«Гуманизм и Америка»

Эту тенденцию, крайнее развитие которой мы находим у Джефферса, мы в меньшей степени обнаруживаем и у нашего ведущего американского драматурга. Но у Юджина О’Нила она скрыта другими качествами; обобщения здесь затруднены, поскольку он находится в поиске и экспериментирует не только в технике, но и в философии. В силу этой сложности, а также ввиду его внутренней значимости, О’Нил требует особого рассмотрения.

IV

Ранние работы писателя часто бывают показательными, и случай О’Нила — не исключение. Одноактная пьеса «Жажда», например, обнаруживает творческую поглощенность насилием и жестокостью жизни. Большинство одноактных пьес в сборнике вместе с «Луной Карибского моря» имеют более нормальную и убедительную характеристику персонажей, но около половины из них построены на ненормальных ситуациях, включающих зачатки безумия или болезненные страсти.

Этот интерес к психическим отклонениям не ослабел. Пьесы О’Нила — это этюды по психопатологии. «За горизонтом» повествует о слабом романтике, который ищет убежища от суровой реальности в мечтах и в конце концов умирает от чахотки. «Золото» — это мелодрама, выросшая из безумного заблуждения. «Другой» — это ужасающая история болезни жертвы сексуального подавления. «Косматая обезьяна» описывает персонажа, который, если он не является лишь символом, проходит путь от начального до буйного помешательства. Пьеса с нормальным началом, «Первый человек», оказывается исследованием эмоциональной фиксации. «Сварка» изображает двух эгоистичных интровертов, в которых происходит мучительный конфликт между страстной любовью и неконтролируемым темпераментом. Пламя похоти и жадности, раздутое до безумия, — вот материал «Любви под вязами». «Великий бог Браун», если рассматривать его вне символизма, изображает раздвоение личности и безумие. «Фонтан», под своим экзотическим романтизмом, — это история об idée fixe. Сюжет «Странной интерлюдии» мог бы быть взят из истории болезни Фрейда. Если мы не можем судить главного героя «Лазарь смеялся» по человеческим меркам, то в Калигуле и Тиберии мы можем распознать реалистические исследования психических отклонений, порожденных похотью, жестокостью и страхом. А последняя пьеса автора, «Динамо», — это исследование религиозной мании.

Разрушительные последствия нашей индустриальной и социальной жизни вряд ли могут адекватно объяснить этот настойчивый интерес к патологическому. Если следовать методу новой психологии, который О’Нил использует столь широко, мы, вероятно, будем правы, если будем искать эмоциональную фрустрацию; но американская жизнь вряд ли является главной причиной. Подобные интересы наблюдаются, например, у Ибсена, Стриндберга и Ведекинда, каждый из которых, должно быть, оказал влияние на молодого драматурга. Мое предположение состоит в том, что О’Нил нашел свой глубоко романтический темперамент несовместимым с учениями науки и попытался избежать дилеммы современной трагедии по пути слез, эксплуатируя как пафос, так и жестокость.

То, что его темперамент глубоко романтичен, очевидно. Его ранние работы почти конрадианские по атмосфере; а его огромная сила воображения поразительно проявляется в великолепных декорациях и странных ситуациях таких пьес, как «Марко Миллионы» и «Фонтан». Действительно, в мелодраме страха и ужаса он гений, плодовитый на темы, способные поразить и удивить, и искусный в их эффективной адаптации для сцены. Более того, такая пьеса, как «Иль», не только ужасна, но и поэтически правдива. «Император Джонс», на мой взгляд, его шедевр, идеально сконструированный и художественно неизбежный. Декорации и сюжет способствуют с неумолимым искусством, подобным искусству По, созданию единого эмоционального эффекта, который, кроме того, связан с ясной и убедительной проблемой характера. Тема «Императора Джонса» — регресс негра к дикости; и пока мы наблюдаем череду странных видений и чувствуем эмоциональное крещендо тамтамов, мы одновременно видим распад сознания негра. Параллельное развитие внешних и внутренних эффектов выполнено прекрасно; и за личностью мы начинаем осознавать мрачную трагедию его расы.

Но при столь пылкой фантазии О’Нил никогда не довольствовался созданием собственного мира грез из отчаяния перед реальностью. Он никогда не оставлял попыток найти свои мечты в реальной жизни, и, как следствие, в его поздних пьесах видения красоты вечно искажаются зловещим светом разочарования. Таким образом, он редко писал чистый романтизм. «Марко Миллионы» становится тяжелой сатирой, а «Фонтан» оставляет горький привкус. По большей части он стремится реалистично иметь дело с современной жизнью.

Видеть людей лишь частями механистической и бездушной вселенной и в то же время страстно жаждать прекрасных видений воображения — значит обречь эти видения на мучение, если только их нельзя каким-то образом примирить с реальностью. Менее значительные писатели часто отвлекались на кажущееся примирение, становясь ярыми пропагандистами; принимая программы реформ и сочиняя проблемные или дидактические пьесы. Но хотя О’Нил демонстрирует характерную для романтика ненависть к традиции и сдержанности, он не довольствуется ничем меньшим, чем столкновением с фундаментальной проблемой. И если он ненавидит «пуританизм» и сочувствует его жертве, он отнюдь не слепо восхищается распутником. Действительно, он, кажется, не находит человека, которым мог бы восхищаться всем сердцем; он не может превознести ни одного персонажа или дело и, таким образом, не достигает высоты героической трагедии. Он находит жизнь путаницей; он оставляет ее путаницей.

Слишком часто, действительно, эта путаница проникает в конструкцию, а также в темы его пьес. «Любовь под вязами», одна из наиболее близких к трагедии его пьес, начинается как исследование жадности, со старым Кэботом в качестве центрального персонажа. Кэбот, по сути, обладает героическими качествами, ибо он человек воли. Но на полпути пьеса сворачивает к более заманчивой теме сексуальной похоти; старый Кэбот оттесняется на задний план; и финал, на удивление, является традиционным — преступление и возмездие. Пьесе не хватает художественного единства; она распадается на две части.

Отсутствие единства ощущается, опять же, в «Анне Кристи», которая, вопреки выраженному намерению автора, имеет для аудитории просто условный счастливый конец. Это поразительно проявляется в «Странной интерлюдии». Только центральный персонаж связывает воедино различные ситуации и темы девяти актов. Из этих ситуаций можно было бы построить три или четыре отдельные пьесы. Тем здесь по меньшей мере восемь; и невозможно сказать, какую из них автор считал центральной. Много, например, говорится о «счастье» как о цели жизни. Опять же, иллюстрируется сомнительная ценность самопожертвования. С точки зрения Даррелла, любовь, этот слепой биологический порыв, кажется современной разновидностью Судьбы. Нина не раз высказывает мысль, что Бог — это женщина. Самая сильная сцена пьесы — та, где Нина ликует по поводу своих «трех мужчин»: следует ли нам искать собственничество в любви как тему? Или потребность женщины в нескольких видах любви? Или пьеса является исследованием относительности применительно к безумию? Конечно, персонаж с наследственным безумием на самом деле самый нормальный человек. Или, возможно, перед нами исследование результатов вмешательства в чужие жизни. Популярный успех этой пьесы вряд ли является признаком единства. Кажется, что этот успех достигнут вопреки отсутствию единства и основан главным образом на новизне девяти актов и техники произносимых мыслей, на откровенном обращении с сексом, а также на огромной силе характеристики персонажей и отдельных ситуаций.

Перед нами писатель с гением театра, мощным воображением и огромной эмоциональной силой, который, за исключением коротких этюдов мелодраматического ужаса, кажется неспособным направить свою энергию в законченные и целостные произведения искусства. Он страдает от конфликта, который символизирует в «Дионе Энтони», между врожденной тоской по добру и красоте и приобретенной фрустрацией, цинизмом и отчаянием. Часто отчаяние побеждает; но мы должны отдать ему должное за то, что, не имея веры, он упорно продолжает ее искать. В отличие от менее значительных писателей, он не идет на компромисс с истиной, какой он ее видит; но по крайней мере в одной пьесе он убедил себя в позитивном утверждении. Эта пьеса — «Лазарь смеялся».

Символистская техника этой пьесы заставляет обратить внимание на подспудную тему. Только Лазарь без маски, и таким образом он показан свободным от иллюзий смертности. Ритмические повторы и симметричные группы хоров материализуют этические симпатии и антипатии. И тема повторяется неоднократно: смерти нет.

Но когда мы пытаемся понять это утверждение, мы постоянно заходим в тупик. Это не может быть христианская вера в личное бессмертие. Воскрешение Лазаря дало бы основание для такого взгляда, если бы не было очевидно, что автор взял христианскую легенду лишь как отправную точку для своей нехристианской аллегории. Не только не проповедуется христианское бессмертие, но и не разъясняется христианская мораль. Герой проявляет не смирение, а высокомерие. Для него люди не злы, пока не искуплены благодатью Божьей; они врожденно добры, но извращены страхом. Таким образом, он побуждает их не любить друг друга как детей любящего Бога, а жить страстно и инстинктивно. Быть свободным от страха смерти для тех, кто попадает под его чары, означает не жить на земле по Золотому правилу, в кротости прощая и перенося обиды, а утопить все человеческие интересы в безумном восторге от смерти. И они смеются с ликованием при мысли об аннигиляции. Парадокс кажется по сути иррациональным.

Восклицает Лазарь: «Однажды, как извивающиеся крапинки, мы выползли из морских приливов! Однажды, как дрожащие пятнышки ритма, мы низвергли солнце. Теперь мы снова входим в солнце! Отброшено наше жалкое притворство, наша бессмертная эго-сущность, святой фонарь, за которым съеживался наш Страх перед Тьмой... Мы хотим умереть!» Поразительно похожим на Джефферса образом О’Нил превозносит пан-эволюционную природу; выйдя за пределы ужаса перед научным доказательством бесчеловечной вселенной, он пытается вырвать себя из человечества в восторженное принятие Природы. Но Джефферс не находит источника для смеха в своем боге, «который связывает солнца планетами, а сердце атома — электронами». Откуда О’Нил черпает свое веселье?

Вполне возможно, что он черпал вдохновение у Ницше. Я суммировал идею Ницше в «Рождении трагедии» как «опьяняющую радость в аннигиляции и единении с природой». Примечательно, что именно вслед за атакой на христианство он превозносит смеющееся настроение. Мы должны бояться «романтического», говорит он, потому что романтическое имеет тенденцию заканчиваться утешением, подобно христианскому. «Нет! вы должны прежде всего научиться искусству земного утешения, вы должны научиться смеяться, мои юные друзья, если вы вообще решились оставаться пессимистами: если так, то вы, возможно, как смеющиеся, в конце концов отправите весь метафизический утешительный настрой к черту — и метафизику прежде всего! Или, говоря языком того дионисийского огра, называемого Заратустрой:

«„Вознесите ваши сердца, братья мои, высоко, выше! И не забывайте ваши ноги! Вознесите также ваши ноги, вы, хорошие танцоры, — а еще лучше, если вы будете стоять и на головах!...

„Этот венец смеющегося, этот венец из роз — вам, братья мои, бросаю я этот венец! Смех я освятил: вы, высшие люди, учитесь, молю вас, — смеяться!“»

Нужно опьянение — того или иного дионисийского рода, — чтобы находить такие призывы вызывающими веселье. Необходимо отказаться от всех разумных оснований для утешения, кроме довольно холодного факта, что мы физически состоим из звездной пыли и поэтому должны радоваться растворению нашей живой сложности обратно в нее. «Лазарь смеялся», действительно, вызывает изрядную долю необходимого опьянения, настолько оно образно и эмоционально. Но его утешение, боюсь, может длиться лишь до тех пор, пока мы действительно слышим смех Лазаря.

V

Таким образом, наш самый одаренный американский драматург, вместе с другими более тонкими духами современности, не в состоянии принять традиционные способы или удовлетворить желание восхищения и поклонения. Романтизм, отождествляя человека с природой, ускорил распад героической традиции, которую он поначалу пытался поддерживать; и под научным натурализмом этот распад закончился растворением. Использует ли автор так называемую «натуралистическую» технику по Ибсену или Мопассану, или же, подобно Ведекинду, Джефферсу или Кейбеллу, ищет иные способы выражения, до тех пор, пока он мыслит человека ни в чем не превосходящим внешний мир или не отличающимся от него, он тем не менее остается подверженным натуралистической точке зрения.

В последнее время, безусловно, определенные достижения науки породили надежды на мистицизм в рамках натуралистического монизма. Аргумент, насколько его понимает ненаучный читатель, кажется, сводится к следующему: Эйнштейн предложил доказательство того, что время и пространство образуют континуум и что события «относительны». Изучение атома опрокинуло ортодоксальные концепции физики, и сами физики начинают говорить о материи в терминах, которые звучат для всего мира как епископ Беркли. Наука допускает существование таинственного, всеобъемлющего Неизвестного.

Новые гипотезы, конечно, лишь подкрепляют признание конечной тайны, которое мыслящие люди делали всегда. Новизна нового мистицизма заключается в том, что он строится не на теологии или метафизике, а на математике и лабораторных экспериментах. Следующий шаг в его аргументации — сомнительный.

Если наука допускает всеобъемлющее Неизвестное, то человек, который хочет объяснить это Неизвестное в терминах своих желаний, имеет столько же шансов быть правым, сколько и тот, кто объясняет его в бесчеловечных терминах. И если есть шанс, что чьи-то желания могут быть истинными, не нужно психолога, чтобы заверить нас, что множество людей немедленно предположат, что они истинны. Для них наука, кажется, оправдывает мистицизм и открывает дверь для сонмов грез, так долго не допускавшихся в рационалистическую вселенную. Но слабость такого принятия желаемого за действительное кажется очевидной; и для гуманиста весь этот аргумент не имеет смысла, потому что он пытается оправдать человеческие ценности натуралистическими данными.

Если некоторые ученые в наши дни становятся мистиками, то из этого не следует логически отрицать факты, которые продемонстрировали их контролируемые эксперименты. Дилемма современной трагедии остается очень реальной. Нет убежища в обскурантизме через возвращение к иллюзиям, которые разрушила наука. Разум отрицает объективную реальность наших грез; и до тех пор, пока честный человек принимает монизм, который отождествляет человека с природой, он не может найти оправдания для трагического возвышения.

Гуманист, однако, отрицает необходимость этого отождествления. Ни в малейшей степени не умаляя истинности или ценности физического знания, он утверждает, что сфера ценностей обладает значимой обоснованностью, когда рассматривается как отличная от сферы фактов. Сфера ценностей принадлежит человеку; сфера фактов — внешней природе. Одно зависит от другого, но они различны.

Ценность зависит от действия физических законов, но она остается ценностью. Ошибка натуралиста заключалась в предположении, что объяснить причину вещи — значит объяснить ее ценность. Человеческие эмоции могут быть вызваны на натуралистическом уровне секрецией эндокринных желез или чем-то еще; на человеческом уровне они остаются тем, чем были для Гомера или Шекспира. Интересно знать о хромосомах и законах Менделя, о биохимии и жизненных механизмах; но человеческие ценности остаются прежними. Каковы бы ни были открытия науки, человек, говоря по-человечески, остается тем, кем был всегда: комичным, жалким, презренным — и время от времени возвышенным.

Гуманист озабочен сферой ценностей, а значит, и этическими законами. Жизни всех людей протекают по этим законам; и стремления великих людей были направлены на то, чтобы открыть и сформулировать их. Гуманисту кажется очевидным, что литературное искусство, имея дело с человеческими действиями, должно иметь дело с этическими законами, которые являются фундаментом поведения. И казалось бы очевидной глупостью пытаться отделить литературу от них.

Романтическое искусство как развлечение — благо для утомленных смертных; а натуралистическое искусство в своих лучших проявлениях, в своих пределах, проницательно. Но гуманисту кажется, что оба типа искусства потерпели неудачу в обращении с этическими законами. Романтик всегда экстремист, требующий совершенства или отрицающий существование добра. Натуралист стал настолько поглощен механизмом инструмента, что стал глух к его музыке. Гуманист желает эмоционального удовлетворения; он желает смотреть правде в глаза. Но он также хочет сохранить нормальную человечность, в которой человеческие ценности занимают центральное место. Слушая откровения науки, он держит ухо настроенным на музыку человечности. Наслаждаясь острыми ощущениями освобожденного чувства, он не желает покупать их ценой умеренности или пропорции. Он верит не в запрет, а в воздержанность.

Этические законы — это то, что делает человека человеком, и именно над ними должен размышлять художник. И чтобы найти руководство, он не может сделать ничего лучше, чем последовать совету Арнольда — не менее здравому оттого, что он до тошноты привычен, — знать лучшее из того, что было сказано и подумано в мире. Он должен порвать с современной традицией романтического презрения к традиции; он должен стремиться стать частью великой традиции, зная лучшее. Стать ее частью не означает пытаться просто подражать; это означает, что художник будет вечно недоволен мелочностью или неискренностью в себе и будет иметь возвышенный, но достижимый стандарт, по которому можно измерять свою работу.

Те, кто работает в «современном духе», не способны обнаружить достойный героизм для превознесения. Но если обратиться к записям классического искусства, можно найти благородство духа, не менее достойное восхищения сегодня, чем в прошлом. Его отклик будет свидетельством существования героизма, доказательством его реальности в человеческой природе. Это будет доказательством его реальности, конечно, не в совершенстве, а в стремлении. И если оглянуться вокруг, можно найти то же стремление в живущих мужчинах и женщинах. Его можно найти даже выраженным в делах — несовершенно, по-человечески. Если бы он был достаточно художником, чтобы дать адекватное выражение тому, что он чувствует и видит, он мог бы подняться над дилеммой, против которой натурализм заставил выступить нашу современную литературу.

Цинизм, конечно, будет настаивать на том, что каждый человек находит то, что ищет, и поиск величия приведет к отрицанию очевидных несовершенств. Гуманист заявляет, что не не осведомлен о последних. Задолго до того, как писатели-натуралисты изобразили bête humaine, христианство провозгласило человека врожденно злым; но, в отличие от натурализма, христианство верило в способность человека к искуплению Благодатью. Гуманист как таковой не озабочен теологией и довольствуется верой в то, что Благодать, откуда бы она ни приходила, иногда обретается. Он склонен сомневаться, что она приходит только к тем, кто присоединился к церкви; он склонен верить, что благородство встречается время от времени у людей всех сортов и состояний. Но главное в том, что оно существует; и ни один художник, который не видит добра вместе со злом, не видит жизнь устойчиво и в целом.

Следовать узким путем между цинизмом и романтической идеализацией; признавать несовершенства в человеке и неизбежное господство физической силы над индивидом, и все же сохранять восхищение неукротимым духом, который движет индивидом волить и поступать благородно; и, наконец, найти адекватные средства художественного выражения — такова задача того, кто хочет написать великую трагедию. Хотя это трудно, это все же возможно. Только когда художник следует возвышенным стандартам, он может надеяться контролировать и направлять свои собственные усилия к возвышенному. Хотя гуманизм не предлагает ему волшебного ключа к успеху, он предлагает ему надежду и дисциплину.

ПРИМЕЧАНИЯ

[37] Я более полно рассмотрел трагические эмоции в статье «Мелодрама и трагедия», Publications of the Modern Language Association, сентябрь 1928 г.

[38] С тех пор как была написана эта статья, мое внимание было обращено на «Гуманизм и трагедию», восхитительную статью г-на Ф. МакИкрана (Nineteenth Century and After, июль 1929 г.). Основываясь на трех уровнях человеческого поведения профессора Бэббита — натуралистическом, человеческом и религиозном, — тезис г-на МакИкрана заключается в том, что трагедия, поскольку она требует допущения человеческого достоинства, не может развиваться в натуралистическую эпоху, подобную нынешней, и затруднена в религиозную. Эпохи Перикла, Елизаветы и Людовика XIV были гуманистическими; за ними последовал натуралистический упадок, в котором человек и природа были уравнены, и трагедия стала невозможной. «Человеческое достоинство» г-на МакИкрана и мой «героизм» кажутся эквивалентными.

[39] Следует отметить, как дальнейшую иллюстрацию антигероической тенденции современной мысли, что критики пытались объяснить Гамлета не как героя, а как психопата. То, что Шекспир хотел, чтобы его аудитория почувствовала, однако, не вызывает сомнений.

[40] Из «Роанового жеребца, Тамар и других стихотворений», Boni & Liveright, 1925.

[41] Должен ли я напомнить читателю, что, делая такие обобщения, я допускаю исключения? Одно из них, которое я обсуждал в другом месте (Sewanee Review, апрель 1929 г.), — это, на мой взгляд, Джозеф Конрад.

Американская трагедия РОБЕРТ ШЕЙФЕР

I

Критические друзья г-на Теодора Драйзера всегда были готовы признать его недостатки как литературного художника, и эти недостатки действительно необычайны. Тем не менее, по всеобщему согласию, г-н Драйзер стоит во главе реалистического движения в американской художественной литературе не только потому, что он его пионер и претерпел поношение и даже преследования за это Дело, но прежде всего благодаря своей серьезности и целеустремленности, глубине острого чувства и искренней вдумчивости. Его работа также предвосхищает в важных аспектах усилия так называемых пост-реалистов и супер-реалистов и в целом обладает актуальностью, которая настойчиво требует рассмотрения.

Работу, однако, нельзя оценить — и, по правде говоря, понять — в отрыве от человека; и, к счастью, г-н Драйзер много писал о себе. [42] Он родился в 1871 году в Терре-Хот, штат Индиана, в семье немецких католиков, тщетно боровшихся с бедностью. В школах другого города Индианы он получил основы образования, но, по-видимому, узнал мало ценного для себя, кроме чтения и письма. В детстве и юности, в школе или вне ее, он познакомился с рядом более известных писателей, главным образом художественной литературы, девятнадцатого века, но не получил от них ничего, кроме мимолетного развлечения. Он говорил, что в детстве у него «не было ни малейшей возможности получить правильную или хотя бы частично правильную оценку того, что можно назвать ментальной азбукой жизни».

Если говорить правду, одна из причин этого явно крылась в нем самом. Ибо он был, как показывают его записи, глупым мальчиком и юношей, погруженным в смутные грезы и туманные мечты об удовольствиях, и медленно пробуждавшимся к озадаченному наблюдению и мысли. «Я не обычный человек», — говорил он себе, когда ему едва исполнилось двадцать, без видимой причины, кроме той, что с подростковым возрастом пришла острая жажда свободы от оков обычной жизни — свободы в полной мере предаться своему темпераментному стремлению к чувственному и материализованному наслаждению. Это самомнение мешало ему учиться тому, что можно было бы усвоить в детстве, и, по мере взросления, вызывало в нем горькую обиду на ограничения его ранней среды.

Эти ограничения в то же время были экстремальными. Семья Драйзеров сочетала почти полное невежество с совершенным отсутствием вкуса, под началом отца, чьим всепоглощающим интересом был католицизм, деградировавший до простых церемоний и запретов. Г-н Драйзер прямо указывает на качество очищающего влияния, доминировавшего в доме и общине его юности: «Следует читать только хорошие книги... из которых были исключены любые упоминания о сексе, и что из этого следовало... так это то, что любая разумная интерпретация характера и человеческой природы немедленно обесценивалась. Картина обнаженной или частично обнаженной женщины была греховной... Танцы в нашем доме и нашем городе были под запретом. Театр был учреждением, которое вело к преступлению, салун — центром низких, даже скотских пороков... Считалось хорошим делом, если угодно, быть связанным с какой-либо религиозной организацией... Нас настойчиво учили избегать большинства человеческих переживаний как опасных, унизительных или разрушительных. Чем меньше ты знал о жизни, тем лучше; чем больше ты знал о вымышленном рае и аде — то же самое... В мое время, по-видимому, не было по-настоящему плохих людей, которые не были бы известны как таковые всему миру... и мало, если вообще были, хороших людей, которые не были бы в достаточной мере вознаграждены славными плодами своих добрых дел здесь и сейчас!... Положительно, и я даю в этом торжественное слово, до семнадцати-восемнадцати лет я едва ли начал подозревать, что кто-то другой может питать те беспорядочные и греховные мысли, которые время от времени вспыхивали в моем собственном уме».

К тому времени, когда г-н Драйзер вполне сформировал подозрение, что, вопреки внешним проявлениям, другие люди могут быть не намного лучше него самого, его семья начала распадаться после смерти матери, и он сам был выброшен в мир — или, скорее, в Чикаго, где теперь жили Драйзеры, — чтобы зарабатывать на жизнь. Ему удалось провести один год в Индианском университете, к большому улучшению его здоровья, но без какой-либо положительной интеллектуальной пользы, так что он отказался тратить второй год, который мог бы там провести. Он признается в этом, надо сказать, без всякого хвастовства. На самом деле в Блумингтоне он осознал, что существуют элементы знаний, которые было бы полезно приобрести, — но нашел эти усилия безнадежными. Его ум нельзя было ограничить, и, кроме того, недостатки его раннего школьного образования стояли у него на пути. Поэтому он вернулся в Чикаго, чтобы стать сборщиком платежей для магазина мебели с продажей в рассрочку.

Именно в это время его чувства — едва ли еще воображение или разум — были пробуждены зрелищем «Америки, делающей карьеру». Он нашел это зрелище чрезвычайно жизненным. В то же время он начал читать то, что действительно нашло в нем отклик: — он читал ежедневную колонку Юджина Филда в чикагской газете. Это дало ему идею сделать что-то подобное самому и отправило его на поиски работы в газету. Это он наконец получил и за столом репортера достиг своего настоящего образования, того, что было ему по силам. Его первый наставник сразу же сообщил ему, что «жизнь — это чертова вонючая, предательская игра, и что девятьсот девяносто девять человек из каждой тысячи — ублюдки». Истинность этого обобщения г-н Драйзер принялся устанавливать для себя сам, наблюдая за теми реалиями жизни, которые составляют новости, и общаясь с коллегами-журналистами. Он обнаружил, что практически все люди, высокие или низкие, были лживыми лицемерами, внешне исповедующими прекрасную мораль, но в частном порядке нарушающими ее без колебаний, всякий раз, когда это служило их целям в погоне за наживой или в удовлетворении похоти.

Это была реальность, во всяком случае, которую видел молодой репортер и которая, как он говорит, значительно расширила его кругозор, наконец освободив его «от моралистических и религиозных сомнений». Настолько освобожденным он был, действительно, что стал судить о людях как о «полностью здравых интеллектуально» в той мере, в какой находил их «совершенно свободными от узких, стесняющих условностей своего дня». Настолько освобожденным он был, что стал видеть «религиозника» таким, каким он был: «поглотителем романтики или маскировщиком, ищущим выгоды и продвижения». Он также стал видеть за «лепетом узколобых, хладнокровных, малоопытных религиозников» только «безмозглую теорию». И это был не предел его открытий. Он далее стал видеть, что жизнь — это не просто безжалостная борьба за материальные преимущества, потому что, как бы безжалостна и умна ни была чья-то борьба, все же можно быть обманутым чистой случайностью. Случай казался временами окончательным правителем всего — многие задания репортера объединялись, «чтобы доказать, что жизнь случайна, беспорядочна и жестока; к одним щедра, к другим скупа».

Г-н Драйзер, справедливости ради, был тем более готов усвоить эти уроки опыта, потому что, как он прямо говорит своим читателям, он сам был похотлив и страстно жаждал материальных удовольствий жизни. Он жаждал присоединиться к выходкам богатых, которые одни, как он судил, купались в счастье. Он чувствовал, глядя с завистью на золотых сыновей и дочерей земли, что не по его вине жизнь трагически обманывает его. И это чувство обиды, питаясь само собой, легко перешло через сентиментальную фазу в горечь, как показывают его воспоминания: «Всякий раз, когда я возвращался в любое место, где когда-то жил, и находил вещи измененными, как это всегда бывало, я был буквально поражен гнетущим чувством мимолетности всего; настроение настолько болезненное и темное, и все же с таким богатым, пусть и угрюмым блеском, что я оставался безмолвным от боли. Я был почти распят, осознавая, насколько я неважен, как ничто не остается, но все меняется... Жизнь была так коротка... и так скоро, каким бы ни было ее жалкое количество или характер, она исчезнет... Но я, бедный скиталец, без каких-либо определенных или примечательных навыков, даже коммерческих, должен был бродить, заглядывая в жизнь как бы со стороны. Красивые женщины, или так я рассуждал, тянулись к кому угодно, только не ко мне... У меня никогда не будет и доли средств, чтобы делать то, что я хотел, или участвовать в жизни, которой я больше всего жаждал. Я был Измаилом».

Не всегда, конечно, г-н Драйзер был погружен в горечь, вызванную жалостью к себе и сентиментальным сожалением. Часто в моменты успешной работы или лестного общения он быстро поднимался в настроение экспансивного самодовольства, столь же несбалансированного. Тогда он говорил себе: «Я должен быть исключительным человеком... Жизнь сама по себе была не так уж плоха; она была просто беспорядочной, хватай-кто-может, вот и все. Если быть умным, как я, то все в порядке». Это было действительно великолепно, пока раб темперамента мог мечтать о своем героическом будущем как о чем-то гарантированном. Но мечты, как и жизнь, были нестабильны, и лихорадка самопродвижения, становясь невыносимой от своей интенсивности, трансформировалась — не каждый раз в откровенную жалость к себе, — но иногда в слезливое «сочувствие к бедам других, жизни во всей ее беспомощной деградации и нищете, неудовлетворенным мечтам людей». И из угнетенных, о которых он плакал, он также извлек урок. Ужасающее неравенство как состояния, так и способностей, которое он видел, доказало ему, что демократия, как и мораль, была обманом, пустой условностью, не имеющей отношения, более того, противостоящей фактам жизни и практики.

Журналистская карьера г-на Драйзера привела его из Чикаго в Сент-Луис, а оттуда, с несколькими остановками по пути, в Питтсбург, в течение периода чуть более трех лет. В эти годы, говорит он, рассказывая о своих «кровавых настроениях или так называемых духовных стремлениях», он был «тем, что можно назвать поэтическим меланхоликом, скрещенным с яркой материалистической жаждой жизни». Его тело, добавляет он, «пылало сексом, а также желанием материального и социального превосходства». Неудивительно, следовательно, что он обнаружил в себе способность питать плотские желания к нескольким женщинам одновременно — хотя это поначалу удивило его и обеспокоило, до его дня освобождения от «моралистических сомнений». Неудивительно также, что он вскоре был очарован прелестной деревенской девушкой, на несколько лет старше его, у которой не было ни одной идеи и только одно желание, общее с ним. Он приветствовал свое освобождение от «моралистических и религиозных сомнений» тем более самодовольно из-за упрощения мысли и поведения, на которое оно указывало. С этого времени поведение в жизни должно было быть прямым, а также простым, в соответствии со скотским, но жизненно важным законом следования своему доминирующему импульсу без оглядки, безжалостно, рабски. Но теперь это освобождение само по себе было главным инструментом в погружении его в новую, долго продолжавшуюся и тяжкую трудность. Ибо его простая деревенская дева, хотя ее тянуло к нему, как его к ней, была тем не менее жестко консервативной, непоколебимо «моралистичной», одним из предопределенных столпов упорядоченного общества и стабильной семьи. Она стойко отказывалась уступить ему свое тело без брака, а он, увы, был не только не в состоянии содержать ее, но и глубоко не желал жениться на ней, даже если бы мог.

Ясно, что эта пара не понимала всего, что разделяло их в духе, но все же г-н Драйзер с самого начала знал некоторую часть правды. Ибо он знал, что такое любовь на самом деле: это было просто «кровавое настроение»; это была яркая похоть, скрещенная с поэтическим огнем; это было неотразимо, конечно, но это было, как и все остальное, преходящим, изменчивым, мимолетным. Он уже подозревал, как позже заключил, что моногамия — брак, действительно, любого рода — была унизительным институтом, который не только убивал любовь, приведшую к нему людей, но и деформировал и принижал их личности. Это могло не повредить глупым и летаргическим людям, но человек индивидуальности, по крайней мере, высший тип гражданина, требовал полной свободы следовать своим жизненным импульсам — требовал радостей сексуального акта «без каких-либо препятствий или связывающих цепей условности». Он знал, в конце концов, что «тяга его огромного физического желания к возлюбленной» могла легко быть удовлетворена, несмотря на его бедность, не компрометируя будущее и не причиняя вреда обществу, если бы только существовало «что-то вроде здравого смысла в жизни», вне его самого. Он даже знал, после того как первые восторги идиллического чувства прошли, что любая другая красивая женщина удовлетворила бы его потребность так же хорошо; но, тем не менее, он цеплялся за эту, потому что на самом деле ни одна красивая женщина, которую он находил доступной, не поддерживала в нем ту же лихорадку желания. И все же его возлюбленная оставалась непоколебимой и так увлекла его через несколько лет мучительно разделенного чувства в брак, наконец совершенный после того, как его плотские огни остыли из-за течения времени и случайных услуг некоторых других прекрасных созданий, более податливых, но неудовлетворяющих.

Я останавливаюсь на этом болезненном эпизоде, следуя примеру самого г-на Драйзера, потому что он говорит так много. Это было решающее событие его ранней жизни, и оно оставило неизгладимый шрам. Факт, действительно, в том, что без определенного знания об этом жалком союзе было бы нелегко понять, как г-н Драйзер стал так упрямо зафиксирован на тех представлениях о жизни, которые дали ему журналистика и ее ассоциации и которые он был готов принять. Без определенного знания об этом браке, далее, было бы невозможно полностью понять его романы; ибо ни один из них не мог бы быть написан именно так, как он стоит, кроме как в свете этого его мучительного опыта, а несколько, весьма вероятно, не могли бы быть написаны вовсе.

Некоторое знание другой стороны жизни г-на Драйзера, однако, в годы его работы в газетах, также необходимо для тех, кто хочет понять его романы. Он сказал нам, что в Сент-Луисе великим литературным кумиром его коллег был Золя, а после Золя — Бальзак. Эти романисты, и особенно первый, постоянно ставились ему в пример одним из его редакторов, который ясно давал понять, за что выступал Золя. Г-н Драйзер не читал ни одной из книг француза в то время, но он прочитал неопубликованный роман двух сент-луисских газетчиков, который произвел на него глубокое и неизгладимое впечатление и который, как он позже обнаружил, был полностью вдохновлен Золя и Бальзаком. Это был «открывающий клин для него в царство реализма», и, кроме того, «это зафиксировало его ум определенно на этом деле писательства», зажигая в нем желание создать что-то подобное самому. Он считал роман «чрезвычайно красивым», «с его откровенными картинами сырой, жадной, чувственной человеческой природы и его открытыми картинами самопотакания и порока». Этими косвенными путями, очевидно, Золя оказал на молодого репортера влияние реальное и значительное. Это было, действительно, вероятно, гораздо важнее прямого влияния, оказанного Бальзаком недолго спустя; хотя случай, который привел г-на Драйзера к лихорадочному и экстатическому чтению многих романов Бальзака, пока он был в Питтсбурге, ознаменовал то, что было для него «литературной революцией».

Венчающий этап образования г-на Драйзера, однако, должен был наступить теперь, пока он был еще в Питтсбурге, с его открытием некоторых сочинений Хаксли, Тиндаля и Герберта Спенсера. Хаксли, г-н Драйзер приписывает окончательное рассеивание «затянувшихся нитей» христианства, все еще тянущихся вокруг него; и работа Хаксли по рассеиванию была завершена «Первыми принципами» Спенсера. Эта книга полностью «сбросила его в его концепциях или не-концепциях жизни» своим «поставлением под вопрос или растворением в другие и менее понятные вещи» всего, что он считал существенным. «До этого времени, — говорит он, — во мне было пылающее и неконтролируемое желание продвинуться вперед и чувство, что, делая это, мы куда-то добираемся; теперь на его месте было определенное убеждение, что духовно человек никуда не добирается, что нет загробной жизни, что человек живет и имеет свое бытие, потому что должен, и что это не имеет значения. О чьих-то идеалах, борьбе, лишениях, печалях и радостях можно было сказать только то, что они были химическими принуждениями... Человек был механизмом, не задуманным и не созданным, и притом плохо и небрежно управляемым».

Кажущаяся нелогичность некоторых из этих замечаний — внезапная озабоченность духовными вещами, которую чувствует тот, кто до сих пор посвящал себя всем сердцем миру чувственных явлений, — не является неважной. Ясно, что книга Спенсера оставила неизгладимый след на г-не Драйзере, потому что она представляла в общем виде абстрактный вывод, к которому указывали его собственные наблюдения. Не зная этого и не пытаясь привести в порядок свой интеллектуальный дом, он сам дрейфовал к механистическому натурализму. Спенсер заставил его осознать это, и если, как он думал, это осознание оставило его раздавленным и безнадежным, оно, по крайней мере, казалось, очистило его ум от мусора и придало его точке зрения самосогласованность и завершенность. Тем не менее, он не вышел спенсерианцем; и, действительно, его долг перед «Синтетической философией» может быть легко преувеличен — тем легче, что он действительно важен.

Г-н Драйзер подчеркивает тот факт, что его чтение «Первых принципов» сопровождалось эмоциональным отвращением — отвращением, которое один лишь Синтетический Философ едва ли мог вызвать. И по правде говоря, как раз в то время, когда он наткнулся на Спенсера, его чувства были напряжены до предела. Он только что вернулся из последней отчаянной, но безуспешной попытки соблазнить свою деревенскую девушку, что оставило его раздавленным не только этим поражением самим по себе, но и осознанием того, что удовлетворение, которое он был обязан получить, теперь толкает его к браку, к которому у него не было способностей, желания и перспектив достаточных средств. Более того, сразу после своего западного визита он впервые отправился в Нью-Йорк, где получил необычайно яркое впечатление от всех слав и удовольствий того мирского успеха, с его сопутствующим богатством, которого он так страстно жаждал. Зрелище разожгло его возобновить усилия после столь грандиозной награды, но в то же время заставило его мрачно почувствовать свою дистанцию от нее, поселив в его уме упрямое сомнение, может ли она, в конце концов, быть достигнута им. Совокупный вес этих переживаний усилил его уже горькое чувство безразличия мира к его желаниям и целям, бессознательной жестокости мира и его жестокой несправедливости. Он жадно принял мир при первой же возможности, поносил тех, кто противостоял ему, — и что мир делал для него, что он не слепо и небрежно делал против него? Он был доведен до точки чистого отчаяния и был готов повернуться к миру — но не готов повернуться к нему спиной. Ибо у него не было ни малейшего представления о каких-либо иных, кроме чувственных и мирских ценностей, о каких-либо иных, кроме материальных удовольствий, которые могли бы принести ему полноту жизни. Много лет назад он вызывающе закрыл эту дверь, даже не зная, что делает, и она никогда не должна была открыться для него. Он был жалко раздражен поражением, но призыв мира был все еще настойчивым и убедительным, и его будут слышать и слушаться еще много лет, независимо от того, станет ли он подозрительным как зов сирены.

В этих обстоятельствах «Первые принципы» пришли действительно как дар божий. Книга имела впечатляющий вид голоса самой науки, наконец произносящего Истину. Тем не менее, ее вес и авторитет оставили нетронутыми мирскость г-на Драйзера и некоторые из его дорогих предрассудков. Она оставила, действительно, все как было с ним; но она действительно, казалось, лишила все ценности, и поэтому, как он думал, оставила его раздавленным и безнадежным. На самом деле, однако, она предложила ему своего рода утешение для раздавленного и безнадежного состояния, в которое он уже был погружен своими усилиями после «реалистического» образа жизни. Своего рода утешение; — потому что, хотя дегуманизированная концепция мира и жизни, представленная натурализмом, была «холодным утешением», все же она позволила тому, кто чувствовал себя плохо использованным, повернуться к вселенной и сказать, если не почувствовать, что жизнь — это бессмысленное и неважное явление в любом случае.

«Синтетическая философия», говорит г-н Драйзер миру, «вечно подтверждала» его «самые серьезные опасения относительно неразрешимого беспорядка и жестокости жизни». Точно; как показывают эти обороты речи, она оставила его чувства такими, какими они были, равно как и его желания и цели, и его сентиментальный гуманитаризм и многое другое. Что Спенсер дал ему, так это нечто, на что можно опереться и сказать в безнадежные или разочарованные моменты, но нечто, что, оставляя его в остальном там, где он был, даже помогло сохранить его неприкосновенным от самокритики или самодисциплины. Следуя руководству темперамента и настроения, он взял у Спенсера то, что хотел, и ничего больше; и так случилось, что это включало мало или ничего специфически характерного для Спенсера в отличие от различных других натуралистических мыслителей. Тон, действительно, натурализма г-на Драйзера, а также его акцент на случайности и хаотическом беспорядке, не только более изощрен, чем у Спенсера, но и резко противоречит грандиозной фантазии Синтетического джентльмена об одном вечном, универсальном законе, безошибочно работающем для достижения совершенства во всех земных вещах.

Его мрачный эмоциональный натурализм — и, следует добавить, ряд противоречий, в которые он его вовлек, — сближают мистера Драйзера, как заметили некоторые его читатели, с Томасом Харди в той же мере, в какой он далек от Спенсера. Он не упоминает Харди в той хронике своего становления, которую я здесь прослеживаю, однако говорят, что он признавался в «очарованном открытии» этого романиста в 1896 году, и его восторг был вполне ожидаем. Насколько можно судить, однако, его долг перед Харди, хотя и реальный, не является значительным.

II

Такова, вкратце, история подготовки мистера Драйзера к карьере романиста. Его первый роман был опубликован в 1900 году, а шестой — в 1925-м. Хотя с самого начала у него были горячие сторонники среди критиков, даже самые преданные из них сурово осуждали некоторые его книги; и в целом критическое мнение, когда оно не было откровенно враждебным, резко расходилось. Тем не менее, вопреки любым трудностям, мистер Драйзер постепенно завоевал ведущее положение в мире художественной литературы по причинам, о которых я упомянул в самом начале. И его шестой роман, «Американская трагедия», сразу после выхода был повсеместно провозглашен шедевром.

Безусловно, «Американская трагедия» во всех отношениях является лучшим из романов мистера Драйзера, хотя, возможно, и не самым интересным. В нем его язык по-прежнему грешит недостатками, как и в более ранних книгах; качество стиля посредственное, если не хуже; повествование плохо сбалансировано, — но, тем не менее, у романа есть достоинства, которых автор ранее не достигал и которые редко встречаются где-либо, кроме произведений серьезного и зрелого мастерства. В нем есть мрачная неизбежность, самодостаточность, сдержанность, достоинство и отстраненность, которые свидетельствуют не только об опытном ремесленнике, но и о твердом понимании автором своей темы, соединенном с глубокой эмоциональной уверенностью в ее истинности и важности. В его исполнении проявлен гораздо более высокий интеллект, чем в пьесе мистера Драйзера «Рука гончара» (1918), тема которой во многих отношениях схожа. Если нужно назвать одно изменение, свидетельствующее об интеллектуальной мастерности «Американской трагедии», то, пожалуй, самое значительное заключается в том, что в этой книге мистер Драйзер впервые позволил своим персонажам и событиям говорить исключительно самим за себя.

Но хотя «Американская трагедия» знаменует собой действительно заметный шаг вперед в технике и достигнутую благодаря этому, отчасти за счет сдержанности, повышенную правдоподобность, она все же демонстрирует мысли мистера Драйзера и сущностное качество его реализма в неизменном виде. Как мистер Драйзер пришел к механистическому натурализму и как он осознал этот факт, было показано выше. Закономерным результатом стало то, что все его романы превратились в истории о человеческой безответственности, выстроенные так, чтобы проиллюстрировать противоречие между жизнью и пустыми условностями общества, а также подчинение жизни слепым законам, которые превращают опыт индивида в хаос с финалом, не имеющим отношения к заслугам. Это тема «Американской трагедии», как и более ранних романов. Это история о человеческой безответственности, подкрепленная юношескими предрассудками, от которых он так и не отказался, построенная на ложных антитезах и увенчанная чисто описательным реализмом, призванным придать повествованию обманчивый вид значимости.

Юношеский предрассудок, например, очевидным образом диктует ту важную роль, которую играет религия в этом романе. Религия представлена как иллюзия, способная обмануть лишь тех, кто слеп к реалиям жизни, — безнадежно некомпетентных и неумных людей, тех, чья поддержка сама по себе дискредитировала бы любое учение. Иллюзорная природа религии, как утверждается, самоочевидна, поскольку она много говорит о Провидении, но явно не дарует обращенному никаких земных наград в удовлетворение реальных потребностей и желаний, которыми он наделен не по своему замыслу или воле. Условность также представлена как сила, которая подчиняет себе только глупых и вялых, которая не предъявляет никаких требований, дающих ей право на уважение, и которую умные люди игнорируют сознательно, а темпераментные — намеренно. Сам интеллект изображен лишь как инструмент, полезный для разработки методов самопродвижения, — иными словами, как слуга врожденного темперамента. А темперамент — это единственная непреодолимая, принуждающая сила в жизни, которой в конечном счете подчиняется все остальное. Следовательно, никто ни за что не несет реальной ответственности, — кроме, пожалуй, самого романиста, который наконец видит эту важную истину и путем тщательного отбора подходящего материала способен изобразить ее для нас.

Однако даже экспертная тщательность и долгая практика мистера Драйзера не позволяют ему избежать трудности, присущей самой природе его темы. Ибо положение Роберты Олден бесконечно печально, и ее создатель повествует о ее истории и убийстве с образцовой правдивостью, которая подчеркивает эту печаль в полной мере. Тем не менее, сочувствие читателя не вызывается. Девушка, напротив, представлена как неизбежный результат наследственности, среды и пола, и она живет скорее как воплощенная энергия, нежели как личность. Прилагаются чрезвычайные усилия, со всеми многочисленными деталями ее истории, чтобы уравновесить причины и следствия, и она предстает правдоподобным существом. Нет ничего невероятного в том, что она достаточно условна, достаточно неосторожна и достаточно влюблена, чтобы соответствовать целям истории; но также нет ничего в ее натуре или истории, что делало бы их важными. Действительно, ее тяжкое страдание, ведущее к убийству, приобретает под рукой мистера Драйзера то же значение, что и извивание дождевого червя, насаженного на крючок каким-нибудь озорным мальчишкой, — не меньше, но, безусловно, и не больше.

«Химическое притяжение» влечет Роберту Олден, как оно влечет и другие субстанции. «Химическое притяжение» — это квинтэссенция книги. «Так просто случается» — и это все, — что «химическое притяжение» запутывает Роберту с кальмаром — Клайдом Гриффитсом, побежденным кальмаром. Читатели «эпического» повествования мистера Драйзера «Финансист», которые помнят притчу о лобстере и кальмаре, не могут не узнать в Клайде Гриффитсе воплощение последнего, а в его кузене Гилберте — терпеливого, торжествующего лобстера. Кальмар, едва ли стоит говорить, не вызывает большего сочувствия, чем Роберта; — действительно, большинство читателей неизбежно должны сочувствовать духу жестокого вопроса «разъяренного лесоруба» во время суда. Этот неиспорченный сын леса спросил: «Почему бы им не убить этого чертова ублюдка и покончить с ним?» Но именно по этой причине следует помнить, что мистер Драйзер исчерпывает все возможные средства, чтобы объяснить Клайда так, чтобы избавить его от всякой вины. Кальмар — полная игрушка «химического притяжения», образец безответственности, идеальный пример истины, как она была открыта его создателю.

Раз это так, то почти чудо, что мистер Драйзер ухитрился — через бесконечные детали чисто описательного реализма — сохранить человечность Клайда Гриффитса настолько, чтобы поддерживать «приостановку неверия» у читателя до самого конца книги. Несомненно, он сделал это, хотя ему и не удалось заставить всех читателей почувствовать, что терпение было вознаграждено должным образом. Они были впечатлены, как и подобает перед столь монументальным произведением; они были встревожены; они не были вознаграждены. Восемьсот сорок страниц, посвященных бессовестному затягиванию простой сенсационной газетной истории! Замечания подобного рода я слышал не раз; и они в общих чертах указывают на реальную трудность — неизбежно саморазрушительный эффект такой попытки, как у мистера Драйзера, в той мере, в какой она успешна.

Эта трудность, однако, на самом деле кроется не в сюжете «Американской трагедии», как подразумевает только что процитированное замечание. Голый сюжет «Агамемнона» Эсхила мог бы с таким же успехом лечь в основу простой сенсационной газетной истории, и Клитемнестра в этой пьесе и в «Хоэфорах» приводит в свое оправдание, не без кажущейся справедливости, тот же довод, что приводится в пользу Клайда Гриффитса. Не она, а Судьба, говорит она, через нее, свою беспомощную марионетку, убила Агамемнона; и она также оправдывается тем, что не сама себя создала, а может лишь действовать согласно своей врожденной натуре. Но Эсхил живет среди нас до сих пор не из-за своих сюжетов и не потому, что был хорошо знаком с взглядом мистера Драйзера на жизнь. Его драмы имеют непреходящую и глубокую ценность для человечества, потому что, отвергая правдоподобное понятие «химического притяжения», он с глубоким убеждением боролся за то, чтобы передать совершенно иной смысл через их форму, персонажей и действие. Не уклоняясь ни от одной из трудностей, он подтвердил свою веру в то, что Моральный Закон бескомпромиссно управляет жизнью человека, создавая божественный порядок перед лицом хаоса, который по своей сути является злом, и что люди полностью, пусть и трагически, ответственны за последствия своих действий, каковы бы ни были их мотивы или принуждения, так что невежество и самодовольство в равной степени преступны, как и насилие.

Это, конечно, еще не все, но этого может быть достаточно, чтобы показать, как Эсхил и, более проницательно, Софокл прорезались прямо к центру человеческой проблемы и предложили решение, которое, если и не является единственным или само по себе полным, все же, строго говоря, неопровержимо, будучи основанным непосредственно на фактах опыта, которые не изменились с течением поколений; — кроме того, это неоспоримое решение, которое придает вес и смысл каждому индивиду и всем его поступкам. И именно поэтому кровавые и сенсационные басни Эсхила и Софокла, триумфально сформированные в полной гармонии с их смыслом, имеют интерес и ценность для людей, которые время не исчерпывает.

Трудность мистера Драйзера не в том, что у него другие факты опыта для интерпретации; — у него точно такие же факты, касающиеся по сути неизменной человеческой природы. Его трудность в том, что его механистический натурализм вынуждает его так отбирать и манипулировать фактами опыта, чтобы через свое повествование отрицать, что человеческая жизнь имеет какой-либо смысл или ценность. Эта попытка самоубийственна, и чем последовательнее она осуществляется, тем полнее мистер Драйзер вынужден лишать своих созданий и их действия какого-либо отчетливо человеческого качества и смысла. Чем он успешнее, тем более незначительной становится его работа. «Американская трагедия», как я уже сказал, исполнена более искусно, верно и последовательно на натуралистическом уровне, чем любой из предыдущих романов автора, и именно по этой причине она не содержит ни одного элемента трагедии в каком-либо законном смысле этого слова, и она производит на вдумчивых читателей впечатление простой сенсационной газетной истории, сильно затянутой. Иными словами, в той мере, в какой мистер Драйзер ухитряется выполнить свою самонавязанную задачу, ему нечего нам сказать, кроме того, что о жизни нечего рассказывать, пока ее нельзя свести даже ниже видимого уровня животного существования, до точки, где она становится бессмысленным хаосом слепых энергий.

Придет ли когда-нибудь в сознание мистера Драйзера хоть какое-то реальное ощущение саморазрушительного характера этой попытки создать литературу, настолько лишенную ценности и значимости, насколько это возможно, я не рискну предположить. Но можно представить, что только упрямое самодовольство или непобедимая глупость могли помешать ему увидеть абсурдность, в которую он был вынужден погрузиться в течение полудюжины предложений, когда недавно попытался составить краткое изложение своих нынешних убеждений. Он писал: «Я не могу дать никаких комментариев к своей работе или своей жизни, которые имели бы для меня какой-либо интерес или значение. И я не могу представить себе никакого объяснения или интерпретации какой-либо жизни, включая мою собственную, которые были бы правдивыми — или важными, если правдивы. Жизнь для меня — слишком большая сумятица и игра непостижимых сил, чтобы допустить, по крайней мере в моем случае, какие-либо значимые комментарии. Можно рисовать для собственного развлечения, и для развлечения других — возможно. Как я вижу его, совершенно ничтожный индивид ткет среди тайн похожий на пух и совершенно бессмысленный путь — если это вообще путь. Короче говоря, я не улавливаю никакого смысла во всем, что видел, и ухожу так же, как пришел, сбитый с толку и встревоженный».