«Еретики»

Этот цвет, как у фантастического повествования, должен цепляться за семью и за наши отношения с ней на протяжении всей жизни. Романтика — это самая глубокая вещь в жизни; романтика глубже даже реальности. Ибо даже если бы реальность могла быть доказана как вводящая в заблуждение, она все равно не могла бы быть доказана как неважная или не впечатляющая. Даже если факты ложны, они все равно очень странные. И эта странность жизни, этот неожиданный и даже извращенный элемент вещей, как они случаются, остается неизлечимо интересным. Обстоятельства, которые мы можем регулировать, могут стать ручными или пессимистичными; но «обстоятельства, над которыми мы не имеем контроля», остаются богоподобными для тех, кто, как мистер Микобер, может призвать их и обновить свою силу. Люди удивляются, почему роман — самая популярная форма литературы; люди удивляются, почему его читают больше, чем книги по науке или книги по метафизике. Причина очень проста; это просто то, что роман более правдив, чем они. Жизнь может иногда законно казаться книгой по науке. Жизнь может иногда казаться, и с гораздо большей законностью, книгой по метафизике. Но жизнь — это всегда роман. Наше существование может перестать быть песней; оно может перестать быть даже красивым плачем. Наше существование может не быть понятной справедливостью или даже узнаваемой ошибкой. Но наше существование — это все еще история. В огненном алфавите каждого заката написано: «продолжение следует». Если у нас достаточно интеллекта, мы можем закончить философское и точное выведение и быть уверенными, что заканчиваем его правильно. С адекватной силой мозга мы могли бы закончить любое научное открытие и быть уверенными, что заканчиваем его правильно. Но не с самым гигантским интеллектом мы могли бы закончить самую простую или самую глупую историю и быть уверенными, что заканчиваем ее правильно. Это потому, что история имеет за собой не просто интеллект, который частично механический, но волю, которая по своей сути божественна. Писатель повествования может отправить своего героя на виселицу, если хочет, в предпоследней главе. Он может сделать это той же божественной прихотью, которой он, автор, может сам пойти на виселицу, и в ад после этого, если захочет. И та же цивилизация, рыцарская европейская цивилизация, которая утверждала свободу воли в тринадцатом веке, произвела вещь, называемую «художественной литературой», в восемнадцатом. Когда Фома Аквинский утверждал духовную свободу человека, он создал все плохие романы в библиотеках для чтения.

Но для того чтобы жизнь стала для нас историей или романом, необходимо, чтобы значительная её часть была определена для нас без нашего на то согласия. Если мы хотим, чтобы жизнь была системой, это может показаться досадной помехой, но если мы хотим, чтобы она была драмой, это — непременное условие. Безусловно, часто случается, что кто-то другой пишет драму, которая нам совсем не по душе. Но нам она понравилась бы ещё меньше, если бы автор каждый час выходил из-за занавеса и перекладывал на нас всю тяжесть сочинения следующего акта. Человек контролирует многое в своей жизни; он контролирует достаточно вещей, чтобы быть героем романа. Но если бы он контролировал всё, в нём было бы так много героя, что не осталось бы места для романа. И причина, по которой жизнь богатых в своей основе так скучна и лишена событий, заключается просто в том, что они могут выбирать эти события. Они скучны, потому что всемогущи. Они не способны ощутить приключения, потому что сами их создают. То, что сохраняет жизнь романтичной и полной огненных возможностей, — это существование великих, простых ограничений, которые заставляют всех нас сталкиваться с тем, что нам не нравится или чего мы не ожидаем. Тщетно высокомерные современные люди рассуждают о пребывании в неблагоприятном окружении. Быть в романе — значит быть в неблагоприятном окружении. Родиться на этой земле — значит родиться в неблагоприятном окружении, а следовательно, родиться в романе. Из всех этих великих ограничений и рамок, которые формируют и создают поэзию и разнообразие жизни, семья — самая определённая и важная. Поэтому её превратно понимают современные люди, воображающие, что романтика существовала бы наиболее совершенно в состоянии полной, как они это называют, свободы. Они думают, что если человек сделает жест, то будет поразительным и романтичным делом, если солнце упадёт с неба. Но поразительная и романтичная вещь в солнце — это то, что оно не падает с неба. Они ищут во всяком виде и форме мир, где нет ограничений, — то есть мир, где нет контуров, то есть мир, где нет форм. Нет ничего более низкого, чем эта бесконечность. Они говорят, что хотят быть такими же сильными, как вселенная, но на самом деле они хотят, чтобы вся вселенная была такой же слабой, как они сами.

XV. О модных романистах и светском обществе

В некотором смысле, во всяком случае, читать плохую литературу ценнее, чем хорошую. Хорошая литература может поведать нам о разуме одного человека, но плохая литература может поведать нам о разуме многих людей. Хороший роман говорит нам правду о своём герое, но плохой роман говорит нам правду о своём авторе. Он делает нечто большее: он говорит нам правду о своих читателях, и, как ни странно, он делает это тем сильнее, чем циничнее и безнравственнее мотив его создания. Чем более нечестна книга как книга, тем она честнее как общественный документ. Искренний роман демонстрирует простоту одного конкретного человека; неискренний роман демонстрирует простоту человечества. Педантичные решения и определяемые переустройства человека можно найти в свитках, сводах законов и священных писаниях, но основные предпосылки и вечные энергии людей можно найти в «грошовых ужастиках» и дешёвых бульварных романах. Таким образом, человек, подобно многим людям подлинной культуры в наши дни, мог бы не почерпнуть из хорошей литературы ничего, кроме способности ценить хорошую литературу. Но из плохой литературы он мог бы научиться управлять империями и окидывать взором карту человечества.

Существует один довольно интересный пример такого положения вещей, при котором более слабая литература на самом деле является более сильной, а более сильная — более слабой. Это случай того, что можно назвать, ради приблизительного описания, литературой аристократии, или, если вам угодно, литературой снобизма. Если кто-то желает найти действительно эффективный, понятный и постоянный аргумент в пользу аристократии, изложенный хорошо и искренне, пусть он читает не современных философов-консерваторов и даже не Ницше, пусть он читает бульварные романы из серии «Bow Bells». В случае с Ницше я, признаюсь, более сомневаюсь. Ницше и бульварные романы очевидно имеют один и тот же фундаментальный характер; они оба поклоняются высокому человеку с закрученными усами и геркулесовой физической силой, и оба поклоняются ему в манере, которая несколько женственна и истерична. Даже здесь, однако, бульварный роман легко сохраняет своё философское превосходство, потому что он приписывает сильному человеку те добродетели, которые обычно ему присущи, такие добродетели, как лень, доброта, довольно безрассудное благодушие и великая нелюбовь к причинению боли слабым. Ницше, с другой стороны, приписывает сильному человеку то презрение к слабости, которое существует только среди больных. Однако не о вторичных достоинствах великого немецкого философа, а о первичных достоинствах бульварных романов я намерен говорить. Картина аристократии в популярном сентиментальном романе кажется мне весьма удовлетворительной в качестве постоянного политического и философского ориентира. Она может быть неточной в деталях, таких как титул, которым обращаются к баронету, или ширина горной расщелины, которую баронет может удобно перепрыгнуть, но это неплохое описание общей идеи и намерения аристократии, как они существуют в человеческих делах. Сущностная мечта аристократии — это великолепие и доблесть, и если приложение к «Family Herald» иногда искажает или преувеличивает эти вещи, по крайней мере, оно не умаляет их. Оно никогда не ошибается, делая горную расщелину слишком узкой или титул баронета недостаточно впечатляющим. Но над этой здравой, надёжной старой литературой снобизма в наше время возник другой вид литературы снобизма, который, при гораздо более высоких претензиях, кажется мне заслуживающим гораздо меньшего уважения. Кстати (если это имеет значение), это литература гораздо лучшего качества. Но это неизмеримо худшая философия, неизмеримо худшая этика и политика, неизмеримо худшее жизненное воплощение аристократии и человечества такими, какие они есть на самом деле. Из таких книг, о которых я хочу сейчас поговорить, мы можем узнать, что может сделать умный человек с идеей аристократии. Но из литературы «Family Herald» мы можем узнать, что идея аристократии может сделать с человеком, который не умён. А когда мы это знаем, мы знаем английскую историю.

Эта новая аристократическая беллетристика должна была привлечь внимание каждого, кто читал лучшую художественную литературу за последние пятнадцать лет. Это та подлинная или мнимая литература «светского общества», которая представляет это общество как отличающееся не только модными нарядами, но и остроумными высказываниями. К плохому баронету, к хорошему баронету, к романтичному и непонятому баронету, который считается плохим баронетом, но является хорошим, эта школа добавила концепцию, о которой не мечтали в прежние годы, — концепцию забавного баронета. Аристократ должен быть не просто выше смертных людей, сильнее и красивее, он должен быть ещё и остроумнее. Он — длинный человек с короткими эпиграммами. Многие выдающиеся и заслуженно выдающиеся современные романисты должны взять на себя некоторую ответственность за поддержку этой худшей формы снобизма — интеллектуального снобизма. Талантливый автор «Додо» несёт ответственность за то, что в некотором смысле создала эту моду как моду. Мистер Хиченс в «Зелёной гвоздике» подтвердил странную идею о том, что молодые дворяне хорошо говорят, хотя его случай имел некоторое смутное биографическое обоснование, а следовательно, и оправдание. Миссис Крейги значительно виновна в этом деле, хотя, или, вернее, потому, что она соединила аристократическую ноту с нотой некоторой моральной и даже религиозной искренности. Когда вы спасаете душу человека, даже в романе, неприлично упоминать, что он джентльмен. Нельзя полностью снять вину в этом вопросе и с человека гораздо больших способностей, человека, доказавшего обладание высшим из человеческих инстинктов, романтическим инстинктом, — я имею в виду мистера Энтони Хоупа. В стремительной, невозможной мелодраме, такой как «Пленник Зенды», кровь королей раздувала отличную фантастическую нить или тему. Но кровь королей — это не то, к чему можно относиться серьёзно. И когда, например, мистер Хоуп посвящает столь серьёзное и сочувственное исследование человеку по имени Тристрам из Блента, человеку, который на протяжении всей пылкой юности не думал ни о чём, кроме глупого старого поместья, мы чувствуем даже в мистере Хоупе намёк на эту чрезмерную озабоченность олигархической идеей. Трудно любому обычному человеку испытывать такой интерес к молодому человеку, чья единственная цель — владеть домом Блентов в то время, когда каждый другой молодой человек владеет звёздами.

Мистер Хоуп, однако, — очень мягкий случай, и в нём есть не только элемент романтики, но и тонкий элемент иронии, который предостерегает нас от того, чтобы относиться ко всей этой элегантности слишком серьёзно. Прежде всего, он проявляет благоразумие, не наделяя своих дворян столь невероятным даром импровизированной реплики. Эта привычка настаивать на остроумии более состоятельных классов — последняя и самая рабская из всех раболепств. Это, как я уже сказал, неизмеримо более презренно, чем снобизм бульварного романа, который описывает дворянина улыбающимся, как Аполлон, или скачущим на бешеном слоне. Это могут быть преувеличения красоты и мужества, но красота и мужество — это бессознательные идеалы аристократов, даже глупых аристократов.

Дворянин из бульварного романа может быть набросан без какого-либо пристального или добросовестного внимания к повседневным привычкам дворян. Но он нечто большее, чем реальность; он — практический идеал. Джентльмен из художественной литературы может не копировать джентльмена из реальной жизни, но джентльмен из реальной жизни копирует джентльмена из художественной литературы. Он может быть не особенно красивым, но он предпочёл бы быть красивым, чем кем-либо ещё; он, возможно, не ездил на бешеном слоне, но он ездит на пони, насколько это возможно, с таким видом, будто ездил. И, в целом, высший класс не только особенно желает этих качеств красоты и мужества, но в некоторой степени, во всяком случае, особенно ими обладает. Таким образом, нет ничего действительно подлого или подобострастного в популярной литературе, которая делает всех своих маркизов семи футов ростом. Это снобизм, но это не раболепие. Его преувеличение основано на бурном и честном восхищении; его честное восхищение основано на чём-то, что в некоторой степени, во всяком случае, действительно существует. Английские низшие классы нисколько не боятся английских высших классов; никто не мог бы. Они просто, свободно и сентиментально поклоняются им. Сила аристократии вовсе не в аристократии; она в трущобах. Она не в Палате лордов; она не на государственной службе; она не в правительственных учреждениях; она даже не в огромной и несоразмерной монополии на английскую землю. Она в определённом духе. Она в том факте, что когда рабочий хочет похвалить человека, ему легко приходит на язык сказать, что тот вёл себя как джентльмен. С демократической точки зрения он с таким же успехом мог бы сказать, что тот вёл себя как виконт. Олигархический характер современного английского государства не покоится, подобно многим олигархиям, на жестокости богатых к бедным. Он даже не покоится на доброте богатых к бедным. Он покоится на вечной и неизменной доброте бедных к богатым.

Снобизм плохой литературы, таким образом, не является раболепным, но снобизм хорошей литературы — раболепен. Старомодный бульварный роман, где герцогини сверкали бриллиантами, не был раболепным, но новый роман, где они сверкают эпиграммами, — раболепен. Ибо, приписывая таким образом особый и поразительный уровень интеллекта и способности к беседе или спору высшим классам, мы приписываем то, что не является особенно их добродетелью или даже особенно их целью. Мы, словами Дизраэли (который, будучи гением, а не джентльменом, возможно, в первую очередь несёт ответственность за введение этого метода лести дворянству), выполняем сущностную функцию лести, которая заключается в том, чтобы льстить людям за качества, которыми они не обладают. Похвала может быть гигантской и безумной, не имея никакого качества лести, до тех пор, пока это похвала чего-то, что заметно существует. Человек может сказать, что голова жирафа достигает звёзд, или что кит заполняет Немецкое море, и всё ещё быть лишь в довольно возбуждённом состоянии по поводу любимого животного. Но когда он начинает поздравлять жирафа с его перьями, а кита — с элегантностью его ног, мы оказываемся перед лицом того социального элемента, который мы называем лестью. Средние и низшие слои Лондона могут искренне, хотя, возможно, и не безопасно, восхищаться здоровьем и грацией английской аристократии. И это по той простой причине, что аристократы, в целом, более здоровы и грациозны, чем бедные. Но они не могут честно восхищаться остроумием аристократов. И это по той простой причине, что аристократы не более остроумны, чем бедные, а очень даже наоборот. Человек не слышит, как в модных романах, эти жемчужины словесного изящества, брошенные между дипломатами за обедом. Где он действительно их слышит, так это между двумя кондукторами автобуса в пробке в Холборне. Остроумный пэр, чьи экспромты наполняют книги миссис Крейги или мисс Фаулер, на самом деле был бы разорван в клочья в искусстве беседы первым чистильщиком обуви, с которым ему не посчастливилось бы столкнуться. Бедные просто сентиментальны, и очень извинительно сентиментальны, если они хвалят джентльмена за то, что у него лёгкая рука и лёгкие деньги. Но они строго рабы и подхалимы, если они хвалят его за то, что у него лёгкий язык. Ибо в этом они сами гораздо сильнее.

Элемент олигархического настроения в этих романах, однако, имеет, я думаю, другой и более тонкий аспект, аспект, который труднее понять и который стоит понять. Современный джентльмен, особенно современный английский джентльмен, стал настолько центральным и важным в этих книгах, а через них — во всей нашей текущей литературе и нашем текущем образе мысли, что некоторые его качества, будь то оригинальные или недавние, существенные или случайные, изменили качество нашей английской комедии. В частности, этот стоический идеал, абсурдно считающийся английским идеалом, сделал нас более жёсткими и холодными. Это не английский идеал; но это в некоторой степени аристократический идеал; или, возможно, это лишь идеал аристократии в её осени или упадке. Джентльмен — стоик, потому что он своего рода дикарь, потому что он наполнен великим элементарным страхом, что какой-нибудь незнакомец заговорит с ним. Вот почему вагон третьего класса — это община, в то время как вагон первого класса — место диких отшельников. Но к этому вопросу, который сложен, мне, возможно, будет позволено подойти более окольным путём.

Навязчивый элемент неэффективности, который проходит через столь многое из остроумной и эпиграмматической беллетристики, модной в течение последних восьми или десяти лет, который проходит через такие произведения подлинной, хотя и варьирующейся изобретательности, как «Додо», или «Относительно Изабель Карнаби», или даже «Некоторые эмоции и мораль», может быть выражен разными способами, но для большинства из нас, я думаю, в конечном счёте это сведётся к одному и тому же. Эта новая легкомысленность неадекватна, потому что в ней нет сильного чувства невысказанной радости. Мужчины и женщины, которые обмениваются репликами, могут не только ненавидеть друг друга, но даже ненавидеть самих себя. Любой из них может быть банкротом в этот день или приговорён к расстрелу на следующий. Они шутят не потому, что они веселы, а потому, что они таковыми не являются; от избытка сердца говорят уста. Даже когда они говорят чистую чепуху, это осторожная чепуха — чепуха, в которой они экономны, или, используя идеальное выражение мистера У. С. Гилберта в «Терпении», это такая «драгоценная чепуха». Даже когда они становятся легкомысленными, они не становятся беззаботными. Все, кто читал что-либо о рационализме современных людей, знают, что их Разум — печальная вещь. Но даже их неразумие печально.

Причины этой неспособности также нетрудно указать. Главная из всех, конечно, — это жалкий страх показаться сентиментальным, который является самым низким из всех современных ужасов — более низким, чем даже ужас, который порождает гигиену. Повсюду крепкий и шумный юмор исходил от людей, которые были способны не просто на сентиментальность, а на очень глупую сентиментальность. Не было юмора более крепкого или шумного, чем у сентименталиста Стила, или сентименталиста Стерна, или сентименталиста Диккенса. Эти существа, которые плакали, как женщины, были существами, которые смеялись, как мужчины. Это правда, что юмор Микобера — хорошая литература, а пафос маленькой Нелл — плохая. Но тот тип человека, у которого хватило мужества писать так плохо в одном случае, — это тип человека, у которого хватило бы мужества писать так хорошо в другом. Та же бессознательность, та же яростная невинность, тот же гигантский масштаб действий, который принёс Наполеону Комедии его Йену, принёс ему также его Москву. И в этом особенно проявляются холодные и слабые ограничения наших современных остроумцев. Они делают яростные усилия, они делают героические и почти патетические усилия, но они не могут по-настоящему писать плохо. Бывают моменты, когда мы почти думаем, что они достигают эффекта, но наша надежда съёживается до нуля, как только мы сравниваем их маленькие неудачи с огромными слабоумиями Байрона или Шекспира.

Для сердечного смеха необходимо коснуться сердца. Я не знаю, почему прикосновение к сердцу всегда должно быть связано только с идеей прикосновения к нему ради сострадания или чувства бедствия. Сердце может быть тронуто радостью и триумфом; сердце может быть тронуто весельем. Но все наши комедианты — трагические комедианты. Эти поздние модные писатели настолько пессимистичны до мозга костей, что никогда, кажется, не могут представить, что сердце имеет какое-то отношение к веселью. Когда они говорят о сердце, они всегда имеют в виду муки и разочарования эмоциональной жизни. Когда они говорят, что сердце человека на месте, они, по-видимому, имеют в виду, что оно в пятках. Наши этические общества понимают товарищество, но они не понимают доброго товарищества. Точно так же наши остроумцы понимают разговор, но не то, что доктор Джонсон называл хорошим разговором. Чтобы иметь, как доктор Джонсон, хороший разговор, решительно необходимо быть, как доктор Джонсон, хорошим человеком — иметь дружбу, честь и бездонную нежность. Прежде всего, необходимо быть открыто и неприлично человечным, признать в полной мере все первичные жалости и страхи Адама. Джонсон был ясномыслящим юмористическим человеком, и поэтому он не возражал против серьёзных разговоров о религии. Джонсон был храбрым человеком, одним из самых храбрых, что когда-либо ходили по земле, и поэтому он не возражал признаться кому угодно в своём всепоглощающем страхе смерти.

Идея о том, что в подавлении своих чувств есть что-то английское, — одна из тех идей, о которых ни один англичанин никогда не слышал, пока Англией не стали управлять исключительно шотландцы, американцы и евреи. В лучшем случае эта идея — обобщение от герцога Веллингтона, который был ирландцем. В худшем случае — это часть того глупого тевтонства, которое знает об Англии так же мало, как об антропологии, но которое всегда говорит о викингах. На самом деле викинги нисколько не подавляли свои чувства. Они плакали, как дети, и целовались, как девушки; короче говоря, они действовали в этом отношении, как Ахилл и все сильные герои, дети богов. И хотя английская национальность, вероятно, имеет не больше отношения к викингам, чем французская или ирландская, англичане, безусловно, были детьми викингов в вопросе слёз и поцелуев. Не только верно, что все самые типично английские литераторы, такие как Шекспир и Диккенс, Ричардсон и Теккерей, были сентименталистами. Также верно, что все самые типично английские люди действия были сентименталистами, если возможно, более сентиментальными. В великую елизаветинскую эпоху, когда английская нация была окончательно выкована, в великий восемнадцатый век, когда Британская империя строилась повсюду, где во все эти времена, где был этот символический стоический англичанин, который одевается в серое и чёрное и подавляет свои чувства? Были ли все елизаветинские паладина и пираты такими? Был ли кто-нибудь из них таким? Скрывал ли Гренвилл свои эмоции, когда разбивал винные бокалы зубами и кусал их, пока кровь не текла ручьём? Сдерживал ли Эссекс своё волнение, когда бросал свою шляпу в море? Считал ли Рэли разумным отвечать на испанские пушки только, как говорит Стивенсон, взмахом оскорбительных труб? Упускал ли Сидни когда-либо возможность сделать театральное замечание на протяжении всей своей жизни и смерти? Были ли даже пуритане стоиками? Английские пуритане подавляли многое, но даже они были слишком англичанами, чтобы подавлять свои чувства. Это было великим чудом гения, безусловно, что Карлейлю удалось восхищаться одновременно двумя вещами, столь непримиримо противоположными, как молчание и Оливер Кромвель. Кромвель был полной противоположностью сильного, молчаливого человека. Кромвель всегда говорил, когда не плакал. Никто, я полагаю, не обвинит автора «Grace Abounding» в том, что он стыдился своих чувств. Мильтона, действительно, можно было бы представить как стоика; в некотором смысле он был стоиком, так же как он был педантом, многоженцем и несколькими другими неприятными и языческими вещами. Но когда мы прошли это великое и пустынное имя, которое действительно можно считать исключением, мы обнаруживаем, что традиция английского эмоционализма немедленно возобновляется и остаётся непрерывно продолжающейся. Какова бы ни была моральная красота страстей Этериджа и Дорсета, Седли и Бекингема, их нельзя обвинить в грехе брезгливого сокрытия их. Карл Второй был очень популярен среди англичан, потому что, как и все весёлые английские короли, он проявлял свои страсти. Вильгельм Голландец был очень непопулярен среди англичан, потому что, не будучи англичанином, он скрывал свои эмоции. Он был, по сути, именно тем идеальным англичанином нашей современной теории; и именно по этой причине все настоящие англичане ненавидели его, как проказу. С подъёмом великой Англии восемнадцатого века мы находим этот открытый и эмоциональный тон, всё ещё поддерживаемый в литературе и политике, в искусствах и в армии. Возможно, единственным качеством, которым обладали в равной степени великий Филдинг и великий Ричардсон, было то, что никто из них не скрывал своих чувств. Свифт, действительно, был жёстким и логичным, потому что Свифт был ирландцем. И когда мы переходим к солдатам и правителям, патриотам и строителям империи восемнадцатого века, мы обнаруживаем, как я уже сказал, что они были, если возможно, более романтичными, чем романтики, более поэтичными, чем поэты. Чатем, который показал миру всю свою силу, показал Палате общин всю свою слабость. Вулф ходил по комнате с обнажённым мечом, называя себя Цезарем и Ганнибалом, и ушёл на смерть с поэзией на устах. Клайв был человеком того же типа, что Кромвель или Баньян, или, если на то пошло, Джонсон — то есть он был сильным, разумным человеком с своего рода бегущим источником истерии и меланхолии внутри. Как и Джонсон, он был тем более здоровым, чем более болезненным был. Рассказы обо всех адмиралах и авантюристах той Англии полны бравады, сентиментальности, великолепной аффектации. Но вряд ли необходимо умножать примеры по сути романтичного англичанина, когда один пример возвышается над ними всеми. Мистер Редьярд Киплинг самодовольно сказал об англичанах: «Мы не бросаемся на шею и не целуемся, когда встречаемся». Это правда, что этот древний и всеобщий обычай исчез с современным ослаблением Англии. Сидни не счёл бы зазорным поцеловать Спенсера. Но я охотно признаю, что мистер Бродерик вряд ли стал бы целовать мистера Арнольда-Фостера, если это является каким-либо доказательством возросшей мужественности и военного величия Англии. Но англичанин, который не показывает своих чувств, не совсем утратил способность видеть что-то английское в великом морском герое наполеоновских войн. Вы не можете разрушить легенду о Нельсоне. И через закат этой славы вечно написан пылающими буквами великий английский девиз: «Поцелуй меня, Харди».

Этот идеал самоподавления, таким образом, чем бы он ни был, не является английским. Он, возможно, несколько восточный, он слегка прусский, но в основном он не происходит, я думаю, из какого-либо расового или национального источника. Он, как я уже сказал, в некотором смысле аристократический; он происходит не от народа, а от класса. Даже аристократия, я думаю, была не совсем такой стоической в дни, когда она была действительно сильна. Но является ли этот неэмоциональный идеал подлинной традицией джентльмена или только одним из изобретений современного джентльмена (которого можно назвать разложившимся джентльменом), он, безусловно, имеет какое-то отношение к неэмоциональному качеству в этих светских романах. От представления аристократов как людей, которые подавляли свои чувства, был сделан лёгкий шаг к представлению аристократов как людей, у которых не было чувств, которые нужно подавлять. Таким образом, современный олигархист сделал добродетелью для олигархии твёрдость, а также яркость алмаза. Подобно сонетисту, обращающемуся к своей даме в семнадцатом веке, он, кажется, использует слово «холодный» почти как похвалу, а слово «бессердечный» — как своего рода комплимент. Конечно, среди людей, столь неизлечимо добросердечных и ребячливых, как английское дворянство, было бы невозможно создать что-то, что можно назвать позитивной жестокостью; поэтому в этих книгах они демонстрируют своего рода негативную жестокость. Они не могут быть жестокими в действиях, но они могут быть таковыми в словах. Всё это означает одно, и только одно. Это означает, что живой и бодрящий идеал Англии должен быть найден в массах; его нужно искать там, где его нашёл Диккенс — Диккенс, среди чьих слав было быть юмористом, быть сентименталистом, быть оптимистом, быть бедным человеком, быть англичанином, но величайшей из чьих слав было то, что он видел всё человечество в его удивительной и тропической пышности и даже не замечал аристократии; Диккенс, величайшей из чьих слав было то, что он не мог описать джентльмена.

XVI. О мистере Маккейбе и божественном легкомыслии

Один критик однажды упрекнул меня, сказав с видом возмущённого благоразумия: «Если вы должны шутить, по крайней мере, вам не следует делать это на столь серьёзные темы». Я ответил с естественной простотой и удивлением: «О каких ещё темах можно шутить, кроме серьёзных тем?» Совершенно бесполезно говорить о кощунственных шутках. Всякая шутка по своей природе кощунственна в том смысле, что она должна быть внезапным осознанием того, что нечто, считающее себя торжественным, вовсе не так уж торжественно. Если шутка — это не шутка о религии или морали, это шутка о полицейских магистратах, научных профессорах или студентах, переодетых королевой Викторией. И люди шутят о полицейском магистрате больше, чем о Папе Римском, не потому, что полицейский магистрат — более легкомысленная тема, а, наоборот, потому, что полицейский магистрат — более серьёзная тема, чем Папа. Епископ Рима не имеет юрисдикции в этом королевстве Англии, тогда как полицейский магистрат может внезапно обрушить свою торжественность на нас. Люди шутят о старых научных профессорах даже больше, чем о епископах — не потому, что наука легче религии, а потому, что наука всегда по своей природе более торжественна и сурова, чем религия. Это не я; это даже не определённый класс журналистов или шутников шутит о вещах, которые имеют самое ужасное значение; это весь человеческий род. Если есть одна вещь, которую признает любой, кто обладает хоть малейшим знанием мира, так это то, что люди всегда говорят серьёзно, искренне и с величайшей возможной осторожностью о вещах, которые не важны, но всегда говорят легкомысленно о вещах, которые важны. Люди часами говорят с лицами коллегии кардиналов о таких вещах, как гольф, табак, жилеты или партийная политика. Но все самые серьёзные и страшные вещи в мире — это самые старые шутки в мире: быть женатым, быть повешенным.

Один джентльмен, однако, мистер Маккейб, обратился ко мне в этом вопросе с чем-то, что почти равносильно личному призыву; и поскольку он оказался человеком, к искренности и интеллектуальной добродетели которого я питаю высокое уважение, я не чувствую склонности оставить это без попытки удовлетворить моего критика в этом вопросе. Мистер Маккейб посвящает значительную часть последнего эссе в сборнике под названием «Христианство и рационализм на суде» возражению не против моего тезиса, а против моего метода, и очень дружелюбному и достойному призыву ко мне изменить его. Я весьма склонен защищаться в этом вопросе из простого уважения к мистеру Маккейбу, и ещё больше из простого уважения к истине, которая, я думаю, находится в опасности из-за его ошибки, не только в этом вопросе, но и в других. Чтобы не было допущено несправедливости в этом деле, я процитирую самого мистера Маккейба. «Но прежде чем я последую за мистером Честертоном в некоторых деталях, я хотел бы сделать общее замечание о его методе. Он так же серьёзен, как и я, в своей конечной цели, и я уважаю его за это. Он знает, как и я, что человечество стоит на торжественном распутье. К какой-то неизвестной цели оно стремится сквозь века, движимое непреодолимым желанием счастья. Сегодня оно колеблется, довольно легкомысленно, но каждый серьёзный мыслитель знает, насколько важным может быть это решение. Оно, по-видимому, покидает путь религии и вступает на путь секуляризма. Потеряется ли оно в трясинах чувственности на этом новом пути, будет ли оно задыхаться и трудиться через годы гражданской и промышленной анархии, только чтобы узнать, что оно сбилось с дороги и должно вернуться к религии? Или оно обнаружит, что наконец оставляет туманы и трясины позади себя; что оно поднимается по склону холма, так долго смутно различаемого впереди, и направляется прямо к долгожданной Утопии? Это драма нашего времени, и каждый мужчина и каждая женщина должны понять её.

«Мистер Честертон понимает её. Более того, он отдаёт нам должное за то, что мы понимаем её. В нём нет той ничтожной подлости или странной ограниченности столь многих его коллег, которые записывают нас в бесцельные иконоборцы или моральные анархисты. Он признаёт, что мы ведём неблагодарную войну за то, что мы считаем Истиной и Прогрессом. Он делает то же самое. Но почему, во имя всего разумного, должны мы, когда мы согласны в важности вопроса с обеих сторон, немедленно отказываться от серьёзных методов ведения спора? Почему, когда жизненная необходимость нашего времени — побудить мужчин и женщин время от времени собираться с мыслями и быть мужчинами и женщинами — нет, помнить, что они действительно боги, держащие судьбы человечества на коленях, — почему мы должны думать, что эта калейдоскопическая игра фраз неуместна? Балеты Альгамбры, фейерверки Хрустального дворца и статьи мистера Честертона в «Daily News» имеют своё место в жизни. Но как серьёзный социальный исследователь может думать о лечении легкомыслия нашего поколения натянутыми парадоксами; о предоставлении людям здравого понимания социальных проблем литературным фокусничеством; о решении важных вопросов безрассудным душем ракетных метафор и неточных «фактов», а также заменой суждения воображением, я не могу понять».

Я цитирую этот отрывок с особым удовольствием, потому что мистер Маккейб, безусловно, не может слишком сильно подчеркнуть степень, в которой я отдаю ему и его школе должное за их полную искренность и ответственность философской позиции. Я совершенно уверен, что они имеют в виду каждое слово, которое говорят. Я также имею в виду каждое слово, которое говорю. Но почему мистер Маккейб испытывает какое-то таинственное колебание, признавая, что я имею в виду каждое слово, которое говорю; почему он не совсем уверен в моей ментальной ответственности так же, как я уверен в его ментальной ответственности? Если мы попытаемся ответить на этот вопрос прямо и хорошо, мы, я думаю, доберёмся до корня дела самым коротким путём.

Мистер Маккейб думает, что я не серьёзен, а только забавен, потому что мистер Маккейб думает, что забавный — это противоположность серьёзного. Забавный — это противоположность не забавного, и больше ничего. Вопрос о том, выражает ли человек себя в гротескной или смехотворной фразеологии, или в величественной и сдержанной фразеологии, — это не вопрос мотива или морального состояния, это вопрос инстинктивного языка и самовыражения. Выбирает ли человек говорить правду длинными предложениями или короткими шутками — это проблема, аналогичная тому, выбирает ли он говорить правду на французском или немецком языке. Проповедует ли человек своё евангелие гротескно или серьёзно — это просто вопрос того, проповедует ли он его в прозе или в стихах. Вопрос о том, был ли Свифт забавен в своей иронии, — это совсем другой сорт вопроса, чем вопрос о том, был ли Свифт серьёзен в своём пессимизме. Неужели даже мистер Маккейб не стал бы утверждать, что чем забавнее «Гулливер» по своему методу, тем менее он может быть искренним в своей цели? Истина заключается, как я уже сказал, в том, что в этом смысле два качества веселья и серьёзности не имеют абсолютно ничего общего друг с другом, они не более сравнимы, чем чёрное и треугольное. Мистер Бернард Шоу забавен и искренен. Мистер Джордж Роби забавен и неискренен. Мистер Маккейб искренен и не забавен. Средний кабинет министров не искренен и не забавен.

Короче говоря, мистер Маккейб находится под влиянием первичного заблуждения, которое я нашёл очень распространённым у людей клерикального типа. Множество священников время от времени упрекали меня за шутки о религии; и они почти всегда ссылались на авторитет той весьма разумной заповеди, которая гласит: «Не произноси имени Господа Бога твоего напрасно». Конечно, я указал, что я ни в каком мыслимом смысле не произношу имя напрасно. Взять вещь и сделать из неё шутку — это не значит произнести её напрасно. Это, наоборот, значит взять её и использовать для необычайно хорошей цели. Использовать вещь напрасно означает использовать её без пользы. Но шутка может быть чрезвычайно полезной; она может содержать весь земной смысл, не говоря уже о всём небесном смысле ситуации. И те, кто находит в Библии эту заповедь, могут найти в Библии любое количество шуток. В той же книге, в которой имя Бога ограждено от произнесения напрасно, Бог сам обрушивает на Иова поток ужасных легкомыслий. Та же книга, которая говорит, что имя Бога не должно произноситься напрасно, говорит легко и небрежно о том, как Бог смеётся и как Бог подмигивает. Очевидно, что не здесь мы должны искать подлинные примеры того, что подразумевается под напрасным использованием имени. И нетрудно увидеть, где мы действительно должны его искать. Люди (как я тактично указал им), которые действительно произносят имя Господа напрасно, — это сами священники. Вещь, которая фундаментально и действительно легкомысленна, — это не небрежная шутка. Вещь, которая фундаментально и действительно легкомысленна, — это небрежная торжественность. Если мистер Маккейб действительно хочет знать, какая гарантия реальности и солидности обеспечивается простым актом того, что называется серьёзным разговором, пусть он проведёт счастливое воскресенье, совершая обход кафедр. Или, что ещё лучше, пусть он заглянет в Палату общин или Палату лордов. Даже мистер Маккейб признает, что эти люди торжественны — более торжественны, чем я. И даже мистер Маккейб, я думаю, признает, что эти люди легкомысленны — более легкомысленны, чем я. Почему мистер Маккейб должен быть столь красноречив об опасности, исходящей от фантастических и парадоксальных писателей? Почему он должен быть столь пылким в желании серьёзных и многословных писателей? Существует не так уж много фантастических и парадоксальных писателей. Но существует гигантское количество серьёзных и многословных писателей; и именно усилиями серьёзных и многословных писателей всё, что ненавидит мистер Маккейб (и всё, что ненавижу я, если на то пошло), поддерживается в существовании и энергии. Как могло случиться, что человек столь же умный, как мистер Маккейб, может думать, что парадокс и шутки останавливают путь? Именно торжественность останавливает путь в каждом отделе современных усилий. Именно его любимые «серьёзные методы»; именно его любимая «важность»; именно его любимое «суждение» останавливают путь повсюду. Каждый человек, который когда-либо возглавлял делегацию к министру, знает это. Каждый человек, который когда-либо писал письмо в «Таймс», знает это. Каждый богатый человек, который хочет заткнуть рты бедным, говорит о «важности». Каждый кабинет министров, у которого нет ответа, внезапно развивает «суждение». Каждый эксплуататор, который использует подлые методы, рекомендует «серьёзные методы». Я сказал минуту назад, что искренность не имеет ничего общего с торжественностью, но я признаю, что не так уверен, что был прав. В современном мире, во всяком случае, я не так уверен, что был прав. В современном мире торжественность — прямой враг искренности. В современном мире искренность почти всегда на одной стороне, а торжественность почти всегда на другой. Единственный ответ, возможный на яростную и радостную атаку искренности, — это жалкий ответ торжественности. Пусть мистер Маккейб или кто-либо другой, кто сильно обеспокоен тем, чтобы мы были серьёзны, чтобы быть искренними, просто представит сцену в каком-нибудь правительственном учреждении, в которой мистер Бернард Шоу возглавил бы социалистическую делегацию к мистеру Остину Чемберлену. На чьей стороне была бы торжественность? А на чьей — искренность?

Я, действительно, восхищён тем, что мистер Маккейб причисляет мистера Шоу вместе со мной к своей системе осуждения легкомыслия. Он сказал однажды, я полагаю, что всегда хотел, чтобы мистер Шоу помечал свои абзацы как серьёзные или комические. Я не знаю, какие абзацы мистера Шоу являются абзацами, которые нужно помечать как серьёзные; но, безусловно, не может быть сомнений, что этот абзац мистера Маккейба — один из тех, что нужно помечать как комический. Он также говорит в статье, которую я сейчас обсуждаю, что мистер Шоу имеет репутацию человека, который намеренно говорит всё, чего его слушатели не ожидают от него услышать. Мне не нужно утруждать себя доказательством бездоказательности и слабости этого, потому что это уже было рассмотрено в моих замечаниях о мистере Бернарде Шоу. Достаточно сказать здесь, что единственная серьёзная причина, которую я могу себе представить, побуждающая одного человека слушать другого, заключается в том, что первый человек смотрит на второго с пылкой верой и пристальным вниманием, ожидая, что он скажет то, чего он не ожидает от него услышать. Это может быть парадокс, но это потому, что парадоксы истинны. Это может быть нерационально, но это потому, что рационализм ошибочен. Но ясно, что совершенно верно, что всякий раз, когда мы идём слушать пророка или учителя, мы можем ожидать или не ожидать остроумия, мы можем ожидать или не ожидать красноречия, но мы действительно ожидаем того, чего не ожидаем. Мы можем не ожидать истинного, мы можем даже не ожидать мудрого, но мы ожидаем неожиданного. Если мы не ожидаем неожиданного, зачем мы вообще туда идём? Если мы ожидаем ожидаемого, почему мы не сидим дома и не ожидаем его в одиночестве? Если мистер Маккейб имеет в виду только это относительно мистера Шоу, что у него всегда есть какое-то неожиданное применение его доктрины для тех, кто его слушает, то, что он говорит, совершенно верно, и сказать это — значит лишь сказать, что мистер Шоу — оригинальный человек. Но если он имеет в виду, что мистер Шоу когда-либо исповедовал или проповедовал какую-либо доктрину, кроме одной, и притом своей собственной, тогда то, что он говорит, неверно. Не моё дело защищать мистера Шоу; как уже было видно, я совершенно не согласен с ним. Но я не возражаю от его имени предложить в этом деле прямой вызов всем его обычным оппонентам, таким как мистер Маккейб. Я бросаю вызов мистеру Маккейбу или кому-либо ещё упомянуть хотя бы один случай, в котором мистер Шоу ради остроумия или новизны занял бы какую-либо позицию, которая не была бы прямо выводима из совокупности его доктрины, как она выражена в других местах. Я был, я рад сказать, довольно внимательным исследователем высказываний мистера Шоу, и я прошу мистера Маккейба, если он не хочет верить, что я имею в виду что-то другое, поверить, что я имею в виду этот вызов.

Всё это, однако, отступление. То, что меня здесь непосредственно касается, — это призыв мистера Маккейба ко мне не быть столь легкомысленным. Позвольте мне вернуться к самому тексту этого призыва. Есть, конечно, очень много вещей, которые я мог бы сказать об этом в деталях. Но я могу начать с того, что мистер Маккейб ошибается, полагая, что опасность, которую я предвижу от исчезновения религии, — это рост чувственности. Напротив, я был бы склонен ожидать снижения чувственности, потому что я ожидаю снижения жизни. Я не думаю, что при современном западном материализме у нас была бы анархия. Я сомневаюсь, хватило бы у нас индивидуальной доблести и духа даже на то, чтобы иметь свободу. Это совершенно старомодное заблуждение — полагать, что наше возражение против скептицизма заключается в том, что он снимает дисциплину с жизни. Наше возражение против скептицизма заключается в том, что он снимает движущую силу. Материализм — это не вещь, которая разрушает простое ограничение. Материализм сам по себе — великое ограничение. Школа Маккейба выступает за политическую свободу, но она отрицает духовную свободу. То есть она отменяет законы, которые можно было нарушить, и заменяет их законами, которые нельзя. И это настоящее рабство.

Истина заключается в том, что научная цивилизация, в которую верит мистер Маккейб, имеет один довольно специфический дефект; она постоянно стремится разрушить ту демократию или власть обычного человека, в которую также верит мистер Маккейб. Наука означает специализацию, а специализация означает олигархию. Если вы однажды установите привычку доверять конкретным людям производить конкретные результаты в физике или астрономии, вы оставляете дверь открытой для столь же естественного требования, чтобы вы доверяли конкретным людям делать конкретные вещи в управлении и принуждении людей. Если вы чувствуете, что разумно, чтобы один жук был единственным предметом изучения одного человека, и что один человек был единственным исследователем этого одного жука, то, безусловно, очень безобидным следствием будет сказать, что политика должна быть единственным предметом изучения одного человека, и что один человек должен быть единственным исследователем политики. Как я уже отмечал в другом месте этой книги, эксперт более аристократичен, чем аристократ, потому что аристократ — это лишь человек, который хорошо живёт, в то время как эксперт — это человек, который знает лучше. Но если мы посмотрим на прогресс нашей научной цивилизации, мы увидим постепенное увеличение повсюду роли специалиста над популярной функцией. Когда-то люди пели вместе вокруг стола хором; теперь один человек поёт один, по абсурдной причине, что он может петь лучше. Если научная цивилизация продолжится (что крайне маловероятно), только один человек будет смеяться, потому что он может смеяться лучше, чем остальные.

Я не знаю, могу ли я выразить это короче, чем взяв в качестве текста единственное предложение мистера Маккейба, которое гласит следующее: «Балеты Альгамбры, фейерверки Хрустального дворца и статьи мистера Честертона в «Daily News» имеют свои места в жизни». Я хотел бы, чтобы мои статьи имели такое же благородное место, как любая из двух других упомянутых вещей. Но давайте спросим себя (в духе любви, как сказал бы мистер Чадбенд), что такое балеты Альгамбры? Балеты Альгамбры — это учреждения, в которых определённый выбранный ряд лиц в розовом совершает операцию, известную как танцы. Теперь, во всех государствах, в которых доминирует религия — в христианских государствах Средневековья и во многих грубых обществах — эта привычка танцевать была общей привычкой для всех, и не обязательно ограничивалась профессиональным классом. Человек мог танцевать, не будучи танцором; человек мог танцевать, не будучи специалистом; человек мог танцевать, не будучи в розовом. И по мере того, как научная цивилизация мистера Маккейба продвигается — то есть по мере того, как религиозная цивилизация (или реальная цивилизация) приходит в упадок, — всё более и более «хорошо обученными», всё более и более розовыми становятся люди, которые танцуют, и всё более и более многочисленными становятся люди, которые этого не делают. Мистер Маккейб может распознать пример того, что я имею в виду, в постепенной дискредитации в обществе древнего европейского вальса или танца с партнёрами и замене его тем ужасным и унизительным восточным интерлюдием, который известен как танец с юбками. Это вся сущность декаданса, вытеснение пяти человек, которые делают что-то ради веселья, одним человеком, который делает это ради денег. Теперь, следовательно, когда мистер Маккейб говорит, что балеты Альгамбры и мои статьи «имеют своё место в жизни», следует указать ему, что он делает всё возможное, чтобы создать мир, в котором танцы, в собственном смысле слова, вообще не будут иметь места в жизни. Он, действительно, пытается создать мир, в котором не будет жизни, в которой танцы могли бы иметь место. Сам факт того, что мистер Маккейб думает о танцах как о вещи, принадлежащей каким-то наёмным женщинам в Альгамбре, является иллюстрацией того же принципа, по которому он способен думать о религии как о вещи, принадлежащей каким-то наёмным людям в белых галстуках. Обе эти вещи — вещи, которые должны делаться не для нас, а нами. Если бы мистер Маккейб был действительно религиозным, он был бы счастлив. Если бы он был действительно счастлив, он бы танцевал.

Коротко говоря, суть дела можно изложить так. Главное в современной жизни вовсе не в том, что балет в «Альгамбре» занимает в ней свое место. Главное, величайшая трагедия современной жизни состоит в том, что мистер Маккейб не занимает своего места в балете «Альгамбре». Радость перемены и изящной позы, радость соответствия движений музыки движениям тела, радость кружащихся одежд, радость стоять на одной ноге — все это по праву должно принадлежать мистеру Маккейбу и мне; короче говоря, обычному здоровому гражданину. Вероятно, мы бы не согласились исполнять эти эволюции. Но лишь потому, что мы — жалкие современные люди и рационалисты. Мы не просто любим себя больше, чем долг; мы на самом деле любим себя больше, чем радость.

Поэтому, когда мистер Маккейб говорит, что отводит танцам в «Альгамбре» (и моим статьям) свое место в жизни, я считаю, мы вправе указать на то, что в силу самой природы его философии и его любимой цивилизации он отводит им весьма неадекватное место. Ибо (если позволите продолжить эту слишком лестную параллель) мистер Маккейб считает «Альгамбру» и мои статьи двумя весьма странными и нелепыми вещами, которые какие-то особенные люди делают (вероятно, ради денег), чтобы его развлечь. Но если бы он когда-нибудь ощутил в себе древний, возвышенный, стихийный человеческий инстинкт танца, он бы обнаружил, что танец — вовсе не легкомысленная вещь, а очень серьезная. Он бы обнаружил, что это единственный важный, целомудренный и достойный способ выражения определенного класса эмоций. И точно так же, если бы он когда-нибудь испытал, как мистер Шоу и я, импульс к тому, что он называет парадоксом, он бы обнаружил, что парадокс — опять же не легкомысленная вещь, а очень серьезная. Он бы обнаружил, что парадокс просто означает некую дерзкую радость, присущую вере. Я бы счел любую цивилизацию, лишенную всеобщей привычки к шумным танцам, с точки зрения полноценного человека дефектной цивилизацией. И я бы счел любой ум, не имеющий привычки в той или иной форме к шумному мышлению, с точки зрения полноценного человека дефектным умом. Тщетно мистер Маккейб говорит, что балет — часть его. Он должен быть частью балета, иначе он лишь часть человека. Тщетно он говорит, что «не спорит с привнесением юмора в полемику». Он сам должен привносить юмор в любую полемику; ибо если человек не является отчасти юмористом, он лишь отчасти человек. Подытоживая все очень просто: если мистер Маккейб спрашивает меня, почему я привношу легкомыслие в обсуждение природы человека, я отвечаю: потому что легкомыслие — часть природы человека. Если он спрашивает, почему я ввожу то, что он называет парадоксами, в философскую проблему, я отвечаю: потому что все философские проблемы имеют тенденцию становиться парадоксальными. Если он возражает против того, что я отношусь к жизни буйно, я отвечаю, что жизнь — это буйство. И я говорю, что Вселенная, какой вижу ее я, во всяком случае, гораздо больше похожа на фейерверк в Хрустальном дворце, чем на его собственную философию. Во всем космосе есть напряженное и тайное празднество — словно приготовления к ночи Гая Фокса. Вечность — это канун чего-то. Я никогда не смотрю на звезды, не чувствуя, что это огни школьной ракеты, застывшие в своем вечном падении.

XVII. Об остроумии Уистлера

Тот способный и изобретательный писатель, мистер Артур Саймонс, включил в недавно опубликованную книгу эссе, как я полагаю, апологию «Лондонских ночей», в которой говорит, что в критике мораль должна быть полностью подчинена искусству, и использует несколько своеобразный аргумент, что искусство или поклонение красоте одинаковы во все века, тогда как мораль различается в каждый период и во всех отношениях. Он, по-видимому, бросает вызов своим критикам или читателям, предлагая назвать хоть одну постоянную черту или качество в этике. Это, безусловно, очень любопытный пример того экстравагантного предубеждения против морали, которое делает многих ультрасовременных эстетов такими же болезненными и фанатичными, как любого восточного отшельника. Бесспорно, в современном интеллектуализме очень часто можно услышать фразу, что мораль одного века может полностью отличаться от морали другого. И, как и многие другие фразы современного интеллектуализма, она буквально не означает ничего. Если две морали полностью различаются, почему вы называете их обе моралями? Это все равно что человек сказал бы: «Верблюды в разных местах совершенно разные; у одних шесть ног, у других нет ни одной, у одних чешуя, у других перья, у одних рога, у других крылья, одни зеленые, другие треугольные. У них нет ничего общего». Обычный здравомыслящий человек ответил бы: «Тогда почему вы называете их всех верблюдами? Что вы имеете в виду под словом "верблюд"? Как вы узнаете верблюда, когда видите его?» Конечно, существует постоянная субстанция морали, точно так же, как существует постоянная субстанция искусства; сказать это — значит лишь сказать, что мораль есть мораль, а искусство есть искусство. Идеальный художественный критик, несомненно, увидел бы непреходящую красоту в любой школе; точно так же идеальный моралист увидел бы непреходящую этику в любом кодексе. Но на практике некоторые из лучших англичан, когда-либо живших, не видели ничего, кроме грязи и идолопоклонства в звездном благочестии брамина. И столь же верно, что на практике величайшая группа художников, которую когда-либо видел мир, гиганты Возрождения, не видели ничего, кроме варварства в эфирной энергии готики.

Это предубеждение против морали среди современных эстетов не является чем-то особо выставляемым напоказ. И все же это на самом деле не предубеждение против морали; это предубеждение против морали других людей. Оно обычно основано на вполне определенном моральном предпочтении определенного образа жизни — языческого, правдоподобного, гуманного. Современный эстет, желая, чтобы мы поверили, что он ценит красоту больше, чем поведение, читает Малларме и пьет абсент в таверне. Но это не только его любимый вид красоты; это также его любимый вид поведения. Если бы он действительно хотел, чтобы мы поверили, что его заботит только красота, он должен был бы ходить исключительно на уэслианские школьные праздники и рисовать солнечный свет в волосах уэслианских младенцев. Он должен был бы читать только весьма красноречивые теологические проповеди старомодных пресвитерианских священников. Здесь отсутствие всякой возможной моральной симпатии доказало бы, что его интерес был чисто словесным или живописным, как оно и есть; во всех книгах, которые он читает и пишет, он цепляется за полы собственной морали и собственной аморальности. Поборник «искусства для искусства» всегда клеймит Рескина за его морализаторство. Если бы он был действительно поборником «искусства для искусства», он всегда настаивал бы на Рескине из-за его стиля.

Доктрина о различии между искусством и моралью обязана значительной частью своего успеха тому, что искусство и мораль безнадежно перемешаны в личностях и деятельности ее величайших представителей. Самым воплощением этого счастливого противоречия был Уистлер. Никто никогда не проповедовал безличность искусства так хорошо; никто никогда не проповедовал безличность искусства так лично. Для него картины не имели ничего общего с проблемами характера; но для всех его самых ярых поклонников его характер был, по правде говоря, гораздо интереснее его картин. Он гордился тем, что стоит как художник в стороне от добра и зла. Но он преуспел, говоря с утра до ночи о своих правах и о своих обидах. Его таланты были многочисленны, его добродетели, надо признаться, не очень, если не считать той доброты к испытанным друзьям, на которой настаивают многие его биографы, но которая, безусловно, является качеством всех здравомыслящих людей, пиратов и карманников; помимо этого, его выдающиеся добродетели ограничиваются главным образом двумя замечательными — мужеством и абстрактной любовью к хорошей работе. И все же мне кажется, что в конце концов он победил больше благодаря этим двум добродетелям, чем благодаря всем своим талантам. Человек должен быть в некотором роде моралистом, если он собирается проповедовать, даже если он собирается проповедовать аморальность. Профессор Уолтер Рэли в своем «In Memoriam: Джеймс Макнил Уистлер» вполне справедливо настаивает на сильной черте эксцентричной честности в вопросах, строго касающихся живописи, которая проходила через его сложный и слегка запутанный характер. «Он уничтожил бы любую из своих работ, лишь бы не оставить небрежного или невыразительного мазка в пределах рамы. Он начинал бы заново сотни раз, лишь бы не пытаться с помощью заплаток сделать свою работу лучше, чем она была».

Никто не станет винить профессора Рэли, которому пришлось читать своего рода надгробную речь об Уистлере на открытии Мемориальной выставки, если, оказавшись в таком положении, он ограничился в основном достоинствами и сильными качествами своего героя. Мы бы естественно обратились к другому типу сочинения для надлежащего рассмотрения слабостей Уистлера. Но их ни в коем случае нельзя упускать из виду при взгляде на него. На самом деле, правда в том, что вопрос был не столько в слабостях Уистлера, сколько во внутренней и первичной слабости Уистлера. Он был одним из тех людей, которые живут в соответствии со своими эмоциональными доходами, которые всегда натянуты и вибрируют от тщеславия. Поэтому у него не было сил в запасе; поэтому у него не было доброты, не было радушия; ибо радушие почти можно определить как наличие сил в запасе. У него не было божественной беспечности; он никогда не забывал о себе; вся его жизнь была, пользуясь его собственным выражением, «аранжировкой». Он увлекался «искусством жить» — жалкий трюк. Одним словом, он был великим художником, но решительно не великим человеком. В этой связи я должен решительно не согласиться с профессором Рэли в том, что с поверхностной литературной точки зрения является одним из его самых эффектных пунктов. Он сравнивает смех Уистлера со смехом другого человека, который был великим человеком, а также великим художником. «Его отношение к публике было в точности тем отношением, которое занял Роберт Браунинг, перенесший столь же долгий период пренебрежения и заблуждений, в тех строках из "Кольца и книги" —