«История скульптуры, живописи и архитектуры»

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА.

ИСТОРИЯ СКУЛЬПТУРЫ, ЖИВОПИСИ И АРХИТЕКТУРЫ.

ДЖ. С. МЕМС, ДОКТОР ПРАВА.

БОСТОН: CLAPP AND BROADERS, ШКОЛЬНАЯ УЛИЦА, 1834.

ПРЕПОДОБНЕЙШЕМУ УИЛЬЯМУ ДЖЕКУ, ДОКТОРУ БОГОСЛОВИЯ, РЕКТОРУ УНИВЕРСИТЕТА И КОРОЛЕВСКОГО КОЛЛЕДЖА В АБЕРДИНЕ; В ЗНАК БЛАГОДАРНОЙ ПАМЯТИ О РАННЕЙ ДОБРОТЕ И НЕИЗМЕННОЙ ДРУЖБЕ, А ТАКЖЕ КАК ИСКРЕННИЙ, ХОТЯ И НЕСОРАЗМЕРНЫЙ ДАР ГЛУБОЧАЙШЕГО УВАЖЕНИЯ К ЕГО ДОБРОДЕТЕЛЯМ, УЧЕНОСТИ, ТАЛАНТАМ И ЧЕСТНОСТИ, ЭТОТ ТОМ С ЧУВСТВОМ ВЫСОЧАЙШЕГО ПОЧТЕНИЯ ПОСВЯЩАЕТ АВТОР.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

INTRODUCTION. Taste—Principles of Imitative Art1 SCULPTURE. CHAPTER I. Egyptian and Oriental Sculpture—Indian Monuments15 CHAPTER II. Early Schools of Greece—Perfection of Material Art34 CHAPTER III. Ideal Art—Phidias—Elgin Marbles—Methods of Composition Among the Greek Sculptors49 CHAPTER IV. School of Beauty—Lysippus and Praxiteles—Historical Remarks60 CHAPTER V. Sculpture in Ancient Italy—Etruscan Art—Roman Busts—Decline69 CHAPTER VI. Revival of Sculpture in Italy—Italian Republics—Influence of Liberty—Early Schools of Modern Art79 CHAPTER VII. Michael Angelo and his Contemporaries84 CHAPTER VIII. School of Bernini—Decline of Sculpture—Causes of Decay94 CHAPTER IX. Revival—Canova—Thorwaldsen—Flaxman—Conclusion101 PAINTING. CHAPTER X. Ancient Painting—Schools of Greece—Zeuxis, Appelles—Historical Remarks117 CHAPTER XI. Modern Schools in Italy—Roman, Raphael—Florentine, Michael Angelo—Comparison between the two—Lombard School, Coreggio—Venetian School, Titian— Eclectic School, Caracci130 CHAPTER XII. German School, Holbein, Daur—Flemish School, Rubens, Vandyke—Dutch School, Teniers—French School, David—Anecdote of Napoleon154 CHAPTER XIII. English School—Historical Remarks—Causes of Inferiority in the Art—Influence of the Reformation not Hostile to the Fine Arts in Britain, &c.174 CHAPTER XIV. English School continued—History—Portrait—Landscape—Reynolds—West—Wilson—Laurence—Defects of English Style—Conclusion190 ARCHITECTURE. CHAPTER XV. Early History and Principles of Architectural Design—Egyptian—Syrian—Indian Architecture227 CHAPTER XVI. Greek Architecture—Three Orders: Doric Remains, Ionic Remains, Corinthian Remains—Roman Architecture—Decline248 CHAPTER XVII. Architecture of the Middle Ages—Divisions of the Gothic—Revival of Classic Architecture—Italian, French, and English Masters—Conclusion278

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Настоящий том предлагается вниманию публики в убеждении, что всеобщее развитие практического вкуса и знакомство с принципами изобразительных искусств не только желательны как приобретенные знания, но и должны в конечном итоге принести огромную пользу прикладным искусствам страны. Поэтому данная тема показалась особенно подходящей для того превосходного издания, частью которого является этот труд.

Справедливости ради, чтобы заслужить доверие, которое в первую очередь полагается за возможности исследования, следует заявить, что на следующих страницах ни одно произведение искусства не подвергается критике, если автор не видел и не изучал его оригинал. Более того, содержание его замечаний, как правило, переписано из заметок, сделанных непосредственно перед статуей, картиной или зданием. Также были изучены лучшие авторитеты, причем такие, которые из-за своей цены или редкости доступны немногим читателям. Исторические сведения о классическом искусстве являются главным образом результатом изысканий, связанных с трудом по греческой литературе, составление которого долгое время занимало часы досуга автора. Дж. С. М.

ВВЕДЕНИЕ.

Вкус — это восприятие интеллектуального удовольствия. Красота, объект вкуса и источник этого удовольствия, оценивается рассудком, упражняющимся либо на произведениях искусства, либо на творениях природы. Термин «красота», действительно, по-видимому, допускает специфическое различие в значении в зависимости от разнообразия объектов, в которых она, кажется, пребывает, и предполагаемого разнообразия средств, через которые она воспринимается разумом. Эта причина, более чем любая другая, способствовала внесению трудностей и неубедительных выводов в каждую область данного предмета. И все же, возможно, во всех случаях, и уж точно в каждом примере, имеющем практическое значение для нашей нынешней цели — разъяснения изобразительных искусств, — красота обнаружит свою сводимость к некоему отношению, распознанному и одобренному рассудком. Отсюда объекты, в которых существует это отношение, доставляют удовольствие разуму на основе хорошо известных принципов его устройства.

Но во всех языках слово «красота» применяется к результатам тех операций интеллектуальных способностей, которые обычно не признаются относящимися к какой-либо области вкуса. Так, мы говорим о красоте теоремы, изобретения, философской системы или открытия так же часто и с той же уместностью, как о картине или группе статуй, пейзаже или здании. В соответствии с этими объективными способами речи мы находим в каждом развитом языке такие причинные формы, как: вкус к математике, механике, филологии или науке. Теперь, в этих и подобных случаях, в которых подобный способ выражения, согласно общему мнению человечества, в противовес мнению некоторых писателей, применяется правильно, воспринимаются отношения, создающие специфическую красоту предметов, и возбуждаются приятные эмоции. Что же тогда составляет существенную разницу между прекрасным в общем языке и прекрасным в изобразительных искусствах? Или, что то же самое, разницу между способностями суждения и вкуса? Скажем ли мы, вслед за некоторыми, что решение об отношениях истины и лжи является исключительной прерогативой суждения или рассудка? Но в изобразительных искусствах, к трудам которых эти философы ограничивают вкус, истина есть красота, а ложь — безобразие; следовательно, чтобы различать даже их мельчайшие оттенки, требуется постоянное упражнение самого утонченного вкуса. Или будем ли мы утверждать, вслед за другими, что красота состоит в определенных расположениях и пропорциях частей к целому или в соответствии средств цели? Это, насколько можно судить по понятному описанию красоты, в равной степени применимо к занятиям философа и художника. Или, опуская почти бесчисленные второстепенные теории, скажем ли мы, вслед за ныне принятой философией, что красота — это нечто не присущее самому прекрасному объекту, а зависящее от ассоциаций, пробуждаемых в уме зрителя? Не вдаваясь сейчас в рассмотрение этого важного, поскольку принятого, мнения, мы заметим, что это определение красоты, исходящее из связанных с ней удовольствий, применимо в равной степени к дедукциям науки, упражнениям воображения и рассуждениям вкуса. Действительно, поскольку открытия философа и истины, которые он раскрывает, являются более устойчивыми по своей природе и более универсально важными и интересными по своему влиянию, из этого следовало бы, даже согласно системе ассоциаций, что красота научной истины должна быть, по крайней мере, столь же плодотворной в приятных эмоциях, как и красота любого отдельного объекта в тех занятиях, к которым эта система до сих пор была ограничена. И что это действительно так, можно доказать, обратившись к трудам и летописям ученых мужей. Закон тяготения, если взять знакомый пример, обладает существенным принципом прекрасного — простотой. Соответственно, для ума, обладающего хоть какой-то утонченностью, абстрактное созерцание этой теории всегда будет доставлять высокое наслаждение. И все же, насколько несовершенно это удовольствие и даже сама красота, пока разум не свяжет с этим простым законом то, что благодаря ему миры управляются в своем движении через бескрайнее пространство; что этим же открытием будущие поколения разумных и бессмертных существ будут направляться в своих самых полезных и возвышенных размышлениях; и какая нежная возвышенность добавится ко всему этому великолепию ассоциаций при мысли о том, что Верховный Отец всего милостиво наделил своих тварей силами и позволением постигать вторичные законы, посредством которых бесконечная мудрость считает нужным править в видимом творении!

Даже более святые и прекрасные чувства, пробуждаемые моральной красотой, хотя они, безусловно, различны по принципу, по своему влиянию нелегко отделимы от удовольствий вкуса. По крайней мере, согласно мудрому и благодатному устройству человеческого сердца, последние, когда они не связаны с первыми, неизбежно остаются несовершенными. Наши самые изысканные наслаждения в литературе и изобразительных искусствах, как окажется, возникают из таких произведений, которые наиболее прямо напоминают нам о добродетельных ассоциациях; в то время как в материальном мире наиболее восхитительными оказываются те сцены, которые вызывают воспоминания о благородстве человека или которые возвышают наши созерцания до силы, мудрости и благости Творца. Однако в одном важном пункте сразу обнаруживается независимый и более высокий принцип морального удовольствия и красоты. Смиренный и благочестивый ум может, и часто это делает, получать самое утонченное и духовное удовлетворение в упражнениях милосердия и преданности, в то время как интеллектуальные ресурсы или украшения вкуса крайне ограничены. Как мудры, как целительны эти установления! Обладатель наиболее развитого восприятия и обширных знаний, таким образом, чувствует, если чувствует правильно, что его приобретения делают его лишь более зависимым от религии и добродетели в своих лучших и чистейших наслаждениях, а также в достойной оценке своих занятий. Неграмотный, но искренний христианин, опять же, знает, что его сердечные радости не страдают от незнания внешней культуры этого мира. Оба, таким образом, равны; но каждый извлекает пользу из своего собственного блага. Последний защищен от лишений, налагаемых временными обстоятельствами: первый вознаграждается за труд и самоотречение в достижении цели увеличением проявлений, которые он таким образом способен распознать в прелестях добродетели и благости Всемогущества.

Присутствие и действие вкуса, таким образом, можно проследить в каждом акте разума, и они тесно связаны с чувствами нашей моральной природы. Упражнения вкуса всегда рассматривались как приносящие в целом приятные эмоции. Поэтому мы считаем себя оправданными в том, что в начале этой главы определили вкус как «восприятие интеллектуального удовольствия». Обычное употребление языка — авторитет, который всегда следует уважать при прослеживании степени или значения идей, — и даже лучшие теории вкуса, при правильном понимании, совпадают с этим определением.

Различные системы вкуса, как бы они ни казались несхожими, могут быть сведены в принципе к одной из двух следующих: что это врожденная и независимая способность; или что она может быть сведена к модификации общих способностей разума. Из этих мнений первое в течение нынешнего столетия было удовлетворительно доказано как совершенно нефилософское и неадекватное своей цели; второе предпочтительнее, но несовершенно в объяснениях, данных до сих пор, главным образом по трем причинам. Во-первых, писатели формировали свои выводы, исходя из рассмотрения качества в его полном и завершенном проявлении, вместо того чтобы прослеживать шаги, посредством которых оно приобретается или улучшается: во-вторых, это интеллектуальное качество, даже лучшими писателями, рассматривалось слишком как внешнее чувство — или оно сводилось к прямым и негибким восприятиям и смешивалось со столь многими случайными чувствами, что выводы оказывались весьма запутанными и громоздкими: и, в-третьих, предмет в целом рассматривался слишком метафизически. Отсюда, какими бы учеными или даже абстрактно верными ни были исследования, они оказали слабое влияние на установление практики на основе очевидной и просвещенной теории.

Но, отказываясь от разоблачения того, что можно считать прежними ошибками, мы перейдем к краткому объяснению наших собственных взглядов. Следуя, таким образом, духу предыдущих замечаний, мы полагаем, что вкус — это не что иное, как определенная острота, которая неизбежно приобретается частым упражнением способностей рассудка в любом заданном занятии и всегда сопровождает его. Он, по-видимому, отличается от простого знания тем, что сопровождается любовью или желанием конкретного упражнения. Это желание, предшествует ли оно приобретению или следует за ним, легко объяснимо: в первом случае как приятное предвкушение выгоды, которая будет получена, а во втором как умственная привычка; или же оно часто лелеется благодаря впечатлениям, полученным в возрасте, слишком раннем для осознания. Удовлетворение этого желания, исключая даже наслаждение, получаемое от успешного упражнения умственных способностей, достаточно объясняет происхождение удовольствий вкуса.

Этот взгляд на вкус, как применимый к тренировке рассудка во всех достойных занятиях и, по сути, являющийся ее результатом, согласуется, как уже было показано, с общим чувством и общим языком. Но из уважения к тем же авторитетам необходимо ограничить эту идею узким, то есть собственным, смыслом слова. Поэтому мы сказали, что объект вкуса — это красота, как она воспринимается в произведениях природы и искусства: таким образом, ограничивая его область литературой и изобразительными искусствами, которые отражают природу либо путем прямого подражания, либо через более отдаленные ассоциации.

В настоящем томе предмет, конечно, ограничен искусствами дизайна; но принципы, изложенные здесь, применимы к любому разнообразному применению вкуса: и мы проследили эту степень иллюстрации через все способности разума, чтобы обосновать на широчайшей основе это практическое правило: что вкус, подобно способностям суждения и рассудка, модификацией которых он, по сути, является, может быть улучшен или, осмелимся сказать, приобретен в любой полезной степени только путем терпеливого культивирования и хорошо направленного изучения конкретного предмета. Мнение, противоположное этому, принесло наихудшие последствия как в практике, так и в покровительстве искусствам. Оно нередко приводило художников к беспорядочным и даже неестественным композициям; но его величайшие беды ежедневно возникают от тех, чьи прежние привычки и достижения никоим образом не квалифицируют их как судей, уверенно высказывающихся о произведениях искусства на основе того, что им угодно называть естественным вкусом. Это, если вообще что-то значит, должно подразумевать необученный, а следовательно, несовершенный вкус. Мы хотели бы, чтобы нас поняли здесь не как сторонников условной критики, а как утверждающих, что высшие красоты и более благородные принципы искусства могут быть оценены только теми, чей вкус был воспитан глубоким изучением и знанием этих принципов. Один класс эффектов в подражательном искусстве, несомненно, заключается в создании ощущений, которые можно непосредственно сравнить с более очевидными эффектами и проявлениями природы. О них каждый может судить, произведен ли эффект на самом деле или нет. Это, однако, хотя и является первичной, но низшей целью художника. Достоинство же и сравнительная ценность этих эффектов могут быть оценены только в целом культурным умом; в то время как уместность используемых средств и их согласие с методами искусства, высшие красоты исполнения, интеллектуальность стиля, справедливый характер исполнения как работы особых талантов могут быть санкционированы канонами суждения, знакомыми только тем, кто сделал этот предмет регулярным изучением. В этом мы требуем от скульптора и живописца не большего, чем требуется, и справедливо, в пользу поэта и оратора.

Из этих наблюдений, основанных, как они есть, на опыте, в качестве следствия вытекает истинность предыдущего определения, что в изобразительных искусствах красота всегда сводима к некоторому эффекту или отношению, распознанному и одобренному рассудком. Ибо, поскольку было показано, что вкус — это лишь другое название интеллектуального развития и знания в данном занятии, восприятие красоты, которое составляет особый объект вкуса, должно в конечном итоге быть отнесено к рассудку. Теперь, в подражательном искусстве может быть только одно отношение, а именно истина, которая таким образом становится и источником, и критерием красоты. Эта истина, однако, допускает два специфических различия; или, по крайней мере, касается двух отдельных объектов, поскольку произведение сравнивается с природой, подражаемым архетипом; и с принципами искусства, или особым способом подражания. В одном случае существует отношение сходства; в другом — отношение последовательности. Эти, в своих бесконечно разнообразных сочетаниях и модифицированных совершенствах, все еще возвращаются к одному и тому же простому закону прекрасного — правдивости.

Общий дух и направленность этих замечаний имеют прямое отношение к вопросу о стандарте вкуса. Обе стороны здесь, упорно придерживаясь своего мнения, неправы. Существует и не существует стандарт; подразумевая под этим термином постоянное правило вкуса, за пределы которого человеческое изобретение или гений никогда не выйдет. В то же время, если нет стабильных и безошибочных принципов суждения, не может быть ни достоинства, ни морального величия, ни красоты, ни истины в произведениях самого одаренного ума. Как же тогда примирить столь противоречивые факты? Мы уже упоминали о коренной ошибке во всех случаях игнорирования, а в некоторых — пренебрежительного отношения к идее постепенного и трудоемкого приобретения вкуса. Это, однако, окажется единственной идеей предмета, действительно полезной в практическом плане, а также единственным основанием последовательной и рациональной теории. Вкус не только прогрессивен, но и индуктивен; он, по сути, является результатом серии экспериментов, объектом которых является красота. Как и в любом другом виде экспериментального знания, стандарт совершенства должен варьироваться в разные эпохи в зависимости от их просвещенности и утонченности. В прогрессе индивидуального гения эта последовательность весьма примечательна, объекты и природа его стремлений меняются вместе с достижением и, по сути, указывают на него. Таким образом, ясно, что вкус, рассматриваемый ли национально или индивидуально, должен варьироваться в своих моделях и в их стандартах в зависимости от существующего состояния знаний; ибо, отходя от принятых предписаний, люди руководствуются надеждой достичь более высокого совершенства или продемонстрировать новизну изобретения. Если такие пробные меры удаются, общий стандарт в той мере повышается; когда они терпят неудачу, хотя прогресс реального улучшения может быть на время затруднен, установленные методы более твердо восстанавливают свой авторитет. Но опять же, как и в любом виде экспериментальной науки, те исследования, которые в своей практике проводятся наиболее тщательно, а в своих выводах наиболее последовательны, рассматриваются как каноны научной истины; так и в свободных искусствах те благородные памятники, которые в течение самого долгого периода и для наибольшего числа компетентных судей приносили наибольшее удовлетворение, справедливо почитаются стандартами вкуса — правилами, по которым должны оцениваться другие работы. Такие стандарты, или окончательные эксперименты, в науке о вкусе, к счастью, представлены в литературных композициях и в остатках скульптуры и архитектуры древности; а также в трудах тех современников, которые подражали учителям старых времен. Эти аккредитованные реликвии гения получают заслуженное и почтенное господство над будущими стремлениями, во-первых, благодаря своему собственному врожденному совершенству; во-вторых, благодаря эффектам этого совершенства в постоянно возрастающем влиянии на ассоциации и чувства. Воображение, таким образом, сочетается с разумом, освящая как первопричину, так и сопутствующее влияние в предписания неизменного авторитета, освященного голосами мудрых и утонченных людей каждой последующей эпохи. Разум, однако, сначала установил, а впоследствии демонстрирует принципы, на которых этот стандарт стал неизменным и незыблемым; а именно: совершенная простота в средствах и совершенная истина в результатах через все их разнообразные сочетания.

Рассмотрение даже превратностей и революций во вкусе, по-видимому, еще больше подтверждает эти общие взгляды. Мнение, действительно, колебалось в оценке элегантности; но, как и в постоянно возвращающихся эксцентриситетах планетарного тела, некая тайная сила поддерживала определенные пределы этих изменений, и вокруг определенных принципов, хотя временами и скрытых, искусство продолжало вращаться. Теперь эти сдерживающие факторы варварской новизны и инноваций были получены из не совсем забытого воспоминания о принятых стандартах или из естественных эффектов, на которых они были основаны. Временные отступления от хорошего вкуса всегда происходили в самые невежественные эпохи и по степени, как и по продолжительности, соответствовали интеллектуальной тьме периода; возвращающийся свет знаний в этом отношении также неизменно рассеивал ошибку, заново раскрывая первозданную красоту древних моделей и возвращая суждение к прямоте тех предписаний, на которых они составлены. Даже тирания моды и закоренелость предрассудков уступают перед величием античного совершенства или порождают мимолетную нелепость, принятую на день, чтобы быть навсегда забытой. Несомненно, тогда должна быть в этих устойчивых методах в литературе и искусстве, как и в той науке о вкусе, которая оценивает и определяет их каноны, красота — совершенство, порождение и объект истины и разума — и, подобно им, всегда последовательная, неизменная, неразрушимая.

К доктринам, которые сейчас отстаиваются, не является возражением то, что человечество не сходится в одной и той же оценке красоты, и даже то, что объекты, совершенно различные по своим качествам, принимаются за красивые. Этот факт, действительно, часто и триумфально приводился как решающий в пользу скептической позиции относительно стандарта вкуса. Те писатели, опять же, которые поддерживают противоположное мнение, по-видимому, слишком легко признали трудность в отражении этого возражения. Истина заключается в том, что его можно избежать только на том принципе, который мы пытались установить; а именно, что вкус — это верный результат интеллектуального развития в надлежащей области, что он, следовательно, соразмерен степени интеллекта и всегда является объектом истины и разума. Теперь, разнообразие, на котором так настаивают, способно не только быть таким образом легко объяснено, но и должно ожидаться как необходимый эффект различной степени знаний. Само возражение предопределяет, что среди самых грубых народов существуют идеи и восприятия чего-то, называемого красотой. Не устанавливает ли это существование вкуса, современное самым ранним следам информации? Правда, красота, которой восхищается африканец или эскимос, отличается от той, которая пробуждает чувствительность европейца, — но точно так же неравны их средства и способности судить. Поэтому не разнообразие, а непоследовательность суждения в данном случае может доказать отсутствие всех фиксированных принципов решения. Теперь мы осмелимся утверждать, без страха противоречия, что нет никакой непоследовательности или оппозиции; и что самый утонченный житель Европы, исходя из тех же предпосылок, что и самый дикий обитатель пустыни или саванны, придет к точно такому же выводу. Чернокожая дева, например, чьи прелести признаны грубыми воинами ее племени, также будет признана утонченным европейцем одним из прекраснейших примеров природной красоты. Отсюда очевидно, что все люди признают стандарт вкуса, основанный на сходных рассуждениях и согласующихся чувствах человеческого сердца, хотя окончательное выражение этого стандарта или степень утонченности, из которой он выведен, неизбежно будут модифицироваться моральными и физическими обстоятельствами и светом, которым они пользуются.

Вопросы, которые мы сейчас пытались решить, никоим образом не должны рассматриваться как простые проблемы в абстрактных спекуляциях. Предмет имеет высочайшее практическое значение, и мы попытались свести его к практическим выводам. Ничто не способствовало замедлению прогресса больше, чем противопоставление гения и вкуса разуму и применению. Каждое из двух первых было наделено неким неосязаемым, неопределенным совершенством, презирающим правила и превосходящим рутину изучения. Рассуждая о обоих, авторы, по-видимому, стремились возвеличить свою тему, отказывая в определенности операциям одного и стабильности принципам другого; рассматривая каждого как эмпиризм таланта, который было бы так же тщетно пытаться свести к предписанию, как предписывать путь орла через небеса. Но как это согласуется с фактами и полезностью? Люди, наиболее выдающиеся своим гением и завещавшие будущему самые совершенные произведения, были также наиболее примечательны своим усердием. Это трудолюбие было направлено как на изучение принципов и правил, так и на создание новых работ. Мы показали, что существуют стандарты, или правила, вкуса, которые никогда не могут быть проигнорированы, кроме как под угрозой нелепости. Если мы отрицаем регулярность и определенность, или фиксированные и рациональные предписания критики для трудов гения, какое преимущество для последующего знания они могут принести? Помимо мимолетного удовольствия — бесплодного чувства, они остаются без плодов. Совершенство в самых утонченных упражнениях ума деградирует до простого навыка — до удачной и необъяснимой способности. Таким образом, не только улучшение человеческого рода, но и само продолжение приобретения знаний среди людей становится неопределенным. И все же таковы последствия каждой системы, которая считает вкус отличным от знания и независимым от него; или его предписания изменчивыми и не более подвластными суждению, чем воображению. В каком бы свете ни рассматривались взгляды, кратко предложенные сейчас, касается ли это вкуса как объекта ментальной науки или как улучшителя искусства; в его влиянии на рассудок или сердце, они, по-видимому, обещают самые верные, самые практичные и самые достойные результаты.

Красота, как уже отмечалось, является объектом вкуса. Первоначальным источником и, в значительной степени, окончательным и единственным критерием этой красоты является природа. Ибо в искусствах, над которыми господствует вкус, природная красота получает новые модификации и подчиняется новым законам. Тем не менее, в своей общей направленности и замысле поэзия, живопись, скульптура, архитектура и даже музыка — все созерцают одну цель: пробудить ассоциированную эмоцию; в то время как каждое использует те же средства прямого или менее очевидного подражания природе.

В каждом из этих искусств, однако, существует различие как в способе, так и в степени обучения. Они также различаются по близости, с которой соответствующие подражания отражают свои природные архетипы. Но в этом они соответствуют, что ни в одном из них простое подражание не является конечной или самой возвышенной целью художника. В верности изображения и в легкости, с которой оригиналы в природе могут быть прослежены, скульптура и живопись превосходят все другие подражательные искусства. Между яркими творениями этих и более разнообразными, более образными, но менее определенными усилиями поэзии, средний ранг занимает архитектура, чьи могучие массы и гармоничные пропорции наполняют ум благоговением или восторгом, напоминая о величии или грации материального мира.

Архитектура, таким образом, стоит особняком в своих собственных принципах и, возможно, в своем собственном превосходстве. Эти принципы одновременно более глубоки, или, по крайней мере, более абстрактны, и все же более определенны, чем принципы любого из сестринских искусств. Действительно, настолько примечателен этот факт и настолько близко пределы и составляющие красоты граничат здесь с доказательной наукой, что мы можем в дальнейшем указать на их связь с некоторыми из предыдущих доктрин вкуса. Тем временем достаточно будет просто упомянуть, что, хотя архитектура как необходимое знание должна была практиковаться с самого раннего формирования общества; и хотя она предоставляет их главное поле для других искусств; все же она позже пришла к совершенству, чем скульптура, которая, кроме того, предоставляет более непрерывный ряд памятников и поставляет лучшие материалы для философии предмета; и в других отношениях выбранная сейчас расстановка, по-видимому, обещает наиболее ясное разъяснение истории искусства.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА.

СКУЛЬПТУРА.

ГЛАВА I.

Изображение внешних форм через их осязаемые свойства, в фактической или пропорциональной величине, кажется наиболее очевидным, как и самым простым, способом подражания. Скульптура, следовательно, из всех подражательных искусств, вероятно, первой упражняла изобретательность человечества. Даже сейчас мы замечаем, что грубая резьба на древке копья или каноэ воина-дикаря превосходит другие проявления его мастерства и могла бы легче быть возвышена до изысканных украшений. Поэтому, прослеживая историю искусства, которое таким образом кажется почти современным самому раннему формированию общества, хронология тех древних империй, в которых оно главным образом процветало, обеспечит расстановку, наиболее приспособленную к объяснению предмета.

Относительно происхождения скульптурного дизайна, действительно, было написано много и предложено много теорий, каждая из которых утверждает для какого-то любимого народа похвалу изобретения. Все родственные искусства, однако, с которыми вкус и чувство связаны, имеют свое рождение и последующее улучшение в одних и тех же универсальных принципах человеческого разума. Принципы, которые таинственно, но мощно, и, несомненно, для достижения самых мудрых целей, связывают человека с той природой, среди чьих мест обитания ему суждено жить, — которые пробуждают его необученный энтузиазм к ее красотам и объединяют его индивидуальные симпатии, как и его социальные воспоминания, с ее освященными ассоциациями. Именно так человеческое действие и человеческое страдание находят свои самые ранние записи в сценах, где происходили события. Конфликт долго продолжает оживать на своей пустоши; память о вожде присваивает одинокую долину, где он спит; леса, горы, потоки становятся представителями сверхъестественных существ — благодетельных или мстительных — по мере того, как в смертной груди вызываются ощущения красоты или благоговения. Следующий шаг легок к возведению менее долговечных, но более конкретных мемориалов. Благочестие — истинное в чувстве, ложное в средствах — патриотизм, дружба, благодарность, восхищение оставляют последовательный отпечаток своего влияния, согласно приращениям интеллекта, на «сером камне» — грубой колонне — украшенном алтаре — видимой форме — совершенной статуе. Как прекрасна, тогда, но как истинна аллегория греческой поэзии, которая вымышляет, что любовь, или естественные привязанности, научили человека искусствам гения!

Градации, также, от неосведомленного искусства до некоторой степени утонченного изобретения, представят, даже среди отдаленных народов, мало диверсифицированного характера. В младенчестве общества люди во всех странах тесно напоминают друг друга в своих чувствах, в своих потребностях, в своих средствах удовлетворения и улучшения. Поэтому в изобразительных искусствах, которые сначала среди каждого народа служат, с похожими ресурсами, одним и тем же естественным желаниям или ментальным привязанностям, сходство стиля не должно приниматься как доказательство непрерывного подражания от общего происхождения. Ранние египетские и греческие статуи демонстрируют почти идентичные черты и даже соответствующую позу; просто потому, что каждый должен был преодолеть одни и те же трудности с почти равной информацией.

Направленность этих замечаний, особенно применимая к скульптуре, достаточно доказывает, что не следует полагаться на какие-либо теории ее исключительного открытия. Такие мнения, как бы глубоко они ни казались, в действительности являются подстановкой частичного взгляда на факты, когда общий закон нашей природы находится в пределах досягаемости. Рассуждая о древней истории скульптуры, тогда, законными объектами исследования являются ее прогресс, характер и степень совершенства среди различных народов древности. Но хотя никакие претензии какого-либо отдельного народа на то, что он передал мастерство другим, не могут быть уступлены, наблюдается очень широкое неравенство заслуг, как в окончательном совершенстве, достигнутом одним народом, в отношении относительных приобретений другого; так и, предполагая точки равного продвижения, времена, прошедшие в реализации этого похожего улучшения, оказываются очень неравными. Эти факты, здесь наиболее легко различимые, чреваты важностью и наделяют историю этого искусства большой долей достоинства и торжественного интереса, демонстрируя поразительную связь между интеллектуальным и политическим и моральным состоянием человека. Разнообразие, по правде говоря, — это видимый отпечаток, который законодательство наложило на человеческий гений.

Египет был назван колыбелью искусств; и, отказываясь от рассмотрения всех споров о приоритете, мы предпочитаем начать с истории египетской скульптуры, поскольку ее аутентичные памятники переносят нас к очень ранней дате, — многочисленны, — и особенно потому, что они стремятся объединить рассеянные огни, которые сомнительная традиция бросает на менее совершенные остатки азиатской изобретательности. Преследуя это исследование, мы будем соблюдать следующую расстановку предмета.

Эра оригинальной, или туземной, скульптуры.

Эра смешанной, или греко-египетской, скульптуры.

Эра подражательной скульптуры, неправильно называемой египетской.

Первый или истинный век скульптуры в Египте восходит от вторжения Камбиза к неизвестной древности. В течение этого периода только примитивные институты были в полной силе и целостности, а общественные работы, отражающие национальный вкус, проводились национальным талантом. Две оставшиеся эры, простирающиеся вниз через последовательное господство греков и римлян, были добавлены, чтобы охватить рассмотрение тем, которые, хотя и отдаленно связаны с этим, до сих пор рассматривались как неотъемлемые части предмета. При изучении принципов и характера этой аборигенной школы остаются еще два источника суждения, с достаточной точностью, о достоинствах ее продукции, — следы древнего величия, все еще существующие на их родном месте, — и многочисленные образцы в европейских кабинетах. Эти остатки могут быть классифицированы по трем следующим делениям.

Колоссальные статуи.

Группы или отдельные фигуры около натуральной величины.

Иероглифические и исторические рельефы.

В формировании этих различных трудов используются четыре вида материалов: один мягкий, разновидность песчаника; и три очень твердых, известковая порода, из которой высечены гробницы с их скульптурами; базальт или трап, различных оттенков, от черного до темно-серого, составляющий обычно меньшие статуи; гранит, более часто описания, названного минералогами granites rubescens, теплого красноватого оттенка, с большими кристаллами полевого шпата; или он иногда, хотя редко, темно-красного основания, с черными крапинками, как в великолепной голове, ошибочно названной Мемноном, теперь в Британском музее. Колоссальные фигуры равномерно из гранита, в котором также большая часть рельефов. Кроме них, из рассказа Геродота, а также из статуй из дерева, фактически обнаруженных современными путешественниками, мы узнаем, что даже в великих работах египетские скульпторы привыкли упражнять свое мастерство на этом менее упрямом материале. Металл, по-видимому, использовался экономно; по крайней мере, только очень маленькие фигуры были еще найдены из состава, похожего на бронзу более поздних времен. И все же книга Иова, особенно, и другие части Писания, побудили бы к выводу, что даже колоссальные фигуры были, с раннего периода, отлиты из металла. В гробницах, как те около Фив, маленькие изображения из фарфора и терракоты также часты.

I. Количество колоссальных статуй в древнем Египте, как описано писателями Греции, казалось бы невероятным, особенно когда мы рассматриваем величину некоторых и материалы всех, если бы эти ранние описания не были, в сегодняшний день, аутентифицированы бесчисленными остатками. И все же, чем статуя из гранита высотой шестьдесят или семьдесят футов, нет, возможно, одного примера более поразительного, пренебрежения временем и терпения труда. Из этих могучих трудов некоторые высечены из живой скалы и оставлены прилипающими к естественному ложу; как знаменитый Сфинкс, около пирамид Гизы, и различные скульптуры на скалах Фиваиды, которые выглядят тенями гигантов, отброшенными заходящим солнцем. Другие опять, как в некоторых фигурах в Мемнониуме, по-видимому, были построены; наиболее вероятно, возведены сначала из квадратных блоков, а впоследствии сформированы в форму. Большая часть, однако, составлена из одного блока, поднятого в гранитных карьерах Верхнего Египта и транспортированного к их предназначенной ситуации водами Нила. Из этих работ Геродот, к чьей правдивости почти каждое новое открытие в этих странах добавляет свежую достоверность, видел и описал многие, некоторые из которых могут быть идентифицированы в сегодняшний день, а другие, труд не многих часов обещает вывести на свет. Размеры тех, что фактически перечислены, простираются от двенадцати до семидесяти локтей в высоту. Некоторые — фигуры людей; другие — животных, главным образом Сфинкса. Эти последние, по-видимому, были в значительном количестве, обычно расположенные в соответствующих линиях на противоположной стороне подхода к великим храмам. Из человеческих колоссов, опять же, некоторые были изолированы и, вероятно, были объектами поклонения; другие были просто украшениями, главным образом используемыми как колонны, как в знаменитом Пропилеоне Храма Вулкана, приписываемом Псамметиху и возведенном в Мемфисе. Из неприкрепленных фигур поза, по-видимому, демонстрировала мало действия; поза, по-видимому, разнообразная, хотя редко прямостоячая. Одна описана как лежащая, семьдесят локтей длиной, сопровождаемая двумя меньшими, стоящими по одной на каждом конце. Самые большие статуи, теперь известные, а именно, две в Мемнониуме в Фивах, обе в сидячей позе. Все эти работы, даже колонные статуи, по-видимому, были связаны с религиозными обрядами или символами. Это, вместе с несовершенной наукой, объясняет поразительное сходство, обнаруживаемое в классе, индивидуумы которого таким образом разнообразны, по крайней мере, в цели и величине. Другая особенность заключается в том, что в египетской скульптуре, когда размеры намного превышают природу, голова всегда больше, чем даже колоссальные пропорции потребовали бы. Было бы неразумно приписывать невежеству практику, таким образом универсальную; ее следует приписать скорее ошибочному принципу, чтобы сделать черты более заметными, когда удалены на расстояние от глаза. Где похожий характер и дизайн таким образом пронизывают весь класс, мелочность индивидуального описания ненужна; мы можем, однако, просто сослаться, как примеры наиболее известные, на два Фиванских колосса, уже замеченных, один из которых, из надписей, все еще разборчивых, казался бы знаменитой звучащей статуей Мемнона. В каждой из этих фигур, исключая нижний плинт трона, высота пятьдесят футов, материал красный гранит, и позиции одинаковые — а именно, сидя, голова смотрит прямо вперед, руки плотно прижаты к бокам, ладони и предплечье вытянуты и покоятся на бедрах, нижние конечности перпендикулярны и врозь. Эта поза, которую можно описать как характеристику всего класса, мало рассчитана на то, чтобы передать какое-либо чувство легкости или грации. И все же в этих огромных, хотя сравнительно неосведомленных трудах, мы обнаруживаем больше возвышенного, чем возникает из простого величия, или даже из воспоминаний об отдаленном времени, с которыми связана их память. Они наделены величественным покоем — с великим и торжественным спокойствием, которое внушает благоговение, не удивляя; и в то время как они демонстрируют величайшее совершенство, которого египетское искусство достигло, в колоссальных статуях в целом, мы обнаруживаем случайные подходы к истине и природе, с не малым чувством сладкого, неаффектированного и текучего в выражении и контуре.

II. Ко второму классу принадлежат как самые ранние, так и самые поздние работы египетского резца; и все же между худшими и лучшими не воспринимается разнообразие заслуг, соответствующее течению времени, — верное доказательство того, что принципы искусства были установлены в ранний период его прогресса и на основаниях, независимых от его предписаний. Первые опыты в скульптуре в Египте, по-видимому, были сделаны на живой скале, в процессе раскопок искусственных или расширения естественных пещер для целей обитания или преданности, и в любой период в восточной истории погребения. Статуи, таким образом сформированные, не намного превышали бы натуральную величину; и будучи впоследствии отделенными, когда закончены, были перенесены в другие ситуации. В подражание этим, статуи были впоследствии высечены, в том, что стало обычным способом, из отделенных блоков. Здесь не подразумевается, что эти два метода могут быть отчетливо прослежены в их отдельных применениях, ни что один был вытеснен другим; но просто, что состояние знаний и привычки людей делают очень вероятным приоритет первого. Отсюда появляется объяснение единственного факта в истории искусства, который был предметом многих дискуссий. В каждом образце, без исключения, который может быть ранжирован как египетский, пилястр проходит вверх по спине фигуры, в какой бы позе она ни была представлена. Происхождение практики, не естественной, в искусстве, претендующем на подражание природе, должно быть искано в некотором внешнем обстоятельстве его ранней истории. Теперь, такое обстоятельство кажется ясно различимым в работах, все еще остающихся, в раскопках Филоэ, Элефантиса, Силсилиса и в Эль-Малуке, в гробницах Фиванских царей. В этих памятниках, которые часто являются наборами великолепных камер, высеченных из твердой и белой известковой породы, многочисленные и красивые остатки скульптуры сохранены. Эти украшения варьируются от простых рельефов до полных статуй. В последних фигура никогда не отделена полностью, когда помещена на поверхности стены, задняя часть всегда оставлена прилипающей; в то время как, если сформирована путем вырезания вокруг до углубления, пилястр позади проходит вверх по всей высоте, очевидно с первоначальной целью увеличения силы или экономии труда, или из определенных религиозных понятий. Впоследствии, в отделенных статуях, выработанных из блоков из тех же, или отчасти тех же мотивов, а также чтобы получить поверхность для надписи иероглифов, аборигенный столп был сохранен. Вообще говоря, мастерство здесь уступает деталям колоссальных фигур, хотя некоторые из лучших образцов принадлежат этому второму делению. Разнообразия, однако, не могут быть отнесены к каким-либо регулярным градациям улучшения, ни детерминированным эпохам стиля, как иногда пытались. Они являются результатом исключительно индивидуального мастерства в художниках и взглядов, богатства или целей их работодателей. Эта разница, также, простирается только на второстепенные детали исполнения; в более интеллектуальных принципах искусства все почти на равенстве. Даже дизайн и позы удивительно ограничены, однообразие более равномерно, чем могло бы быть произведено, кроме как операцией предписывающих правил и фиксированных моделей подражания.

Во многих древних египетских зданиях вся внешняя часть часто покрыта рельефами. Это изобилие, для цели, также, простого украшения, вместе с неопределенным характером иероглифического изображения, сильно действовало против улучшения в этой конкретной провинции. Действительно, предвзятые эффекты, возникающие от украшения, в котором степень больше, чем внутренняя красота, рассматривалась, и где произвольные формы, или простые указания известных объектов, исключали все естественное подражание и всю деликатность выражения, заразили все искусство. Общая неполноценность в работах этого третьего класса, однако, должна быть понята с должным ограничением. В рельефах, состоящих из немногих фигур, погребальных, например, которые в одном куске редко содержат более трех, часто отображаются не средние красоты как исполнения, так и характера. В исторических рельефах, опять же, которые занимают целые стены храмов, переполненные, как они есть, фигурами в различных действиях, процессиях, битвах, осадах, и представленные художниками, которые, по-видимому, не обладали принципами дизайна, кроме знания простой формы в ее наиболее ограниченных движениях, все есть слабость, пуэрилизм и путаница. Или если красота иногда прорывается, это в некоторой единственной покоящейся фигуре, или в терпеливых деталях исполнения. В рисовании и анатомии проявляется единственное невежество; конечности без суставов, и движения не демонстрируют ни баланса, ни пружины; пропорция и перспектива, по-видимому, были совершенно неизвестны. Военные машины, здания, лошади, солдаты, все кажутся одинаковых размеров, и все одинаково близко к глазу. Герой во всех этих памятниках несет сильное индивидуальное сходство; он представлен всегда победоносным, в расцвете юности, и в его фигуре иногда отображаются как величие, так и красота концепции, когда рассматриваются отдельно. Но эти отдельные совершенства полностью скрыты нелепостью представления его по крайней мере вдвое большего роста, чем его последователи или противники. Обстоятельство таким образом смешения морального величия с физической величиной было бы достаточно, чтобы отметить младенчество изобретения и варварство вкуса. Тем не менее, только справедливость упомянуть, что иногда, в исторических рельефах, мы наблюдаем рудименты более высокого искусства, с меньшим количеством конвенции и большей свободой воображения, чем в любых других египетских скульптурах.

Похвалы, воздаваемые иероглифам Египта Винкельманом и другими, должны быть ограничены простым мастерством; и даже тогда, преувеличены или неуместны. Рассматриваемые как работы искусства, если действительно они могут быть возвышены до этого ранга, они будут найдены совершенно лишенными точного различения формы и являются более правильно условными представлениями, зависящими от методов и принципов, одновременно ограниченных и произвольных. Эти труды, вероятные записи примитивной истории и самой ранней суеверия, бывают разных видов. Первые в использовании, хотя впоследствии не вытесненные, были анаглифы, в которых объекты представлены простым контуром, часто прослеженным до глубины нескольких дюймов. Очевидным улучшением этого было округление углов и рельеф фигур на самих себе; метод, который очень широко получается. К этому способу много изобретательности и предусмотрительности было необдуманно приписано, как если бы принято против атак времени и чтобы отбросить более глубокую тень на символы. Это, напротив, должно быть судимо просто как ресурс несовершенного искусства. Третий, но сравнительно редкий метод, состоял в возвышении контура путем уменьшения поверхности как внутри, так и снаружи. Последний и наиболее трудоемкий план состоял в удалении земли полностью, оставляя фигуры в надлежащем рельефе. Это, истинный рельеф, было неизвестно или непрактиковалось в древних искусствах Египта. Даже исторические и монументальные скульптуры, только что описанные, разделяют больше анаглифического, чем возвышенного рельефа. Действительно, каждый образец этого последнего должен быть отнесен к более позднему периоду, чем первый и подлинный век. Уделяя внимание этому и костюму фигур в самых древних работах, данные важности могли бы быть обнаружены, бросая ценный свет на эры таинственных памятников Египта.

Выражение, смешанное искусство, выбранное для дискриминации второй эпохи, было принято, чтобы отметить последовательные изменения в древних методах, вызванные персами и греками. Влияние, оказанное на искусство господством первых, сводилось просто к отрицательному, — к запрету его упражнения; что, с разрушением многих его лучших памятников, произвело ухудшение в немногих и слабых попытках в течение последних лет этой династии. Митраизм, в котором элементарный огонь был символом Божества, прописал подражательные искусства в этой службе, откуда, во всех других странах, они возникли. Персы, говорит отец истории, не имеют ни храмов, ни статуй. Или, если архитектура поощрялась этими завоевателями, доказательство все еще остается, что их возведения были лишь модификациями материалов, оторванных от могучих структур прошлых веков. В немногим более чем столетие и половину, персидская была опрокинута Македонской империей. И все же даже в Александре древние и туземные искусства Египта не получили покровителя. Величественный ряд храмов, дворцов и городов, которые граничили со священным потоком Нила, предоставил так много карьеров, заманчивого доступа, откуда Александрия была возведена; и самый могучий, а также самый рациональный трофей греческого превосходства получил свои самые грандиозные и самые долговечные памятники от колоссальных трудов первого века. Его преемники последовали примеру; и хотя, под ними, утонченная литература Греции, объединенная с ее собственной тонкой философией, составила Александрию Афинами Востока, все же в скульптуре, в архитектуре и в религии, которым оба были подчинены, характер оставался существенно египетским, но с определенными отклонениями и дополнениями.

Римское владычество в конечном итоге привнесло новые модификации, или, вернее, мутации в древнее искусство. Эту эпоху можно считать начавшейся с введения в Риме мистерий Исиды; хотя основные черты, по которым она выделяется как отдельный период в истории искусства, не были четко обозначены до правления Адриана. Работы третьей, или подражательной, эры, строго говоря, не имеют реальной связи с египетской скульптурой, за исключением того, что она тиражировала копии древних форм с привнесением некоторой элегантности. Во время двухлетнего пребывания на Востоке и благодаря обожествлению там своего любимца Антиноя, Адриан проникся любовью к искусствам, и в особенности к египетской статуарной пластике. Но работы, которые он заказывал, были во всех отношениях римскими, или, скорее, греческими, исполненными в египетской манере. Они действительно были с величайшей тщательностью смоделированы по самым древним и подлинным образцам; даже материалы доставлялись из местных каменоломен, но скульпторами были греки или итальянцы; и греческий характер дизайна виден в каждом сохранившемся образце, достоинства которого заслуживают внимания. Поэтому ничто не может быть более тщетным, чем делать выводы о достоинствах или принципах самобытного и древнего искусства на основе работ этой эпохи. Наш скептицизм здесь заходит настолько далеко, что мы сомневаемся, найдется ли хоть одна статуя подлинно древнеегипетской работы среди множества тех, что были обнаружены в Италии и которыми Адриан заполнил эту часть империи.

Таким образом, общий вывод из этих замечаний заключается в том, что существует лишь один период подлинной египетской скульптуры, и что гений и характер этого самобытного и исконного искусства можно обнаружить только в самых древних памятниках, претерпевших различные изменения под влиянием греков и римлян. При установлении этого вывода мы руководствовались не часто причудливыми, всегда обманчивыми аналогиями, обнаруживаемыми в изменчивом стиле и варьирующихся произведениях подражания, а рассматривали их как направляемые устойчивым действием законов и институтов общества, которые управляют духом и тенденциями самих искусств. В течение почти двадцати столетий, предшествовавших эпохе Александра, скульптура, хотя и усердно культивировалась, едва ли достигла каких-либо благородных качеств изобретательности. Система вкуса и правления была, по сути, враждебна совершенствованию в этом искусстве сверх определенного предела или на каких-либо принципах, кроме тех, что были установлены на самом пороге познания. Национальное устройство, которое всегда направляет национальный вкус, вызывало предпочтение грандиозного и долговечного; отсюда величие египетской архитектуры: но в статуарной пластике такой характер дизайна неизбежно порождал фигуры жесткие и неподвижные. Существенные элементы великого и прекрасного — широта и простота — действительно присутствуют, но эффект достигается редко. Простое редко бывает вдохновлено каким-либо чувством истинного, естественного или грациозного; широта, не смягченная симметрией частей или выразительностью деталей, вырождается в инертную массивность. Колоссальные формы — это лишь свидетельства власти, терпения и труда, а не творения интеллекта и гения. Скульптура также страдала от специфических препятствий на пути своего прогресса. Будучи исключительно привязанной к служению религии, ее изображения ограничивались божествами, жрецами и царями — персонажами, чьи манеры и черты лица были неизменно зафиксированы, причем зафиксированы по типам, зачастую самого отталкивающего описания, по крайней мере, плохо исполненным и мало приспособленным к объектам или духу искусства. Эта религия также не допускала, чтобы образы человеческой добродетели или сочувствия смешивались с ее холодными ограничениями; тем самым отказывая египетским искусствам в источнике, который для искусств Греции оказался одной из самых богатых и сладких жил идеальной композиции. Художник, следовательно, даже если бы ему было позволено отойти от установленных, но несовершенных моделей, не обладал облагораживающим источником, откуда можно было бы создавать новые модели красоты или величия. Воображению не хватало материалов, которые ни предписанный предмет, ни живая природа в этих условиях не могли предоставить. Опять же, скульптура не только страдала от общего недостатка наследственных и неизменных профессий — национального регулирования, которое подавляло любую счастливую склонность гения, — но в качестве гарантии против возможности инноваций, рабы, воспитанные под непосредственным присмотром жрецов, были допущены к исполнению самых священных и, следовательно, самых важных памятников.

В египетской скульптуре, понятой таким образом, мало что можно обнаружить от того совершенства, которое приписывалось ее остаткам. Тем не менее, можно найти некоторые первопринципы истинной науки; и они время от времени проявляются с изрядной красотой деталей; всегда с терпеливой, но неэффективной техничностью. Однако отнюдь не очевидно, что мастера этих ранних эпох придерживались какой-либо теории; безусловно, эпизодическая утонченность кажется скорее результатом случайности или индивидуального превосходства, чем систематических восприятий или передаваемых наставлений. Их лучшие статуи имеют высоту в семь с половиной ладоней, будучи разделенными поровну, торс и конечности имеют одинаковую длину. Эти пропорции приятны и заимствованы непосредственно у природы; но они не показывают ничего от той характерной красоты физического искусства, которая в разнообразной гармонии частей указывает на возможности формы. Подобный принцип регулирует детали, которые, хотя и проработаны с изрядной уместностью и мягкостью, все же лишены точности или анатомических знаний, особенно внутреннего строения — головки костей, места прикрепления и окончания мышц никогда не обозначены правильно. Отсюда формы кажутся грубыми и неэлегантными, конечности тяжелыми и инертными, потому что без энергичной прорисовки суставов, где только глубокие впадины и самые сильные выступы намечены, а не прочувствованно проработаны. Поза также постоянно прямолинейна, что указывает на то состояние искусства, когда бедность источника ограничивает его охват прекрасного трудностями исполнения. Это, по сути, первый выбор изобретения, закрепленный предписанными институтами. Поскольку кривая таким образом неизвестна в контуре, действие неизбежно угловато по своему направлению, если только движение не параллельно линии тяжести фигуры. Отсюда диапазон действий и поз весьма ограничен: руки либо висят близко к бокам, либо скрещены под прямым углом на груди; или, как небольшое изменение, одна рука находится в каждой из этих позиций. Боковые движения точно так же ограничены, статуя стоит, одинаково опираясь на обе ноги, ступни не совсем напротив, одна выдвинута вперед, часто почти перед другой. Будь то стоя, сидя или на коленях, действие одно и то же: отсюда мало грации или живости движения можно найти даже в самых совершенных работах; однако часто можно заметить серьезное и степенное спокойствие, не лишенное приятности и интереса. Однако, поскольку в выборе позы художник руководствовался не прекрасным, а собственной робостью и ограниченными ресурсами, так и в выражении было предпринято мало что, кроме смутной и общей эмоции; редко, действительно, больше, чем могло быть произведено симметричным расположением черт лица. Они плоские, лицо эфиопское, и едва достаточно различимы для эффекта разделения; не хватает глубины тени, чтобы придать контраст и твердость. Глаза, будь то длинные и узкие, характерная особенность самой ранней эры, или более полные и открытые, как в греко-египетский период, находятся почти на общем уровне лица; нос широкий и приплюснутый, губы толстые и всегда острые по внешнему краю, хотя часто проработаны с большой мягкостью и деликатностью; щеки, подбородок и уши крупные, плохо проработанные и лишенные чувства. Отсюда, хотя головы часто закончены с удивительным усердием, эффект всегда слаб, в то время как все это равномерно увенчано жесткими и несоразмерными массами драпировки, подавляющими и без того слишком слабое выражение. Превосходную красоту некоторых колоссальных бюстов, возможно, можно справедливо приписать тому, что они были выполнены как портреты. Условное искусство, даже в самых умелых руках, редко бывает приятным; природа, даже грубо имитированная, всегда воспринимается с некоторой долей удовольствия.

О методах, применявшихся для обработки столь неподатливых материалов, как у египетских скульпторов, трудно высказать какое-либо определенное мнение. На их порфире, граните и базальте современные инструменты едва ли могут оставить след; тем не менее формы во всех случаях высоко закончены, с острыми и неповрежденными углами. Последнее обстоятельство, действительно, составляет особую черту работ этой страны, отличающую их от восточного искусства в целом, что вместе с широтой и простотой приближает их к произведениям греческого резца. Однако по стилю исполнения кажется, что эффект был достигнут скорее терпением и трудом, чем быстрой или ловкой работой. Фактически, общий характер был немало обусловлен материалами; ибо в деревянных статуях, как описанных, так и обнаруженных, действие смелее, а манера свободнее. Если можно рискнуть предположить что-то по поводу их теории, то кажется, что египтяне в младенчестве своих искусств руководствовались контуром, прочерченным вокруг человеческой фигуры, мертвой или живой, вытянутой на блоке лицом вверх, с руками, прижатыми к бокам, и конечностями, расположенными точно так, как скомпонованы их статуи. Разрозненные детали, приведенные греческими писателями относительно искусств этого древнего народа, действительно породили веру в то, что они были знакомы с гораздо более утонченными канонами симметрии; но следовало бы заметить, что Диодор и другие описывают практики, существовавшие в их собственные времена, когда Египет до определенной степени стал учеником Греции. В некоторых отношениях также трудно безоговорочно верить их рассказам, по крайней мере в обычном толковании. Далее, особо следует отметить, что сделанное сейчас предположение объяснит правильность общих пропорций, которые таким образом были бы получены от природы; также не может быть обнаружена никакая теория пропорциональных частей, отличная от результатов, которые можно получить таким образом, в то время как те детали, которые утонченная теория сохранила бы, но которые не могли быть измерены таким методом, являются дефектными.