«История скульптуры, живописи и архитектуры»

Современники были в основном подражателями. Альгарди и Фьямминго, однако, сохранили достоинство независимых и, в некоторой степени, заслужили похвалу оригинальных умов. Первый создал самый большой, но не лучший рельеф современного искусства; последний наиболее счастлив в представлении детей, которые, говоря словами Рубенса, 'Природа, а не искусство, кажется, изваяла; мрамор, кажется, смягчен в жизнь'.

Бернини, который умер в 1680 году, Камилла Рускони, миланец, наследовал на троне скульптуры в течение остальной части семнадцатого и значительной части ранней части восемнадцатого века. Следуя тем же принципам, что и его великий предшественник, но с талантами гораздо более низкими, в руках Рускони ухудшение вкуса стало пропорционально более быстрым, в то время как влияние внешних обстоятельств было также неблагоприятным. Италия была уже заполнена статуями, и никаких начинаний масштаба не представлялось, искусство продолжало томиться в течение большей части прошлого века, страдая как от дефекта принципа, так и от бедности средств.

За время, которое прошло, трансальпийская скульптура едва ли требует нашего внимания. Во Франции мы впервые обнаруживаем искусство, отдельно и широко практикуемое: ибо в других странах оно было связано с декоративной архитектурой. Экспедиции Карла VIII и личные пристрастия Франциска ввели среди их подданных некоторое знание итальянской утонченности; и уже к середине шестнадцатого века появляются французские скульпторы значительной известности. Жан Гужон завершил знаменитый Фонтан Невинных в 1550 году. Работы современника, Жана Кузена, показывают некоторую грацию и деликатность, но им не хватает силы и правильности. Жермен Пилон очень близко ассимилируется со стилем тосканских мастеров в энергичной детали, но лишен простоты и естественного выражения. Жак д'Ангулем имел заслуги, но недостаточно, чтобы оправдать утверждение местных историков, что он победил Микеланджело в испытании мастерства. К концу этого века Джованни да Болонья наполнил всю Францию принципами своего бывшего мастера; и его собственные ученики продолжали поддерживать подобную, хотя и более низкую, практику до золотого века утонченности во Франции — правления Людовика XIV. Из этой школы два художника, Жирардон и Пюже, претендуют на то, чтобы быть главой. Первый, хотя мы не можем сказать с Вольтером, 'il a égalé tout ce que l'antiquité a de plus beau', все же имеет большие заслуги. Его манера дизайна, с некоторой степенью жесткости, все же благородна, и хотя холодна, более правильна, чем у его современников, как видно из гробницы Ришелье. Пюже, во всех отношениях противоположность по интеллектуальному темпераменту, является любимцем своих соотечественников. Sculpteur, Architecte, et Peintre, как они, вслед за историком Людовика XIV, любят представлять его, ради сравнения с Буонарроти, хотя то, что он рисовал или что он строил, не появляется, все же не отличается в огненном энергичном характере его композиции и в его обращении, смелом и полном движения; но его выражение изучено, его наука неточна, его формам не хватает благородства и грации. Саразин был самым уважаемым современником и в Кариатидах Лувра сравнялся с лучшей скульптурой Франции. К школам двух первых упомянутых, однако, и особенно Пюже, в стиле по крайней мере, следует отнести последующих художников Франции, таких как Ле Гро, Теодон, Ле Пентр, Дежарден, Куазево, Воклев, два Кусту, все процветающие в конце семнадцатого и в начале восемнадцатого века. Последний из этого списка — Бушардон, при Людовике XV; ибо хотя его несчастный преемник был склонен покровительствовать таланту, эксцессы Революции оказались не менее вредными для живого искусства, чем разрушительными для древних памятников. Среди последних работ до этого ужасного прорыва была статуя Вольтера работы Пигаля, ныне в библиотеке Института, и на которую была составлена следующая суровая эпиграмма:—

Pigal au naturel represente Voltaire—

Le squelette à la fois offre l'homme et l'auteur.

L'œil qui le voit sans parure étrangère

Est effrayé de sa maigreur!

Бермудес, историк испанского искусства, перечисляет блестящий список местных скульпторов с начала шестнадцатого века. Это, однако, едва ли согласуется с тем фактом, что только до 1558 года, в результате королевского указа, это считалось либеральной профессией или допускалось к каким-либо привилегиям как таковая. Легко заметить, действительно, что национальная пристрастность, или та случайная величина, которую каждый предмет склонен приобретать в оценке писателя, привела в этом случае к тому, чтобы считать художниками тех, кто с замечательным успехом был занят украшением прекрасных церковных сооружений в Испании, за пределами которых они мало известны. Берругете, ученик Микеланджело, по-видимому, основал первую регулярную школу, украшением которой был Пауль де Сеспедес, как он является украшением национальной скульптуры.

До семнадцатого века Германия не появляется в общей истории скульптуры; и даже сейчас она более знаменита своими писателями по философии, чем своими художниками в практике искусства. Все же гений нации мы были бы склонны оценить как весьма благоприятный для ее будущего продвижения. В Вене Раухмюллер; в Силезии Лейгебе; в Берлине Шлютер, Миллих, Бартель и другие доказали, что эта оценка не является необоснованной. В то время как наши более непосредственные современники, Онмахт, Зонненшайн, Наль, два Шадова, особенно младший, чья Пряха является одной из самых изысканных имитаций простой природы, которую может показать современное искусство, не обескураживают эту надежду; если действительно художники не будут увлечены тем неестественным стремлением к чудесному эффекту, которое нанесло столько вреда здравому смыслу и правильному чувству в немецкой литературе.

Рассматривая историю современной скульптуры во время ее подъема и совершенства, до упадка, непосредственно предшествующего нынешнему веку, мы находим, что с начала пятнадцатого века, когда искусство начало занимать место среди национальных причин усилий и чувств, прогресс к совершенству, и по самому прямому пути, был быстрым. Отсюда стало своеобразным отличием скульпторов этого периода оставить модели в своих собственных работах, в то время как их предыдущие открытия позволили тем, кто непосредственно следовал, также производить модели. Они, таким образом, остались оригинальными в эпоху оригинальности. В течение шестнадцатого века причины, более отдаленно связанные с реальным патриотизмом — показное желание великолепия, а не непритворная любовь к утонченности — действовали в продвижении искусств; и в Скульптуре, в частности, искусственное возбуждение передало часть своего духа своим эффектам. С эпохи Микеланджело включительно мы находим, что желание новизны, постоянное стремление расширить границы искусства путем введения воображаемых совершенств, несовместимых с его реальным характером и превосходством, были скалами, на которых произошло фатальное кораблекрушение истины, простоты и красоты. Эти воображаемые улучшения были направлены на приобретение двух великих объектов. Стремились к стилю композиции, более чисто идеальному, менее связанному с природой, чем тот, который можно найти в остатках древних или в работах ранних современных мастеров. Гений парил на самых границах достоверности и невозможного, извлекая элементы своих творений из воображений ужасных и внушительных, воплощенных в формах мрачной возвышенности и силы, подавляющих — не пробуждающих — человеческие симпатии. Как характеристики этого воображаемого стиля, пропорции увеличены, выражения вынуждены, а действие и энергия даны, разрушительные для грации и реальности. Искусство поднято в регионы, где природа неизвестна и где самые высокие усилия интеллекта и фантазии едва ли могли поддерживать интерес. Это был более особенно стиль тосканской школы, и он пал вместе со своим великим основателем, который поместил искусство на эту опасную высоту. Но, во-вторых, скульптуру стремились ассимилировать с живописью, и достоинство оценивалось по степени, до которой доводилось подражание — в трудности и разнообразии эффекта, в сложной детали, в объеме драпировки и, в последнее время, даже в легкости производства. Этот вкус впервые начался решительно в школе Бернини и исключительно лелеял силы механического исполнения в предпочтение ненавязчивым, но существенным красотам чистоты и правильности дизайна. Отсюда быстрый упадок; ибо статуи вскоре стали просто запутанными массами драпировки, без рисунка и без науки. Все же долото владелось с большой механической ловкостью; но до середины восемнадцатого века всякая моральная красота, чувство, правда, чувство исчезли из трудов скульптора.

ГЛАВА IX.

Искусство никогда не было реформировано после спада с высокого превосходства простым подражанием примерам, какими бы превосходными они ни были; ни только следованием правилам для исправления ошибки. Здесь как в морали, пример преуспевает там, где предписание потерпело бы неудачу. Требуется какой-то ум необычайной твердости и здравого смысла, который, начиная с природы, приносит в работу реформации оригинальные силы и суровое суждение; воображение и чувство, с правильностью и культивированным вкусом: один, короче говоря, из тех редких умов, чьи достоинства, великие сами по себе, становятся несравненно большими, рассматриваемые вместе с временами, в которые они начали свою карьеру; чьи усилия, удивительные в своих собственных достижениях, еще более восхитительны от прогресса, который благодаря этому другие смогли осуществить. Таким гением был тот, которым обладал Канова, имя, почитаемое одинаково за добродетель и за таланты. Родившийся в 1757 году в отдаленной и иначе неизвестной деревушке, на территории Тревизо — павший на злые дни в своем искусстве — самого темного происхождения, предназначенный заполнить скромное и трудоемкое занятие деревенского каменотеса — удаленный, в первом случае, от всякого совета и помощи, он поднялся, чтобы стать спутником принцев, реставратором искусства и щедрым покровителем достоинства, бездружного, как он сам. Мы не знаем, больше ли любить или восхищаться Кановой. На пятнадцатом году жизни, отправившись в Венецию, монастырские кельи снабдили его, благодаря доброте добрых отцов, мастерской; и только пятнадцать лет спустя, через борьбу бедности, все же искупленную благоразумием и трудолюбием и подслащенную независимостью, он воздвиг в соборе Святого Петра памятник Ганганелли — первые плоды духа, чья трезвость темперамента, более ценная и более редкая, чем простое оригинальное изобретение, здесь продемонстрировала правильность, которая исправила бы, с энергией, которая возвысила бы, падшую эпоху.

Серия из более чем двухсот композиций, из которых эта была первой, стоящая сама по себе благородно заметно, все же лишь шаг от предыдущей слабости, представляет слишком обширное поле для частного описания или тщательного изучения. Воспоминание еще свежо в нашей памяти, когда, расположенные в погребальном зале, представления этих работ могли бы вполне считаться трудами поколения; и пока сейчас собираемся описать оригиналы, мы помним, что для просмотра их значительная часть Европы была пересечена. Таким образом, многочисленные и широко распространяющие влияние своего стиля, эти произведения, конечно, требуют тщательного внимания. Избегая деталей, тогда, мы классифицируем их под Героические сюжеты; Композиции мягкости и грации — Монументальные сооружения и Рельефы.

Превосходство Кановы было поставлено под сомнение только в первом из этих департаментов. Он был признан мастером прекрасного — едва ли великого. Или, скорее, возможно, в то время как его претензии были повсеместно признаны в представлении более мягких граций прелести, его силы в возвышенностях суровой и мужской композиции менее общепризнаны. Эта оценка несправедлива, будучи порожденной и поддерживаемой причинами, полностью внешними по отношению к гению или трудам художника. Не в одной, а во многих группах и отдельных статуях он достиг некоторых из самых высоких целей скульптуры. В мужественной и энергичной красоте формы, Персей; в сильном выражении и совершенстве науки, Кулачные бойцы — работа, в своем специфическом диапазоне, одна из самых классических современного искусства; в гармоничной и благородной композиции, объединяющей природу и поэтическое чувство, Тесей, сражающийся с Кентавром; в ужасном чувстве и страдании, Геркулес; — эти, вместе с Аяксом, Гектором, Парисом, Паламедом, все принадлежащие к великому стилю искусства, могут бросить вызов сравнению с любыми работами современного дореза, в красотах устойчивого эффекта, ученого дизайна, смелости, но изысканной деликатности исполнения; в то время как что касается количества, серия здесь не имеет аналогов в истории любого отдельного ума. В величественных или почтенных реальностях портрета, опять же, есть Наполеон, Пий VI, Вашингтон, Ганганелли, Реццонико.

Во втором отделе композиции Кановы обогатили современное искусство самыми яркими представлениями об элегантности и грации, возвышенными и в то же время утонченными благодаря выражению какого-либо облагораживающего или трогательного чувства. Здесь, несомненно, ему был отведен его собственный, недосягаемый путь. И все же можно справедливо усомниться, не превосходит ли он себя в первом классе, где его заслуги до сих пор отрицались или подвергались сомнению. Правда, одна или две работы во втором классе, такие как «Лежащая Венера», «Нимфа» и «Амур», превосходят в качестве примеров красоты и грации любое произведение мужского характера, которое можно было бы с ними сравнить; но как класс второй отдел менее равномерно величественен и совершенен, чем первый. Великий недостаток здесь, по правде говоря, заключается в отсутствии достоинства в женских фигурах, которые, хотя и в равной степени далеки как от жеманной аффектации его непосредственных предшественников, так и от мощных и суровых пропорций тосканской школы, не всегда свободны от худощавости и холодности там, где грация должна сочетаться со сладостью. Это, по-видимому, вызвано отсутствием гармонии между должной высотой и округлостью форм — отсутствием тех твердых, но грациозных контуров, которые, встречая и ускользая от взора, округляются в жизнь и растворяются в одушевленном мраморе, что делает, например, «Венеру Медицейскую» несравненно превосходящей «Венеру» Кановы. Во всем этом классе часто прослеживается характер композиции, слишком вычурный — слишком нарочито приятный, что проявлялось бы еще более решительно, если бы не сопровождалось неподражаемой легкостью и если бы каждая часть, вплоть до мельчайшего орнамента, не была эманацией одного и того же утонченного вкуса и просвещенного ума. Именно это, главным образом, распространяет восхитительное очарование последовательности на эти работы; при ближайшем рассмотрении в них мало что взято непосредственно и просто от природы. Каждый выбор в конечном счете, хотя и не очевидно, был определен после долгих размышлений и многих проб. Все это — то совершенство искусства, благодаря которому само искусство лучше всего скрывается и которое придает его творениям очарование самых милых природных граций.

В монументальной серии работ Канова демонстрирует все практические достоинства своего гения, возможно, с большей оригинальностью и простотой, чем это обычно характеризует другие его труды. Этот класс состоит из архитектурных возвышений, поддерживающих колоссальные статуи, и таблиц в рельефе. Из первых великолепными примерами являются гробницы пап в Риме, Альфьери во Флоренции и эрцгерцогини Марии Кристины в Вене. Вторые составляют многочисленный и очень красивый класс, который, хотя и состоит почти из тех же простых элементов дизайна — женской фигуры или гения в барельефе, скорбящих над бюстом или урной, — тем не менее демонстрирует большое разнообразие характера и расположения. Из них в качестве примера можно выделить гробницу эрцгерцогини и грандиозный рельеф семьи О'Хара, скорбящей над погребальным ложем умершей дочери и жены, — равные всему, что есть в искусстве. Тем, кто отрицает заслуги Кановы в рельефе, мы рекомендуем изучение этого памятника. Первый, изображающий процессию, несущую к гробнице прах умерших, является одной из самых трудных и благородных существующих композиций; и, судя по нашим собственным впечатлениям, ни одна запись о смертности никогда лучше не достигала своей цели, будь то пробуждение сожаления об ушедшей добродетели или свидетельство своей собственной безупречностью о том, что в человеке существует разум, который переживет могилу.

Хотя из кратко упомянутой серии работ было бы несложно доказать, что Канова — самый неутомимый — и, если принять во внимание их влияние, принципы, которые они призваны утвердить, и то падшее состояние, из которого они спасли искусство, — самый достойный из современных скульпторов; тем не менее, в истинной оценке ранга и составляющих его гения существует немалая трудность. Сама плодовитость этого гения, распространяющая свое богатство на каждую область искусства и в каждом разнообразном упражнении постоянно демонстрирующая одни и те же суждение и вкус, увеличивает эту трудность, сливая в один гармоничный и правильный эффект те вспышки особых энергий, которые обычно сопровождают великие силы и свидетельствуют о них. Отсюда характер его ума поначалу можно было бы назвать скорее отличающимся правильностью, чем силой. Однако в отношении его талантов в целом это было бы ошибочной оценкой. Его ум был глубоко пропитан как огнем, так и энтузиазмом; его воображение, необычайно активное, было наполнено материалами, но над сокровищами, столь щедро изливаемыми фантазией, осуществлялся строгий контроль со стороны рассудка. Энергичный и даже быстрый в композиции, в исправлении и окончательном определении он был медлителен и привередлив — часто менял, но всегда улучшал. Такая интеллектуальная организация отнюдь не способствует тому величию, которое обычно ассоциируется с высочайшим гением, который, часто увлекая художника и зрителя за пределы реальности, черпает свое мастерство именно из дерзкого пренебрежения правилами, хватаясь с опасной смелостью за те возвышенные грации, которые прощаются только в случае успеха; и даже тогда, как бы они ни возвышали отдельный предмет или художника, они не обогащают искусство полезными примерами или прочными приобретениями. Но ум, так устроенный, был в высшей степени пригоден для исправления общественного вкуса, особенно в безмятежном величии, в упорядоченном великолепии, которые составляют истинное величие скульптуры. Поэтому Канова неизменно величественен и последователен; правилен без холодности, если он редко достигает высочайшей возвышенности; он не опускается ниже самого себя и не впадает в экстравагантность. По сравнению с древними многие его работы напоминают нам о чем-то большем, чем просто случайная имитация; но не менее верно и то, что в других, новых по изобретению, он применил в не безуспешном соперничестве их собственные принципы, открытие которых составляет его высшую похвалу, как одну из самых существенных услуг, когда-либо оказанных скульптуре. Среди современников он претендует на первенство как первый, кто утвердил совершенствование на подлинных и универсальных принципах искусства.

Совершенство, к которому, по-видимому, стремился Канова в идеале, представляется объединением двух элементов скульптурного дизайна, сохраняющим каждый в должном подчинении красоте. Поэтому в его фигурах форма не составляет, как в античности, столь всецело первичную и почти единственную мысль, и она не настолько подчинена действию и эффекту, как у наиболее выдающихся современных мастеров. Точно так же выражение занимает промежуточный характер между невозмутимой безмятежностью древних и выразительными чертами Микеланджело. В некоторых случаях это объединение достигается очень удачно; но в целом, хотя и всегда верное, выражение не часто бывает простым. Единственный недостаток, который можно усмотреть в выборе формы Кановой, и который особенно проявляется в его женских фигурах, — это худощавость и недостаток силы; иногда они слишком сильно напоминают нам об индивидуальной модели и о тех манерах жизни, откуда обычно берутся такие модели. Но, говоря в целом, контуры этого мастера полны, плавны и хорошо выдержаны. И здесь мы можем обнаружить те же принципы дизайна и практики, которые были отмечены в лучшую эпоху греческих школ, с этим новым правилом, открытие или, по крайней мере, неизменно успешное применение которого принадлежит Канове, а именно: все великие части могут быть сведены к первичной и двум вторичным формам. Поскольку эта троичная комбинация сладко, но решительно отмечена, смешивая, но разделяя свои составляющие линии, достигается грациозная легкость и бесконечное разнообразие естественного контура. В каждой статуе этого современника мы также находим пример принципа, заимствованного у Фидия и уже отмеченного, а именно: из каких бы ресурсов воображения ни была составлена фигура, окончательная поверхность — все, что в конечном итоге предстает перед глазом, — должна быть закончена и верно имитирована с индивидуальной природы.

Существует еще одна характеристика, которая превосходно отличает те работы, которые мы рассматриваем, а именно — изысканная красота композиции. Они объединяют ловкость и силу, которые составляли особую похвалу мастеров XVI века, с деликатностью, утонченностью и истиной, присущими исключительно им самим. Это совершенство величайшей важности — не столько само по себе, сколько по своим последствиям, — ибо оно может быть введено с хорошим эффектом только тогда, когда присутствуют более благородные элементы композиции. Статуя, дефектная в высших качествах искусства, при высокой отделке стала бы только более неприятной: работы безупречного достоинства только выигрывают от сложной техничности. Поэтому среди древних совершенные статуи во всех других отношениях являются также наиболее высоко проработанными. Это совершенство Канова, по-видимому, первым заметил и стал подражать, что он сделал успешно, особенно в самых трудных частях — конечностях.

Короче говоря, когда мы рассматриваем Канову самого по себе и в его работах отдельно, изолированно от эпохи, которая предшествовала, и отделенно от той, которая теперь следует за его собственной, в концентрированной энергии и оригинальности ума он вряд ли может сравниться с Донателло, еще меньше с Буонарроти, возможно, не с нашим собственным Флаксманом; но когда мы оцениваем его гений в разнообразном, но равномерном совершенстве его трудов, в принципах, на которых они проводятся, — когда мы вспоминаем состояние деградации, в котором он нашел искусство, и возвышенное состояние, в котором он его оставил; и помним также, что его собственные работы и практика между этими крайностями были отмечены не ложным блеском таланта, а должны доказать сияющий свет, ведущий к еще более высоким достижениям; мы должны провозгласить, в истине и благодарности, что ни одно другое имя по заслугам не связано так неразрывно с прогрессом скульптуры.

После смерти его прославленного современника Торвальдсен, родившийся в Копенгагене в 1771–1772 годах, занял внимание публики как глава современной школы. Характер и силы этого мастера, несомненно, очень высокого ранга; но ни по объему, ни по совершенству его работ мы не считаем его положение столь высоким, как иногда полагают. Гений датского скульптора силен, но его энергия проистекает скорее из своеобразия, чем из реального совершенства. Его идеал проистекает меньше из подражания античности или природе, чем из работы его собственного индивидуального ума — это создание фантазии, ищущей сильного эффекта в необычных комбинациях, а не в общих принципах; поэтому он вряд ли способен оказать длительное или благотворное влияние на эпоху. Простота и внушительное выражение, по-видимому, до сих пор составляли главные объекты его стремлений; но различие между простым и грубым, мощным и преувеличенным не всегда соблюдается в трудах датчанина. Его простота иногда лишена грации; впечатляющее — сурово и без должной утонченности. Воздух и контуры его голов, за исключением тех случаев, как в «Меркурии» — отличном примере как красот, так и недостатков стиля художника, — когда они непосредственно заимствованы из античности, хотя и величественны и энергичны, редко гармонируют в принципах этих усилий с величественной регулярностью общей природы. Формы, опять же, нередко бедны, без энергичной проработки частей и временами лишены своей должной округлости. Эти недостатки могли в некоторой степени возникнуть из ранней и более частой практики художника в рельефах. В этом отделе Торвальдсеном следует восхищаться без исключений. «Триумф Александра», первоначально предназначенный для фриза правительственного дворца в Милане, несмотря на случайную бедность в материалах мысли, в целом является одной из самых грандиозных композиций в мире; в то время как деликатность исполнения и поэтическое чувство в двух изысканных произведениях «Ночь» и «Аврора» почти не оставляют желать лучшего. Но в статуях Торвальдсен преуспевает только там, где формы и чувства допускают неконтролируемое воображение, или в которых нельзя прибегнуть к фиксированным стандартам вкуса и к простым эффектам природы. Поэтому из всех его работ, как допускающих неограниченное выражение и грандиозное своеобразие композиции, статуи Апостолов, рассматриваемые сами по себе, являются наиболее совершенными. Торвальдсен, в конечном счете, обладает своеобразным, но в некоторых отношениях беспорядочным гением. Его идеи композиции нерегулярны; его силы фантазии превосходят силы исполнения; его концепции, кажется, теряют часть своей ценности и свежести в акте реализации. Как отдельный художник, он заслуженно займет высокое место среди имен, которые перейдут к потомству. Как скульптор, который будет влиять или расширил принципы искусства, его претензии невелики; или, если это влияние и эти претензии не будут ограничены таким образом, стандарт подлинного и универсального совершенства должен быть обесценен в той же степени.

Мы до сих пор почти или совсем не упоминали британскую скульптуру по двум причинам. Количество древних памятников искусства, которыми украшены соборы Англии, и Вестминстерское аббатство в частности, значительно: однако об их авторах известно очень мало. Есть основания полагать, однако, что подавляющая часть — это работа иностранцев, членов тех братств странствующих художников, которые, как было замечено, существовали в Италии еще в середине XIV века. Это мнение подтверждается тем обстоятельством, что целью этих обществ было взяться за строительство в любой стране, и для этой цели они состояли из архитекторов, скульпторов, мастеров мозаики, строителей, дизайнеров, каждый из которых строго следил за своим отделом, за исключением архитектора, который, по-видимому, действовал как генеральный надзиратель. Таким образом, компании лиц, более или менее многочисленные, нанимались соответствующими церковными властями везде, где нужно было возвести здание значительных размеров. План этого, по-видимому, неизменно предписывался церковниками, иностранные мастера руководили и пользовались местными помощниками для простой работы. Опять же, между ранними произведениями скульптуры в Англии, когда они впервые привлекают внимание своим совершенством, мы очень решительно прослеживаем стиль, а в некоторых случаях, как в прекрасных памятниках Элеоноры, королевы Эдуарда I, проекты школы Пизы. Примерно в это время улучшения, введенные Джованни да Пиза, сыном Николо, особенно в драпировке, решительно заметны в этих и других английских работах. Следовательно, хотя мы находим английские имена, упоминаемые как мастера работ в нескольких наших самых великолепных сооружениях, и даже в одном случае как скульпторы изображений святых, сомнительно, не были ли они церковниками, непосредственно нанятыми капитулом для передачи своих планов фактическим мастерам. Но следует также отметить, что естественным следствием введения иностранного искусства было бы создание местных художников. Поэтому не может быть сомнений в том, что многие из действительно прекрасных памятников наших Генрихов и Эдуардов в течение XV века являются работами доморощенного таланта. В течение XVI века, опять же, мы определенно знаем, что два итальянских скульптора, Каваллини и особенно знаменитый Торриджано, были в Англии, когда последний воздвиг памятник в часовне Генриха VII, за который он получил такую большую сумму, как тысяча фунтов. У Генриха VIII, опять же, был мастером работ итальянский скульптор, Джон из Падуи, ученик Микеланджело. В 1615 году мы наконец находим работу, воздвигнутую англичанином, памятник «доброму Томасу Саттону» работы Николаса Стоуна; и к концу той же эпохи жил Фрэнсис Берд, уроженец Лондона, чьи труды, однако, показывают лишь жалкое состояние искусства. Скульптура никогда не практиковалась как отдельная ветвь в ранней истории Шотландии, которая, по-видимому, получила своих мастеров скорее из Франции, чем из Италии. В обеих странах наши первые историки были крайне виновно небрежны в отношении прогресса национального искусства. В данном случае попытка дать подробный отчет о разрозненных заметках, которые они нам оставили, или, что могло бы оказаться еще более удовлетворительным, исследование богатых остатков, которыми мы обладаем, было бы неуместным, поскольку мы касаемся лишь общей истории искусств, в которой наши собственные изолированные труды, даже в лучшем случае, составляют лишь эпизод.

Только к концу прошлого века можно правильно сказать, что существовала школа британской скульптуры. Сиббер, Рубильяк, Схимакерс, Карлини, Локателли, Рисбрак — все скульпторы, процветавшие в Англии в течение большей части XVIII века, были иностранцами. Хорошо, что слава наших добрых и храбрых находит мемориал в записях истории и в сердцах их соотечественников, более достойный их добродетелей, чем те, которые эти люди часто воздвигали, к тому же в самых благородных из наших храмов. Теперь британское достоинство может быть увековечено британским искусством. Нашу национальную школу скульптуры можно считать начинающейся с Бэнкса, родившегося в 1738 году, умершего в 1805 году; ибо Уилтон как художник получил образование за границей. В силе моделирования немногие превзошли Бэнкса, чье имя заслуживает похвалы и упоминается иностранными писателями как одно из немногих в Риме, которые до появления Кановы представили в своих работах зачатки возрождающегося искусства. Бэкон, родившийся в 1740 году, был во всех отношениях английским художником, и мы можем почти сказать — самоучкой. В простоте его работы имеют большие достоинства; им часто не хватает чувства. Бэкон был не чужд литературе своего искусства. Проктор и Дир умерли слишком рано для искусств, после того как они дали доказательства высочайших способностей. Дир действительно оставил работы, молодыми, как он был, не превзойденные никем в современном искусстве. Мы приближаемся к нашим более непосредственным современникам с уважительной робостью и коснемся только заслуг тех, кто удален от последствий похвалы или порицания. Нолликенс знал свое искусство, но ему не хватало науки, достоинства и фантазии. Флаксман принадлежит потомству и более широко распространил влияние своего гения — более тесно связал свои труды с общим улучшением, чем любой другой английский скульптор. К благоприятной революции, которая спасла искусства от полного слабоумия в конце прошлого века, он внес большой вклад своим ученым, мощным и простым стилем. С 1787 по 1794 год он продолжал находиться в Италии; и если бы его пребывание было дольше, он разделил бы не равные почести с великим реформатором вкуса. Это известно и признано интеллигентными критиками этой страны, из которых один из самых рассудительных, граф Чиконьяра, так пишет: «Нашим обязательствам перед Флаксманом очень велики, поскольку, насколько простирается наше знакомство с его работами, они благородно послужили тому, чтобы поднять из некоторой монотонной летаргии и создать заново тот вкус к строгому и золотому стилю античности, который он применил к своим собственным изобретениям». С юности Флаксман отличался силой своего гения, преданностью изучению древних моделей и бесстрашным, но рассудительным пренебрежением теми условными аффектациями, которыми было опозорено искусство. Он был среди первых, если не самым ранним, кто пробудил долго дремавшие энергии скульптуры, чтобы вновь объединить искусство с природой. Простое и великое античности он сделал своим; и с лучших веков Греции мы нигде не находим в работах, упомянутых на этих страницах, большего смысла, более глубокого чувства истины, с меньшей помпой искусства, чем в скульптуре Флаксмана. Замечательные проекты по Гомеру, статуи мистера Питта и сэра Джошуа Рейнольдса, памятники Монтегю, Хоу и Нельсону, группа Михаила и Сатаны — одни только они полностью оправдают этот характер. Если в работах этого мастера можно указать на дефект, то это избыток строгого и простого, который почти приближается к резкости. Превосходя как Канову, так и Торвальдсена в возвышенности своих концепций и, возможно, в классической чистоте вкуса, в грациях композиции и средствах моделирования он уступает первому. Но во всем, что составляет эпос искусства, Флаксман не превзойден.

Мы должны с сожалением опустить, хотя и не без восхищения, имена живущих английских художников. К их чести следует заметить, что в этот момент, в прямоте и трезвости правил, на пути, который до сих пор соблюдался, где еще нечему разучиваться и который неизбежно должен привести к более высокому совершенству, ни одна школа в Европе не может похвастаться более счастливыми предзнаменованиями, более энергичной практикой, ни более здравыми принципами, чем британская школа скульптуры. В Италии многочисленные — мы можем сказать универсальные — имитаторы Кановы, по-видимому, следуют с преувеличенным эффектом единственному недостатку, к которому склоняется его стиль, — вычурной грации. В Германии искусство чахнет из-за отсутствия поощрения. Скульптура — это более превосходно питомец свободы. Французские скульпторы в настоящее время более отличаются наукой, чем чувством или изобретательностью. Им не хватает индивидуальности характера в своих работах; симметрию и пропорции, механическое искусство античности их резец перенес, — но чувство, сущность, которая объединяет искусство с природой, которая вдыхает в греческую статуарность дыхание жизни, ускользнуло. Это странный факт, что из школы, сформированной при империи, в то время как самые ценные сокровища существующего искусства были собраны во французской столице, не вышло ни одного скульптора, едва ли один художник выдающегося положения. Причина ясна. Эти памятники были вырваны из мест их упокоения рукой насилия; они рассматривались тщеславным и заблуждающимся народом как трофеи победы; но они никогда не почитались с той восторженной, но смиренной преданностью, с которой ученик относится к источникам знания. В течение более короткого периода, насколько разными были эффекты нашей собственной незапятнанной и бескровной коллекции. С момента публичной экспозиции Фидианских мраморов, в частности, каждый отдел вкуса был улучшен, и каждый художник был готов воскликнуть вместе с покойным почтенным президентом, что до тех пор, пока он не увидел эти работы, он не знал, сколько еще ему предстоит узнать в своем искусстве. Пусть же британский скульптор продолжает придерживаться тех же принципов, которые до сих пор направляли его практику; пусть он следует природе и этим самым благородным остаткам искусства, существующим в мире, и он должен преуспеть. Скульптура, по-видимому, особенно рассчитана на процветание среди нас. Серьезный и мужественный характер искусства согласуется с тоном национального гения, гармонирует с нашими свободными институтами и может найти в нашей истории источники самого яркого вдохновения.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА.

ЖИВОПИСЬ.

ГЛАВА X.

В настоящем предприятии очевидно представлены два метода расположения: либо рассматривать искусства одновременно; либо, рассматривая каждое по очереди, начать с того, которое казалось наиболее приспособленным для иллюстрации истории и общих принципов всех. С этой целью мы в начале проследили судьбы скульптуры довольно подробно, потому что здесь мы находим непрерывный ряд памятников; здесь элементы имитативного искусства обнаруживаются в их чистейшем и наименее составном характере; а также потому, что в скульптуре труды, будучи долговечными, большего масштаба и более широко используемые для национальных целей, чем труды живописи, кажутся более ясно иллюстрирующими связь, которая всегда будет обнаруживаться между утонченностью вкуса и прогрессом морального и политического интеллекта, как это затрагивает нации или человеческий род в целом. Это поистине достойная цель в истории изобразительных искусств. В этом отношении наши запросы были наиболее удовлетворительно разрешены. Мы обнаружили, что состояние скульптуры является индексом морального и политического состояния народа; обязано своим лучшим культивированием национальным и народным причинам. Мы видели, как оно чахнет или возрождается в зависимости от энергии и свободы национальных институтов. Эпохи живописи были почти или полностью такими же, как и эпохи архитектуры. Выводы, следовательно, универсальны. Мало, следовательно, остается объяснить в живописи, кроме ее собственных особенностей как индивидуального искусства.

Живопись, которая зависит от иллюзии для некоторых из своих самых поразительных эффектов и использует принципы, абстрактно нереальные, является в применении этих принципов и в полном достижении их эффектов искусством большей трудности, чем скульптура. Отсюда, a priori, можно было бы сделать вывод, что первая медленнее достигнет совершенства, которого она достигла среди народов древнего мира. Но, возможно, вряд ли можно было предсказать, что в эпоху Фидия, когда скульптура уже была поднята на высоту, еще не достигнутую, сестринское искусство все еще будет мало продвинуто. В то же время нет сомнений, что элементы обоих искусств во всех странах возникли вместе. Природа посеяла семя, но обстоятельства питают растения.

Среди древних жителей Азии живопись и письмо, по-видимому, были одним и тем же искусством, или, скорее, первое заменяло второе. Из того же источника искусство возникло в Египте, где до сих пор можно найти его старейшие остатки. В этой ветви ментальный и политический деспотизм, уже объясненный, сковывал каждое стремление. Рассматриваем ли мы искусство как картинное письмо или в его более определенных и независимых попытках репрезентации, мы не обнаруживаем никаких изменений — никакого прогрессивного улучшения и никакого превосходства, которое не возникло бы очевидно из большей или меньшей степени заботы и личного мастерства исполнителя. Египетская живопись редко, если вообще когда-либо, пытается больше, чем контур объекта, видимый в профиль, такой, какой был бы получен его тенью. К этому грубому, но всегда хорошо пропорциональному рисунку цвета применяются просто и без смешивания или смешения, или малейшего указания света и тени. Процесс, по-видимому, заключался сначала в подготовке грунта в белом цвете; затем контур был твердо начертан черным; и, наконец, были применены плоские цвета. Египетские художники использовали шесть пигментов, смешанных с гуммированной жидкостью, а именно: белый, черный, красный, синий, желтый и зеленый: три первых всегда землистые, остальные растительные или, по крайней мере, часто прозрачные. Образцы, из которых мы получаем эти факты, — это расписные саваны и футляры мумий, а также еще более совершенные примеры на стенах гробниц. Это не может служить доказательством необычайного опыта или практики, что эти картины до сих пор сохраняют свои оттенки чистыми и свежими. Это обстоятельство лишь показывает сухость климата и то, что красящие вещества были подготовлены и применены чистыми и без примесей.

Ни над одной частью древней интеллектуальной истории не висит такая большая неопределенность, по крайней мере в отношении средств и прогрессивных шагов, как в случае с живописью в Греции. Мы можем судить здесь только по выводам, в то время как факты, на которых должны основываться наши выводы, в некоторой степени противоречивы. Ни одно произведение греческого карандаша не осталось у нас, как в скульптуре, откуда можно было бы сформировать наше собственное суждение отдельно от мнений древних критиков; в то же время есть внутреннее доказательство того, что исторические анналы, переданные нам, несовершенные, как они сейчас есть, были составлены не из аутентичных материалов, собранных рано, а из воспоминаний имен, которым поздним историком случайно приписываются открытия. Весь отчет о ранней живописи слишком регулярен, слишком систематичен, прогрессивные достижения следуют друг за другом в порядке, слишком искусственном, чтобы верно представлять чередующиеся неудачи и успехи, извилистый курс, быстрое и почти необъяснимое продвижение гения. Молодой орел не пробует жидкий путь в устойчивом полете, соразмерном только его силе, — он трепещет и падает — колеблется в ломаных и неграциозных кривых, прежде чем он сможет начать полный карьер или кружить медленно и величественно в своей гордости места.

Мы не сомневаемся, следовательно, что имена самых ранних художников, переданные нам в греческих и римских писателях, верны; но система постепенного и регулярного продвижения, которую они связали с этими именами, кажется несовместимой с природой человеческих вещей. В этом случае единственный безопасный метод, который может быть принят, последовательно с намерением дать любую полезную информацию, — это выбрать несколько ведущих и хорошо установленных дат, между которыми доказано, что определенные открытия действительно имели место; интервал будет, таким образом, достаточно заполнен без вхождения в минутную дискуссию. Предвидя это расположение, мы были полны в нашем отчете о ранних школах скульптуры, откуда дефицит здесь может быть восполнен; ибо в обоих искусствах локальность всегда, а мастера часто, одни и те же.

Первая живопись в записи — это битва при Магнете, работы Буларха, купленная Кандавлом, царем Лидии, за ее вес в золоте, или, как некоторые говорят, количество золотых монет, равное площади ее поверхности. Это устанавливает первую эру, 718 г. до н. э. В течение пяти веков, однако, искусство ранее процветало в городах и на островах, и особенно в Коринфе, чье положение, командующее двумя морями, которые омывают берега, и соединяющее по суше великие разделы Греции, рано сделало этот город, вместе с торговыми государствами, уже отмеченными, местом богатства и утонченности. Практикуемое многочисленными мастерами — такими как Эухерус, Гигенон, Димас, Харамидес, Филокл, Клеантес, Клеофантес, — живопись, в этот интервал, как сообщается, прошла через различные градации; как, простая скиаграфия, или теневая живопись; монографический стиль, состоящий из простого контура; монохроматические композиции, в которых использовался только один цвет; и полихроматическая, где использовалось разнообразие оттенков, но без затенения. В то же время появляются отчеты о незначительных улучшениях с назначенными их авторами, все из которых мы отвергаем, как уже было заявлено. Каким образом была выполнена работа Буларха, не появляется; но есть все основания полагать, что это была просто монограмма, и, исходя из современного состояния скульптуры, очень высоко законченная, в стиле твердом, сухом и неэффективном. Цена, заплаченная, отнюдь не является критерием абсолютного совершенства; — работа могла быть полностью оценена как шедевр своей собственной отдаленной эпохи, в то время как трудоемкая минутность ее деталей могла сделать сумму не более чем компенсацией за потраченное время.

Выбрать вторую эру, достаточно отмеченную дополнением или революцией принципа, трудно. До эпохи Фидия искусство продолжало, конечно, улучшаться, но очень медленно, оставаясь далеко позади скульптуры. Гений этого совершенного мастера, который действительно первоначально начал свою карьеру как художник, распространился на все искусства; и под таким инструктором его брат Пенанус очень высоко отличился, хотя и был побежден в состязании за общественный приз, тогда установленный в Дельфах и Коринфе. С середины V века, следовательно, решительное движение начинается в истории живописи — подготовка к чему-то еще большему. Влияние распространилось среди способных современников великого скульптора. Полигнот с Тасоса тогда первым преуспел, чтобы заимствовать фразу, «в выражении неописанного бытия», и чьи картины Плиний восхищался шестьсот лет спустя. Улучшение проводилось в течение полувека Миконом, знаменитым лошадьми; Паусоном, его соперником; Дионисием из Колофона, восхваляемым Элианом за минутную точность; Аглаофоном, смелым и энергичным; Колотесом, скульптором и художником; Эвенором, отцом Паррасия; и, наконец, величайшим из всех, Аполлодором Афинским, который изобрел или усовершенствовал знание света и тени. С этим художником, предшественником и современником Зевксиса, и чье открытие может быть помещено примерно в начало IV века до н. э., может быть завершена вторая эра. Уместность этого деления будет более очевидно появляться, когда будет рассмотрено, что к этому периоду искусство не только было дефицитным в самых мощных из своих средств, магии кьяроскуро, но также и в своих инструментах. Древние картины, вплоть до эпохи Фидия, были выполнены цеструмом, видом гибкого стилуса, подобного тому, который использовался при письме. Это диаграфический, или линейный метод, и, по-видимому, напоминал наш мел и карандаш, или, возможно, более тесно наш рисунок пером и тростником. Процесс, однако, может быть объяснен только догадкой. Таблетка, загрунтованная в белом, была покрыта лаком из смолы, смешанной с воском, и обычно включена с темно-красноватым красящим веществом. На этом предмет был начертан, и огни были проработаны цеструмом различной тонкости. В какой точный период этот несовершенный инструмент был заменен карандашом, или если эффекты двух были объединены, неизвестно. Но изобретение должно было быть сделано после смерти Полигнота и до девяносто третьей Олимпиады, период двадцати или тридцати лет, когда Аполлодор, как известно, обращался с карандашом с большим эффектом. Не исключено, следовательно, что этот художник либо был изобретателем, либо улучшителем этого инструмента, чье мастерство так решительно способствовало его репутации.

Третий период начинается с Зевксиса, отмечая эру, отличную сразу в принципе и в совершенстве. Предыдущие мастера загромождали свои таблетки многочисленными фигурами. Он ввел простоту композиции и полагался на совершенство часто одной фигуры, чтобы сконцентрировать интерес. Он был одинаково прост в своей окраске, никогда не используя более четырех, часто только два пигмента. Паррасий сравнялся с первым в выражении и, по-видимому, превзошел его в окраске. Эвфранор был одинаково знаменит в живописи, как и в статуарности. Оба были превзойдены Тимантесом, который, скрывая голову отца, вынужденного присутствовать на жертвоприношении своей дочери, обратился к сердцу не напрасно, когда силы гения потерпели неудачу. Эвпомп, блеском своего стиля, дал начало новому различению школ на афинскую и сикионскую, в дополнение к азиатской, родосской и коринфской. Теон с Самоса получил высокую похвалу за жадную поспешность своего молодого воина присоединиться к битве. Аристид из Фив, в своей картине раненой матери, заботливой, в муках смерти, чтобы ее ребенок не сосал кровь, по-видимому, достиг предельного диапазона выражения в искусстве. И, наконец, Памфил Македонский, выдающийся естественным чувством и правдой своего стиля, был мастером Апеллеса. Эта эра, охватывающая примерно первую половину IV века, совпадает с началом Фидианской эпохи в живописи. Каковы бы ни были заслуги предыдущих мастеров, Зевксис был, безусловно, первым, из чьих работ мы получаем явные утверждения идеала в греческой живописи. Этот идеал, как и в их скульптуре, был непосредственно заимствован из реальности; он не был дальше создания фантазии, чем вкус и воображение были использованы в выборе и объединении того, что было хорошим в частности, к подходу к лучшему, в общей природе. «Смотри», — сказал Эвпомп Лисиппу, когда с ним консультировался молодой скульптор по предмету имитации, указывая на проходящее множество, — «Смотри мои модели: от природы, а не от искусства, должен изучать тот, кто стремится к истинному совершенству искусства». Зевксис, следовательно, первым открыл или практиковал великий принцип в героическом стиле живописи — сделать каждую фигуру совершенным представителем класса, к которому она принадлежит. Есть основания полагать также, что он учил истинному методу группировки; по крайней мере, из манеры описания, принятой Павсанием, очевидно казалось бы, что во всех картинах, предшествующих этой эпохе, фигуры были расположены в линиях, без какой-либо главной группы, на которой был сконцентрирован интерес события. Даже так поздно, как работы Панаэнуса, брата Фидия, различные расстояния были представлены очень неискусственными и неграциозными средствами размещения фигур в рядах один над другим. Во всех своих улучшениях Зевксис был более чем сопровождаем своими способными современниками. Это странный и забавный факт, что ни в какое время мы не находим больше реального таланта в искусстве, объединенного с таким количеством нелепого хвастовства в личном характере художников.

Четвертая и последняя эпоха живописи в Греции начинается с Апеллеса, примерно в конце IV века до н. э. Эта эпоха стала свидетелем как славы, так и падения древнего искусства. Апеллес объединил в своем собственном стиле разрозненные достоинства, которые отдельно украшали выступления его предшественников. Именно эта сила и уравновешенность комбинации, организованные и оживленные элегантностью и утонченностью вкуса, исключительно его собственными, составляли справедливую известность этого мастера. Из описаний древних писателей характер его стиля должен был тесно напоминать стиль Рафаэля, в то время как их выбор предметов, по-видимому, был почти похожим. Венера Апеллеса, долгое время спустя купленная Августом за сто талантов, или 20 000 фунтов стерлингов, считалась самым безупречным созданием греческого карандаша, самым совершенным примером той простой, но недосягаемой грации концепции, симметрии формы и изысканной отделки, в которой могут быть суммированы отличительные красоты его гения. Он один, по-видимому, практиковал портретную живопись в полном величии этого искусства; это, действительно, не кажется ветвью, наиболее культивируемой среди греков, которые предпочитали бюсты. Следовательно, в то время как Павсаний перечисляет восемьдесят восемь шедевров истории, он упоминает только половину числа портретов, которые он видел в своих путешествиях по Греции, в течение II века.

Современниками Апеллеса были Протоген, отличный художник, чьи заслуги его щедрый соперник первым указал. Его обвиняли в слишком высокой отделке; однако, чтобы получить владение одной из его картин, было главной причиной осады Родоса. Никий, который, как сообщается, подправил статуи Праксителя — каким образом неизвестно, и Канова не был успешен в своих исследованиях по этому предмету. Несколько позже жили Никомах, Павсий, Этион, Альбано античности, и другие, с которыми искусство начало угасать. Причины и прогресс этого упадка уже были прослежены в истории скульптуры. Замечания там применимы к обоим искусствам, но особые обстоятельства сделали прогресс распада более быстрым в живописи. Даже у поздних современников великого украшения искусства мы обнаруживаем отход от великого стиля к стилю, точно напоминающему стиль современной голландской школы. Хотя лучшие картины, из-за их большей редкости, были более высоко оценены в денежной оценке, чем статуи, искусство никогда не было так полностью национальным, как скульптура. Амбиция не лелеялась, ни таланты художников не направлялись национальностью их выступлений; общий вкус не был зафиксирован общественными и почитаемыми памятниками, следовательно, здоровые ограничения общественного мнения действовали лишь слегка и были быстро отозваны. Будьте также помните, что стандарт здесь был сформирован после строгой чистоты древнего вкуса, и мораль пострадала от печального расслабления. Следовательно, живопись была скорее оставлена на произвол частного покровительства и суждения; но вся структура ее институтов, моральных и политических, должна была быть растворена до того, как скульптура — которая чтила формы ее религии; чьи труды были публично посвящены славе ее добрых, ее ученых и ее храбрых — могла перестать рассматриваться с национальным сочувствием в Греции. Павсаний упоминает имена ста шестидесяти девяти скульпторов и только пятнадцати художников; в то время как после трех веков грабежа он нашел в Греции три тысячи статуй, ни одна из них не копия, в то время как он описывает только сто тридцать одну картину. Империя, следовательно, древней живописи, по-видимому, была краткой продолжительности, ибо, за пределами эпохи, теперь рассматриваемой, никаких мемориалов ее величия не осталось. Римляне ценили это, как было показано, ценить каждое достижение в изобразительных искусствах, как способствующее роскоши, и как достойное занятие для их рабов. В ранней части их железного правления этрусские пленники украшали их дома — впоследствии странствующие греки; и хотя мы находим несколько имен римских художников, мы никогда не находим его перенесенным среди них за пределы простого украшения. Моральное достоинство искусства никогда не возрождалось.

Одна трудность относительно истории древней живописи все еще остается быть заявленной — удовлетворительно очищенной она никогда не может быть — а именно, совершенство, которого искусство фактически достигло. Было сказано, и замечание справедливо, что существует широкое различие между средствами и инструментами искусства, как описано писателями античности, и совершенством эффектов, произведенных, как они достигли нас через тот же канал. У нас есть, отвечают, критика тех же писателей по другим предметам вкуса, с оригиналами также в наших руках, и находя здесь их мнения верными — не только так, но изысканно верными — мы вынуждены признать, что в живописи их суждение было одинаково утонченным, как в поэзии, ораторстве, скульптуре или архитектуре. Это рассуждение может доказать относительное, но не абсолютное совершенство; ибо вкус, будучи обязательно сформированным на тех самых моделях, на которых он выносит приговор, не может быть допущен как доказательство за пределами своего опыта. Наше собственное убеждение заключается в том, что, если не в этом взгляде просто относительной красоты, похвалы, возложенные греческими и римскими писателями на их картины, перегружены; и что они были намного ниже их скульптур. Это мнение основано не на какой-либо предполагаемой неполноценности средств, ибо, помимо трудности точно понимания определенных отрывков по этому предмету, мы находим, что древние художники были вооружены всеми силами фресковой живописи, в которой воплощены самые грандиозные концепции современного таланта. Но эти самые описания, во многих из которых есть отчеты об очень сложном выражении, показывают, что писатели, и особенно Плиний, самый обстоятельный, либо не чувствовали истинно природу и объект красоты в живописи; либо они доказывают, что если такие эффекты были предприняты, искусство было лишено той простоты и естественного выражения, которые составляют первобытный источник, всепроникающий принцип красоты и величия, истины и совершенства в античной скульптуре. Но опять же, если, из немногих и очень несовершенных остатков древней живописи, какой-либо вывод позволен в отношении ее высшего состояния, мы обнаруживаем в этих все принципы, особенно принципы формы, общие для скульптуры, всегда хорошо, часто восхитительно понятые, в то время как те, которые присущи живописи, неискусственно выражены, без твердости или решения.