этого человека, что я верю, что слова держат и используют его смысл, скорее чем смысл охватывает и хватает и использует слово. Я верю, что мысли Суинберна имеют свой источник, свой дом, свое происхождение, свой авторитет и миссию в тех двух местах — его собственном словаре и страсти других людей. Это серьезное обвинение.

Во-первых, тогда, в отношении страсти других людей. Я дала его собственной эмоции самое ничтожное имя, которое могла найти для него; у меня нет более благородного имени для его интеллекта. Но другие люди имели мысли, другие люди имели страсти; политические, сексуальные, естественные, благородные, низкие, идеальные, грубые, мятежные, мучительные, имперские, республиканские, жестокие, сострадательные; и ими он кормил свои стихи. На них и их жизни он поддерживал, он откармливал, он обогащал свою поэзию. Мадзини в Италии, Готье и Бодлер во Франции, Шелли в Англии создали для него базу страстных и интеллектуальных поставок. С ними он держал все необходимую линию связи. Мы перестаем, когда видим их активные сердца, владеющие его активным искусством, думать, что вопрос о его искренности серьезно стоит задавать; какая искренность у него есть, так поглощена в одном возбужденном акте восприимчивости. Это, действительно, он выполняет со всей волей, всей преципитацией, всем порывом, всей сдачей, всей чистосердечной слабостью его подчиненной и импульсивной природы. Я не назвала греков, ни английскую Библию, ни Мильтона как его вдохновителей. Этих он претендовал бы; они не его. Он получил слишком частичное, слишком фрагментарное, слишком произвольное наследие греческого духа, слишком иллюзорную идею Мильтона, от английской Библии немногим больше, чем тон; — этот поэт жадной, открытой способности, этот поэт, который немногим больше, интеллектуально, чем слишком готовая, слишком пустая способность, для тех трех августейших семидесятых не имеет достаточно места.

Заряженный, тогда, целями других людей — патриотизмом этого человека итальянским; любовью этого человека к греху (под этим именем, ибо грех был отрицаем, как фикция, но Суинберн, следуя Бодлеру, признает его, чтобы любить его); презрением этого человека против Третьей Империи или чего-то еще; криком этого человека за политическую свободу, дарованную или полученную давно — крик, ставший тщетным; презрением этого человека к бурам — нет, был ли это даже человек, с человеческим злом, чтобы отвечать за него, что снабдило его здесь; не был ли это скорее тот менее виновный судья, толпа? — эротической болезнью этого человека — нет, этого мальчика — или его жестокостью — заряженная всем этим, поэзия Суинберна заряжена; она взрывается громом и огнем. Но такое разделение несколько слишком фамильярно для достоинства; такое сообщество товаров пародирует францисканцев. Как один монах ходит заштопанным за разрыв другого, не имея собственности в рясе или капюшоне, так и многие поэты, не в смирении, а в парадоксе гордости, хвастаются прошлым других. И все же можно было бы скорее выбрать использовать старую обувь своих ближних, чем пустить их старые секреты в узуфрукт, и одеть поэзию в пестрое из сброшенных страстей, дважды коррумпированных. О промискуитете любви мы слышали; Поуп был обвинен, негодованием и остроумием лорда Херви, в промискуитете ненависти, и в разбрасывании своих немилостей в притонах неразборчивой злобы; и здесь другой промискуитет — воспоминаний, и разделенной лицензии.

Но единодушной великолепной любовью поэтов к пейзажу и небесам, этим также был Суинберн одержим, и в этом он торжествовал. Этим, действительно, он воспользовался; здесь он присоединился к бесчисленной компании того небесного воинства земли. Давайте признаем тогда его почетную готовность здесь, его быстрое товарищество, его ловкое принятие, и его сыновнюю нежность — нет, его братский союз со своими поэтами. Никакое восхищение туриста всем французским, никакая политика туриста в Италии — а французские и итальянские восхищения Суинберна имеют туристическую манеру энтузиазма — не побуждают его здесь. Здесь он стремится к братству с верховными поэтами верховной Англии, с шестнадцатым веком, семнадцатым и девятнадцатым, страстными веками песни. Счастлив он быть допущенным среди них, счастлив он заслужить своим чудесным голосом петь их восторги. Здесь нет унижения в готовых одолжениях; их экстаз становится ему. Он славен с ними, и мы можем вообразить эту доброжелательную и снисходительную Природу, смешивающую вместе сыновей, которых она обнимает, и делающую своих поэтов — первичных и вторичных, больших и меньших — всех равными в ее объятиях. Давайте увидим его в той компании, где он выглядит благородным среди благородных; давайте не смотреть на него в компании недостойных, где он выглядит еще недостойнее, будучи раболепным перед ними; давайте посмотрим на него с лирическим Шекспиром, с Воганом, Блейком, Вордсвортом, Патмором, Мередитом; не с Бодлером и Готье; с поэтами леса и солнца, а не с теми из алькова. Мы можем заключить мир с ним из любви к ним; мы можем вообразить их благодарными ему, кто, бедный и извращенный в мысли на столь многих страницах, мог все же присоединиться к ним в такой песне, как эта:

И ее сердце вскочило в Изольде, и она втянула Всем своим духом и жизнью восход сквозь, И сквозь ее губы острый триумфальный воздух Морской, слаще, чем были земные розы, И сквозь ее глаза весь радующийся восток Солнце-удовлетворенный, и все небо на пиру Раскинулось для утра; и властное веселье Ветра и света, что двигались по земле, Создавая весну, и всю плодотворную мощь И сильное возрождение восторга, Что раздувает семенной лист и саженцевого человека.

Он, тем не менее, кто был способен, в высокой компании, приветствовать море такими прекрасными стихами, не стыдился, в низкой компании, петь знаменитые нелепости о «лилиях и томлениях добродетели и розах и восторгах порока», со многими и многими отрывками подобного характера. Я думаю, более щедро, видя, что я так сильно разошлась с хором чрезмерной похвалы девятнадцатого века, цитировать мало из вакантного, ничтожного, глупого — ни одно слово не является таким подходящим, как это последнее маленькое слово — среди его страниц. Поэтому я оправдала свою похвалу, но не свою вину. Читателю решать обратиться к оправдывающим страницам: к «Песне Италии», «Les Noyades», «Гермафродиту», «Satia te Sanguine», «Целуя ее волосы», «Интерлюдии», «В саду», или такой строфе, как та, что начинается

О мысль безграничная и бесконечное сердце Чья кровь есть жизнь в членах нерасторжимых Что все держат бессердечно твою невидимую часть И неискоренимый твой незримый корень Откуда все сладкие стрелы зеленого и каждая твоя стрела Заостряющегося листа и почки разделяясь стреляют.

Читателю, который сохранил прямоту интеллекта, искренность сердца, достоинство нервов, неторопливые мысли, невозбужденное сердце и пыл к поэзии, судить между такими стихами и аутентичной страстью, между такими стихами и истиной, я добавлю между такими стихами и красотой.

Образность — великая часть поэзии; но увы! словарь имеет здесь тоже верхнюю руку. Ибо в том, что все еще иногда называют великолепным хором в «Аталанте», слова проглотили не только мысль, но и образность. Жалоба поэта в том, что приятные потоки текут в море. Что бы он хотел? Потоки, выпущенные по всей несчастной стране? Есть, это правда, река Моул в Суррее. Но я не уверена, что какая-то глупая образность против мира роющей реки не могла бы быть должной от поэта легкости. Я не цензурирую никакой неискренности мысли; я жалуюсь на неискренность ничтожного, шаткого и невидения образа.

Прибегнув к страсти более сильных умов для своего обеспечения эмоциями, Суинберн имел прямое прибежище к своему собственному словарю как к своего рода «сейфу», где он хранил то, что ему нужно для песни. Клавдий украл драгоценную диадему королевства с полки и положил ее в карман; Суинберн взял с полки литературы — взял с каким искусством, каким касанием, какой хитростью, каким полным навыком! — сокровище языка и положил его в карман.

Он настойчив со своей добычей слов, ибо у него нет другого сокровища. В свой карман он сует руку, шарящую за ненавистью, и вытаскивает «кровь» или «Ад» — обычно «Ад», ибо я насчитала много «Адов» в довольно коротком стихотворении. В поисках гнева он берет «огонь»; тревожась за дикость, он берет «пену», за сладость он вынимает «цветок», много связанный, так что «цветочно-мягкий» почти стало его, а не Шекспира. Ибо в этом соединении он трудится преувеличить Шекспира, и своей настойчивостью и итерацией идет вокруг, чтобы испортить для нас «цветочно-мягкие руки» рулевой девы Клеопатры; но он не испортит фразу Шекспира для нас. И вот, во всей этой фундаментальной возне критики Суинберна видели только «маньеризм», если они видели даже столько оскорбления.

Одним из главных карманных слов была «Свобода». О Свобода! какой стих совершен в твое имя! Или, чтобы процитировать мадам Ролан более точно, О Свобода, как они «бежали» тебя!

Кто, было хорошо спрошено гражданином современной свободной страны, является полностью свободным, кроме рыбы? И еще — даже «молчаливые и безногие стада» могут иметь больше взаимоприспособления, чем мы осознаем. Но в кармане второстепенного поэта как легко и как готово слово это, слово, подразумевающее старые и истинные героизмы, но значимое здесь экономиями возбудимого поэта. Да, экономиями мысли и страсти. Этот поэт, который является заметно поэтом избытка, является в более глубокой истине поэтом нищеты и дефекта.

И вот карманное слово, которое могло бы удивить нас, если бы мы не знали, как мало оно в любом случае значило. Оно встречается в чем-то обычном об Италии:

Слышишь ли ты, Италия? Хотя глухая лень запечатала твои уши, Мир слышал твоих детей — и Бог слышит.

Была ли когда-либо мысль так засунута в карман, так произведена, так наверняка горсть добычи, как последняя мысль этого стиха?

Каково, наконец, его влияние на язык, который он разграбил? Временное опустошение, несомненно. То есть, современное использование его словаря испорчено, его прекрасные слова потрачены, израсходованы, расточены, разбазарены. Современное использование — я не скажу будущее использование, ибо ни один критик не должен пророчествовать. Но прошлое он не смог нарушить. У него не было силы ограбить от их свежести цветок шестнадцатого века, плод семнадцатого века, или своей жестокостью стряхнуть с любого каплю их рос.

В начале я предупредила судей и провозгласителей приговоров, как этот поэт, с другими поэтами совершенно иного характера, избежал бы их резюме, и он действительно опроверг ту максиму, которую я выучила у прославленных колен: «Вы не можете диссоциировать материю и манеру любого из величайших поэтов; они так слиты целостностью огня, будь то в трагедии или эпосе или в самой простой песне, что разделение — самая тщетная задача критики». Но я не могу читать Суинберна и не быть вынужденной разделить его подержанную и ослабленную и возбужденную материю от успешного искусства его слова. О том слове Фрэнсис Томпсон сказал снова: «Оно налагает закон на смысл». Поэтому он тоже воспринял это фатальное разделение. Является ли, тогда, мудрость максимы смущенной? Или Суинберн — «единственный и исключенный случай»? Исключенный тысячами степеней таланта от любой общности, подходящей очевидно меньшим поэтам, но, возможно, также исключенный существенной неполноценностью от этой великой максимы, подходящей только величайшим?

ШАРЛОТТА И ЭМИЛИ БРОНТЕ

Противоречие здесь с теми, кто восхищается Шарлоттой Бронте на протяжении всей ее карьеры. Она сильно изменилась. Она, действительно, унаследовала манеру английского, которая была напряжена за пределами восстановления, утомлена за пределами выздоровления, «коррумпированным следованием» Гиббону; и внутри нее было чувство приличия, которое заставляло ее соответствовать. Стесненная и серьезная старшая дочь своего времени, она держала дом литературы. Она практиковала те глаголы, проявлять, проживать, интимно, изучать. Она писала «сообщая инструкцию» для обучения; «обширная и подходящая связь»; «маленькая компетенция»; «учреждение на Континенте»; «Это действовало как барьер для дальнейшего общения»; и о ребенке (с необычайной неуместностью с детством) «Для игрушек, которыми он обладает, он, кажется, заключил пристрастие, доходящее до привязанности». Меня уже упрекали за слово о Гиббоне, написанное в качестве скобки в ходе оценки какого-то другого автора. Позвольте мне, поэтому, повторить, что я пишу о коррумпированном следовании тому апостолу, а не о его собственном стиле. Грамматика Гиббона часто слаба, но коррумпированные последователи имеют что-то хуже, чем плохая грамматика. Гиббон установил моду на «последнее» и «первое». Наша литература была по крайней мере полвека усеяна обломками Гиббона. «После подавления конкурента, который принял пурпур в Менце, он отказался удовлетворить свои войска грабежом мятежного города», — пишет великий историк. Когда мистер Микобер признается в «приятных эмоциях не самого обычного описания», он соответствует высокому и далекому Гиббону. Так же делает мистер Пексниф, когда он говорит о дочери медника, что она «пролила видение на мой путь, сияющее в своей природе». И когда автор, в работе о «Божественной комедии», недавно сказал нам, что Паоло и Франческа должны были получить от Данте «такое облегчение, какое обстоятельства позволили бы», это тоже разбитый, расточительный Гиббон, беспризорник Гиббона. Ибо Джонсон меньше, чем Гиббон, надувал английский, который унаследовали наши отцы; потому что Джонсон не привычно или часто не использовал образность, тогда как Гиббон использовал привычную образность, и такое использование — то, что лишает язык эластичности, и оставляет его либо жестким, либо вялым, чаще вялым. Обремененная этим дрейфом и отказом английского, Шарлотта Бронте все же достигла чуда своего словаря. Менее удивительно, что она должна была появиться из такого пастората, чем то, что она должна была возникнуть из такого языка.

Перечитывание ее работ — это всегда новое изумление ее читателя, который возвращается, чтобы пересмотреть урожай ее английского. Должно быть, с восторгом она претендовала на свою собственную простоту. И с какой умеренностью, как сдержанно, и как редко она использовала свое мастерство! До последнего у нее есть случайная привязанность к своим узам; ибо она была не только огнем и воздухом. В одном отрывке своей жизни она может напомнить нам маленькую бесцветную и экономную птицу-курицу, которую Лоуэлл наблюдал за строительством гнезда со своим партнером, и сокращающей порхания и воркования, которыми он радостно прерывал бы дело; гнездящаяся птица Шарлотты была священником. Он пришел, недавно обрученный, для недельного визита в ее пасторат, и она написала своему другу до его прибытия: «Мои маленькие планы были расстроены намеком, что мистер — приезжает в понедельник»; и впоследствии, в отношении своего шитья, «он мешал мне целую неделю».

В некоторых отношениях «Вильет» — книга духа и огня, а в других — роман нелиберальной желчи, неблагородного, необразованного гнева, невоспитанный и низменный. Чтобы простить ей эти прегрешения, мы должны помнить не о ее чистом, раскрепощенном стиле, не о ее литературном блеске, а скорее о неизмеримой скорби в жизни ее автора. Читать об этой скорби вновь — значит снова открыть рану, которую большинство людей, а уж женщины — почти все, получили в свои сердца еще в детстве. Ведь «Жизнь Шарлотты Бронте» — одна из первых биографий, попадающих в руки ребенка, которому «Джейн Эйр» разрешают читать лишь отрывками. Мы еще молоды, когда впервые слышим, в каких узких постелях «почивают трое» — две сестры и брат, и в какой постели живых, невыносимых воспоминаний лежала в одиночестве та, что осталась, перебирая часы их смерти — одна в запечатанном доме, который был лишь немногим просторнее их могил. Богатые могут отвести и посвятить целую комнату, бедные — сменить улицу, но Шарлотта Бронте, в тесном плену посредственного удела, отдыхала в кресле, которое было креслом ее умирающей сестры, и справляла свои меланхолические свадьбы в столовой, ставшей местом страшной и вынужденной смерти.

Но еще ближе, чем этот дом, был сознающий себя разум. Запертая сложными запорами внутри неумолимых и неотступных мыслей этой одинокой сестры, жила безутешная скорбь. Благо для вечного братства человечества, что ни один ребенок не должен читать эту биографию, не получив от нее неизгладимого шрама, хотя ее сердце было несколько холодным по отношению к детству, и она умерла прежде, чем могло родиться ее материнство.

Будучи мастером одной из лучших проз своего века, Шарлотта Бронте была зависима от Льюиса, Чорли, мисс Мартино: иными словами, она испытывала то, что по-итальянски называется soggezione, в их присутствии. Встретившись за обедом с шестью второстепенными современными писателями — побочными продуктами литературы, — она получила головную боль и бессонную ночь. Она пишет своему другу, что этих авторов ежеквартальных изданий очень боятся в литературном Лондоне, и в ее письме чувствуется трепет и истощение. А какие ночи переживали главы критиков после этой встречи? Льюис, чьи собственные романы давно прощены и забыты временем, который давал ей уроки, который велел ей изучать Джейн Остин? Другие, чьи рецензии, несомненно, внесли свою лепту в дальнейшую травлю и преследование уставшего английского языка их эпохи? И перед Гарриет Мартино она держалась почтительно. Гарриет Мартино, хотя и была женщиной с мужским складом ума (мы можем представить, как ее современники наделяли ее этим титулом), не могла безопасно выбраться из лабиринта двух-трех отрицаний, но писала — как раз об этой самой Шарлотте Бронте: «Я не считаю эту книгу грубой, хотя и не могу поручиться, что в ней нет черт, которые при втором, неспешном прочтении мне не могли бы не понравиться». Миссис Гаскелл цитирует этот отрывок, совершенно не осознавая, что здесь что-то не так.

Что касается исчезнувшего урока Льюиса о методах Джейн Остин, то он послужил лишь одной достойной цели. Сам по себе он никем из ныне живущих не цитируется, но ответ Шарлотты Бронте пополняет нашу маленькую сокровищницу ее несравненных страниц. Если их было двадцать, то теперь двадцать одна — благодаря этому ответу, написанному в давно забытом письме и сохраненному для нас благодаря исследованию мистера Шортера, ибо я полагаю, что это единственная запись: «Что видит остро, говорит метко, движется гибко — это ей подходит изучать; но то, что пульсирует быстро и полно, хотя и скрыто, то, через что струится кровь, что является незримым средоточием жизни и чувствующей мишенью смерти — это мисс Остин игнорирует».

Когда автор «Джейн Эйр» робела перед шестью авторами, более или менее, за обедом в Лондоне, была ли застенчива та, что писала на своем второсортном английском? Или же это был автор тех отрывков, что последуют далее, — и, следовательно, та, для которой национальный язык был куда лучше? В этом мало сомнений. Шарлотта Бронте, использовавшая английский язык мира, давно испорченного «одним добрым обычаем» — добрым обычаем латыни Гиббона, ставшей фатально популярной, — могла в любое время держать голову высоко среди своих рецензентов; для нее в том обществе не было чувствительного внутреннего одиночества. Та, что съеживалась, была Шарлоттой, заставившей Рочестера вспомнить «простую, но проницательную грацию» первой улыбки Джейн; та, что писала: «Я смотрела на свою любовь; она дрожала в моем сердце, как страдающее дитя в холодной колыбели»; та, что писала: «Видя, как тяжело веко, которое день медленно приподнимал, какой бледный взгляд он бросал на холмы, вы бы подумали, что огонь солнца погас в ночных потоках». Этот новый гений был одинок, напуган и уязвлен до глубины души глазами и голосом судей. В ее худшем стиле не было этой «живости». Латино-английский, ученый или неученый, — это посредственный язык. Неученый латино-английский — это защита от всего мира. Ученый латино-английский, из которого он катастрофически произошел, в своей более благородной мере является защитой от более грозных нападок, чем критика. С его помощью Джонсон вел переговоры со своими глубочайшими печалями — вел переговоры (по его выражению), заключал условия (по его определению), наконец, предоставлял им приют и угощение после приговора и договора.

И более низкая задача защиты от рецензентов и мира, несомненно, выполнялась более низкой латынью. Автору фразы «Ребенок приобрел пристрастие к своим игрушкам» не нужно было бояться никаких авторов, которых она могла встретить за обедом. Против печалей Шарлотты Бронте ее худшая манера письма не устоит ни на мгновение. Эти тщеславные фразы опадают перед ее лицом и ее обнаженным сердцем. К сердцу, к самому сердцу она принимала удары своего горя. Поэтому она рассказывает о них так, как их переживала — жизненно и смертельно. «Приближалась великая перемена. Скорбь пришла в том обличье, предвидеть которое — ужас, оглянуться на которое — горе. Моя сестра Эмили начала угасать первой. Никогда в жизни она не медлила ни над одной задачей, что лежала перед ней, и не медлила теперь. Она спешила покинуть нас». «Я помнила, где почивают трое — в каких узких, темных жилищах». «Знаете ли вы это место? Нет, вы никогда его не видели; но вы узнаете природу этих деревьев, этой листвы — кипарис, ива, тис. Каменные кресты, подобные этим, вам не в новинку, как и эти тусклые гирлянды бессмертников. Вот это место». «Затем наблюдающий приближается к подушке больного и видит новую и странную лепку знакомых черт, чувствует сразу, что невыносимый момент близок». В том же отрывке встречается еще одно слово гения: «звук, который так истощает наши силы». И так же хорош, как «истощает», «оскорбленный» в другом предложении — «какой-то оскорбленный и закованный в цепи дикий зверь или птица».

Легко собрать такие слова, труднее отделить лучшее от такой смешанной страницы, как та, что об «Воображении»: «Дух, более мягкий и лучший, чем человеческий разум, спустился с тихим полетом в пустошь»; и «Мой голод этот добрый ангел утолил пищей сладкой и странной»; и «Эта дочь Небес вспомнила обо мне сегодня ночью; она видела, как я плачу, и пришла с утешением; «Спи», — сказала она, — «спи сладко — я позолочу твои сны»». «Было ли это чувство мертво? Я не знаю, но оно было похоронено. Иногда мне казалось, что гробница неспокойна».

Возможно, самые «красноречивые» страницы — это, к несчастью, те, в которых нам не хватает трения — трения воды о весло, трения воздуха о крыло — трения, которое ощутимо доказывает пользу, плавучесть, сам акт языка. Иногда легкое красноречие напоминает легкие труды дочерей Даная. Черпать воду решетом — искусство легкое, быстрое и расслабленное.

Но никакой расслабленности, я думаю, никогда нельзя найти в ее кратких пейзажных зарисовках. «На смену пронзительному, застывшему утру пришло позднее, в течение дня, резкое дыхание из русских пустошей; холодная зона вздохнула над умеренной зоной и сковала ее накрепко». «Не прежде, чем ангел-разрушитель бури совершит свой совершенный труд, сложит он крылья, чей взмах был громом, чья дрожь перьев была штормом». «Ночь не спокойна: равноденствие все еще борется в своих штормах. Дикие дожди дня утихли: огромное одинокое облако исчезает и уплывает с Небес, не проходя и оставляя море сапфировым, но подбрасываемое, плавучее перед непрерывным, долгозвучащим, высоко-стремительным лунным штормом... Никакой Эндимион не будет ждать свою богиню сегодня ночью: на горах нет стад». Посмотрите также на этот океан: «Колебание всего Великого Глубокого над стадом китов, несущихся сквозь лиловый и жидкий гром вниз из ледяной зоны». И это обещание провидческой Ширли: «Я буду гулять одна по палубе, довольно поздно августовским вечером, наблюдая и будучи наблюдаемой полной луной жатвы: что-то должно подняться белым на поверхности моря, над которым эта луна восходит безмолвно и висит величественно... Мне кажется, я слышу, как оно кричит членораздельным голосом... Я показываю вам образ, прекрасный, как алебастр, возникающий из тусклой волны».

Шарлотта Бронте хорошо знала опыт сновидений. Она, кажется, пережила неизбежный сон скорбящих — человеческий сон о Лабиринте, назову ли я его так? — неопределенное духовное путешествие в поисках ожидающих и уединенных мертвецов, что является неясным предметом «Эвридики» из од Ковентри Патмора. Там есть недавно умерший, в изгнании, далекий, преданный, чужой, безразличный, печальный, покинутый какой-то смутной злобой или пренебрежением, искомый заблудившейся встревоженной любовью.

На странице Шарлотты Бронте есть осенний и бурный сон. «Безымянный опыт, который имел оттенок, облик, ужас, самый тон посещения из вечности... Страдание, заваренное во временной или исчислимой мере, не имеет того вкуса, который имело это страдание». Наконец, есть ли необходимость цитировать отрывок из «Джейн Эйр», содержащий признание, бдение в саду? Это не те слова, которые можно забыть. Некоторые говорят вам, что прекрасный стиль даст вам память о сцене, а не о записывающих словах, которые являются средствами автора. А другие, напротив, хотят, чтобы фраза запоминалась прежде всего. Здесь, значит, в «Джейн Эйр», оба воспоминания равны. Ночь воспринята, фраза — это опыт; оба имеют свое место в невозвратном прошлом читателя. «Обычай встал между мной и тем, что я естественно и неизбежно любила». «Джейн, ты слышишь, как соловей поет в лесу?» «Порыв ветра пронесся по лавровой аллее и задрожал в ветвях каштана; он улетел в бесконечную даль... Голос соловья был тогда единственным голосом часа; слушая, я снова заплакала».

* * * * *

В то время как Шарлотта Бронте шла с ликованием и предприимчивостью по дороге символов под руководством своего собственного посещающего гения, Эмили редко выходила на эти дальние проспекты. Она была той, кто практиковал образность скупо. Ее стиль имел ключ к внутренней прозе, которая, кажется, оставляет образность позади на пути подступов — облаченных и украшенных подступов и ритуала литературы — и таким образом идет дальше, чтобы быть допущенной среди простых реальностей и антитипов.

Шарлотта Бронте также знала эту простую цель, но она любила свою образность. В отрывке из «Джейн Эйр», рассказывающем о возвращении в Торнфилд-холл, разрушенный огнем, она взывает к романтическому вниманию своего читателя к образу, который, по правде говоря, не весь золотой. У нее есть моменты, с другой стороны, чистого повествования, где каждое слово — такой ключ, о котором я говорила только что, и отпирает внутреннюю и еще более внутреннюю дверь духовных реальностей. Пожалуй, нет автора, который, просто рассказывая о том, что произошло, рассказывал бы это с таким великим значением: «Джейн, ты слышала, как соловей поет в лесу?» и «Она спешила покинуть нас». Но ее характерное призвание — к образам, этим пророческим аллеям и храмам, и к видению символов.

Вы можете услышать, как поэта великой образности хвалят как великого мистика. Тем не менее, хотя великий мистический поэт создает образы, он не делает этого в свои величайшие моменты. Он великий мистик, потому что у него есть полное видение тайны реальностей, а не потому, что у него есть ясное изобретение подобий.

Из многих тысяч поцелуев бедный последний,

и

Теперь со своей любовью, теперь в холодной могиле

это строки по ту сторону образности. Так же, как и эта строка:

Печальный с обещанием другого солнца,

и

Жалкая страсть, острая от того, что нашла, После чрезмерного зла, немного добра.

Шекспир, Чосер и Патмор дают нам эти великие примеры. Образность — для того времени, когда, как в этих строках, шок чувства (который должен пройти, как сердце бьется и замирает) уже миновал:

Твое сердце, наполненное мертвой крылатой невинностью, Даже как гнездо птицами, После того, как старые убиты ястребом.

Я цитирую эти строки Патмора из-за их образности в стихотворении, которое без них было бы невыносимо близко к духовным фактам; и потому что это, кажется, доказывает, с какой уступчивой рукой в игре поэт реальностей держит свои символы некоторое время. Великий писатель — и великий, и малый мистик в одном и том же стихотворении; то внезапно близкий к своей тайне (что является его величайшим моментом), а то делающий ее таинственной с помощью образности (что является моментом его самых красивых строк).

Студент проходит восхищенный через несколько дворов поэзии, от внешнего к внутреннему, от богатств к более образным богатствам, и от украшения к более сложному украшению; и готовит себя к большему изобилию самой внутренней камеры. Но когда он пересекает последний порог, он обнаруживает, что это срединное святилище — храм под открытым небом, а в его опеке и заботе — простая земля и пространство неба.

Эмили Бронте, кажется, обладает почти беспримерной неосведомленностью о задержках, прелестях, паузах и приготовлениях образности. Ее сила не заигрывает с парентезой, и ее простота не знает этих обрядов. Ее меньшая работа, следовательно, — простое повествование, а ее большая работа — не более того. По эту сторону — повседневную сторону — образности она все еще сильный и одинокий писатель; по ту сторону она написала некоторые из самых таинственных отрывков во всей простой прозе. И с каким прямым и непередаваемым искусством! ««Оставь меня, оставь меня», — сказала Кэтрин. — «Если я сделала неправильно, я умираю за это. Ты тоже оставил меня... Я прощаю тебя. Прости меня!» — «Трудно простить, и смотреть в эти глаза, и чувствовать эти иссохшие руки», — ответил он. — «Поцелуй меня снова, и не дай мне видеть твои глаза! Я прощаю то, что ты сделала со мной. Я люблю своего убийцу — но твоего! Как я могу?» Они молчали, их лица были спрятаны друг против друга и омыты слезами друг друга». «Тем хуже для меня, что я силен», — кричит Хитклифф в той же сцене. — «Хочу ли я жить? Какая это будет жизнь, когда ты... О Боже, хотел бы ты жить со своей душой в могиле?»

Самые благородные отрывки Шарлотты Бронте — это ее собственная речь или речь кого-то, подобного ей, играющего центральную роль в снах и драмах эмоций, которые она хранила с девичества — непризнанный обычай обычной девушки, ею так великолепно признанный в доверии, которое охватывало мир. У Эмили не было таких признаний для публикации. Она ухитрилась — но слово не подходит ее единственному духу свободы, который не знал ничего о скрытности — удалить себя от мира; как ее персона не оставила портрета пером, так и ее «Я» не слышно здесь. Она одалживает свой голос в маскировке своим мужчинам и женщинам; первый рассказчик ее великого романа — молодой человек, второй — женщина-слуга; тот или иной из актеров подхватывает историю, и ее великие слова звучат временами в ничтожных устах. Именно тогда на мгновение ее читатель, кажется, готов войти в ее непосредственное присутствие, но вымыслом она отказывает себе ему. Некоторой тривиальной девушке (или девушке, которая была бы тривиальной в любой другой книге, но Эмили Бронте, кажется, неспособна создать что-то последовательно скудное) — Изабелле Линтон она доверяет один из своих самых запоминающихся отрывков, и тот, который имеет редкий образ, один из пугающей маленькой компании видений среди пугающих фактов: «Его внимание было возбуждено, я видела, ибо его глаза проливали слезы среди пепла... Облачные окна ада вспыхнули на мгновение ко мне; демон, который обычно выглядывал, был так потускнел и утонул». Но в собственной речи Хитклиффа нет вуали или обстоятельства. «Я слишком счастлив; и все же я недостаточно счастлив. Блаженство моей души убивает мое тело, но не удовлетворяет себя». «Мне приходится напоминать себе дышать, и почти напоминать своему сердцу биться». «Будучи один, и осознавая, что два ярда рыхлой земли были единственным барьером между нами, я сказал себе: «Я снова буду держать ее в своих объятиях». Если она будет холодна, я буду думать, что это этот северный ветер, который холодит меня; и если она будет неподвижна, это сон». Какое искусство, более того, какое знание, какой свежий слух для столкновения повторения; какой звон в этой фразе: «Мне снилось, что я сплю последний сон рядом с той спящей, с остановившимся сердцем и щекой, замерзшей против ее».

Эмили Бронте не была студенткой книг. Не из плодов труда любого другого автора она собрала эти выдающиеся слова. Но я думаю, что нашла намек на это действие Хитклиффа — эксгумацию. Не в какой-либо вдохновляющей древней ирландской легенде, как предполагалось, нашла Эмили Бронте свой инцидент; она нашла его (но она создала, а не нашла, его красоту) в простом костюмном романе Бульвера Литтона, которым Шарлотта Бронте, как мы знаем, не восхищалась. И Эмили не проявила никакого знака восхищения, когда оказала ему такую честь, позаимствовав действие его студийного браво.

Любовь Хитклиффа к прошлому детству Кэтрин — один из глубоких сюрпризов этой несравненной книги; это позвать ее детский призрак — призрак маленькой девочки — когда она была мертвой взрослой женщиной двадцать лет, что бесчеловечный любовник открывает окно дома на Высотах. Это то, что читатель не знал, как искать. Другая вещь, известная гению и за пределами надежды читателя, — это бурная чистота этих страстей. Это дикое качество чистоты имеет аналог в кратких отрывках природы, которые делают лето, воды, леса и ветреные высоты той убийственной истории такими сладкими. «Ручей», который был слышен за холмами после дождя, «вереск на вершине Грозового перевала», на котором, в своем сне о Небесах, Кэтрин, выброшенная сердитыми ангелами, проснулась, рыдая от радости; птица, чьи перья она — бредящее существо — выщипывает из подушки своего смертного одра («Это — я узнала бы его среди тысячи — это чибис. Хорошая птица; кружащая над нашими головами посреди пустоши. Она хотела добраться до своего гнезда, ибо облака коснулись холмов, и она почувствовала приближение дождя»); единственные два белых пятна снега, оставшиеся на всех пустошах, и ручьи, полные до краев; старые яблони, запах левкоев и желтофиолей в короткое лето, несколько елей у оконных решеток Кэтрин, ранняя луна — я не знаю, где есть пейзажи более изысканные и естественные. И среди знаков смерти где есть какой-либо более свежий, чем окно, видимое из сада, качающееся открытым утром, когда Хитклифф лежал внутри, мертвый и промокший от дождя?

Ни одна из этих вещей не представлена образами. Как и тот сигнальный отрывок, которым книга подходит к концу. Будет позволено процитировать его здесь снова. Он занял свое место, он среди образцов нашей литературы. Наш язык не будет угасать или умаляться, пока эта проза стоит для призыва: «Я задержался... под тем благосклонным небом; наблюдал за мотыльками, порхающими среди вереска и колокольчиков, слушал мягкий ветер, дышащий сквозь траву, и удивлялся, как кто-либо мог когда-либо представить неспокойный сон для спящих в той тихой земле».

Наконец, от лица Эмили Бронте мир хранит только очевидно неискусное отражение, и от ее облика никакой записи, стоящей того, чтобы иметь. Дикая беглянка, она исчезла, она сбежала, она вырвалась, изгнанная пренебрежением своих современников, изгнанная их неуважением, объявленная вне закона их презрением, уволенная их безразличием. И такая была она, как могла бы скорее произнести над ними приговор, вынесенный Кориоланом под приговором об изгнании; она могла бы прогнать мир от своего лица и выбросить его из своего присутствия, как он осудил своих римлян: «Я изгоняю вас».

ХАРМИАН

«Она не Клеопатра, но она, по крайней мере, Хармиан», — писал Китс, осознавая, что его девица не была в авангарде парада дам. Можно догадаться, что он считал способы, которыми она не была Клеопатрой, штрихи, которыми она не дотягивала до и отличалась от, нет, в которых она имитировала, Королеву.

Подобным образом многие из нас в течение нескольких лет хвастались своей оценкой низшей красоты, суррогата, ожидающей горничной с испорченным или испорченным сердцем; Китс признавался, но не хвастался. Это хвастовство сейчас, соревнование, кто откроет ее красоту, кто разглядит ее.

Она наиболее заметна в атмосфере в дымовых «эффектах», в «мрачном», в «тайне»; таковы пылкие слова. Но давайте возьмем естественный и подлинный свет как наш символ Клеопатры, ее живой порт, ее бесконечную шутку, ее самую синюю вену, ее разнообразие, ее смех. «О Восточная звезда!»

Люди в городах смотрят вверх не намного больше, чем животные, а эти — за исключением собаки, когда она лает на луну — не смотрят в небо вовсе. События неба не приходят и не уходят для горожан, не приближаются и не удаляются видимо, не угрожают и не прощают; они просто случаются. И даже когда солнце снисходит до того, чтобы встретить их на уровне их собственного горизонта (скажем, с западного конца Бэйсуотер-роуд), когда оно ищет глаза, которые пренебрегали им весь день, находит путь между их сужающимися веками, смотрит прямо в их неприветливые зрачки, исследует тщательные морщины, выделяет и считает тусклые волосы, даже, говорю я, до внезапного заката в нашем тусклом климате, лондонец не дает ответа; он предпочел бы смотреть в лужи, чем в бассейны света среди облаков.

И все же свет так же характерен для страны, как и ее пейзаж. Так что я путешествовал бы ради характера раннего утра, ради качества полудня, или тона вечера, или случайности восхода луны, или цвета сумерек, по крайней мере так же далеко, как ради горы, собора, рек или людей. Свет важнее того, что он освещает. Когда мистер Томкинс — персонаж самого раннего изобретения Диккенса — зовет своих сожителей от стола для завтрака к окну и с волнением показывает им эффект солнечного света на левой стороне соседнего дымохода, он далек от того, чтобы выглядеть гротескной фигурой, на которую юморист намеревался указать для насмешки. Я не уверен, что дымоход с чистым светом на нем не был красивее, чем целое черное греческое или целое черное готическое здание в фальсифицированном свете обычного лондонского дня. И удовольствие, которое многие писатели и определенное количество художников говорят нам, что они обязаны такой фальсификации, не является ничем иным, как признаком деградации — одним словом, удовольствием от вторичной вещи.

Стали ли мы лучшими художниками из-за нашего предпочтения ожидающей женщины? Это странное утверждение. Поиск красоты менее красивого — современное предприятие, изобретательное в своих мелких проказах, наглое в своих больших. И его главная низость — любовь к испорченным, оскверненным, беспорядочным, притупленным и несовершенным небесам, небесам городов.

Некоторые скажут нам, что нескрытый свет слишком ясен или резок для искусства. Тем хуже для искусства; но даже на это заявление ограничения искусства лучше соблюдаются естественным туманом, облачным мраком естественного дождя, естественными сумерками перед ночью, или естественными сумерками — Коро — перед днем, чем искусственной тусклостью наших непривлекательных городов. Те также, кто хвалит «тайну» дыма, хвалят скорее мистификацию, чем тайну; и должны быть не осведомлены о более глубоких тайнах света. Свет — это вся тайна, когда вы смотрите на солнце, и каждая частица бесчисленной атмосферы несет свою бесконечно малую тень.

Более того, только в некоторых частях мира мы должны просить даже естественные вуали. В Калифорнии мы можем, не потому что свет слишком светящийся, а потому что он не нежный. Ясный и не нежный в Калифорнии, нежный и не ясный в Англии; свет в Италии и в Греции и нежный, и ясный.

Когда кто-то жалуется на невезение современных коммунальных услуг, сочувствующий слушатель склонен согласиться, но согласиться неправильно, осуждая электрический свет как что-то современное, что нужно оплакивать. Но электрический свет — единственный успех последнего века. Он никогда не находится в гармонии с естественными вещами — деревнями, древними улицами городов, где он делает самое красивое из всех уличных освещений, подвешенное от дома к противоположному дому в Генуе или Риме. Без шока, кроме шока удовольствия, рассудительный путешественник, входящий в какую-то маленькую субальпийскую деревушку, находит электрический свет, довольно, скупо расставленный, подвешенный от дерева к дереву над маленькой дорогой, и отмечает его снова в бережливом винном магазине, и одинокий и ясный над церковным порталом.

И все же, право слово, если, поддаваясь внушениям вашего беспокойного хобби, вы осуждаете, в любой компании, порчу вашей Италии, слушатель, вызывая «угрюмую физиономию», думает, что он эхом повторяет вашу жалобу своим вздохом: «Ах, да — электрический свет; вы встречаете его везде сейчас; такой современный, такой разочаровывающий». Он, напротив, очаровывающий. Он так же естественен, как молния. Всеми средствами позвольте всем водопадам во всех Альпах быть «обузданными», как гласит плач, если их рабство дает нам электрический свет. Ибо таким образом сила водопада зажигает прекрасную лампу. Все это должно быть сделано простой силой гравитации — мощным падением воды. «Замечательно, вся эта вода, спускающаяся вниз!» — кричал турист на Ниагаре, и ирландец сказал: «Почему бы нет?» Он признал простоту этой силы. Это второсортная страсть — та, что к водопаду, и часто требовательная в отношении посетителей из города. «Я тащился неохотно», — говорит доктор Джонсон, — «и не был огорчен, обнаружив его сухим». Это было очень, очень второсортно со стороны американского поклонника пейзажа назвать водопад в долине Йосемити (и он носит это имя сегодня) «Свадебной вуалью». Его индейский предшественник называл его, потому что он был наиболее слышен в угрожающую погоду, «Голосом Злого Ветра». На самом деле, ваш каскад дороже каждому сентименталисту, чем небо. Стоя рядом с местом складывания Ниагары, на вершине водопада, я смотрел через вечную радугу пены и видел все дальнейшее небо обесчещенным бесформенной, безграничной, вялой, отвратительной мутью дыма из ближайшего города. Гораздо скорее я бы увидел эту воду, пущенную в дело, чем небо, так оскорбленное. Как есть, только выбирая свой путь между городами, можно ходить под, или как бы в, чистом небе. Горизонт в Венеции густой и охристый, и никто не заботится; небо Милана осквернено повсюду. В Англии я должен выбирать путь бдительно; и так делает время от времени осторожный, удачливый, привередливый ветер, который так нашел свой точный, не нанесенный на карту путь, между этим дымом и тем, чтобы очистить мне чистый восход луны и небесные небеса.

Было зловещее пророчество Хармиан. «Ты переживешь леди, которой служишь». Она пережила ее в каждом городе Европы; но только на время выпрямления ее короны — последняя услужливость. Она не могла жить, кроме как в сравнении с Королевой.

ВЕК УМЕРЕННОСТИ

После долгого литературного бунта — одного из повторений неистребимого Романтизма — против авторов восемнадцатого века, реакция была ожидаема, и она произошла основательно. Мы направляемся обратно к восхищению мерой, умеренностью и стройностью Августинской эпохи. И действительно, хорошо, что мы должны сравнивать — не обязательно проверять — некоторые из наших привычек мысли и стиха с посредственностью мысли и совершенной уместностью дикции лучших современников Поупа. Если бы это было все! Но восемнадцатый век не был доволен своим верным и несомненным гением. Внезапно и неоднократно он стремился к «благородной ярости». Не к диким легким сердцам семнадцатого века мы должны смотреть за крайними причудами и за экстравагантностью, а к более позднему веку, к безупречным, к холодным, неудовлетворенным своей собственной уместностью. Были соломинки, признаюсь, в волосах старых поэтов; люди восемнадцатого века втыкали соломинки в свои парики.

То время — превосходящее и исправляющее век, только что прошедший в «вкусе» — было решительно настроено не кланяться ни одному веку, античному или современному, в главе страстей — нет, показать путь, зажечь нации. Аддисон учил себя, как его герой «учил сомнительную битву», «где яриться». И в более поздние годы того же литературного века сам Джонсон призывал угасшую, чуждую и неохотную ярость. Возьмите такое слово, как «madded» — «madded land»; вот действительно слово, созданное для благородной ярости, как ее понимал восемнадцатый век. Посмотрите, сам Джонсон мог поселить ярость в своей ответственной груди:

И сомнительный титул сотрясает обезумевшую землю.

Нет автора того времени умеренности и здравого смысла, который не ест таким образом более или менее крокодила. Не обязательно идти к плохим поэтам; нам нужно идти не ниже хороших.

И задыхающиеся Фурии жаждут крови напрасно,

говорит Поуп серьезно (но чувство бурлеска никогда не покидает читателя). Также

Там пурпурная месть, искупанная в крови, отступает.

В единственном отрывке «Дунсиады», задуманном как поэтический, а не ироничный и злобный, у него есть «задыхающиеся штормы» сада, который он описывает. Сравните мне такую нелепость среди «причуд» предшествующего века!

Благородный и изобретательный автор, так называемый высоким авторитетом, но оставленный анонимным, притворяется (это всегда притворство с этими людьми, никогда не тонкий вымысел или откровенная ложь), что на гробнице Вергилия у него было видение этого покойного поэта:

Увенчанные вечными лаврами мои восхищенные глаза Увидели грозную форму поэта, возникшую.

Вергилий говорит благородному и изобретательному, что если Поуп только напишет на некоторые более серьезные темы,

Зависть к черному Коциту отступит И будет выть с фуриями в мучительном огне.

«Гений», — говорит другой авторитетный писатель в прозе, — «вызван яростной радостью и гордостью души».

Если, оставив великие имена, мы пересмотрим худших поэтов, мы найдем в эссе Поупа «Об искусстве погружения в поэзии» вещи, подобные этим, собранные из серьезных писаний его современников:

В пылающих кучах яростный океан катится, Чьи лиловые волны вовлекают отчаянные души; Жидкие горения ужасные цвета показывают, Некоторые глубоко красные, а другие слабо синие.

И боевой конь!

Его глазные яблоки горят, он ранит дымящуюся равнину, И узлы алой ленты украшают его гриву.

И демон!

Провоцирующие демоны снимают всякое ограничение.

Вот еще «уместность» восемнадцатого века:

Холмы забывают, что они закреплены, и в своем испуге Сбрасывают свой вес и облегчают себя для полета. Леса, с ужасом окрыленные, перелетают ветер, И оставляют тяжелые, задыхающиеся холмы позади.

Снова, из «Александра Великого» Нэта Ли:

Когда Слава, как ослепительный орел, стояла Восседая на моем бобре в потоке Граник; Когда сама Фортуна дрожа несла мой стандарт, И бледные Судьбы стояли испуганные на берегу.

Об этих строках, с другим двустишием, доктор Уорбертон сказал, что они «содержат не только самую возвышенную, но и самую рассудительную образность, которую поэзия могла задумать или нарисовать». И вот строки из трагедии, для меня анонимной:

Должен ли свирепый Север, на своих замерзших крыльях, Нести его ввысь над удивляющимися облаками, И посадить его в золотую колесницу Плеяд, Оттуда моя ярость должна потащить его вниз к пыткам.

Снова:

Целуй, пока я смотрю, как вращаются твои плавающие глазные яблоки, Смотрю на твой последний вздох и ловлю твою прыгающую душу.

Это был век здравого смысла, нам говорят, и верно; но здравого смысла время от времени неудовлетворенного, здравого смысла здесь и там амбициозного, здравого смысла отчетливо взрослого вида, принимающего невинный тон. Я нахожу эту маленькую аффектацию в слове Поупа «sky», где более простой поэт имел бы «skies» или «heavens». У Поупа «sky» встречается не раз, и всегда с маленьким ложным воздухом простоты. И один пример встречается в той мастерской и самой красивой поэме, «Элегии на несчастную леди»:

Нет ли яркого возврата в небе?

«Да, мой мальчик, мы можем надеяться на это», — это неявный ментальный отступ читателя, если читатель — человек с юмором. Позвольте мне, однако, не предлагать неуважения к этой прекрасной элегии, последние восемь строк которой имеют неподражаемое величие, нежность и страсть, которые «Послание Элоизы» делает конвульсивные движения, чтобы достичь, но никогда не достигает. И все же как можно было бы, на примере, поместить великолепный семнадцатый век в более близкое — в более легкое, но более значимое — сравнение с восемнадцатым, чем так? Вот Бен Джонсон:

Какой манящий призрак, окропленный апрельской росой, Приветствует меня так торжественно у того тиса?

И это улучшение Поупа:

Какой манящий призрак вдоль лунной тени Приглашает мои шаги и указывает на ту поляну?

Но Поуп следует за этим безвкусным двустишием двумя строками, столь изысканно и благородно модулированными, как все, что я знаю в этом национальном метре:

Это она! но почему та кровоточащая грудь окровавлена, Почему тускло мерцает провидческий меч?

Это действительно «музыка» в английском стихе — аналог великой мелодии, а не напева.

Восемнадцатый век сопоставил свое желание дикости в поэзии с подобной тягой в садах. Симметричный и архитектурный сад, столь великолепный в Италии и величественный, хотя более жесткий и менее славный во Франции, презирался поэтами-садовниками восемнадцатого века. Почему? Потому что он был «искусственным», а восемнадцатый век должен был иметь «природу» — нет, страсть. Кажется, есть какой-то план страсти в гроте Поупа, утыканном шпатом и маленькими ракушками.

Действительно, век «Похищения локона» и «Элегии» был веком великого остроумия и великой поэзии. И все же он был нечестен по отношению к себе. Я думаю, ни один другой век не лелеял столь настойчивую самосознательную несообразность. Как век здравого смысла и хороших двустиший, он мог бы сохранить без компромиссов достоинство, которое мы чтим. Но такие неуместные проказы случались в истории время от времени. Епископ Херефорда, в веселом Барнсдейле, «танцевал в своих сапогах»; но он был принужден Робин Гудом.