Фредерик Д. Вильгельмсен

«Илер Беллок: Человек не отчужденный. Исследование христианской интеграции»

Страница 1 из 4 · 54 466 зн. · 63 мин. чтения

Примечание корректора: Орфография и пунктуация книги не были изменены.

ИЛЕР БЕЛЛОК: Неотчужденный человек

Исследование христианской интеграции

Фредерик Вильгельмсен

Sheed and Ward · Нью-Йорк · 1953

ДЖЕКУ МЭДДАКСУ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Поэт, моряк, Гриззлберд — эта троица воплощает в себе не только человека, которым является Илер Беллок, но и видение целостного человечества, конкретизированное в его творчестве. Беллоковский гуманизм — это Илер Беллок, постигнутый в самой сути своего духа, увиденный в центре своего бытия. Только подробная биография откроет этому поколению всю полноту и великолепие этого Вийона наших дней.

Тем не менее, мне показалось, что совершенства, символизируемые Поэтом, Моряком и Гриззлбердом, не являются особенностями одного человека, чья жизнь охватила почти две эпохи. Это совершенства, необходимые для целостного завершения христианского человечества. С этой мыслью я написал данную книгу: это попытка не только познакомить современного читателя с Беллоком, но и выделить из огромного корпуса беллокианы те темы, которые имеют непреходящую ценность.

То, что следует далее, — не биография и не книга литературной критики. Это, если угодно, «метафизика конкретного», увиденная глазами человека, укорененного в том, что есть.

CONTENTS

ONE Page

No Alienated Man 1

TWO

Grizzlebeard: History From Within 49

THREE

Christendom: “Esto Perpetua” 84

CONCLUSION

The Future Place of Hilaire Belloc in English Letters 101

NOTES 105

List of Editions Cited 106

Глава первая

НЕОТЧУЖДЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК

Четверо мужчин: естественный гуманизм

Древние арабы говорили о существе, живущем в двух мирах: его тело укоренено в земле, но душа устремлена за горизонт, в мир иной. Назовем его по имени: Человек. Это равновесие, которым является Человек, — напряжение, редко сохраняющееся на протяжении человеческого существования.

Назовем того, кто связывает свою судьбу с этим миром и привык взирать на вещи по эту сторону горизонта, Аристотелевским Человеком. Назовем того, кто презирает пределы горизонта и созерцает мир за его пределами, Платоническим Человеком.

Это первое отчуждение человека от самого себя было исцелено в античном мире Воплощением. Аристотелевский Человек, подобно святому Фоме Неверующему, мог вложить персты в ребра своего Творца; а Платонический Человек, подобно мистику Иоанну, обрел Слово, но это было Слово, ставшее плотью. Откровение вернуло человеку единство, которым он сам и являлся. Anima naturaliter Christiana. Это единство было достигнуто как реальность, как личная, так и корпоративная, на определенный период времени в том небольшом уголке земного шара, который известен как Западная Европа.

Человеческое единство постепенно утрачивалось, и возник новый человек. Жизнь этого человека не укоренена ни в земных вещах, ни в небесах. И он не является Христианским Человеком, человеком, примиренным с самим собой. Этот новый человек не смотрит ни наружу и вверх, ни наружу и вокруг себя. Он смотрит внутрь и пытается найти свое спасение через проникновение в скрытые глубины собственной личности и их очищение. Это Современный Человек, человек, дважды отчужденный от самого себя, и он еще не нашел свою душу. «Je est un autre», — сказал Рембо. «Я ЕСТЬ Другой». И все же Другой, которым он является, окутан тьмой; и именно в этом самораспятии Современный Человек пришел к тому, чтобы увидеть, не зная, что он видит, скрытую иронию Креста.

Рембо собирался отомстить этому Другому, которого он не мог найти, отрекшись от поэзии и обратившись к тем утешениям, которые пески Африки и киль невольничьего корабля могли предложить отчужденному человеку. Он был предтечей того, что стало доминирующим мотивом западной души, выраженным в ее литературе: Человека Вины.

Вина — это следствие отчуждения; она следует за явным или неявным отречением от какого-то измерения человеческого духа, которое существенно для целостного совершенства человека. Это отречение не имеет ничего общего с аскетизмом, который является дисциплиной, освященной и определенной христианской традицией, имеющей своей целью расцвет человеческого существования. Аскет — это художник, который отсекает лишнее, чтобы цель могла быть достигнута. Отчуждение — это нечто совершенно иное. Это отречение от того, без чего цель не может быть достигнута. Следовательно, везде, где вы обнаруживаете это чувство вины, столь занимающее современного человека, вы обнаруживаете разрыв человеческого сердца, добровольную сдачу какой-то ценности, которая единосущна достигнутому, завершенному, личностному совершенству. Над бытием нельзя насмехаться безнаказанно.

За последние семьдесят пять лет возник целый пласт литературы, посвященный исследованию и пониманию отчуждения современного цивилизованного человека. Тот факт, что этот корпус искусства, главным образом представленный романом, имеет дело с эмигрантом, кажется чрезвычайно значимым для кризиса, с которым сталкивается человек сегодня. Достаточно вспомнить мир Генри Джеймса, чтобы найти подходящий символ современной дилеммы. Этот новоанглийский житель покинул свой американский дом, чтобы найти себя в Европе, которая существовала главным образом в его воображении. Некоторые из его лучших работ — это попытка проникнуть в беспокойство и бездомность западной души. Джеймс полон трансатлантических переходов.

Его рассказ «Четыре встречи» выявляет парадокс отчуждения. Речь идет о молодой учительнице из Новой Англии, которая мечтает о том дне, когда она сможет увидеть Европу своей мечты. После долгих лет работы и накоплений ей это удается, но, когда ее корабль причаливает в порту Гавра, ее обманом заставляют отдать деньги молодому человеку, который называет себя дальним родственником. Она возвращается в Новую Англию на следующем же корабле. Джеймс заканчивает рассказ с тонкой жестокостью: жена этого кузена, фальшивая графиня с парижских улиц, приезжает в Америку, чтобы жить вместе с молодой учительницей и за ее счет. Та, разочарованная и отчужденная, отчаянно поддерживает эту ситуацию из чувства приличия и потребности удержаться за рамки иллюзии, вместо того чтобы встретиться лицом к лицу с иронией полной никчемности своего существования.

Ирония усугубляется тем, что эта стареющая учительница с бостонскими пуританскими корнями символизирует самого Джеймса в его отношениях со старой культурой, которую он стремился познать, но так и не постиг до глубины. Джеймс остался отчужденным человеком. Все это наводит на правдивую историю, столь богатую возможностями, которую Г. К. Честертон рассказывал о Джеймсе. Честертон снял летний дом в Рае, и Джеймс, «выждав точно положенный интервал», нанес официальный визит в сопровождении своего брата Уильяма. Все вежливо беседовали о том о сем, в основном о литературе, пока из сада не раздался рев; двое бородатых, неопрятных бродяг ворвались к деликатно расставленным чашкам с чаем и смело потребовали пива и бекона. Это было знакомство Генри Джеймса с Илером Беллоком и с реальностью той европейской традиции, которая навсегда осталась чуждой для новоанглийского жителя. Честертон предполагает, что глубокое значение этой встречи ускользнуло от мистера Джеймса, чей тонкий ум, казалось, был неспособен справиться с чем-либо за пределами тени реальности. Беллок был слишком велик для него.

Он продолжает оставаться слишком большим для поколения, которое довело отчуждение Джеймса до его предопределенного и одинокого конца. Беллок воплощал здравие и энергию, корни которых уходили в чосеровскую Англию и Париж Франсуа Вийона. По этой причине он всегда раздражал авангард духовного распада. Он кажется слишком уверенным в себе, слишком догматичным. В его творчестве есть здоровая земная основа, которая слишком тверда, слишком полна субстанции для интеллектуала, настроенного только на сломленных людей. Беллок питался реальностью, он вкусил ее горечь и соль. Он утвердил бытие. Поступая так, Беллок принял все, что может подлинно питать и поддерживать ткань человеческого существования. Он не голодает.

В его творчестве нет и следа того чувства вины за сам факт бытия человеком, которое так определяет современный дух. Христианская совесть Беллока остро осознает ограничения человеческого совершенства, и его душа пропитана здоровым убеждением в том, что грех сделал нас всех более или менее безобразными в очах Божьих. Беллок однажды написал, что «человек, будучи человеком, имеет червя в сердце». Он проник в реальность зла, и его здоровый реализм и высокая честность не позволили ему окружить грех гламуром «мистики». Вина для Беллока была результатом изъяна в человеческой природе; она не была укоренена, как для современного сознания, в самой ткани человеческого существования. Именно поэтому Беллок расходится с современным сознанием, которое почти стыдится своего бытия. Любая другая эмоция, любой оттенок чувства и нюанс мысли могут быть найдены в его обширном литературном наследии: ирония, юмор, глубокий пафос, который никогда не вырождается в сентиментальность, ненависть, благочестие, строгая логика, глубокая серьезность, которую порой только христианская надежда спасает от отчаяния, нежность, любовь; все это в изобилии, но вины — вины в самом факте существования — нигде не найти, потому что Илер Беллок является, во всех смыслах этого слова, неотчужденным человеком.

Если Беллок почти полностью непонятен послевоенному интеллектуалу (даже послевоенному католическому интеллектуалу), то это отсутствие понимания можно проследить до удивительной личной интеграции этого человека и до отсутствия сопоставимой интеграции сегодня у тех, кто наиболее репрезентативен для современного духа. Двусмысленность положения Беллока в английской литературе становится еще более выраженной от того, что он охватывает три четко обозначенных и резко дифференцированных поколения, в то время как его работа разворачивается в необычайном количестве, казалось бы, разнообразных областей интересов. Одним он известен как основатель дистрибутистского движения в английской экономической мысли. Другим — как непримиримый враг парламентского правления и денежной аристократии. В области литературы он остается автором «Пути в Рим» и множества восхитительных эссе, которые раскрывают человека, глубоко чувствующего себя как дома на холмах и полях Южной Англии и латинского континента. У большинства имя Беллок, вероятно, вызывает в памяти католическую апологетику, впервые не оборонительную, а агрессивную, воинствующую и уверенную в превосходстве и справедливости своего дела.

Во времени Беллок охватывает не просто три поколения, а две эпохи. Для юноши, становящегося мужчиной во второй половине двадцатого века, его имя может означать эру, которой никогда не было. Рожденный в год падения третьего Наполеона и провозглашения Германской империи в Зеркальном зале Версаля, Беллок маршировал в пыли кессонов Третьей республики, когда возвращение белого знамени Бурбонов все еще висело как угроза и обещание над полями Франции. Его первая книга была отпечатана в типографиях, когда Виктория все еще была королевой Англии. В нем Оксфордское движение Ньюмена принесло свой лучший урожай, а эдвардианский Лондон был наполнен звуком его смеха, энергией его личности и ранним великолепием его прозы. Он принадлежит к эпохе, которая ныне мертва.

Общее значение этого человека нельзя постичь, изолировав его внутри своего времени или анализируя отдельно его достижения в дюжине и более дисциплин, в которых он трудился. Специфические беллоковские тезисы — его поддержка как французского республиканизма, так и монархического принципа, его дистрибутистская экономика, его защита западной преемственности с Римом, его доктрина о взаимоотношениях между католицизмом и Европой, его презрение и высокомерие перед всем, что демонстрирует современный настрой, — выступают и разворачиваются полемически, как того требует существенная, интегрированная позиция, которую можно назвать только классической в широком смысле этого слова. Именно по этой причине причины, за которые Беллок боролся так долго и так красноречиво, могут быть поняты во всем их величии и могут быть оценены объективно и с полной сочувственной точностью только в том случае, если его кардинальная интуиция будет исследована и полностью понята. Прежде всего, Беллок — неотчужденный человек: представитель редко достижимого идеала, идеала интегрированного христианского гуманиста.

Интегрированный человек достигает себя, делая своими все те измерения человеческой личности и совершенства, которые при изоляции друг от друга кажутся взаимно несовместимыми. Интеграция — это постоянная борьба. Она обычно не характеризуется каким-либо внезапным и драматическим утверждением или отрицанием; она не поддается легко художественному изображению. Интеграция растет изнутри, и если она расцветает в благодати и сверхъестественном порядке, то имеет свои корни в скрытых глубинах естественного человека. Классический гуманистический дух, будь то в дохристианском или христианском мире, всегда стремится поставить перед человеком идеал, который не является ни ангельским, ни животным, а человеческим, и который поэтому ограничен так, как ограничен человек. Это идеал, ориентированный на гармонию с резервами реальности, доступными человеческим существам. Ибо гуманист надеется объединить совершенства в конкретном порядке существования, которые, если их оставить самим себе, будут стремиться к конфликту. Христианский гуманист возлагает свою веру и надежду на Воплощение не только как на доктрину, в которую нужно верить, но и как на Божественное оправдание внутренней благости человека и мира, в котором он живет. Он возвращает все вещи Богу, не подавляя их, а видя в них Творческий Акт, который является патентным письмом благородства всему, что есть, в любом смысле, бытие. Христианский гуманист понимает, что он не может быть христианским человеком, если он сначала не является человеком, и поэтому его сверхъестественная жизнь основана на естественной жизни, которая была гармонизирована. К сожалению, христианский гуманизм чаще оставался академическим идеалом, чем реальностью, и в день, когда человеческое достоинство все больше подавляется в обществе, становящемся все более бесчеловечным в своих методах и достижениях, человек, который актуализировал в себе этот идеал в поразительной степени, должен возрастать в значимости.

Централизованная личность Беллока не была дана ему; она была достигнута. Его осознание собственной судьбы не выглядит как легкая победа, а как нечто, за что пришлось сражаться. Именно в этой битве и заключается ее величие.

Наиболее артикулированное и символическое выражение естественного гуманизма, лежащего в основе его воинствующего католицизма, можно найти в книге Беллока «Четверо мужчин», любопытном «смешении», написанном довольно рано в его карьере. Эта книга раскрывает необходимость гармонизации отдельных влечений в человеке, если человек хочет быть самим собой. Она ставит человека перед парадоксом естественного гуманизма: его недостаточностью перед лицом смерти. Человек после борьбы выигрывает битву против личного отчуждения, только чтобы столкнуться с отчуждением, которое поражает более глубокие корни: отчуждением самого себя, самого своего бытия.

«Четверо мужчин» — это книга, наполненная земной печалью и почти языческим предчувствием ухода вещей. Любимая тема Беллока, настроение второго ноября, кануна Дня всех святых, Ночи мертвых, проходит мрачным мотивом через все произведение. Южно-английская сельская местность, земля Сассекса, собственное графство автора, пронизана осенней тоской; холмы и долина Аруна, прибой, гулко шумящий в ночи, морской воздух, усиливающий драму вещей, — все это находится под угрозой растворения, не столь неизбежного, чтобы лишить природу ее красоты, но достаточно присутствующего, чтобы сделать уходящие вещи еще более прекрасными.

«Я сам» сидит в гостинице «Джордж», «попивая их портвейн и глядя на огонь», и, движимый мыслями о юности и реке Арун, он поднимается и решает отправиться в путь, чтобы еще раз увидеть свой дом. К нему присоединяется старик (все еще бодрый, несмотря на бег времени), который называет себя Гриззлбердом. На следующий день, 30 октября 1902 года, двое мужчин встречают Моряка, парня в полном расцвете сил, певца песен и глубокого реалиста; а компанию завершает Поэт, человек с видениями и без гроша в кармане. Четверо мужчин объединяются в паломничество к «земле, которую они знают».

Они проходят через сассекский вельд, угощая друг друга историями и песнями, и говорят о «Худшем и Лучшем в мире». В ту ночь они отдыхают в хижине. Следующий день посвящен хорошему бекону и пению многих песен, среди которых несравненный «Епископ старого Осера». Именно так они неспешными этапами прибывают в дом «Я сам», где отдыхают до следующего утра. Следующая ночь, первое ноября, застает их в маленькой гостинице, и Гриззлберд вступает с философом, «метафизиком», в жаркий спор о конечных причинах вещей.

Второго ноября «Я сам» просыпается «от сна», и Гриззлберд торжественно говорит ему, что пришло время расставания. Четверо мужчин медленно и молча идут сквозь туманы, пока не сворачивают «на ту дорогу на север, которая поворачивает через Редлендс и вверх к холму Элстед и его гостинице». Затем они в последний раз преломляют хлеб вместе в общении дружбы, и Трое во главе с Гриззлбердом расстаются с «Я сам», который до самого конца протестует и призывает к еще одному дню товарищества. Гриззлберд отвечает:

«Ничего не остается: ни дома, ни замка, как бы он ни был силен; ни любви, как бы она ни была нежна и крепка; ни товарищества среди людей, как бы оно ни было стойко. Ничего не остается, кроме тех вещей, о которых я не буду говорить, потому что мы уже достаточно говорили о них в течение этих четырех дней. Но я, будучи старым, дам тебе совет, который таков: отныне рассматривать главным образом те постоянные вещи, которые являются, так сказать, берегами этого века и гаванями нашего сверкающего и приятного, но опасного и полностью изменчивого моря».

Когда он сказал это (под чем он подразумевал Смерть), двое других, глядя на меня с грустью, также стояли молча около того времени, за которое человек может попрощаться с почтением. Затем они все повернулись и быстро и целеустремленно направились вверх по деревенской улице.

Я смотрел на них, напрягая свои печальные глаза; но через мгновение туман принял их, и они исчезли.

«Я сам» спешит «в одиночество высоких Даунсов, которые являются моими братьями и моим покоем». Оставшись один, несколько потрясенный и ожесточенный в своем одиночестве, он быстро проходит над курганами старых королей Сассекса.

Я... почувствовал полную кульминацию всех двадцати приливов изменчивости, которые таким образом слились воедино, чтобы сделать шхеру из моей души. Я видел и постигал, как человек видит или касается физического предмета, что ничего из нашего рода не остается, и что еще до того, как мое графство перестанет быть самим собой, я должен буду покинуть его. Я признал, что я был (и я признался) в том настроении ума, в котором люди признают смертность; что-то уже ушло от меня — я имею в виду то свежее и бодрое утро глаз, в котором красота этой земли отражалась как крошечное зеркало из полированного серебра. Юность ушла прочь; ее любили и оплакивали, и ею больше не владели.

Затем, когда я шел через этот лес медленнее, толкая перед собой огромные валы сухих листьев, как нос корабля толкает перед собой темные воды, в ту и другую сторону, когда ветер дует прямо в середину паруса и вода громко отвечает, пока корабль плывет дальше, так я шел, пока внезапно не вспомнил с той болью, которая охватывает людей при звоне колоколов, что это было за время в ноябре; это был День мертвых.

Продолжая путь в этом настроении, темном от тайны смерти и души, «Я сам» наконец выходит на платформу над Барлтоном, где на восток простираются Даунсы, а на юг лежит море. Размышляя об общении человека и его полей, «Я сам» думает о детях на равнине внизу, которые только что приходят в мир, который он вскоре должен покинуть. Взяв карандаш и бумагу, он нащупывает поэтическое выражение хаоса внутри себя, и по мере того, как его эмоции воплощаются в стихах, возникает песня надежды. Мертвые не умирают. Они остаются, пусть даже только для того, чтобы населять землю своего рождения как призрачные влияния из-за могилы. И на этой ноте сомнительного утверждения книга заканчивается почти так же загадочно, как и началась.

Что можно сказать об этом странно волнующем произведении? С художественной точки зрения книга является почти литературным курьезом, не только если рассматривать ее в контексте беллоковского корпуса, но даже если поместить ее в более широкое поле английской литературы. В современной литературе нет ничего подобного, и это «смешение» Беллока нельзя судить по стандартам, подходящим для романа или, по сути, любого другого жанра, знакомого современной критике. На одном уровне «Четверо мужчин» явно построены по образцу средневековой аллегории. Изображенные персонажи — это архетипы. Гриззлберд символизирует мудреца из народа, полного древних преданий, поющего панихиды по расе и уходящей юности. Он хранитель домашних богов, и философия ему не чужда. Он олицетворяет порядок, историческую преемственность, и он смотрит на существование с реализмом, рожденным возрастом и мудростью. Гриззлберд — это племенной граф, феодальный барон, помещик: он — Традиция во плоти. Моряк олицетворяет общение человека с физической вселенной: он — вечный искатель приключений, дух романтики. Хотя он привязан к Сассексу, его глаза влюблены в внезапные берега и далекие холмы. Он — странник во всех людях. Поэт, худощавый телом и оборванный на вид, — человек, чьи видения сбивают его с ног; он не чувствует себя как дома в этом мире, но он принадлежит к той компании Вечных Поэтов, Провидцев Западной Традиции, которые восходят к Платону.

Эти Трое — архетипы Человека, как отметил Лас Верньяс, и Беллоку удается поддерживать их физическое разделение визуально, очерчивая резко различные физические типы, указывающие на различные духовные или психологические типы. И все же все движение действия на протяжении четырех дней ясно указывает на то, что эти трое должны стать одним. На одном уровне они — отдельные люди. На более глубоком уровне они — «Я сам», а «Я сам» — это явно Илер Беллок. Таким образом, «Четверо мужчин» — это больше, чем просто аллегория; она предстает перед нами как комплекс смыслов: трое мужчин — это спутники, необходимые для благополучия и счастья «Я сам»; они — Архетипы Человека, особенно Западного Человека; они — измерения личности «Я сам».

Идентификация Троих с Одним достигается Беллоком с помощью иронии, приема, который он часто использовал в своеобразно французской манере. Человек, называемый Моряком, явно принадлежит к этому призванию: «эти его глаза были подернуты солью моря». Но он не просто Моряк, как это было бы в простой аллегории. Он сочиняет стихи лучше, чем Поэт, парень, которого он добродушно презирает за его исключительное отсутствие проницательности: двойное использование иронии, в том, что Поэт терпит неудачу именно в том атрибуте, в котором от него ожидалось бы превосходство. Гриззлберд, мудрец, когда его спрашивают, что является Лучшим в мире, отвечает: сон. Его интеллектуальность и мудрость противопоставляются наивному натурализму. Хотя они являются олицетворениями на одном уровне, Четверо постоянно противоречат своему поверхностному символизму. Это придает им индивидуальность, а также способствует их идентификации друг с другом и с личностью «Я сам».

Эта ироническая амбивалентность служит ключевому значению «Четверых мужчин», которое Гриззлберд раскрывает в своем утверждении, что «Отчуждение — самая печальная вещь в мире».

«Я сам» должен быть соединен с Трьмя Мужчинами в своем путешествии по Сассексу, своем прохождении через жизнь, потому что эти трое необходимы для полноты его собственной личности: для ее целостности и завершенности. Беллок, кажется, говорит, что в каждом из нас есть Поэт, Моряк и Гриззлберд. Пусть они будут напитаны. Без возвышения души к горизонтам, без хотя бы смутного чувства принадлежности человека к миру, который не является этим, без видений Поэта, человек голодает. Без духа приключений, юности, пробуждения к холмам и морю, к любви женщины и духу песни, без этих вещей, без Моряка, человек становится слишком тонким и утонченным сверх меры. Он склоняется к декадансу, ложному мистицизму и гордыне, которая питается сама собой. Моряк крестит идеалиста-метафизика пинтой пива «во имя пяти чувств». Он несет религию с улыбкой. А человек без Гриззлберда — это человек без дома, без традиций, без накопленной мудрости. Он человек без прошлого, не отмеченный отличием. Ему не хватает корней, и он одинок.

Первоначальная интеграция Илера Беллока видна в этой человеческой троице, которая является единым целым. Что усиливает значимость «Четверых мужчин», так это почти полное отсутствие сопоставимой интеграции со стороны той интеллигенции, которая наиболее репрезентативна для современного западного мира. Из-за религиозного разрыва христианского центра европейского общества даже естественный человек лежит разбитым на куски, и эти куски продолжают дробиться с течением времени. Хотя здесь не место исчерпывающе исследовать причины этого расщепления человеческого духа, этот факт вполне можно назвать Великим Свидетельством эпохи.

Отчуждение современного человека произошло на естественном уровне, потому что эти трое не являются одним. «Я сам» — это не «Я сам», а Другой. Отчужденный от своего прошлого, вырванный из земли своих отцов, отрезанный от своих истоков, современный человек — это в значительной степени незнакомец, потерянный в пустыне тротуаров. Ему не хватает Гриззлберда. У него нет той связи семьи, о которой говорит Т. С. Элиот: «Связь, которая охватывает... благочестие по отношению к мертвым, какими бы безвестными они ни были, и заботу о нерожденных, какими бы далекими они ни были». Абстрагированный от реального существования вещей наукой, стремящейся построить свою собственную вселенную, ему сказали, что Моряк в нем, человек «пяти чувств», — это наивный реалист, которого обманывают видимости, которые не являются тем, чем они кажутся. Существование для него может быть только Ничем, и это последнее отчуждение облекает Вину в достоинство философской категории. Экзистенциалистский человек, современный человек, каким его отражают Сартр и Камю, — это окончательно сломленный человек. Отчуждение Поэта, вероятно, самое ужасное из всех: ему сказали, что он должен построить свою собственную вселенную с помощью критики и эстетики, прогнивших от идеализма, он трудится под невозможным бременем подражания Богу и часто заканчивает тем, что играет Дьявола. Вот почему человек должен изгнать Поэта в себе и обратиться к жизни действия, как у Рембо, или к жизни, посвященной идеалам устаревшего Просвещения, как у Томаса Манна.

Лизаветта Ивановна говорит Тонио Крёгеру Манна, что его вина проистекает из того факта, что как художник он отчужден от обычного общества. Адриан Леверкюн сохраняет свое искусство только ценой продажи своей души Сатане. Хейст Конрада, столкнувшись с предательством самого себя ради философии отстраненности от существования, не может сделать ничего, кроме как совершить окончательное отчуждение: самоубийство. Герои Сартра, все проклятые четверть-люди, порочно дрожат в закрытых местах без выхода. Современный интеллектуал, кажется, движим желанием разрезать человеческую форму на куски, а затем в трепете поклоняться страданию, которое он сам вызвал.

Таким образом, энергия ушла из искусства, а само зло отдано клинической усталости. Литературная репутация зарабатывается пропорционально своей «мистике греха», и можно подумать, вопреки прямым словам святого Павла, что обращение ко Христу должно следовать за сезоном в аду. Страдание — это мода, и хорошо скроенный крест — это входной билет в литературу, которая делает капитал на Распятии. Это современная версия тридцати сребреников.

И все же те, кто прошел через эту тьму и кто снова вышел в мир бытия, открывающийся к Бытию Бога, могут понять трагедию современной души. Это трагедия, укорененная в глубоком непонимании природы бытия и знания. Именно там, где начинается трагедия, окутано тайной, но, возможно, можно сказать, что Джозеф Конрад стоит на перекрестке, где западный человек отказался от последних оставшихся традиционных ценностей и отправился в неизвестность. Блестящий рассказ Конрада «Тайный сообщник» является одновременно символическим и симптоматичным для кризиса отчуждения, который современный человек изобрел для себя.

Молодой капитан корабля, новый в своей возвышенной должности хозяина полнопарусного судна, находит человека своих лет, цепляющегося за нос судна. Одинокий и все еще несколько неуверенный в себе перед своим опытным экипажем, капитан проникается сочувствием к пловцу; не зная о своем экипаже, он прячет парня на корме в своей каюте, только чтобы обнаружить, что он укрывает беглеца. Человек виновен в непредумышленном убийстве одного из матросов, служивших под его началом на соседнем судне, где он был старшим помощником. Капитан смотрит на сбежавшего матроса как на своего двойника, и он чувствует каким-то странным образом, что он и есть этот другой, этот преступник. Чтобы найти себя, он должен избавиться от своего «двойника». Он позволяет беглецу сбежать, доплыв до берега, с помощью дерзкого маневра, в котором он почти уничтожает свой корабль, проплывая в пределах досягаемости земли, прежде чем повернуть ее на новый галс. Когда судно поворачивает на новый галс, едва не наткнувшись на мель, капитан видит, что его странный друг и двойник сбежал, доплыв до земли. Уверенность в себе переполняет его, и он знает, что теперь он действительно Хозяин. Таким образом, капитан обнаруживает себя в Другом; но Другого нужно было изгнать, чтобы Капитан, Человек, мог по-настоящему стать собой.

Современный человек, отраженный в современном художнике, реализует свою судьбу, изгоняя другие «я», которые он находит в своей душе. По расширению, современная атеистическая экзистенциалистская философия учит, что все другие — вещи и люди — противопоставлены «я», угрожая его существованию: мир — это изгородь из острых шипов, направленных в сердце личности, угрожающая ей инаковостью. Все ценности, все воли и все бытие вместе — лишь позитивное ничто «Я сам». Они — небытие человека. Философия Сартра (симптом всеобщего недомогания), в которой «в-себе» обнаруживается как отрицание и противоположность «для-себя», представляет мир, в котором само открытие личности конституируется отчуждением человека от существования. Отчуждение души — это условие ее судьбы. Только в тошноте, тревоге, отвращении и ужасе человек может узнать, что быть собой — значит не быть ничем другим. Мы все Странники, даже для нашего собственного сознания самих себя.

Если «Тайный сообщник» символизирует, пусть даже смутно, рождение Нового Человека, то «Четверо мужчин» — это последняя картина Старого Человека — Человека Христианства. Позиция Беллока приобретает дополнительный интерес, когда она рассматривается как полная противоположность, пункт за пунктом, ситуации человека в мире, какой она представляется современной литературе и философии. «Я сам» становится единым и целым, становясь этими Другими, без которых «Я сам» не может быть «Я сам». Становясь Поэтом, «Я сам» входит в мир красоты и всех тех видений, которые когда-либо пронзали сердце человека, призывая его в мир, лишь смутно видимый. Становясь Моряком, «Я сам» занимает свою позицию внутри физической вселенной вещей: вселенной бытия. Становясь Гриззлбердом, «Я сам» покоряет прошлое и, превосходя мир пространства, входит в измерение времени, в котором он един со своими отцами и веками.

Таким образом, «Четверо мужчин» Беллока можно назвать томистскими; не в том смысле, что Беллок — профессиональный философ, а просто в том, что его видение ориентировано в том направлении, в котором было видение Аквинского, в направлении, в котором ориентирован любой христианин — к реальности. Откровение «я» самому себе происходит в познании вещей, отличных от «я». Это, по сути, само определение знания, каким оно понималось в Западном мире: человек познает себя, познавая другие вещи, а познать — значит быть, или стать, Другим как Другим. Я сначала познаю то, что не является мной, и в не-мне я открываюсь самому себе. Я преодолеваю расстояние между собой и Другим, питаясь всеми вещами и ценностями, ибо бытие — это надлежащая пища человека. Если я не забуду себя в Другом, я никогда не буду «Я сам». Тот, кто хочет обрести свою душу, должен потерять ее.

«Четверо мужчин» представляют естественную и классическую основу личной интеграции Беллока. Он делает своими эти архетипы Западных Людей той западной культуры, в которой человеческая природа наиболее полно проявила себя. Поэт, Моряк и Человек Мудрости — это классические единства, лежащие в основе традиционных христианских ценностей. Поэт Беллока так же стар, как Республика: он меньше человек искусства, чем человек снов; Моряк Беллока смотрит на Гомера; а Гриззлберд, хотя и англичанин до мозга костей, вторит августианским мотивам Вергилия.

«Я сам» един с самим собой в этих спутниках. Но все товарищество, добрая дружба, сердечная мудрость и любовь, которыми обмениваются друзья, находятся под угрозой того, что можно назвать возможностью классического или человеческого отчуждения. Человек не является своим собственным врагом в «смешении» Беллока; Смерть — вот враг. Костер пылает в лесу, и гостиница полна приличия и смеха, но вселенная на заднем плане дышит изменчивостью и отмечена для жатвы. Времена года сменяют друг друга. Поколение переходит в тление, и богатые листья осени предвещают приход смерти. Даже графство Сассекс, отмеченное для окончательного запустения, все же переживет человека.

«Я сам» находит свою душу в этих спутниках, которые расстаются с ним после того, как Гриззлберд предупреждает «Я сам», Человека, медитировать о Смерти. Затем «туман принял их, и они исчезли». «Я сам», встревоженный духом, сталкивается с дилеммой, с которой сталкивается Каждый Человек. Должно ли это человечество, найденное и достигнутое в этих четырех, быть поглощено туманами? Должно ли отчуждение, «самая печальная вещь в мире», в конце концов завладеть душой? Зачем открывать себя, а затем приходить к осознанию того, что мы нашли иллюзию? Мы не можем стать собой окончательно, если сама Смерть не умрет в конце. Ночь мертвых всегда была ночью их возвращения, и Беллок на протяжении всей своей заключительной главы намекает, что это предвещает окончательное бессмертие. Он заявляет об этом более явно в эссе из «Холмов и моря», которое посвящено размышлениям о значении осени.

...в это особое время, эту неделю (или момент) года, желания, которые, если они не доказывают, по крайней мере требуют — возможно, помнят — нашу судьбу, приходят сильнее всего. Они свойственны времени осени, и все люди чувствуют их. Воздух одновременно новый и старый... Вечера едва ли еще предполагают (как скоро будут) друзей и безопасность, и домашний очаг. Мысли, пробужденные в нас их полосами света, угасающими вдоль даунсов, — это мысли, которые идут с одиночеством и готовят меня к изоляции души.

Именно по этой причине традиция установила при вступлении в осень стражу у ворот сезона — Архангела; а в конце его — день и ночь Дня всех святых, в которые возвращаются Мертвые.

Только когда жизнь проживается близко к чувствам и когда интеллект направляется непосредственно на то, что дается человеку через тело, парадокс печали в сотворенной красоте может быть донесен во всей своей деликатности и неумолимости. Страница за страницей писаний Беллока, от ранней юности до глубокой старости, обеспокоены глубокой меланхолией, усиленной его глубоким общением с вещами своего мира: английскими гостиницами, старым дубом — полированным и крепким, богатым бургундским, морем и кораблями, которые плывут, запахом приливов. Эти привязанности проходят через эссе Беллока как повторяющиеся темы, свидетельствуя о видении, волнующе поэтическом, которое является классическим в своей простоте. Его взгляд укоренен в первозданных вещах, которые всегда питали человеческий дух: в вещах, которые под рукой.

Каждое удовольствие, которое я знаю, исходит из интимного союза между моим телом и моим очень человеческим разумом, который последний получает, подтверждает, оживляет и может снова вызвать то, что испытало мое тело. Об удовольствиях, однако, в которых мои чувства не принимают участия, я ничего не знаю.

Вот человек, который верит, что великая красота лучше всего находится в обычном: обычном преображенном. Это пища, которая является надлежащим питанием человека. Здесь мир под рукой. И все же это постижение естественной красоты у Беллока остро подчеркивает парадокс, с которым связана последняя глава «Четверых мужчин». Чем более здравым становится человек, принимая в себя те совершенства, которые необходимы для его полноты, тем более озадачивающим кажется его положение. Его личная интеграция требует окончательного неотчуждения в бессмертном счастье; и все же счастье, вечно обладаемое, единственная возможная цель человека, — это надежда и убеждение, которые привязываются к вещам, которые проходят. Почему, спрашивает Беллок снова и снова, отечество приходит к нам наиболее остро, когда мы тронуты присутствием смертности? Почему символ вечного должен одновременно участвовать в блаженстве, которое он обещает, и тем самым свидетельствовать о своей собственной временной судьбе?

Человек заходит в древнюю гостиницу, спрятанную в холмах Южной Англии. Его душа получает благословение, и он в мире. Он находит мир там, постоянно настаивает Беллок. Это не прием литератора. Это реальность, которая несет в себе свою собственную неумолимую недостаточность. Человек питается бытием, и бытие, которым он питается, наполняет его тоской. Он напитался на короткое время, только чтобы снова проголодаться.

«Знак Льва», эссе, богатое серьезной торжественностью, посвящено рассмотрению этой вечной дилеммы. Автор, снова «Я сам», вступает в разговор с незнакомцем. Двое сидят перед большим огнем в старой общей комнате, и они рассматривают парадокс: почему человек пытается заставить знак вечного счастья нести невозможное достоинство, которое он означает? Эти двое искали отдыха в этой гостинице, и со всех сторон смертность этого зеркала бессмертного мира наводняет их. Они полны мрачного реализма.

Еще раз, в эссе «Гавань на севере», незнакомец появляется перед автором. Беллок привел свой катер под длинную морскую стену, и он встречает там другое маленькое судно. Пилот этого корабля заявляет, что он отправляется на поиски постоянного убежища на севере, в гавани, о славе которой он слышал.

...Затем он продолжал с нетерпением, хотя все еще говорил тихо: «Путешествие, которое я был рожден совершить в конце концов, и к которому меня подтолкнуло мое желание, направлено к месту, в котором все, что мы знали, забыто, за исключением тех вещей, которые, как мы их знаем, напоминали нам об изначальной радости. В этом месте я снова открою такие полные моменты удовлетворения, какие я знал, и я сохраню их без потерь».

Запасы моряка были погружены на борт, и он был полон решимости, что «он должен отплыть до утра и достичь наконец полного покоя». Беллок отвечает ему со своей собственной лодки — Корабля Смертности: «Ты не можешь достичь гавани... Она не от мира сего».

Человек объединен в своем собственном бытии. Он един с хорошими вещами этого мира — своим жилищем. Но он — существо души, а также тела, и этот мир — одновременно полуобещание вечной судьбы и образ человеческой смертности. Таковы два естественных элемента беллоковского видения, и они удачно определяют лучшее в классическом гуманизме: принятие человеческой природы и ее дома, и реалистическое понимание пределов конечного совершенства. Беллок укоренен в земле, и это делает его счастливым и меланхоличным по очереди. Это судьба каждого гуманиста, и нетрудно понять, почему Беллок напоминает Сэмюэля Джонсона. Джонсон не был мистиком, а был гуманистом, и поэтому он — то, что кажется некоторым любопытной смесью идеализма и реализма, добродетели и цинизма, веры и скептицизма. Так же и с Беллоком.

Примечательно, что Джонсон был связан с обеими половинами Честер-Беллока. Джонсон и Честертон связаны вместе через свою поразительную английскость; абстрактные, небрежные в одежде, гигантские, они оба напоминают Лондон Флит-стрит. Но при всех своих ассоциациях с Лондоном Беллок остается либо человеком Парижа, либо человеком холмов Южной Англии. Его любовь к природе и его близость к жизни, проживаемой близко к почве и морю, дают ключ к пониманию различий между беллоковским и честертоновским видением. Двое товарищей годами боролись вместе за одни и те же истины, но было бы наивно полагать, что они оба видели эти истины одинаково. Честертон был преимущественно спекулятивным мыслителем, но он наделил свои мысли всем теплом и кокни-гламуром газового и туманного Лондона, который он любил. Он прошел через жизнь, скорее абстрагируясь от вещей, чем взаимодействуя с ними, и он брал все, что было под рукой, без размышлений: если он пил большое количество вина, он также глубоко пил воду, если вода была поставлена перед ним. Но когда Честертон стряхивал с себя свои грезы и смотрел на реальность, тогда случались чудеса. Романтика — это всегда нечто, привносимое в вещь, и Честертон наделил весь мир великой благостью своего сердца. Честертон в контакте с вещью, будь то фонарный столб или зонтик, был как запал, который зажигает римскую свечу. Что угодно приводило его интеллект в действие блестящим фейерверком парадоксов, которые проникали в сердце реальности. Он был символистом, и внутренний смысл существ никогда не был скрыт от его концентрации. Этот мир диафанно пропускал сквозь себя славу иного порядка, и Честертон мог видеть Бога в фронтоне. Если его мир выглядит как картонный игрушечный театр, созданный отцом для чистой радости своих детей, Честертон мог доказать, что аналогия была строго верной. Если игрушка была не в порядке и расстроена, контраст еще острее указывал на первобытное происхождение мира в благости.

Видение Честертона было метафизическим, как предположил мистер Хью Кеннер; в широком смысле, оно было также мистическим. То же самое нельзя сказать о Беллоке. Его видение более поэтично, чем метафизично. На одном уровне почти рационалист, на другом уровне — уровне, на котором он общается с миром, в котором он существует, — он глубоко нежен и благоговеен перед прелестью творения. Это признак философа, что он может видеть значимость отдельно от символа, в то время как для поэта характерно крепко держаться за конкретную структуру своей интуиции. Беллок слишком влюблен в вещи, чтобы использовать их как ступеньки к вечности. Он видит вечность в самом их прохождении, и это корень столь неправильно понятой беллоковской иронии. На протяжении большинства его лучших эссе и в его шедеврах, таких как «Путь в Рим» и «Холмы и море», можно почувствовать благоговение и любовь к конечной красоте, которые проявляются в стиле, целомудренном и не украшенном в своем выражении нежности и почтения перед вещами, которые есть. Беллок пил из источников великих рек. Он поклонялся приливам.

Беллок видел вещи, но Честертон видел их насквозь. Это не значит, что один из них значительнее другого, но это провозглашает их фундаментальное различие.

Тесная связь Беллока с преходящей вселенной обостряет великую классическую гуманистическую дилемму, лежащую в основе всей его мысли: человеку угрожает смерть. Как и все подлинно классическое, это общечеловеческий парадокс. Чем полнее человек достигает своего земного предназначения и доводит до определенной степени совершенства и актуальности возможности, изначально заложенные в нем, тем острее он осознает иронию временного существования. Отсюда проистекает вечная озабоченность увяданием красоты и неизбежностью смерти. Подлинно римские, энергичные и звучащие как сталь утверждения Беллока смягчаются лиризмом перед лицом lacrimae rerum и часто становятся мягче в мрачном размышлении о великом факте смерти.

В своих биографиях Беллок привносит в знаменитые сцены смерти в истории обостренную чувствительность, рожденную этим долгим размышлением. Прочтите о казни Дантона, написанной в пылу ранней юности; об убийстве короля Англии Карла I; об обращении второго Карла на пороге смерти. Прочтите в «Елизаветинском комментарии», одной из его последних книг, тот отрывок, в котором он пытается угадать сердце своего героя и, делая это, раскрывает самого себя: «Она чувствовала, что перестает быть собой, и это, вероятно, то, что большинство из нас почувствует, когда придет момент ответить на зов Азраила».

Гнетущее чувство неизбежной личной смерти, предвосхищаемое уходом друзей и наступлением старости, преследует большую часть его произведений и наделяет их торжественным величием, которое вновь напоминает о великом докторе Джонсоне, гуманисте, встретившем конец с суровым мужеством и мрачной верой. В сборнике Беллока «Города судьбы» есть эссе под названием «Корнето, город Тарквиниев», в котором его эмоциональный скептицизм выходит на свет почти в чистом виде. Говоря о тех гробницах, которые являются истоками всех нас, Беллок заставляет нас осознать «подземное видение смерти, сумерки религии, которые они навязали Риму и которые мы все унаследовали». Гуманизм, даже христианский гуманизм, должен платить цену за достижение земного дома, и этой ценой довольно часто является искушение скептицизмом. «Тогда я подумал про себя, глядя на запад со стены, как человек мог бы сказать о жизни всего нашего рода, как и о жизни одного человека, что мы не знаем, откуда она пришла и куда уходит».

Буржуазный мир романтизировал смерть, чтобы избежать столкновения с этим самым чудовищным из унижений. Беллок, напротив, рассматривает смерть как угрозу своей человечности, которую необходимо объяснить, не сводя ее к нулю. Окончательное уничтожение этого драгоценного тигля человеческого существования, индивидуальной личности, невозможно помыслить без противоречия. Все в человеке — это стремление к бытию. Если он в здравом уме, человек стремится становиться все более самим собой, и разрушить человеческую ткань — значит предать саму человечность. Мертвые не умирают, восклицает старый римлянин в Беллоке. Но что может свидетельствовать об этом внутреннем убеждении, когда сами чувства, кажется, насмехаются над потребностью человеческой природы в выживании? Человек должен продолжать быть, но все, что он видит, — это преходящность вещей в вечном ритме рождения и разрушения.

Нет сомнений в том, что Илер Беллок был по темпераменту скептиком, по крайней мере, на протяжении значительной части своей карьеры. Это скептицизм, который следует за его классическим гуманизмом. Быть интегрированным в земное существование — значит постичь как возможность вечного предназначения, так и угрозу противоположного. Чувствовать себя дома в этом мире — значит признать сложную природу человека. Человеческая душа — это не платоновская идея, а акт тела, ставшего человеческим благодаря своему союзу с душой. Полностью осознать это — а так осознает лишь тот, кто внимателен к реальности своей земной части — значит испытать чувство аннигиляции перед лицом неизбежности смерти. Это не философия, но это отношение, которое является несомненно человеческим. Если быть собой — значит быть в полной мере человеком, то, когда я перестану быть человеком в момент смерти, я перестану быть собой. Аристотель так и не избавился от этой проблемы, которую можно назвать угрозой классического отчуждения: окончательное отчуждение человека в случае, если он перестанет быть. «Смерть... сотрясает и разрывает все человеческое в нас, создавая чудовищное разделение и угрожая душе изоляцией, которая разрушает».

Окончательное классическое отчуждение, подчеркнем еще раз, становится более острым мечом по мере того, как полнее достигается человеческая интеграция. Поскольку отчуждение никогда не утверждается, а эмоционально воспринимается как возможность наряду с надеждой на личное бессмертие, классический человек не чувствует вины просто за то, что он есть. Если в конце концов он окажется отчужденным, будет уже слишком поздно для вины. Временная классическая вина возникает из того, что человек перестает быть тем, кем он может быть, и это определяет природу трагедии. Современное отчуждение, напротив, — это отчуждение, существующее внутри человека, который может быть собой только при условии, что он отчужден. Следовательно, он осознает вину как квазиспецифическое различие, определяющее его существование. Ему почти стыдно быть.

Классический гуманизм в своей основе недостаточен, поскольку человек не может сам по себе достичь полноты своего достоинства. Угрожаемая извне смертью, целостность гуманиста атакуется изнутри ранами греха, которые отделяют его от самого себя. Беллок никогда не романтизировал человека, и он настолько осознает факт греха, что его исторические суждения часто кажутся циничными. В рассказе под названием «Возможность» он пишет о трех людях, что «каждый из них... будучи человеком, имел червя в своем сердце, который съедал его» (21). За исключением мужества, у классического европейского гуманиста нет естественного оружия, чтобы ответить на последние вопросы.

Гуманист не может сбежать в мистический нигилизм, который так очаровал Восточный мир, потому что его первоначальный выбор был выбором в пользу всех человеческих ценностей. Романтическая иррациональность, будь то эстетическая, политическая или натуралистическая, является оскорблением его разума. Его мировоззрение основано на бытии мира, принятом во всей его полноте, и на достижении собственного бытия через утверждение мира, в котором он существует. Он не может, не предав свет, который был ему дан, присоединиться к восточному стремлению к запредельному. Он слишком уважает то, кто он есть, и то, где он находится. Только вера, Вера, которая подтверждает и освящает основы, которые он построил, и Вера, которая наполняет реальностью его жажду вечного предназначения, может гарантировать его фундаментальное видение: личное совершенство и счастье, проистекающее из него. Классический гуманист, старый европеец, видит гигантский обман, содержащийся во всех пантеизмах и нигилизмах, которые вышли из пустынь, чтобы атаковать цитадель, которую он построил. Они предлагают человеку все, при условии, что он уничтожит себя во тьме мистицизма или философии, которая в основе своей пуста из-за атеизма и небытия. Единственное бессмертие, которое стоит иметь, — это то, которое является личным и которое соединяет человека с Личным Богом, способным даровать счастье творению по Своему Образу. Человек есть, и только Тот, Кто Есть, может утолить его жажду.

Путь в Рим: Христианская интеграция

Католическая вера пришла к Илеру Беллоку с самого рождения, чтобы ответить на эту гуманистическую дилемму. Однако Вера далась ему нелегко, и именно поэтому его окончательное христианское утверждение имеет резонирующий звон железа: железа, которое есть приверженность воли невидимому Богу. Если у Беллока когда-либо были так называемые «религиозные переживания» или сверхъестественные «утешения», чтобы помочь ему в его паломничестве, он тщательно скрывал их. Чем внимательнее его читаешь, тем больше он кажется почти архетипом побежденного скептицизма.

В «Пути в Рим» есть отрывок, который заставил бы подумать, что этот прирожденный католик пережил тяжелую осаду скептицизма в смутное время юности. Спустя годы, по крайней мере в двух опубликованных работах, он намекал на нечто, приближающееся к повторному обращению, в котором он пробудился к более полно артикулированному пониманию католицизма.

Во-первых, я был крещен в Вере при рождении и знал ее всю свою жизнь... Далее, хотя я был крещен в ней и знаком с ней с самых ранних лет, я в некотором смысле также открыл Веру — но я не буду продолжать это, так как это несколько интимно и едва ли относится к делу; если, конечно, не относится к делу сказать тем, кто читает меня и кто колеблется, что я тоже колебался.

То же самое чувство, опять же охраняемое сдержанностью, выражено в эссе, написанном после смерти Честертона.

Когда я впервые встретил его, я не был так жив к силе этого слова «католик», как сегодня; я сам прошел через паломничество приближения к пониманию в этом вопросе... Сказав так много... я оставлю это, ибо это слишком лично и слишком затянулось.

Для поколения, привыкшего к описанию психологии благодати, личная сдержанность человека, сохранявшаяся на протяжении жизни, посвященной религиозным спорам, неизбежно кажется любопытной, если не несколько раздражающей. Он раскрывает почти все, кроме внутреннего духовного кризиса. Он, по-видимому, считал, что это никого не касается, кроме него самого. Ничто не могло быть более типично беллоковским.

Католическая Церковь предстает в мысли Беллока, как она дана нам в его письме, как хранительница Веры — Веры вне его самого, объективной, существующей вовне, требующей принятия, потому что она есть Истина. Эмоциональный скептицизм дисциплинируется разумом, который должен утверждать то, что есть. Христос пришел, заявил, что Он Божественен, умер и вернулся через три дня из мертвых. Таково свидетельство, и оно в конечном счете восходит через традицию и письменные свидетельства к Апостолам, которые видели это своими собственными глазами. Вера не устанавливается как таковая личным опытом или частными спекуляциями, но на свидетельстве, которое является наследием, общим для всего человечества. Эмоции могут помочь или могут блокировать веру, но сам акт веры в высшей степени разумен, и дело воли — исправлять разум, а не позволять ему утонуть в причудах субъективизма. Подход Беллока отнюдь не является единственным подходом к религии, но это подход холодный, жесткий, рациональный; прозрение человека с интеллектом, который по своей остроте, прямоте и уверенности в себе является французским. Такая вера не подкреплена никакой естественной религиозностью, но именно по этой причине она представляет собой твердый, алмазоподобный характер, непреклонный и догматичный в своих утверждениях: вера, чуждая моде, будь то литературной или философской.

В письме, написанном Честертону по случаю вступления последнего в Церковь, Беллок сравнивает человека Веры с человеком, который идет сквозь дождь ночью и чувствует в своих костях, что прошел тридцать миль, но хорошо знает по своей карте и разуму, что не прошел и одиннадцати.

Я по всей своей природе ума скептик... И что касается сомнения души, я обнаруживаю, что оно ложно: это настроение, а не вывод. Мой вывод — и вывод всех людей, которые когда-либо видели это — есть Вера: Корпоративная, организованная, личность, обучающая. Вещь, а не теория. Она.