«Исторический орнамент. Том 2»

Хлопок, шерстистый продукт хлопчатника, и ткань, изготовленная из него, были известны в Индии и на Востоке с древнейших времен.

Плиний упоминает хлопок под названием ткани, называемой «оксилина», изготовленной из хлопка, который рос на ветвях дерева или кустарника «ксилон» или «госсипиум», произраставшего в Индии, Верхнем Египте и Аравии.

Римляне импортировали хлопчатобумажные ткани из Индии, а жрецы Древнего Египта использовали их для своих одежд.

Хлопчатник культивировался маврами в Испании примерно с начала X века, и они были первыми людьми в Европе, начавшими производить хлопчатобумажные ткани. Им также приписывают изобретение производства фустиана (исп. fustes) — хлопчатобумажного материала, который ткали, а затем стригли точно так же, как бархат; принято считать, что, поскольку фустиан предшествовал производству бархата, изготовление последнего могло быть подсказано итальянцам испанским фустианом.

В 1585 году, после разграбления Антверпена, некоторые фламандские ткачи поселились в Манчестере — ныне главном центре хлопчатобумажной промышленности в Англии — и начали новую отрасль прядения и ткачества хлопка. До этой даты Манчестер и его окрестности славились ткачеством льна. Льняная пряжа импортировалась из Ирландии, ткалась в Манчестере, а ткань отправлялась обратно для распределения и продажи в Ирландии и других частях королевства.

Производственные мощности хлопчатобумажных товаров были колоссально увеличены благодаря изобретениям Аркрайта с его ватер-машиной, Харгривса, который в 1770 году изобрел прялку «Дженни», и Комптона, который усовершенствовал последнюю своим изобретением мюль-машины в 1779 году.

В 1785 году доктор Картрайт изобрел автоматический ткацкий станок, который другие усовершенствовали, пока, наконец, Хоррокс из Стокпорта в 1803 году не довел до успешного завершения свое изобретение механического ткацкого станка, ныне находящегося в общем пользовании.

Печать на хлопке и окрашивание в цвета успешно практиковались в Индии, Малой Азии, Леванте и на Востоке в целом с древнейших времен. Узоры, встречающиеся в более простых набивных тканях и ситцах сегодняшнего дня, до сих пор содержат отголоски индийского и персидского орнамента.

Большинство английских дизайнов набивных хлопчатобумажных тканей более важных классов имеют сильную тенденцию к цветочным узорам натуралистического типа, что является результатом имитации французских шелковых узоров, которые были распространены в начале этого века.

Набивка на ситце с помощью блоков была введена в Англию примерно в середине XVIII века Робертом Пилем — дедом первого баронета, — который сам вырезал свои блоки. Печать с помощью цилиндров была изобретена в 1785 году. До изобретения ситцепечатания «расписные ткани» из льна и других материалов использовались в качестве драпировок и в общем убранстве английских квартир.

Вышивка.

Самым ранним методом декорирования текстиля была вышивка. Ее называли «живописью иглой», и это даже более древнее искусство, чем узорное ткачество. На некоторых из старейших памятников искусства, существующих до сих пор, таких как барельефы Египта и Ассирии, можно увидеть изображения вышивки, которая некогда украшала одежды царей (см. рис. 162А–165, предыдущий том), и мы видели, что они были моделями для некоторых из самых ранних тканых узоров. Поначалу вышитые узоры были простыми геометрическими рисунками, а затем — символическими элементами в сочетании с простыми цветочными формами, как это обычно было во многих старых египетских вышитых узорах, пока постепенно халдеями и ассирийцами не были разработаны более высокие формы узоров с фигурами или персонажами и изображениями животных.

Последние народы, с их врожденной любовью к варварскому великолепию и азиатской склонностью к роскошной расцветке, превзошли египтян в искусстве вышивки.

Персы и окружающие народы унаследовали от более древних рас эту любовь к цвету и ранние традиции дизайна, которые до сих пор видны в их гобеленах, коврах и вышитых работах всех видов.

Древние фригийцы и лидийцы, населявшие часть Малой Азии, были культурными народами, которых греки и римляне всегда считали изобретателями вышивки — «phrygio» было римским словом для обозначения вышивальщика. Фригийские вышитые узоры были в основном геометрическими, но в более поздние периоды использовались также растительные и животные формы. Большая часть декора ионийской греческой керамики, состоящая из полос с животными, птицами, розетками и ромбами, является копиями вышитых работ Малой Азии. Даже сегодня женщины этих мест вышивают свои лифы, фартуки, головные уборы и полотенца в почти схожем стиле орнамента.

Высеченные в скалах фасады фригийских гробниц, в отличие от имитирующих деревянные конструкции лидийских гробниц, имеют скульптурные украшения, скопированные с геометрических форм вышивки, и во многих случаях эти фасады напоминают вышитую занавесь или ковер, которые вешались для выполнения функций двери при входе в более ранние квадратные домашние деревянные постройки, имитацией которых в камне были фригийские и лидийские гробницы.

Ассирийские пороги (рис. 166, предыдущий том) и многие другие скульптуры и настенные украшения из расписных изразцов халдейского и персидского происхождения обычно были копиями вышивки, что ясно показывает, что вышивка и узорное ткачество предшествовали скульптуре из камня, дерева и металла.

Греки были высококвалифицированными мастерами вышивки. Гомер неоднократно упоминает это искусство как занятие для женщин. Елена Троянская и Пенелопа создавали прекрасные одежды и драпировки на своих станках, украшая их богатой вышивкой. На греческой вазе из Кьюзи Пенелопа изображена за работой на станке «высокого зева» (haute-lisse) или вертикального типа, который так широко используется сегодня вышивальщиками и ковроткачами Востока. У нас есть много упоминаний в Библии о тех, кто делал все виды искусной вышивки. Иосиф Флавий говорит, что завеса Храма в Иерусалиме «была вавилонской занавесью, вышитой синим и тонким льном, со скарлатом и пурпуром, и удивительной текстуры».

В Англии в англосаксонские времена вышитые работы имели большую репутацию, настолько, что они высоко ценились и пользовались спросом во Франции и других частях Европы, где были известны как «Anglicum Opus». Из описи Карла V Французского (1364–1380) мы узнаем, что у него была комната, обставленная английскими «hullings» или драпировками, вышитыми синим цветом, с фигурами львов, орлов и леопардов. Вышивка была главным занятием англосаксонских и англо-нормандских дам. Беда и другие старые историки часто превозносили совершенство дизайна и мастерства английских вышитых покровов, кап, корпоралов, казул и драпировок. После Завоевания и в период норманнов среди орнамента и растительных узоров были введены все виды геральдических устройств; иногда с помощью иглы иллюстрировались истории и романы, и к этому порядку можно отнести знаменитый Гобелен из Байё, который изображал в виде длинного фриза Завоевание Англии норманнами. Предполагается, что он был создан королевой Матильдой и ее фрейлинами, но, вероятно, был сделан по заказу Одо, епископа Байё и зятя королевы. Это не только знаменитое произведение рукоделия, но и бесценная запись костюма того периода (рис. 271). Цветная фотография его сейчас находится в Кенсингтонском музее.

Рис. 271. — Нормандский лучник из Гобелена из Байё.

Примерно к XIII веку различным видам вышивки были даны технические названия, такие как «opus plumarium», или, как его сейчас называют, «петельный шов» (feather-stitch), вид рукоделия, где стежки укладываются в длину, а не поперек, перекрывая друг друга, как перья в оперении птицы; «opus pulvinarium», или «подушечный» стиль, где работа выполняется крестом и гобеленовым швом; «opus pectineum», где вышивка сделана так, чтобы представлять или имитировать ткачество, и дизайн проникал с лицевой на изнаночную сторону основы. Opus Anglicum, столь высоко ценимый, по-видимому, был разновидностью вышивки тамбурным швом, создающей зернистую поверхность. Мастерица начинала, например, в случае выполнения лица человеческой фигуры, с точки в центре щеки или подбородка и работала вокруг нее круговым методом, а там, где возникали впадины и ямочки, использовался нагретый металлический стержень с небольшой луковицей на конце, чтобы вдавить полости.

Рис. 272. — Часть орфрея Сионской капы; в Южно-Кенсингтонском музее.

В известной Сионской капе, английской вышивке этого периода (рис. 272), используются как старый петельный шов, так и тамбурный шов, как описано выше.

Рис. 273. — Ковер из Персии, вышитый золотом и серебром по темно-синему бархату; начало XVIII века. (Ю.К.М.)

Шов «крюэл» (Crewel) представляет собой комбинацию длинных и коротких петельных стежков и приспособлен для эффектов затенения. В стежках, известных как тамбурный, узелковый и петельный (button-hole), нить образует петли; но она лежит плоско в глади, крюэл-шве, штопальном, гобеленовом и крестообразном швах. Гладь и штопальный шов могут быть выполнены так, что дизайн выглядит одинаково с обеих сторон ткани, но тамбурный и крюэл-швы создают дизайн только на одной стороне материала.

Рис. 274. — Парадные перчатки, ранее принадлежавшие Людовику XIII. (Ю.К.М.)

Золотая нить во все времена широко использовалась в вышивке, как и серебряная, но если последняя не покрыта лаком, она чернеет от потускнения. Золотой «пассинг» — это серебряная позолоченная нить, намотанная вокруг шелка.

В старых вышивках и тканых тканях золотая нить изготавливалась из тонкого пергамента, позолоченного и скрученного вокруг шелка: японцы использовали позолоченную бумагу таким же образом, а иногда чистое золото использовалось в виде тонких, плоских, отбитых полосок как для вышивок, так и для тканых материалов.

В Персии и на Востоке в целом широко используются ткани с золотой и серебряной вышивкой (рис. 273), а также плотно покрытые вышивкой изделия из шелка и шерсти, а еще одна современная разновидность — вышивка белым шелком по белому батисту или ситцу.

Вырезная работа или «аппликация» — это еще одна форма вышивки, где цветы, листва, орнамент и фигуры отдельно выполняются иглой, а пространство вырезается из основного материала, в который вставляются эти части. Многие образцы испанского, рейнского и флорентийского рукоделия можно увидеть в Кенсингтонском музее, в которых архитектурные части дизайна вытканы, а фигуры святых и другие сюжеты выработаны на тонком холсте и вставлены в панельные пространства. Другой и более распространенный вид аппликации — это когда декоративные формы вырезаются из шелка, бархата, льна или шерстяного материала и пришиваются к тканевой основе, при этом используется окантовочный материал, состоящий из шелкового шнура, позолоченной кожи или тесьмы. Аппликация больше подходит для драпировок и обивки мебели, чем для материала одежды, хотя раньше она использовалась и для платьев. Иллюстрация (рис. 274) дает очень хорошее представление о стиле орнамента в испанской или французской вышивке эпохи Возрождения.

Гобелен.

Ткачество гобеленов — это искусство, требующее от мастера большей осторожности и мастерства, чем любая другая отрасль текстильного производства, особенно в том виде, который известен как «сюжетный гобелен», в котором выткан дизайн или картина, скопированная с предварительно выполненного картона.

Гобелен ткется на станке «высокого зева» (haute-lisse) или «низкого зева»: в первом случае станок вертикальный, а во втором — горизонтальный. Самые крупные и важные виды гобеленов, такие как «Гобелены», изготавливаются на станках высокого зева.

Из-за мастерства, точности и трудностей, связанных с ткачеством сюжетных гобеленов, требуется много времени, чтобы обучить и довести до совершенства подготовку гобеленщика, который сам должен быть художником, поскольку так много остается на его усмотрение в выборе, гармонизации и затенении различных цветов, даже после того, как дизайн создан, который он должен скопировать.

В гобеленовом ткачестве основа покрывается утком с обеих сторон. Основа разделена на два зева или части нитью и стеклянным стержнем или трубкой, называемой bâton de croisure.

«Чтобы сформировать полотно, мастер берет челнок, заправленный шерстью или шелком, конец которого он закрепляет на основе слева от пространства, которое должно быть покрыто цветом в его челноке; затем, пропуская левую руку между двумя зевами, разделенными bâton de croisure, он подтягивает к себе нить, которую должен покрыть этот оттенок; его правая рука, проходя между нитями, захватывает челнок, который он переносит вправо, а левая рука, захватывая нити, выдвигает заднюю нить основы, в то время как правая рука возвращает челнок на место, откуда он был впервые перемещен. Это прохождение и возвращение челнока образует то, что называется двумя прокидками или курсом». (Де Шампо).

Одной из больших трудностей ткача является растушевка или градация цветов, что становится еще более сложным из-за того, что дизайн воспроизводится на изнаночной стороне из-за положения ткача. Чтобы предотвратить резкий или мозаичный вид, прибегают к штриховке и точечной технике, и именно здесь наиболее востребованы большое мастерство и художественные знания ткача. В важной работе используется необычайное количество тонов и оттенков, все из которых должны быть окрашены стойкими красителями, чтобы обеспечить долговечность тона в ткани. Говорят, что М. Шеврёль, покойный знаменитый французский химик и директор красильного отдела Гобеленов, составил хроматическую призму из 14 420 различных тонов.

Лучшая шерсть, используемая в основных гобеленовых работах на континенте, всегда импортировалась из Кента в Англии.

Искусство гобеленового ткачества было первоначально заимствовано с Востока, где ковры с цветочным и орнаментальным дизайном ткались в имитации старых вышивок ручной работы. В Европе этим изделиям давали названия «сарацинских» гобеленов из-за того, что они изготавливались и экспортировались сарацинами. Возможно, самыми ранними ткаными гобеленами Европы были фламандские, которые впервые были изготовлены к концу XII века. Города Аррас, Ауденарде, Лилль, Брюссель, Валансьен, Турне и Брюгге славились производством гобеленов, из которых город Аррас был самым важным, отсюда старое название «Аррас», используемое в Англии для всех видов сюжетных гобеленов.

Фландрия была богатой и могущественной страной в XIV и XV веках, и в то время порты Брюгге и Антверпена были величайшими в мире. Различные ремесла защищались великими корпорациями или гильдиями от посягательств дворян на их права, и самой стойкой и беспокойной из всех гильдий была гильдия фламандских ткачей из-за их численности и общего процветания их торговли. Продукция фламандских станков находила путь во все части Европы и особенно в Англию, и что касается дизайна и мастерства, а также плоской обработки первого по отношению к материалу, эти старые фламандские гобелены никогда не были превзойдены. Плоская декоративная обработка в фигурных сюжетах ранних работ, состоящая из аллегорических дизайнов и романов таких художников, как Рогир ван дер Вейден, Стурбаут, Хуго ван дер Гус и другие художники школы Ван Эйка, была удивительно уместна для материала и неизмеримо превосходила более роскошные эффекты цвета и неуместное затенение поздних французских гобеленов. Примеры этой ранней работы до сих пор существуют в музеях и дворцах Европы.

Людовик XI, король Франции, взял город Аррас в 1477 году, и это практически стало смертельным ударом для производства гобеленов в этом месте, но сразу после этого события Брюссель под властью Бургундии достиг большого процветания. Художники и гобеленщики стекались в Брюссель, который вскоре стал великим центром этой индустрии. Дизайны присылались из Италии папами и другими принцами для ткачества в гобеленах, и многие из лучших итальянских и фламандских художников создавали дизайны для брюссельских ателье. Папа Лев X заказал гобелены — ныне находящиеся в Ватикане — по знаменитым картонам Рафаэля, изготовленные в Брюсселе. Эти картоны сейчас находятся в Кенсингтонском музее. Они были куплены Карлом I у гобеленовой мануфактуры Брюсселя по совету Рубенса.

Джулио Романо, итальянский художник, Лукас ван Лейден, Бернард ван Орлей, Жан Мабюз и другие художники эпохи Возрождения предоставляли дизайны для брюссельских гобеленов.

Из-за оккупации Фландрии испанцами (1555–1648) дворец в Мадриде содержит самую обширную коллекцию фламандских гобеленов из существующих, которая была в основном приобретена в тот период.

Производство гобеленов пришло в упадок и практически исчезло во время религиозных войн XVI века, но было восстановлено и снова стало процветающей индустрией в XVII веке, и в 1647 году был издан указ о его поддержке государством.

Сюжеты сюжетных гобеленов теперь были более натуралистического порядка: охотничьи сцены, пейзажи и сельские фигуры ткались по дизайнам голландских и фламандских художников того периода, и многие дизайны были скопированы с французских гобеленов.

Семья Паннемакер, знаменитая в прежний период в Брюсселе, основала важное ателье в Лилле около 1647 года, которое оставалось в полном рабочем состоянии около пятидесяти лет. Другой известный мастер гобеленов по имени Гийом Вернье (1701–1738) выполнил множество композиций, разработанных Тенирсом.

Среди самых ранних гобеленовых мануфактур во Франции была та, что была основана в Фонтенбло в 1539 году Франциском I. Ею управлял Филибер Бабу, архитектор короля, а Серлио, итальянский архитектор и художник, разработал некоторые из гобеленов. Та же мануфактура существовала при Генрихе II, с Делормом в качестве директора и Дюсерсо в качестве главного дизайнера. Многие гобеленщики были привлечены во Францию из Фландрии и Италии в этот период, и колония фламандских ткачей, поселившихся в Париже, была присоединена к дому Гобеленов — давно основанной семье красильщиков алой шерсти — в предместье Сен-Марсель в 1603 году. Дом Гобеленов находился под королевским покровительством некоторое время до 1667 года, когда он был куплен Людовиком XIV и с тех пор стал королевской монополией.

Лебрен, художник короля, был назначен директором. Некоторые очень тяжелые и неуместные композиции этого художника были скопированы в гобеленах Гобеленов, но помимо них было создано много чисто декоративных и орнаментальных дизайнов с богатыми бордюрами. Это был период большой активности на фабрике Гобеленов, когда было занято почти триста рабочих и художников. Миньяр был преемником Лебрена на посту директора работ (1690), затем Мансар, архитектор. После него пришел герцог д'Антен в качестве директора (1708–1736), а затем М. де Мариньи, при котором многие большие картины были воспроизведены в гобеленах, а также небольшие дизайны Буше и других. Эта знаменитая фабрика, как и фабрика севрского фарфора, до сих пор остается под опекой и покровительством государства.

Несколько других гобеленовых мануфактур существовали в Париже с ранних дней Гобеленов, и новый вид гобелена-ковра, называемый Савоннери — разновидность бархатного ковра, сделанного в имитации восточного турецкого узла, был введен во Франции под покровительством Генриха IV (1580–1610), станки были установлены в Лувре. Эта ковровая мануфактура была объединена с фабрикой Гобеленов в 1826 году.

В Бове знаменитая мануфактура гобеленов низкого зева существует с давних времен, и хотя некоторые композиции Бове равны продукции высокого зева Гобеленов, работа, как правило, состоит из меньшего и более орнаментального характера дизайна.

Реймс, Обюссон и Феллен также были центрами французской гобеленовой индустрии. Ковры и гобелены Обюссона славились своими мягкими и нежными текстурами и широко использовались для обивки мебели.

Италия произвела несколько хороших сюжетных гобеленов в XVI веке (рис. 275), но была более знаменита своим бархатом и т. д.

Англия довольствовалась импортом большего количества гобеленов, чем когда-либо производила, хотя многие важные работы были выполнены в разное время в этой стране. Вероятно, самым ранним произведением подлинного английского гобелена является тот, который до сих пор украшает старый Зал Святой Марии или Советную палату в Ковентри, и, возможно, был сделан в XIV или начале XV века.

В законах Эдуарда IV (1344) упоминается изготовление гобеленов, а в правление Генриха VIII, в 1509 году, Шелдон и Хикс основали гобеленовую мануфактуру в Барчестоне в Уорикшире.

Рис. 275. — Изгнание Агари и Измаила Авраамом; итальянский гобелен; XVI век.

Самыми важными гобеленовыми работами были те, что были основаны в Мортлейке, недалеко от Лондона, в правление Якова I Фрэнсисом Крейном, и которые щедро поддерживались Яковом и его сыном Карлом I. В правление последнего монарха работы в Мортлейке предоставили множество важных драпировок для королевских дворцов Виндзора, Хэмптон-Корта, Гринвича и Сент-Джеймса, среди которых были репродукции знаменитых картонов Рафаэля, которые Карл I приобрел в Брюсселе. Некоторые из этих гобеленов сейчас хранятся в «Garde Meuble» в Париже. Мифологические сюжеты, обрамленные богатыми бордюрами, были разработаны Фрэнсисом Чейном, уроженцем Саксонии, который был главным художником, занятым на работах в Мортлейке. Во время войн Содружества фабрика была закрыта, но была вновь открыта при Реставрации Карла II, который принял некоторые акты для поощрения английского гобеленового производства и наложил ограничения на большой импорт иностранных гобеленов. Последний король нанял художника Веррио для создания дизайнов для мортлейкского текстиля. После смерти Фрэнсиса Крейна, основателя, в 1703 году работы были окончательно закрыты.

Незначительные гобеленовые работы существовали в Сохо и Фулхэме примерно в середине XVIII века. Еще одна попытка гобеленового ткачества была предпринята французским протестантским беженцем по имени Пассаван, который основал фабрику в Эксетере примерно в конце XVII века, и в последние годы была предпринята попытка продолжить гобеленовое ткачество в Виндзоре под покровительством Ее Величества.

Некоторые отличные работы, равные, если не превосходящие некоторые из лучших фламандских гобеленов, были успешно выполнены Уильямом Моррисом по дизайнам сэра Эдварда Берн-Джонса.

Англия уделяет большое внимание производству ковров низкого зева, в чем ее превосходят только некоторые из лучших изделий восточных станков. Производство набивных и тканых ковров сейчас является одним из важнейших факторов национального процветания Англии. Брюссельские ковры сейчас производятся главным образом в Киддерминстере; первоначально они производились в Уилтоне. Ковры Аксминстер и Киддерминстер производятся в Глазго, Уилтоне и Килмарноке, а уилтонские ковры — в Йоркшире.

Турецкие ковры импортируются главным образом из Смирны. Персия, Индия и Тунис по-прежнему являются великими центрами восточной ковровой индустрии. Ковры из этих мест пользуются большим спросом в Европе из-за красоты цвета и дизайна, а также из-за их отличных износостойких качеств.

Ковры первоначально использовались как портьеры, покрытия для столов и кушеток, но постепенно стали напольными покрытиями из-за удешевления стоимости их производства.

Кружево.

Кружева ручной работы делятся на два больших класса — «игольное» и «коклюшечное»; первое изготавливается иглой на пергаменте, а второе — путем скручивания или плетения нитей с коклюшек на подушке.

Игольное кружево является порождением вышивки, а коклюшечное кружево — высшим художественным развитием скрученных и плетеных нитей. Основополагающие линии или нити узора, различные виды фона и окантовка в игольном кружеве обычно прорабатываются петельным швом в обычном процессе изготовления, в то время как эта отличительная черта игольного кружева отсутствует в коклюшечных разновидностях.

Самые ранние формы кружева были известны как «lacis», или штопаная сетка, и разновидность вышивки, называемая «вырезной работой» (cutwork). Один вид вырезной работы состоял в вырезании, зубчатости или фестонировании краев воротников, манжет или одежды в различные формы и обметывании краев петельным швом; другой вид был, когда вышитый дизайн выполнялся на натянутой сетке, а узор выполнялся петлевыми стежками иглой. Это была переходная форма между вышивкой и кружевной работой.

«Lacis», или штопаная сетка, выполнялась регулируемыми стежками на фоне, сформированном в квадраты, называемом «reseuil», а иногда она формировалась из кусков льна, вырезанных и наложенных на сетку. Декоративная ажурная работа из вырезного льна и другого материала, вышитая шелком различных цветов, золотыми и серебряными нитями и шерстяной пряжей, изготавливалась до XVI века. Все эти разновидности, хотя и сродни кружевной работе, требовали какого-то фундамента, но кружево состоит из комбинации только нитей и не имеет фундамента.

Книги узоров были опубликованы в Венеции с дизайнами для «вырезных работ» и вышивки всех видов еще в 1527 году, а позже, в 1531 году, была опубликована книга Тальенте, дающая описания и методы, используемые для изготовления различных стежков, применяемых в вышивке для драпировок, костюмов и алтарных покровов. Некоторые из геометрических дизайнов в этой книге использовались для узоров игольного кружева. Термин, используемый итальянцами, punto in aere (aria), или «точка в воздухе», как полагает г-н Алан Коул, означает игольное кружево. Геометрический дизайн (рис. 276) генуэзского кружева очень близок к узорам punto in aria.

Рис. 276. — Генуэзское игольное кружево.

В Антверпене и Кельне, а также в других городах Германии и Фландрии были опубликованы имитации венецианских книг узоров, которые служили кружевницам этих стран для их узоров.

Фламандские кружевницы в значительной степени имитировали венецианские узоры, а в более поздние годы — узоры французов.

Кружево изготавливается из шелка, хлопка, льна, а иногда из золотой и серебряной нити, волокна алоэ и волос.

В ранних видах кружева узор соединялся одиночными нитями, покрытыми петельным швом, и окаймлялся маленькими петлями, цветы или узор выполнялись из компактного «полотна» или тканых нитей (рис. 277 D), а фон в его простейшей разновидности — петлями, сделанными плетением (рис. 277 А), как в брюссельском и хонитонском четырехниточном фоне, или в других разновидностях — простым скручиванием (рис. 277 В).

Фоновая сетка (réseau) обычно имеет шестиугольную форму и выполняется одновременно с узором в кружевах валансьен, мехеленском и бакингемском, однако в брюссельском и хонитонском кружевах фон прорабатывается позже или же узор нашивается на него. Другие декоративные фоны или «заполнения» называются «модами» (modes) или «бридами» (brides) и состоят из небольших перемычек, украшенных «пико» или маленькими петлями (см. рис. 280, 284). Более сложную форму заполнения можно увидеть на брюссельских и алансонских лаппетах (рис. 278, 279); в последних встречаются ромбы и плоские шестиугольники сплошного характера, вписанные в шестиугольные рамки и расположенные на пересечениях квадратов. Такой тип фона получил название réseau-rosacé.

Рис. 277. — A, брюссельский фон; B, двухниточная сетка; D, тканый фон.

Контур вокруг узора в некоторых видах кружев называется «кордонне»; это важная особенность игольного кружева алансон (рис. 279), где он состоит из конского волоса, обшитого нитяной петельной строчкой; это также отличительный признак коклюшечного мехеленского кружева (рис. 283), но он никогда не встречается в настоящем (vraie) валансьенском кружеве.

Рис. 278. — Лаппет; Брюссель; XVIII век.

Старейшим видом белого кружева ручной работы является итальянское игольное кружево, которое развилось из вышивки. Трудно назвать точную дату изобретения игольного кружева, поскольку в самых ранних образцах итальянской работы, где узоры скопированы с геометрических рисунков венецианских книг по кружевоплетению, они обычно представляют собой смесь игольного кружева и плетеной работы, однако последняя могла быть выполнена крючком, а не на коклюшках. С другой стороны, до того как венецианцы повсеместно начали производить игольное кружево, в середине XVI века были опубликованы книги узоров для merletti a piombini, или «кружев, сделанных с помощью свинцовых коклюшек» — вероятно, разновидности коклюшечного кружева, — и некоторые итальянские работы такого рода сохранились до наших дней, будучи столь же древними, как и старейшие образцы игольного кружева. Это доказывает, что разница в возрасте этих двух изобретений была невелика или отсутствовала вовсе, хотя, возможно, приоритет следует отдать игольному кружеву.

Рис. 279. — Лаппет; Пуан-д’Алансон; XVIII век.

Гипюр — это название, данное кружеву, в котором цветочные мотивы соединены перемычками или «бридами с пико» (рис. 280), однако термин «гипюр» более правильно относить к разновидности филигранной работы, выполненной из жестких шнуров, подобных тесьме или проволоке, где узор формируется из изогнутой иглой тесьмы, соединенной в местах соприкосновения элементов (рис. 281).

Узоры в ранних кружевах, как мы видели, были чисто геометрическими формами, такими как квадраты с вписанными кругами, разделенные радиальными линиями и диагоналями, розетками, ромбами и небольшими декоративными каймами из прямоугольных панелей, выполненными на опорных линиях, которые в некоторой степени напоминали основные линии паутины.

Постепенно эти узоры развились в более плотное скопление цветочных форм, а перемычки, или бриды, стали более нерегулярными, но в то же время более равномерно распределенными.

Иногда, как в венецианском игольном кружеве, на бридах вышивались маленькие цветы, и во многих случаях более крупные формы делались рельефными, достигая значительной высоты или толщины. Фон в некоторых свитковых узорах венецианского игольного кружева состоит из правильных шестиугольников, и это стало отправной точкой для будущих фонов с шестиугольной сеткой.

Рис. 280. — Гипюр; Фландрия; XVII век.

Рельефный свитковый орнамент характерен для венецианских игольных кружев лучшего периода — конца XVII века.

Фламандское кружево было преимущественно коклюшечным, но выполнялись и некоторые игольные работы, главным образом в Брюсселе. Мехелен, Лилль и Валансьен были знамениты своими коклюшечными кружевами.

Возвращаясь к развитию кружевных узоров, мы обнаружим, что Франция лидировала в дизайне с первых лет XVIII века. До этого времени Кольбер, министр Людовика XIV, чья дальновидность в вопросах искусства так много сделала для Франции, сумел основать центры кружевоплетения в Алансоне, Аржантане, Кенуа, Аррасе, Реймсе и других городах, и узоры кружев, бывшие тогда в моде, переняли преобладающий стиль орнамента Людовика XIV со смесью более или менее реалистичных цветочных форм (рис. 279). На последней иллюстрации показана лаппет из ткани «пуан-д’Алансон», которая является самым сложным и дорогим из всех французских кружев. Другое французское игольное кружево известно как «пуан-д’Аржантан», и если это не разновидность алансонского кружева, то оно очень на него похоже. Это кружево славится своим чистым и прочным сетчатым фоном.

Рис. 281. — Кружево гипюр; Италия; XVII век.

Валансьенское кружево, производимое во французском городе с тем же названием, является одним из старейших коклюшечных кружев, ведущим свою историю с XV века; однако лучшее валансьенское кружево изготавливалось в Ипре и представляет собой очень мягкую и плоскую разновидность ткани с плетеными, а не скрученными ячейками, не имеет кордонне по краям и отличается очень цветочным дизайном. «Fausse» (ложное) валансьенское кружево — это нерегулярная и несколько более грубая разновидность, чем «vraie» (настоящее) валансьенское. Мехеленское кружево по дизайну похоже на валансьенское, но имеет контур из кордонне, а ячейки его фона частично скручены и частично сплетены (рис. 283).

Кружева Лилля и Арраса имеют тонкий одинарный фон: четыре из шести сторон ячейки образованы скручиванием двух нитей, а две другие — простым перекрещиванием нитей. Лилль был ранее знаменит своими черными кружевами с прямым краем. Шантильские кружева изготавливались из белого и черного шелка, но сейчас подобные черные шелковые кружева производятся в Байё в Нормандии и в Оверни, старинном центре кружевоплетения. В настоящее время кружева изготавливаются из самых разных материалов.

Рис. 282. — Высококачественное рельефное венецианское игольное кружево.

Брюссельское кружево всегда было высоко ценимой разновидностью: оно изготавливается как в технике «point à l’aiguille» (игольное кружево), так и «point plat» (коклюшечное кружево), а иногда представляет собой смесь того и другого, когда цветы выполняются отдельно в технике игольного кружева, а затем врабатываются в различные «моды» и сетчатые фоны. Брюссельская ячейка отличается тем, что две из шести ее сторон длиннее остальных четырех; первые две сплетены из четырех нитей, тогда как остальные четыре состоят из скрутки двух нитей, а кордонне вокруг узора хорошо приподнято и сплетено. Узоры в брюссельском кружеве бывают самыми разными, но в основном являются имитацией французских дизайнов; часто можно встретить алансонские и другие французские узоры, скопированные в этом кружеве. Во Франции брюссельское кружево было известно под названием «point d’Angleterre» (английское кружево) из-за того, что в период запрета на его ввоз во времена Карла II огромное количество этого кружева ввозилось в Англию контрабандой.

Рис. 283. — Кайма мехеленского кружева.

Древнее испанское игольное кружево было похоже на венецианское рельефное кружево, но большая часть так называемого испанского кружева на самом деле была фламандской и ввозилась в основном из Испанских Нидерландов.

Хонитон в Девоншире и Бакингемшир являются главными центрами кружевоплетения в Англии. Хонитонское кружево — коклюшечное, по технике изготовления похоже на брюссельское; его узоры изначально представляли собой веточки цветов, но развились в своего рода гипюр, скрепленный «бридами» (рис. 284).

Рис. 284. — Хонитон; современное.

Бакингемширское кружево также является коклюшечным и по дизайну напоминает фламандское, но оно немного более нерегулярное и слабое в прорисовке.

Ирландское кружево известно под названиями Каррикмакросс — разновидность вышивки по прорезному полотну; Лимерик — вид вышивки; и игольное кружево, изготавливаемое в Ольстере и других местах Ирландии (рис. 285).

В последние годы было предпринято много усилий для возрождения ирландского кружевного промысла, которые увенчались значительным успехом, особенно в школах при монастырях.

Великое современное возрождение кружевоплетения произошло на острове Бурано близ Венеции, начиная с 1872 года. Это стало возможным благодаря энергии и способностям мадам Белларио при поддержке королевы Италии и других членов королевской семьи. Изготавливается игольное кружево, а дизайны в основном представляют собой удачные копии старинных венецианских и французских узоров XVII века.

Рис. 285. — Ирландское игольное кружево; современное.

Машинное кружево достигло высокого уровня совершенства, и Ноттингем в Англии, где были установлены первые машины, сейчас является великим центром этой индустрии. Машина, на которой производится кружево, является развитием чулочно-вязальной машины, и кружевные сетки впервые начали изготавливаться на них около 1770 года. Хиткот из Ноттингема изобрел машину для производства тюля, а Ливер изобрел кружевную машину, которая до сих пор используется с различными улучшениями и модификациями. Почти любой вид кружева теперь может быть имитирован машиной, но его легко отличить от кружев ручной работы по большей регулярности текстуры, отсутствию в машинном игольном кружеве имитации петельной строчки и сложного плетения, которое встречается в коклюшечных кружевах ручной работы.

ГЛАВА VII. МОЗАИКИ.

Слово «мозаика» применяется в общем смысле к декоративной работе, выполненной из маленьких кубиков или тессер, изготовленных из различных цветных мраморов или эмалей, нарезанных на удобные размеры в соответствии с требованиями или масштабом дизайна.

Эти кубики из эмали или мрамора помещаются в слой цемента, который предварительно наносится на поверхность стены или панели. Состав этого цемента варьировался в разные периоды и в разных странах, а также в зависимости от характера основания, на которое он наносится.

Итальянский метод заключается в нанесении на стену толстого слоя мастичного цемента, состоящего из мраморной пыли или каменного порошка, извести и льняного масла; когда этот цемент частично схватывается, сверху наносится слой тонкой штукатурки, выровненный до уровня предполагаемой поверхности мозаики; на этой поверхности прорисовывается дизайн, а затем штукатурка постепенно вырезается маленьким тонким резцом, ровно настолько, чтобы вместить небольшое количество тессер или кубиков, которые предварительно окунаются в сырой цемент и вставляются на свои места, соответствуя цвету, скопированному с картона. По завершении работы поверхность доводится до единого уровня путем полировки.

Некоторые из ранних видов мозаики состояли из кусков мрамора или других камней, нарезанных в виде геометрических плит или прямоугольных форм; такой вид римляне называли lithostratum, и он использовался главным образом в мощении; opus sectile — это вид мозаичного покрытия, выполненный из разных цветов, где мрамор нарезан на мелкие правильные части; opus tesselatum — это разновидность opus sectile, но ее составные части выполнены в геометрических формах, в которых в дизайне преобладают прямые и параллельные линии; а opus vermiculatum имеет тессеры, состоящие из маленьких кубиков или кусочков эмали (стеклянная мозаика), терракоты или мрамора, которые нарезаны на всевозможные формы, чтобы придать предполагаемому дизайну более гибкий или мягкий контур. Эта последняя разновидность используется в картинных мозаиках, а также в ювелирных изделиях, изготавливаемых в настоящее время в Риме и Венеции.

Другой вид мозаики, используемый в мощении, известен как opus Alexandrinum. Большие плиты из разноцветного мрамора использовались в качестве напольных покрытий и облицовки стен как снаружи, так и внутри церквей и других зданий в Италии и других странах. Большая часть этой работы имеет геометрический узор; различные куски камня, мрамора, терракоты или эмали, нарезанные в точные формы для соответствия заранее задуманному узору, образуют своего рода инкрустацию и поэтому не подпадают под категорию настоящей мозаики. Цветные мраморы и драгоценные камни использовались итальянцами и французами в декорировании мебели, что известно под названием «флорентийская мозаика» или «pietra dura».

Вид мозаичной работы, напоминающий по внешнему виду эмали, выполнялся египтянами; это метод, при котором камни и цветные пасты нарезались так, чтобы вставляться в металлические формы, что можно увидеть в нагрудных украшениях и диадемах (см. рис. 142, 143, предыдущий том).

В Туринском музее находится египетский саркофаг, инкрустированный драгоценными камнями, но его вряд ли можно назвать настоящей мозаичной работой.

Греки были очень искусны в мозаике и, несомненно, были изобретателями эмалей, использовавшихся ими самими, а впоследствии и римлянами под названием musivum, от которого и произошло слово «мозаика». Итальянцы называли эти эмали smalto или смальтой.

Почти все сохранившиеся до наших дней образцы античной мозаики были выполнены в Италии или в странах, находившихся под властью Рима, но обычно работа выполнялась греческими художниками или под греческим влиянием.

Рис. 286. — Римская мозаика из Вудчестера.

Плиний упоминает имя Соса, греческого художника, который приехал в Италию для выполнения мозаик. Этому художнику приписывают знаменитую мозаику с голубями, сидящими на краю чаши (Cantharos), один из которых пьет воду из сосуда. Эта мозаика сейчас находится в Капитолии в Риме и изначально происходила из виллы Адриана. Плиний рассказывает, что Сос сделал мозаичный пол, украшенный фрагментами трапезы, такими как реалистичные изображения остатков костей, овощей, рыбы, мыши, грызущей орех, и т. д.

Великие мозаичные полы со всевозможными анимированными фигурами, как реалистичными, так и фантастическими, изображающими бои животных, сражающихся гладиаторов, цирковые и охотничьи сцены, с фигурами иногда в натуральную величину, в сочетании с аллегорическими сюжетами, тритонами, нереидами и другими морскими божествами, были обычным явлением в античный период в Италии.

Рис. 287. — Римская мозаика, найденная в Авиньоне.

Эти большие мозаичные полы обычно находились в обрамлении или бордюрах, состоящих из орнамента или более мелких изображений птиц, рыб и морских животных. Однако бордюры часто являются современной работой и, как правило, представляют собой реставрации или дополнения. Помимо Рима и других мест в Италии, эти большие римские мозаики были найдены почти в каждом месте, которое когда-то было римской провинцией.

Много хороших примеров было обнаружено во Франции, главным образом в Нижних Пиренеях, и в Англии, в Вудчестере, Уитингтоне в Глостершире, Лондоне и других местах (рис. 286, 287).

Римские мозаики, выполненные в провинциях, были, однако, более грубого типа, чем те, что найдены в Риме и других местах Италии (рис. 288).

Рис. 288. — Древнеримская мозаика.

В греко-римской коллекции Британского музея можно увидеть изображения колоссальных фигур в мозаике из Карфагена и напольное покрытие размером 40 на 12 футов из Галикарнаса. Один из самых важных примеров римской мозаики был найден в XVII веке в Храме Фортуны в Палестрине — древней Пренесте. Она представляет собой пейзажные сцены, расположенные в наложенных друг на друга секциях, через которые протекает река, считающаяся некоторыми авторитетами устьем Нила; изображены острова, на которых находятся памятники, храмы, деревья, фермы, вьющиеся растения, животные и фигуры, занятые сельскохозяйственными и охотничьими делами. Изображенные животные — в основном те, что обитают в Египте; помимо них, есть несколько фантастических существ, общих для мифологии этой страны, а также Греции и Рима; надписи и названия животных выполнены греческими буквами, так как греческий был официальным языком, использовавшимся в тот период в Египте и при дворе в Риме, а также родным языком художников, выполнивших эту работу. Все это подкрепляет мнение, сформированное аббатом Бартелеми, в противовес другим, что эта великая мозаичная картина представляет путешествие императора Адриана по Верхнему Нилу, через Египет, к острову Элефантина.

Мозаичные полы с сюжетами боев львов и быков в диком пейзаже, выполненные в той же манере, что и мозаика из Палестрины, были найдены в Помпеях в руинах виллы Адриана — здания, которое он построил в подражание различным архитектурным стилям тех стран, которые посещал.

Знаменитая мозаика гораздо более высокого и раннего порядка искусства — это изображение битвы при Арбелах, или Иссе, ныне хранящееся в Неаполитанском музее. Эта битва произошла между греческими и персидскими войсками в 331 году до н. э., в которой Александр Македонский одержал победу над персидским царем Дарием. Александр изображен верхом на коне в момент метания копья в персидского сатрапа; всадники, колесницы и пешие воины — все изображены с большой энергией и в правильном рисунке; вся композиция превосходна и представляет греческую армию в решающий момент победы.

Эта великая работа была найдена в Доме Фавна в Помпеях в 1830 году и неизмеримо превосходит все подобное, найденное до сих пор в этом погребенном городе. Несомненно, это была копия в мозаике с картины или фрески, написанной греческим художником. Важные части работы отсутствуют, но сохранившегося достаточно, чтобы свидетельствовать о красоте и величии этого памятника греческого искусства. Рис. 289 представляет голову персидского воина из этой мозаики.

Вместе с этой работой был найден бордюр, изображающий реку с аллигаторами, гиппопотамами, водоплавающими птицами и речными растениями, расположенными в небрежной манере; этот бордюр, очевидно, является более поздним римским дополнением к работе.

Другая античная мозаичная картина в Неаполитанском музее — это сидящая фигура трагического поэта, найденная в доме в Помпеях.

Фонтаны, колонны, цоколи, настенные панели, а также напольные украшения были обычными объектами мозаичной обработки у римлян, и многие дома высших классов в Помпеях были щедро украшены этим нетленным материалом. Удивительной особенностью было почти исключительное изображение человеческой фигуры на полах, в то время как настенные пространства получали только орнаментальные композиции.

Рис. 289. — Голова в мозаике из «Битвы при Иссе».

Из этого следует, что римляне никогда до конца не понимали истинной ценности мозаики как средства архитектурного декора, и только около IV века нашей эры стены и своды церквей в Риме стали украшаться сюжетной мозаикой. Долгое время в Италии характер дизайна находился под сильным влиянием старых классических традиций, которые пропитали зачатки раннехристианского искусства катакомб святого Каллиста и святой Агнессы (см. рис. 332, 333, предыдущий том). Это влияние почти никогда не покидало работы итальянских художников, ибо вплоть до XVI века существовало множество примеров церковного декора, в которых обнаруживается смесь языческих и христианских элементов.

Сохранившиеся мозаики центрального купола церкви Санта-Констанца в Риме состоят из языческой композиции — «Триумф Вакха», выполненной в римском стиле, а другой сводчатый отсек в той же церкви имеет мозаичное украшение, состоящее из виноградной лозы, распространяющейся по всей поверхности, среди ветвей и листьев которой дети собирают виноград. С двух сторон находятся нагруженные виноградом повозки, запряженные волами, и фигуры, выжимающие виноградный сок в чаны. Из-за сюжетов мозаик в этом здании его раньше считали храмом Вакха; но поскольку виноградная лоза является одним из самых распространенных символов христианской веры, а смесь христианских и языческих элементов была очень частым явлением в эпоху Константина, нет никаких сомнений в том, чтобы описывать эти мозаики, как и саму церковь, как раннехристианскую работу.

Очень важная мозаика IV века до сих пор существует в апсиде церкви Санта-Пуденциана в Риме. Дизайн не изменен по сравнению с оригиналом, но большая часть работы была отреставрирована в разное время.

Колоссальная фигура Христа восседает на троне в центре композиции, имеющей архитектурный фон из храмов и церквей. Святые Петр и Павел представлены по обе стороны от центральной фигуры, вместе с другими священными персонажами, а выше в облаках парят священные эмблемы Евангелистов.

После того как Константин перенес столицу своей империи из Рима в Византий (330 г.), мозаичный декор стал использоваться во многих восточных церквях в Македонии и других местах Византийской империи, но только в VI веке в мозаичной работе развился решительный византийско-греческий стиль — особенно в мозаиках великой церкви Святой Софии. В течение V века в Риме, и особенно в Равенне, базилики и христианские церкви украшались на сводчатых потолках, стенах, арках и пандативах мозаиками, общий дизайн и орнаментальные детали которых все еще находились под сильным влиянием духа античности; но хотя эти работы сохраняли многое из достоинства, присущего последней, они постепенно теряли правильность рисунка, которая характеризовала мозаики IV века.

В главе о раннехристианской архитектуре в предыдущем томе этой работы, на страницах 288-300, мы обратили внимание на некоторые из этих мозаик.

Церковь Святой Софии сгорела в 533 году, а ее восстановление было завершено, и церковь освящена в 559 году. Большая часть интерьера вскоре после этого была покрыта мозаичным декором. Близ вершины купола находилась колоссальная фигура Христа на троне с поднятой вверх рукой в акте благословения; ниже священной фигуры располагались Апостолы, а в нижних пандативах — группы людей. В алтаре ниже находится фигура Богородицы на троне с Младенцем Христом, стоящим на ее коленях; в больших нишах — фигуры мучеников и епископов, а в пространствах над колоннами — фигуры пророков.

На стенах нартекса Христос изображен сидящим на троне, коронованная фигура Юстиниана простерта у его ног, а на золотом фоне — головы Богородицы и святого Михаила. По цвету мозаики сдержанны и утонченны, выражения лиц и позы фигур торжественны и часто прекрасны; костюмы следуют античному стилю.

Согласно Зальценбергу, который опубликовал свой великий труд о Святой Софии в Берлине в 1854 году, расцветка одежд Христа и его Апостолов белая, у Богородицы синие одежды, а другие фигуры пророков, ангелов и мучеников выполнены в разнообразной цветовой гамме. Оттенки складок на драпировках выражены спокойными синими и зелеными тонами, а света усилены серебряными штрихами. Все мозаики имеют золотой фон, а золотые полосы обогащают одежды Христа. Хотя многие великие мозаики этой церкви относятся к VI веку, некоторые из них, однако, являются работами более позднего периода. Среди прочих искусств Юстиниан в высшей степени поощрял мозаичный декор и, как говорят, украсил дворец своей столицы мозаичными картинами, изображающими победы его армий.

Некоторые знаменитые мозаики были выполнены в VI веке в Равенне, особенно в базиликах Сант-Аполлинаре-Нуово, Сант-Аполлинаре-ин-Классе и Сан-Витале; в первой из них есть прекрасная мозаика на сюжет «Поцелуй Иуды» и группа фигур, где Понтий Пилат изображен умывающим руки после суда над Христом, причем обе эти работы снова демонстрируют античное влияние.

В прекрасной базилике Сант-Аполлинаре-ин-Классе фигура Христа изображена стоящей и благословляющей поднятыми руками, в окружении символов Евангелистов и стада овец; также изображены ангелы Гавриил и Михаил и Преображение Господне.

Церковь Сан-Витале, построенная несколько по образцу Святой Софии, имеет знаменитые мозаики, изображающие торжественные процессии императора Юстиниана и императрицы Феодоры, которые председательствовали на освящении церкви. Платья главных персонажей в этих мозаиках богато украшены византийскими геометрическими узорами, фигурной вышивкой и ювелирными изделиями. В апсиде церкви находится знаменитая юношеская фигура Христа, изображенного без бороды; она примечательна своим благостным выражением и мягкостью подростковой красоты. Мозаики Сан-Витале отчетливо греческие по характеру, в отличие от мозаик двух предыдущих церквей, которые были выполнены римскими мозаичистами, привезенными в Равенну Теодорихом Остготом в первые годы VI века.

VII век был почти бесплодным в отношении мозаичных работ, а VIII век, по-видимому, не произвел ничего, кроме нескольких пробных попыток, главным образом в странах за пределами Италии.

Рассказывают, что Адриан I, бывший Папой в 772-795 годах, дал разрешение Карлу Великому вывезти несколько мозаик из церквей Равенны, материалы которых были использованы в украшении купола его капеллы в Ахене (Экс-ла-Шапель). Эти мозаики были уничтожены пожарами в 1656 и 1730 годах. Некоторые рисунки с них были сделаны до второго пожара Чампини и опубликованы им в Риме в 1699 году. Эти работы, однако, не имели большой художественной ценности. Искусство мозаичиста быстро превращалось лишь в карикатуру на самого себя, ибо работа IX века характеризовалась чрезвычайно плохим рисунком и дикой расцветкой. Непривлекательные и даже ужасающие изображения Христа, Богородицы, ангелов, мучеников и пророков были слишком обычным явлением. Можно с полным основанием сказать, что в Риме и на Западе в течение IX века был достигнут зенит уродства в дизайне мозаик, и вместо тщательной группировки и правильного рисунка работ IV-VI веков мы имеем вместо этого фигуры огромных размеров и умножение атрибутов.

В то время, о котором мы говорим, в Восточной империи не было такого упадка искусства, ибо многие прекрасные мозаики были выполнены по заказу Василия Македонянина (867-886), под покровительством которого искусство в целом очень поощрялось. Некоторые мозаики Святой Софии и других церквей и дворцов в Константинополе были выполнены в этот период.

Однако с X по XII век искусство мозаичного декора, за немногими заметными исключениями, находилось в состоянии медленного упадка на Востоке, но старый греческий художественный дух прорвался в других и новых направлениях, как мы видели в богатстве византийских эмалей, резной слоновой кости, барельефов, чеканных работ, миниатюр и иллюминированных рукописей.

В XI веке во Франции были выполнены некоторые прекрасные мозаичные полы. Примеры этой даты были найдены в старых церквях Сорда в департаменте Ланды и Лескара в Нижних Пиренеях. Некоторые из этих полов имеют орнаментальные композиции из геометрических переплетений и условной листвы, а другие — охотничьи сцены, в которых животные, фигуры и птицы трактованы плоскостно, в персидской или восточной манере инкрустации или подобно текстильным узорам.

В XIII веке, ближе к концу, на заре Возрождения, дизайн в мозаике начал ощущать возрождающее влияние, общее для всего итальянского искусства. В мозаиках этого века, выполненных в Риме, мы видим нечто от поэзии и достоинства, которые были присущи великим работам V века. Этот поворотный момент в значительной степени был обязан влиянию Чимабуэ, основателя итальянской живописи (1240-1300), который был тогда великой личностью в итальянском искусстве.

Самыми важными мозаиками этого периода в Италии были те, что украшают трибуну базилики Святого Иоанна Латеранского в Риме, выполненные Якопо Торрити между 1287 и 1292 годами, и мозаики трибуны Санта-Мария-Маджоре в Риме, также выполненные Торрити в последние несколько лет XIII века и законченные около 1302 года.

Дизайн первых мозаик прост в расположении. На золотом фоне симметрично расположены фигуры шести святых и Апостолов, с меньшими фигурами святого Франциска и святого Антония Падуанского, направляющимися к центральному кресту, из-под которого текут четыре реки Рая в Иордан внизу. Выше находится знаменитая голова Христа, лицо имеет благостное выражение. Раньше предполагалось, что это создание более древнее, но вполне вероятно, что оно было спроектировано Торрити. Голова окружена простым золотым нимбом, а вокруг и над ней, на синем фоне с облаками, находится слава ангелов в форме дуги. Ниже этого, на стене трибуны, между стрельчатыми оконными проемами, Христос и Апостолы представлены в меньшем масштабе.

В трибуне Санта-Мария-Маджоре дизайн более грандиозен и декоративен, чем в мозаиках Святого Иоанна Латеранского, и действительно считается лучшим произведением искусства своего периода. В большом центральном медальоне апсиды Христос и Богородица восседают на троне, причем Христос изображен в акте коронования Богородицы. Толпа ангелов находится по обе стороны и в нижней части медальона. Фон последнего синий, усеянный золотыми звездами; далее, по обе стороны от поклоняющихся ангелов, стоят фигуры Апостолов и святых на золотом фоне, а над ними, заполняя верхнее окружающее пространство, находятся условные виноградные лозы, в свитковых ветвях которых встречаются птицы различных видов. Ниже этой композиции изображена река Иордан, а стены трибуны заняты небольшими композициями, представляющими сцены из жизни Христа. В лоджии той же церкви находится серия хорошо спроектированных мозаик с именем художника, который их спроектировал — Филиппуса Русути, о котором с уверенностью не известно, чтобы он выполнил какую-либо другую работу. Ранее их приписывали флорентийскому мозаичисту Гаддо Гадди, другу Чимабуэ; он умер в 1312 году.

Гадди, согласно Вазари, был приглашен в Рим, чтобы завершить незаконченные мозаики Торрити в церкви Санта-Мария-Маджоре после смерти последнего художника, и он занялся сюжетными мозаиками, представляющими основание этой церкви в серии из четырех композиций. Однако до сих пор остается предметом сомнений, какая часть этих мозаик принадлежит руке Русути или Гадди. Последний художник выполнил некоторые сюжеты в куполе Баптистерия во Флоренции, в Пизанском соборе и мозаики, которые украшают внутренний люнет в портале собора во Флоренции.

Рис. 290. — Геометрическая мозаика, церковь Ара-Чели, Рим.

Гадди следовал стилю и целям Чимабуэ; его работа была поэтичной по замыслу, и в исполнении он склонялся к византийским методам, но в рисунке и композиции его значительно превосходил римский мозаичист Торрити.