«Гуманизм и Америка»

Здесь, значит, в нашей собственной родной традиции есть своего рода надежда, которая вела к счастью. Может ли такая надежда, однако, быть примирена с преданностью художника красоте? Для Эмерсона, как и для эстетов, искусство — это просто «создание красоты», «красота — само по себе оправдание своего существования», и «Прекрасное — высшее». Но, в отличие от эстетов, он провозглашает единство и равенство красоты, истины и добра — «разные грани одного и того же Всего». Красота имеет «свой источник в совершенном добре»; это «знак, который Бог ставит на добродетели». Другими словами, самая редкая красота — это побочный продукт той совершенной гармонии, посредством которой человек осознает свою полную человечность, свое полное счастье. Этот идеал красоты получил поддержку литературного кредо Джеймса Рассела Лоуэлла, который никогда не боялся разоблачать слабость романтизма, чьим конечным плодом была «меланхолическая болезнь печени». Он призывал к изучению и созданию литературы, которая должна быть идеальным представлением жизни, «очищенной от всех несущественных деталей» воображением, которое находило «истинный идеал» не через побег, а через целенаправленный отбор реального. Для Лоуэлла, как и для Эмерсона, «первая обязанность» художника — «быть восхитительным». Он различает, однако, между чисто рекреационной «литературой как праздником» и литературой, которая, идеально «представляя жизнь... учит, подобно жизни, окольными путями». Такая литература, служащая всем высшим потребностям ума и духа, приносит наибольший восторг и наибольшую красоту.

Стремление и искусство такого качества, однако, редки в американской художественной литературе. Мы искали их напрасно у искателей рая небесной красоты и у искателей американского рая природы. Велик ли Готорн как художник, по моему суждению, он не дотягивает до стремления эмерсоновского качества из-за своей склонности к эксцентричному, причудливому и болезненному. Ищешь это напрасно в реалистических транскриптах из жизни, которым не хватает отбора и фокусировки, отличающих искусство от опыта. Есть свидетельства, тем не менее, что роман больше не враждебен специфически человеческой судьбе нормального человечества, больше не забывает о той редкой красоте, которая является побочным продуктом борьбы, посредством которой благородный характер навязывает порядок хаосу естественного желания и приближается к воображаемому идеалу жизни, богато разнообразной, тонко уравновешенной и возвышенного счастья.

У меня есть место только для одного примера в современной художественной литературе — «Наполненная чаша» Дороти Кэнфилд. Это касается «вечного треугольника» в маленьком вермонтском городке. Мариз Читтенден, чьи дети постепенно отвлекли ее интерес от Нила, ее мужа, становится одинокой, когда ее дети уходят в школу, и она чувствует, что «дни ее физического цветения сочтены». Ее любит Марш, богатый человек, навещающий ее пожилого соседа мистера Уэллса; Марш пытается убедить ее, что она жертвует «миром страстной жизни» ради «изношенного идеала» «традиционного образа действий». Персонажи, не всегда ярко гуманизированные, символизируют вселенную человека. Мариз, «наполненная чаша», «наполненная какой-то эмоцией... бьющей ключом в великом потоке», олицетворяет всплеск импульса. Марш, «бурлящий ручей», для которого жизнь — лишь минутное «слепое чувственное ощупывание и хватание» перед «большим окончательным крахом», олицетворяет необузданную похоть и жадность. «Ровный, видимый свет» жизни Нила, Нила, который обрел истинную свободу, победив свой «великий, свирепый, неразгаданный аппетит, тоску по бродячей, беззаконной свободе», олицетворяет центральность. Мистер Уэллс, который отказывается от «счастья, которое приходит от жизни, соответствующей его природе», чтобы помочь сделать мир более вежливым к неграм, олицетворяет гуманитарное сочувствие. Много путешествовавшая Евгения олицетворяет «изысканный космополитизм», эстетический побег: для нее «все так банально»; она культивирует свою увядающую красоту, «вдыхая и выдыхая через одну ноздрю и думая о Бесконечном!» Кузина Хетти символизирует традицию; индеец Тукле — мистицизм. Мариз видит свой конфликт не как конфликт между «рутинной, традиционной, узкой домашней жизнью и мощью и богатством зрелой страсти», а как конфликт между соблазном чувственности и «тем, что в тебе самое глубокое и живое». Это психологический роман, роман интроспекции: он основан на поиске не того, что является конвенционально моральным, а того, что в конечном итоге дает самое богатое человеческое удовлетворение. Он представляет борьбу, основанную на опоре на себя и самопокорении. Нил «хотел, чтобы она была собой, чтобы она была всем, чем Мариз могла когда-либо стать, он хотел, чтобы она достигла своего полного роста». «Ничто не является твоим, если ты не сделал его таковым». Мариз задается вопросом, является ли ее материнская любовь тем, что Марш называет «инвертированной чувственностью»; Нил говорит: «Загляни в свое собственное сердце и убедись сама». Он «жаждал ради нее, чтобы она отправилась в глубину», он знал, что покой может прийти только от «действий Мариз с ее собственной силой по ее собственному решению». Он призывает не к внешнему, а к внутреннему контролю — «как можно меньше судей». В своем конфликте Мариз искала «то, что было самым глубоким и живым в ней...; это то, от чего голоса пытались отговорить ее». Она жаждала быть «единой с великим течением» — эмерсоновским «потоком силы». Она обнаруживает, что ее соблазняет «конвенциональная поза бунта», что разлука с детьми не будет истинным «ростом и свободой, и щедрым расширением души». Подобно Мильтону и Эмерсону, она наконец становится свободной, обнаруживая и подчиняясь тому, что самое глубокое внутри:

«Она была свободной женщиной, свободной от чего-то в своем сердце, что боялось. На мгновение она не могла думать ни о чем другом, кроме богатства этой свободы. Почему, вот оно, полное исполнение, которого она жаждала. Вот она, жизнь более обильная, внутри, внутри ее собственного сердца, ожидающая ее!»

Радостная в своей центральности, уравновешенности и свободе, она видит Марша как «неразвитую и тираническую душу, стесненный ум без опыта или концепции широты и свободы». «Как узко и стесненно», и «ослеплены величием и разнообразием жизни» казались люди, которые думали, что «женщина красоты и интеллекта» тратит свою жизнь впустую, «если она не занята... стимулированием... сексуального желания». Мариз имела безмятежную радость своего дома, своих любимых детей и своего понимающего мужа; она имела чудо своей музыки; и она имела превосходящую мудрость искать свое счастье не в чудесном, а в обычном — в символическом соседском собрании в ночь цветения Цереуса, этого обряда красоты; в спокойной силе простых людей, которых опыт сделал мудрыми. И эта женщина, проживающая свое «наследие, живое и глубоко укоренившееся», со своим «ярким очарованием, подобным ореолу золотого тумана», «чувствовала, как медленно входит в нее, подобно приливу великого океана», невыразимый мир, который приходит от самообладания, от поиска того, что является наиболее универсально и благородно человеческим. Спокойная и свободная, она была поднята «высоко, высоко над мелочностью жизни, вверх, в богатое царство безопасности в радости».

IV

Что мы должны заключить из этого беглого очерка качества трех различных видов американской надежды, представленных в нашей художественной литературе? Надеждой на рай небесной красоты мы обязаны многим тонким мастерством высокого порядка; можно утверждать, однако, как это делали Эмерсон и Лоуэлл, что при прочих равных условиях правдивое изображение типичного человечества одно производит ту гармонию, которая дает высшую красоту. Этой надежде мы обязаны многим, что, при чтении для отдыха, может доставить восторг; не соглашаешься только с теми, вроде По и Кэбелла, кто воспринимает аркадианство всерьез как универсальный образ жизни и заменил бы его литературным идеалом, который решительно противостоит жизни и стремится решить ее смысл. Надеждой на рай американской природы, физический рай, мы обязаны навязыванию порядка естественному хаосу пустыни; мы обязаны физическим «улучшениям», чудесам техники и науки великой нации. Какая, однако, конечная польза от материальных ресурсов, физического комфорта, экономящей время техники и науки, если сэкономленное время и энергия не используются для высших интеллектуальных или духовных целей, для достижения счастья? Тем, кто зафиксировал эту надежду в художественной литературе, мы обязаны верным сохранением важного аспекта социальной истории Америки; но литература больше, чем социальная история: она стремится воплотить смысл жизни в терминах, одновременно вневременных, универсальных и прекрасных. Наши фронтирные земли исчерпаны, и те, кто искал физический рай стандартизированного индустриализма, нашли лишь скуку и отчаяние. Вместо этого мертвого уровня репрессий и стандартизации давайте разовьем новое уважение к личности — к личности богато разнообразной и здоровой индивидуально. Давайте перенаправим дарующую радость страсть к творчеству через несравненные ресурсы царства духа. Если и самое редкое счастье, и самая редкая красота являются плодом только надежды на рай внутри, казалось бы, американская художественная литература в будущем была бы мудра, имея дело не с побегом или внешними факторами, а с бесконечным разнообразием и вечной тайной конфликта человеческой души между аппетитом и стремлением в ее поисках возвышенного внутреннего счастья. Прежде чем мы сможем ожидать, что американская художественная литература сделает это, однако, путь должен быть подготовлен развитием адекватного социального воображения. Ибо великое искусство всегда было органичным с жизнью и видением целого народа и поддерживалось ими. Шекспир был «Душой Века», Данте — «голосом десяти безмолвных столетий». Надежда должна была пульсировать в груди целого века, прежде чем писатель сможет воплотить ее с концентрацией, размышляющей интенсивностью и безошибочным соответствием человеческой природе, требуемыми от великого искусства. Такая надежда, такое социальное воображение, такое согласие в стремлении могут быть развиты лучше всего, возможно, через образование — через наших интерпретаторов литературы в колледже и университете. Помня о наследии героических пионеров, мы должны приступить к нашему интеллектуальному пионерству с тем же решительным мужеством, той же верной преданностью, тем же посвящением высокому делу. Хотя наших ученых все еще уводят в сторону либо в лагерь эстетов, либо в лагерь филологов, Америка должна впредь стремиться развивать ученого «среднего пути», который будет, как сказал Эмерсон, Человеком Мыслящим, делегированным умом общества, чьей главной целью будет целенаправленная и проницательная интерпретация записи, которую оставил человек, в терминах красоты, касательно «ведения жизни» и пути к миру. Когда такие ученые-критики разовьют такое социальное воображение, такое народное единодушие надежды, мы будем готовы принять художника гения, который напишет для нас великий американский роман.

Примечание — За защищенные авторским правом свидетельства, использованные в вышеизложенном эссе, я обязан следующим: Шервуд Андерсон, «Белый бедняк» (Modern Library, N. Y., 1925); Дороти Кэнфилд Фишер, «Наполненная чаша» (Grosset and Dunlap, N. Y., 1921); Джеймс Бранч Кэбелл, «Сливки шутки» (Modern Library, N. Y., 1922); «Юрген» (Grosset and Dunlap, N. Y., 1927); «За пределами жизни» (Modern Library, N. Y., 1919); «Соломинки и молитвенники» (Robert M. McBride and Co., N. Y., 1925); Уилла Кэсер, «Дом профессора» (Alfred A. Knopf, N. Y., 1925); Флойд Делл, «Лунный теленок» (Alfred A. Knopf, N. Y., 1921); Р. У. Эмерсон, «Полное собрание сочинений» (Houghton Mifflin Co., Boston, 1903); «Дневники» (Houghton Mifflin Co., Boston, 1909–14); «Переписка Эмерсона и Карлейля» (Houghton Mifflin Co., Boston, 1888); Норман Фёрстер, «Американская критика» (Houghton Mifflin Co., Boston, 1928); Хэмлин Гарленд, «Сын Среднего Запада» (Grosset and Dunlap, N. Y., 1927); Джозеф Хергесхаймер, «Линда Кондон» (Alfred A. Knopf, N. Y., 1919); Марк Твен, «Полное собрание сочинений» (American Publishing Co., Hartford, 1903); А. Б. Пейн, «Марк Твен, биография» (Harper and Brothers, N. Y., 1912); Ф. Л. Пэтти, «Джеймс Фенимор Купер» (American Mercury, Alfred A. Knopf, N. Y.); Грегори Пейн, Введение к «Зверобою» (Harcourt, Brace and Co., N. Y., 1927); О. Э. Рёльваг, «Боги земли» (Harper and Brothers, N. Y., 1929).

Дионис в смятении СТЭНЛИ П. ЧЕЙЗ

Двадцать пять лет назад, когда мое поколение начинало находить свой путь в мире печатного слова и живописи, группа из нас периодически встречалась, чтобы поделиться открытиями друг друга в современной мысли и литературе. Вы можете улыбнуться ассоциации даты 1904 года и современной литературы, и, признаться, некоторые объекты нашего внимания были достаточно фантастическими — Элберт Хаббард, Эдвард Говард Григгс и даже «Я, Мэри Маклейн». Более смелые среди нас копались в Геккеле и Генри Джордже; наши консерваторы, в зависимости от своих склонностей, наслаждались Киплингом и Барри, или группой привлекательных кельтов, или становились экспертами в различении ранней и поздней манеры Генри Джеймса. Мы все, конечно, читали Уильяма Джеймса, Бернарда Шоу, Г. Уэллса и Честертона. В поэзии, конечно, у нас не было такого разнообразного меню, какое предлагает современный придорожный ресторан; я бы сказал, что наша диета была легко усваиваемой и немного сахаристой. По большей части, насколько я помню, мы следовали по тропе бродяжничества за Ричардом Хови и Блиссом Карманом. В том старом университетском городке недалеко от побережья мы все еще могли трепетать от таких стихов, как

Three of us without a care

In the red September

Tramping down the roads of Maine,

Making merry with the rain,

With the fellow winds a-fare

Where the winds remember.

Фрост и Сэндберг, Линдсей и Мейсфилд не пришли в наш мир — тем более Уолтер де ла Мар, Олдос Хаксли или Робинсон Джефферс. Но мы не были так уж полностью забыты современной музой, как вы можете предположить. Мы знали ранние работы Йейтса и «Гончую небес» Фрэнсиса Томпсона; мы открыли для себя сонеты Сантаяны; мы могли повторить большую часть «Шропширского парня»; и, конечно, для наших более космических настроений у нас был Уолт Уитмен. Сотни других подобных групп должны были существовать, как и наша — неоперившиеся, неопытные, самоуверенные, но очень любопытные, очень восприимчивые. Не против нас «новая поэзия» (уже не такая уж новая) должна была метать свои молнии.

И даже в том далеком, нереальном десятилетии 1900-х годов, до того как президент Рузвельт, несколькими добрыми страницами в «Outlook», вложил имя Эдвина Арлингтона Робинсона в уста каждого, мы знали поэта «Тилбери Таун» (всего в тридцати милях от нашего собственного). Было одно его стихотворение, смысл которого был предметом большого спора, — ибо мы были тогда достаточно наивны, чтобы думать, что стихотворение должно поддаваться какому-то рациональному объяснению. Оно называлось «Кортеж» и появилось в томе «Капитан Крейг» 1902 года.

Four o’clock this afternoon,

Fifteen hundred miles away:

So it goes, the crazy tune,

So it pounds and hums all day.

Four o’clock this afternoon,

Earth will hide them far away:

Best they go to go so soon,

Best for them the grave to-day.

Had she gone but half so soon,

Half the world had passed away.

Four o’clock this afternoon,

Best for them they go to-day.

Four o’clock this afternoon

Love will hide them deep, they say;

Love that made the grave so soon,

Fifteen hundred miles away.

Four o’clock this afternoon—

Ah, but they go slow to-day:

Slow to suit my crazy tune,

Past the need of all we say.

Best it came to come so soon,

Best for them they go to-day:

Four o’clock this afternoon,

Fifteen hundred miles away.

Полуодурманивающий, полуусиливающий эффект «сумасшедшей мелодии», любопытный способ, которым простой узор слов может узурпировать разум, то крадя его внимание от самого горя, на которое они указывают, то вспыхивая перед ним новым аспектом этого горя, — что-то вроде этого, я полагаю, объясняет очарование, которое стихотворение имело для нас. Но многие из нас были недовольны таким простым объяснением. Нет, мы хотели знать, во-первых, кто и сколько человек хоронят сегодня в четыре часа, и их отношение к поэту (была ли это, например, бывшая возлюбленная и ее муж?), и была ли «она» в третьей строфе одной из умерших, и в каком смысле можно было сказать, что Любовь «сделала могилу так скоро», и что означало «наполовину так скоро» — отличалось ли это от «вдвое так скоро»? Мы даже подсчитали, что похороны должны происходить где-то в пятнадцати сотнях миль на запад, так как в противном случае, поскольку все (протестантские) похороны обычно проводятся в два часа, время поэта было бы двенадцать дня, а не четыре часа дня. Все, конечно, очень глупые и неуместные вопросы.

Всего несколько лет назад, на курсе поэзии, я вспоминал эти наши старые волнения, как предупреждение, я уверен, против такой буквальности интерпретации. Но, как это бывает с классным обучением, мои увещевания произвели эффект, прямо противоположный задуманному, ибо один член класса был настолько заинтригован проблемой, даже как мы двадцать лет назад, что он развил ошеломляющую теорию, что стихотворение было вовсе не о похоронах, а о свадьбе. Этот остроумный взгляд был окольными путями доведен до мистера Робинсона, и он решил дело довольно просто следующей запиской вопрошающему:

«Я давно отказался от попыток интерпретировать свою собственную поэзию, но в данном случае зашел бы так далеко, чтобы предположить похороны, а не свадьбу. Я помню это стихотворение главным образом как более или менее предосудительный эксперимент в звуке и чувстве — исполнение, более простительное тридцать лет назад — возможно, — чем оно было бы сегодня».

Конечно, это было не исполнение мистера Робинсона, а наше, которое было предосудительным. Мы относились к «эксперименту в звуке и чувстве» так, как могли бы отнестись к показаниям в суде или заявлению на выплату страховки жизни; мы привносили в стихотворение отношение ума, чуждое его характеру как стихотворения. Это было так, как если бы кто-то прочитал «Соломенную крышу» мистера Фроста и потребовал узнать, почему он «не хотел входить, пока свет не погас». Ибо «Кортеж» в существенных вопросах вовсе не загадочен; только неуместные, внешние детали оставлены без объяснения. И в конечном счете, я полагаю, то, что мы называем вкусом к поэзии, любой, кроме самого элементарного сорта, зависит от обладания тактом или интеллектом, чтобы заметить именно такое различие.

Я воспользовался этим личным воспоминанием, поскольку сегодня читателя современной поэзии гораздо чаще и в гораздо большей степени охватывает похожее чувство недоумения. Этот простой пример неясности, созданной читателями без всякой на то необходимости, может подвести нас к рассмотрению проблемы поэтической формы, которая гораздо шире любого вопроса одной лишь техники (хотя технические элементы поэзии здесь тоже задействованы); я имею в виду вопрос о тех требованиях, которые предъявляются к поэзии в силу того, что она является формой общения между умами. Ибо я полагаю, что отчасти именно из непонимания и путаницы в этом вопросе, возникающих то у поэтов, то у их читателей, и проистекает неудовлетворительное состояние поэзии в настоящее время. С одной стороны, сообщается о чувстве раздражения у читателей, вполне компетентных в других видах литературы или в поэзии прошлого, которые «ничего не могут понять в этой модернистской чепухе», а с другой стороны — о возражении модернистов, что такие читатели находятся в точно таком же положении, в каком была моя группа двадцать пять лет назад: им не хватает ума, чтобы уловить существенное и отбросить несущественное. Безусловно, рассмотрение природы и пределов той общности умов, которая, как должно предполагаться, существует между поэтом и его читателями, не является чем-то чуждым теме этой книги.

I

С самого начала мы сталкиваемся с крочеанским взглядом на все искусство, включая поэзию, как на простое самовыражение, и, наоборот, на всякое выражение как на искусство. Но, оставив путаницу синьора Кроче на усмотрение других, мы, я думаю, вправе предположить, что поэт в общем и типичном случае стремится к общению с другими людьми — возможно, лишь с одним другим человеком или с людьми будущего, но в любом случае к общению, а не просто к самовыражению. В противном случае он не стал бы публиковать, распространять или читать свои стихи, как это обычно и типично делают поэты. Теория Лоры Райдинг и Роберта Грейвса о том, что поэт публикует (или «экстернализирует») произведение только из уважения к правам самого стихотворения, которое, подобно физическому потомству, обрело независимый статус и собственную жизнь, — это наивная и излишняя мистификация, на которую достаточно ответить вопросом: «Зачем тогда подписывать свое имя?» — а я не заметил какого-либо необычайно широкого возврата к практике анонимности. И невольно задаешься вопросом, листая страницы наших более передовых периодических изданий, к каким именно читателям обращаются некоторые из этих поэтов. После умеренного успеха в понимании, скажем, таких разнообразных произведений, как творения средневековых мистиков, острословов Римской империи и эпохи Реставрации, английских поэтов-метафизиков и группы французских символистов, а также после периода добросовестного изучения заявлений этого новейшего движения, обескураживает тот факт, что тебя полностью ставят в тупик невинно выглядящее содержание новейшей антологии стихов. Среди десяти возможных, но маловероятных интерпретаций какого-нибудь стихотворения кажется, что шансов на то, что та, которую вы в итоге выберете как наименее неправдоподобную, окажется именно тем, что имелось в виду, крайне мало.

Возьмем, к примеру, это стихотворение мистера Уоллеса Стивенса, которое я выбираю не как пример зачастую восхитительного поэтического мастерства этого автора, а как достаточно репрезентативный образец этого упадка того, что называют «коммуникативной эффективностью».

ANECDOTE OF THE JAR⁠[48]

I placed a jar in Tennessee,

And round it was, upon a hill.

It made the slovenly wilderness

Surround that hill.

The wilderness rose up to it,

And sprawled around, no longer wild.

The jar was round upon the ground

And tall and of a port in air.

It took dominion everywhere.

The jar was grey and bare.

It did not give of bird or bush,

Like nothing else in Tennessee.

Теперь элементы этого опыта — кувшин, его форма, цвет и качество, холм в Теннесси, где он стоит, поведение или внешний вид дикой природы, птица, куст — несомненно, находятся в сознании поэта в какой-то связи друг с другом, возможно, обладают определенными символическими значениями. Поскольку у нас нет ключей к этим связям и значениям, наш разум волен делать все, что ему угодно, с голым серым кувшином, холмом и дикой природой. Эта свобода, однако, как и любое удовольствие, которое мы можем получить от отдельных образов, ритмов или расстановки слов, не является достаточной компенсацией за состояние неопределенности и легкого раздражения, в котором мы остаемся. Очень вероятно, что это маленькое стихотворение призвано лишь подчеркнуть превосходство простейшего ремесленного изделия над любым количеством нерегулируемой «природы» в глазах глубоко цивилизованного человека, но преданные поклонники современной поэзии всерьез интерпретировали его для меня, соответственно, как objet d’art, сексуальный символ и погребальную урну с прахом дорогого друга. И таким оно для меня и должно оставаться — не только непохожим ни на что другое в Теннесси, но и непохожим ни на что другое во Вселенной.

Значительный ущерб этой поверхностной аффектации всезнайства последних лет был нанесен остроумной статьей Макса Истмена в апрельском (1929 г.) номере Harper’s. Молодой интеллектуал из одной из наших известных частных школ сказал мне, что члены его группы, как было замечено, перестали читать transition после появления статьи мистера Истмена «Культ невразумительности». Но современная поэзия все еще страдает от острого приступа той крайности пуританизма — сепаратизма: она утверждает право не только на частное суждение, но и на частный символизм, что с эстетической точки зрения имеет гораздо более серьезные последствия. Моя мысль здесь, конечно, не имеет ничего общего с ценностями или качествами того опыта, которым писатель, по-видимому, стремится поделиться. Я просто говорю, что при чтении как самого незначительного, так и самого глубокого стихотворения чувство единства или целостности является самой важной частью опыта, и что эта совокупность эффекта не может быть достигнута, если все ключи к тому, как организовано стихотворение, скрыты или указаны слишком небрежно. Загадочный характер стихов доктора Уильяма Карлоса Уильямса, как нам говорят, отчасти объясняется его привычкой записывать впечатления в свободном стихе в перерывах между профессиональными визитами к пациентам. Могу лишь надеяться, что, выписывая рецепты, он больше считается с умственными способностями фармацевта, чем, судя по всему, с моими. Грубо говоря, трудность чтения многих «модернистских» стихов объясняется не столько превосходной изощренностью или находчивостью этих писателей, сколько их существенным отсутствием мастерства.

Напротив, в следующем лирическом стихотворении Элинор Уайли, даже несмотря на то, что оно является отрицанием чего-то привычного, прекрасного и утешительного, используется символ настолько ясно и искусно, а слияние настроения с образом настолько совершенно, что достигается эффект целостности; покой, отказанный этому ортодоксальному пейзажу (или вселенной), на мгновение обретается в самом этом отказе, и таким образом одна из функций поэзии оказывается выполненной.

INNOCENT LANDSCAPE⁠[50]

Here is no peace, although the air has fainted,

And footfalls die and are buried in deep grass,

And reverential trees are softly painted

Like saints upon an oriel of glass.

The pattern of the atmosphere is spherical,

A bubble in the silence of the sun,

Blown thinner by the very breath of miracle

Around a core of loud confusion.

Here is no virtue; here is nothing blessèd

Save this foredoomed suspension of the end;

Faith is the blossom, but the fruit is cursèd;

Go hence, for it is useless to pretend.

«Воодушевление..., которое поэт зажигает в нас, — отмечает профессор Де Селинкур в своей вступительной лекции в Оксфорде, — проистекает из нашего инстинктивного признания того, что его форма, термин, включающий как ритм, так и дикцию, является совершенно верным отражением его опыта, так что мы получаем от него внезапное ясное чувство завершенности, которое вряд ли можно надеяться обрести вне идеального мира искусства». Возможно, это довольно узкоэстетическая интерпретация доктрины Лонгина о поэтическом «воодушевлении», но, безусловно, «внезапное ясное чувство завершенности» — это опыт, который легко упустить в поэзии наших современников.

На самом деле это «чувство завершенности» — именно то, чего типичный модернист, не испытывающий ничего подобного в самой жизни и презирающий «идеальный мир», отрезанный от реальности, избегает нам давать. Он счел бы это частью старого фокусничества ортодоксии. Поскольку жизнь для него фрагментарна и хаотична, он сказал бы, что его поэзия, если она должна быть «совершенно верным отражением его опыта», сама должна производить эффект хаотичности и фрагментарности.

THE END OF THE WORLD⁠[51]

Quite unexpectedly as Vasserot

The armless ambidextrian was lighting

A match between his great and second toe

And Ralph the lion was engaged in biting

The neck of Madame Sossman while the drum

Pointed, and Teeny was about to cough

In waltz-time swinging Jocko by the thumb—

Quite unexpectedly the top blew off:

And there, there overhead, there, there, hung over

Those thousands of white faces, those dazed eyes,

There in the starless dark the poise, the hover,

There with vast wings across the cancelled skies,

There in the sudden blackness the black pall

Of nothing, nothing, nothing,—nothing at all.

Здесь Арчибальд Маклиш, занимающий место где-то между центром и крайне левым крылом в поэзии, использует традиционную стихотворную форму в стихотворении, темой которого является абсурдность зрелища человеческих ужимок в космосе, лишенном вразумительности или значимости. Он предохраняет себя от любого ложного эффекта «завершенности» неожиданным повторением слова «ничто». Тем не менее остается прискорбная необходимость завершить секстет и подобрать рифму; и, что более важно, метод изложения навязал привнесенный порядок сцене, которая в восприятии поэта является еще более дикой свалкой и мешаниной абсурдов. И поэтому сонет, совершенно «современный» по духу, оказывается вполне консервативным по технике. Самобытность этой новой поэзии, по правде говоря, заключается не столько в размерах, новых или старых, сколько в принципе ассоциации, которым она управляется. Она нацелена на организацию образов и последовательность ритмов, которые проистекают более непосредственно из потока сознания поэта.

Пытаясь направить этот поток через сознание читателя, не проливая и не фильтруя его, некоторые современные поэты прибегли к поразительным типографским новшествам, включая пунктуацию, использование прописных и строчных букв, интервалы и деление строк. Эта мода отчасти продиктована духом простого озорства, но за ней стоит и определенное количество подлинных экспериментов с ресурсами и графическим представлением языка, цель которых — вывести читателя из летаргии и самоуспокоенности, которые, как утверждается, поощряются условностями стихотворной формы и расположения текста на странице. Бесспорно, если вы готовы играть в эту игру и не возражаете против того, чтобы правила придумывались по ходу дела, некоторые результаты могут быть забавными. Вы поймете, в чем дело, если сначала запишете одно из этих стихотворений под чью-то диктовку, затем попытаетесь написать его так, как, по вашему мнению, сделал бы поэт, чтобы выявить более тонкие оттенки и нюансы, и, наконец, сравните свое представление стихотворения с его оригиналом. Вот, например, слова (написанные обычной прозой) стихотворения Э. Э. Каммингса из группы под названием «Впечатления».

«Я размышлял о том, как внутри свободного мешка ночи бесконечно малое грызение звезды пожирает тьму, голодная звезда, которая в конце концов подергает наживку рассвета и будет дернута в вечность, когда над моей головой падающая звезда взорвалась несвежим визгом, подобно будильнику».

В расчете на то, что в этот момент читатель, возможно, захочет провести предложенный эксперимент, я откладываю на более позднюю страницу оригинальное расположение слов мистера Каммингса. Если вы сравните его печатный вариант стихотворения с приведенным выше, вы увидите, как крошечность и быстрые маленькие повторяющиеся укусы мыши в мешке с зерном передаются короткими, ломаными строками; как изобретательно падающая звезда заставляет прервать грезы поэта; как эффект вспышки, полос и более медленного угасания передается в написании слова «взорвалась» (bursts); и как новое сравнение с будильником воздействует на ретинальный образ метеора. Но — «удовольствия от внезапного удивления быстро исчерпываются». Прокарабкавшись по сотне или около того этих типографских утесов, я обнаружил, что вид с вершины редко соразмерен неудобствам подъема, и мой интерес к новому виду спорта начал угасать. Трудно представить, чтобы зрелый художник долго интересовался подобного рода прециозностью.

Хотя внутренняя жизнь каждого человека в некоторой степени уникальна, сама попытка передать часть ее другим с помощью письменных или печатных слов предполагает некую общую почву человеческого опыта. Свежесть, пикантность, вкус можно по-настоящему оценить только тогда, когда они деликатно смешаны с «ежедневной пищей человеческой природы». Важность общего понимания основ ясна в сфере наших личных отношений, которые становятся богатыми и приносящими удовлетворение только при взаимном признании вещей, которые могут считаться само собой разумеющимися; странности и разнообразие наиболее привлекательны в тех, с кем нас уже связывает фундаментальная связь. Теперь формы и условности поэзии можно рассматривать как вспомогательные средства для более быстрого установления такого понимания между читателем и поэтом — как незаменимые средства, с помощью которых первоначальный опыт формируется и проясняется настолько, что обретает значимость для других. Ни одна из этих условностей, естественно, не является абсолютно фиксированной или статичной, и искусное манипулирование их элементами постоянно дает новые и неожиданные возможности эстетического удовольствия и даже социального понимания. По этой причине мы можем смотреть с терпимостью и не без дружелюбия на такие эксперименты некоторых наших молодых поэтов, которые я описал. Тем не менее, крайне важно, чтобы люди, желающие изменить или заменить принятые средства поэтического выражения, имели ясное представление о том, для чего нужны условности в литературе или искусстве. Адекватное рассмотрение этой темы потребовало бы отдельной книги, и здесь я должен ограничиться простым изложением веры: что некий набор предположений относительно опыта, наиболее ценного и важного для человечества — иными словами, универсалий в аристотелевском смысле — так же необходим при установлении или поддержании эстетической условности, как и в любой чисто социальной или политической деятельности. Действительно, наиболее многообещающее развитие американской поэзии в настоящее время, я полагаю, следует искать не в этих центробежных и эксцентричных движениях, а в значительном объеме подлинной, пусть и менее эффектной работы, которая ведется в русле прочно укоренившейся литературной традиции.

II

В последних нескольких абзацах, хотя я был озабочен прежде всего аспектом коммуникабельности, я затрагивал тему, которая лежит в центре всех движений мысли и чувства в наши дни и которой я буду заниматься до конца этого эссе. Я имею в виду преобладающий дух разочарования — состояние ума, которое в Америке дало о себе знать остро и широко лишь в последние три-четыре года.

Безусловно, настроение молодого поколения поэтов (мужчин и женщин, которым сейчас двадцать с небольшим или чуть больше тридцати) сильно отличается от поэтического настроя пятнадцатилетней давности — тех захватывающих, напряженных, возвышенных, болезненных лет, которые стали свидетелями, среди прочего, подъема «новой поэзии» в Англии и Америке и, несколько позже, начала войны. Любой всесторонний взгляд на поток поэзии предостерегает нас от того, чтобы придавать слишком большое значение этим поворотам между одним десятилетием и другим; однако есть основания полагать, что мы сейчас достигли или приближаемся к одному из главных изгибов на этом пути. «Поэтический ренессанс» 1912–1917 годов был, правда, реакцией на определенные установки девятнадцатого века — на его пуританский кодекс в морали и его традицию благопристойности в изящной словесности; как кто-то сказал, он находил удовольствие в том, чтобы швырять кирпичи в шелковый цилиндр Гамильтона У. Мэби; но самой характерной силе мысли и жизни девятнадцатого века — а именно экспансивной философии натурализма, принятой с энтузиазмом и прославленной романтическим воображением, — он лишь придал новый импульс.

The serene and humble mould

Does in herself all selves enfold—

Kingdoms, destinies, and creeds,

Great dreams, and dauntless deeds,

Science that metes the firmament,

The high, inflexible intent

Of one for many sacrificed—

Plato’s brain, the heart of Christ;

Out of the earth the poem grows

Like the lily, or the rose;

And all man is, or yet may be,

Is but herself in agony

Toiling up the steep ascent

Toward the complete accomplishment

When all dust shall be, the whole

Universe, one conscious soul.⁠[56]

Эти строки Джона Холла Уилока олицетворяют мысль, которая была главным вдохновением девятнадцатого века. Несмотря на их регулярную метрическую форму, напоминающую об Эмерсоне, мы узнаем в них экстатический эволюционный натурализм Уолта Уитмена.

Действительно, именно дух Уитмена, более чем какой-либо другой, царил над нашим «поэтическим ренессансом». Не то чтобы все поэты, появившиеся в те годы, были близки ему. Фрост, например, был едва ли больше похож на Уитмена, чем на Поупа; сознательно, в своей жизни и в своей поэзии, он смотрел и продолжает двигаться в прямо противоположном направлении. Или, возможно, в творчестве Мастерса или Робинсона связь с Уитменом не сразу очевидна, ибо поверхностно ни «Антология Спун-Ривер», эта сардоническая летопись чахлых человеческих ростков, ни мрачные этюды Робинсона о загубленных жизнях его новоанглийцев не предполагают терпимости, широты и человеческого тепла симпатий старшего поэта. Но анализ этих несчастных жертв репрессивной и бесчеловечной морали (ибо именно так обычно описывалась поэзия обоих авторов, и именно такой, в одном аспекте, она и является) был действительно в русле евангелия эмоциональной эмансипации Уитмена, а также нового направления, заданного психологии Фрейдом и Юнгом. В творчестве Линдсея и Сэндберга, и особенно в творчестве гораздо менее оригинального Оппенгейма (чье исчезновение из текущих сборников само по себе показательно для произошедших перемен), влияние Уитмена было очевидным. Все представители и современные критики движения, от Эми Лоуэлл (1917) до Брюса Вейрика (1924), с разной степенью акцента подчеркивают первенство Уитмена в американской литературе. У него были свои любители и ученики и раньше, но теперь впервые группа американских поэтов могла приветствовать его всем сердцем, не преодолевая внутреннего смущения. На протяжении всех ранних произведений движения, даже в стихах имажинистов, чья теория и практика стиха были столь отличны от его собственных, разлит вибрирующий дух Уолта Уитмена. Он ощущается как некая бодрость и ожидание настроения, и наиболее характерно — как лежащее в основе доверие к жизненной силе, которая, как чувствуется, работает здесь, в Америке, ради высоких, непредвиденных целей.

Было бы упрощением, но где-то близко к сути дела, сказать, что присутствие, которое мы наиболее остро ощущаем в современной поэзии, — это не Уолт Уитмен, а Томас Харди — по крайней мере, его опустошающая ирония, если не его художественная и личная возвышенность. Эти молодые поэты принимают, но холодно и без энтузиазма, то описание Вселенной и человеческого устройства, которое предлагает современная наука, и они столь же враждебны к ярким утверждениям великих романтиков, сколь и к уверткам и теплохладности викторианцев. Возможно, это лишь инверсия, иная личина того беспокойного и изменчивого темперамента, который мы называем романтизмом, но, по крайней мере для меня, его появление кажется более значимым, чем любые разнообразные энергии, высвобожденные последним поэтическим движением. Этот новый дух, конечно, не более характерен для поэзии, чем для других выражений эпохи. В некоторой степени, хотя здесь меньше, чем за рубежом, это последствие войны — неспособность нервных организаций, перенапряженных возбуждениями тех лет, реагировать на нормальные стимулы. Это можно кратко описать как отчаяние от невозможности достичь какого-либо прочтения жизни в ее целостности, которое было бы терпимым в свете всего, что мы знаем и чувствуем. «В течение нескольких столетий, — пишет мистер Джозеф Вуд Кратч в «Современном духе», — [человеческое] знание, а следовательно, и Вселенная, обитателем которой он себя находит, были полностью революционизированы, но его инстинкты и эмоции остались, по крайней мере относительно, неизменными. Он все еще, как и всегда, приспособлен к упорядоченному, целенаправленному, гуманизированному миру, который все народы, не обремененные опытом, воображали себе, но этого мира больше не существует». Это современное чувство фрустрации отличается от состояний разочарования или пессимизма, испытанных в прошлом, в двух отношениях. Во-первых, оно более распространено, порождая значительный корпус поэзии чистого отрицания, обращая некоторых писателей к простой разработке поверхностей и видимостей и давая о себе знать как подспудное течение, то циничное, то страстное, во многих произведениях, которые внешне кажутся почти свободными от философских импликаций. И во-вторых, этот дух отрицания — вещь более позитивная и бескомпромиссная, чем то, что мы знали в прошлом. Он не только не способен осуществить какой-либо синтез своего интеллекта и своих эмоциональных побуждений; он пришел к убеждению, что такой синтез в природе вещей невозможен. «Становится все более вероятным, — продолжает мистер Кратч, — что [человек] должен оставаться этическим животным во Вселенной, которая не содержит никакого этического элемента». Его дилемма в том, что он не может ни чувствовать так, как велит ему интеллект, ни думать так, как хотели бы его эмоции. Даже высшая из личных эмоций, сама любовь, которая каким-то образом ускользала от холодного прикосновения науки девятнадцатого века, не смогла устоять перед психоанализом двадцатого. «Разве ты не слышала, — спрашивает дама в «Доме Кавендера»,

“Have you not heard yet, anywhere, death-bells ringing

For Love and poor Romance? Biologists

And bolshevists are ringing them like mad—

So loud that Love, we’re told, will soon be lost

With dodos, dinosaurs, and pterodactyls.”

В частности, существует ощущение, что поэзия находится в своего рода кризисе или на поворотном этапе, и есть даже прогнозы, что поэзия того рода, который прошлое признало бы таковой, не сможет продолжать создаваться гораздо дольше.

Поэзию Т. С. Элиота хвалили за то, что она уловила именно этот аспект современной ситуации, чувство фрустрации, незначительности. «Страсти, которые проносились через некогда великих поэтов, — пишет мистер Кратч, — больше не вызывают никакого глубокого отклика, и только в мрачных, извилистых сложностях Т. С. Элиота [нынешняя эпоха] находит свои настроения, получившие адекватное выражение». Любовные отношения, сопровождаемые чувством их тщетности и нелепости, знакомство с искусством и поэзией, которое служит лишь для подтверждения опасений относительно их актуальности для нас сегодня, использование религиозных символов для вызова жалкого безрадостного глумления — в таких переживаниях наши молодые интеллектуалы находят отражение эпохи и тела своего времени. Криптический характер письма, порой произвольная связь между одним образом и другим, случайные аллюзии на эзотерическое чтение одного человека — все это признаки современного чувства изоляции индивида. Ломаные ритмы, фрагментарность сцен или движений, сознательный отказ от любого рационального принципа организации отражают чувство фрагментарности самой жизни, современную неспособность осуществить какой-либо вид интеграции опыта. И это, как говорят нам некоторые, единственный вид поэзии, который можно ожидать от честного и чувствительного ума в такую эпоху, как наша.

Мистер Элиот, хотя уже не принадлежащий даже номинально к американской литературе, заслуживает внимания из-за своей нынешней высокой репутации в интеллектуальных кругах. Он написал литературную критику того рода, который особенно необходим в настоящее время, основанную на широком знании литературы, пронизанную тонким вкусом и руководствующуюся строгими, но гуманными стандартами. И в своей поэзии он показал себя способным найти комедию ума в этих колебаниях и запретах современности — как в ранней «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока». По одним лишь навязчивым, индивидуальным ритмам его стихов мы извещены об исключительной поэтической одаренности. И все же литературное наследие мистера Элиота, поэзия и проза, составляет, на мой взгляд, один из самых поразительных парадоксов этой парадоксальной эпохи: защитник более строгих дисциплин прошлого («классик в литературе, роялист в политике и англо-католик в религии»), который отдает этим делам всю организующую силу твердого интеллекта и довольствуется тем, что позволяет своей поэзии выражать главным образом состояния замешательства, сомнения, слабости, с которыми позитивные принципы его мысли должны были бороться.

“We are the hollow men,

We are the stuffed men.”

В недавнем эссе мистер Элиот высказал мнение, что великим событием в интеллектуальном мире было бы обращение профессора Ирвинга Бэббита в римское или англо-католичество, но, заключает он с сожалением, такое завершение, хотя и является предметом горячих желаний, вряд ли вероятно, ибо мистер Бэббит «слишком много знает». Возможно, еще более благотворным обращением, по своим непосредственным последствиям для других поэтов, было бы достижение мистером Элиотом в своем творчестве тех подлинно классических ценностей, о которых в своих критических статьях он проявляет такое тонкое понимание. Ради трансформации такого рода не стоит бояться, что какой-либо литератор знает слишком много. Можно, по крайней мере, питать надежду, что постоянная репутация мистера Элиота как поэта не будет заключаться в том, что он выразил, более полно, чем кто-либо другой в стихах, замешательство и разочарование этого послевоенного поколения.

Гуманист осознает, что поэзия, подобно мифологии, не обладает силой даровать непосредственное откровение истины; он знает, что ее сцены и персонажи, ее мысли и страсти, от самых земных до самых эфирных, принадлежат миру несущественности, иллюзии — снов, если хотите. Он пойдет дальше: этот элемент иллюзии, эта непроходимая пропасть между реальностью и нашим пониманием или представлением реальности, не ограничивается поэзией и мифологией; это часть всей нашей сознательной жизни; она сбивает нас с толку даже в нашей попытке понять самую близкую вещь из всех — самих себя. «...под поверхностью всего, что мы видим и чувствуем, под самим актом видения и чувствования лежит неискупленный хаос желаний и впечатлений, безграничный, бессмысленный, непостижимый, неисчислимый, бесформенный, темный. Жизнь — лишь видимость, и эта личность, которую мы называем своим именем, — лишь иллюзия внутри иллюзии». Но внутри иллюзии работает также сила контролировать и упорядочивать эти импульсы, сдерживать их или приводить к гармоничному сотрудничеству, давая безмятежность и чувство стабильности, которые из всех человеческих переживаний кажутся наиболее свободными от иллюзий. Характерной ошибкой многих стихов девятнадцатого века (Браунинга в Англии, Уитмена в Америке) было ограничение личности простым хаосом желаний и чувств, нахождение там ее центрального «порыва» (любимое слово романтической критики) и возведение на таких основаниях философии «идеала». Но пустота этой иллюзии (философии, которая находила непосредственность истины в естественных инстинктах, импульсах и чувствах) сегодня стала слишком очевидной; и когда ее бывшие приверженцы спрашивают, где же тогда можно найти уверенность, им велят обратить свой взор к абстрактному миру физика и математика. Здесь, словами мистера И. А. Ричардса, «интеллектуальная уверенность, почти впервые, доступна, и в неограниченном масштабе». Но даже если бы это было так — а доходят слухи о разработках в этих областях, которые, по-видимому, делают уверенность значительно менее абсолютной, — это все равно была бы уверенность в вопросах, которые не имеют особого отношения к поведению и чувствам людей и которые не дают никакой поддержки поэзии. Заманчивый мираж Абсолюта, поощряемый романтической поэзией, исчез, чтобы быть замененным миражом другого Абсолюта, ужасающего, хотя и непостижимого. И так мы пришли к тупику, который уже был описан.

С точки зрения гуманиста, то, что так внезапно рухнуло, — это возвышающаяся структура романтизма девятнадцатого века, а не какое-либо жилище, необходимое для продолжения жизни поэзии. Ибо он давно признал те метафизические ограничения, с которыми современная физика так глубоко переплетена; и он не желал доверять метафизике, не более полно, чем естественным наукам, полное определение философии жизни. Вместо того чтобы утверждать, что интеллектуальная уверенность в области науки доступна сейчас почти впервые в неограниченном масштабе, он постулировал бы большую степень того, что равносильно практической уверенности во всем, что касается нас наиболее близко как этических существ, доступной сейчас, как она была доступна на протяжении веков. Эта уверенность воплощена для него в дуализме великих исторических религий, в учениях Сократа и Иисуса и в самых устойчивых традициях европейской литературы. Но ее окончательные санкции не найдены ни в какой «великой традиции», какой бы внушительной она ни была; они приходят эмпирически и экспериментально к любому, кто, освободив свой ум от шибболетов и лозунгов, честно исследует свои собственные импульсы и источники действий. В своей собственной душе он найдет раскол, дуализм, который проходит через человеческую природу. Это противостояние сил, как бы он их ни называл, какими бы символами их ни представлял, может никогда не быть разрешено; но в его таинственной силе вмешательства в их бесконечный конфликт лежит для него конечная реальность внутри иллюзии. К чтению поэзии, таким образом, он принесет ту же привычку к различению, которая служит ему в ведении жизни, помня, что это все еще мир, общающийся с нашим через врата из рога и врата из слоновой кости, и что фантазмы, которые исходят оттуда, могут осветить наш путь на несколько шагов ближе к истине или могут углубить для нас тени темного, хаотического потока.

К сознанию интеллектуального поражения и духовного смятения, столь широко засвидетельствованному в современной литературе, не стоит ожидать, что поэзия в настоящее время даст какой-либо очень прямой или явный ответ. Ибо мы не ищем в поэзии полемики, формулировки этических или метафизических идей; и когда поэзия пытается взять на себя бремя, которое принадлежит скорее критике и философии, результат может иметь литературный интерес и превосходство, как «Опыт о человеке» Поупа, но скорее будет просто скучным и натянутым, как поздние работы Вордсворта или Браунинга. В любом случае некоторая полнота жизни, принадлежащая поэзии, когда она уверена в своем собственном праве, отсутствует. Нет, то, что мы ищем в поэте, — это какое-то более всепроникающее или неявное свидетельство его шкалы ценностей, какое-то интуитивное, и по этой причине более верное, указание на качество его отклика на жизнь, ощущаемое так же безошибочно в его образах, его дикции и его ритмах, как и в тех более весомых элементах стиля, которые восемнадцатый век называл «басней» и «чувствами». Так, в двух строфах А. Э. Хаусмена —

The year might age, and cloudy

The lessening day might close,

But air of other summers

Breathed from beyond the snows,

And I had hope of those.

They came and were and are not

And come no more anew;

And all the years and seasons

That ever can ensue

Must now be worse and few.

— что-то, что принадлежит его глубочайшей интуиции (его принятие, без уверток и без примирения, преходящности жизни), поймано в самом движении строк и простоте слов:

They came and were and are not.

Это всепроникающее чувство вещей, наиболее ценимых и наиболее глубоко прочувствованных, которое дает нам работа каждого великого поэта, безусловно, не определяется полностью силами, внешними по отношению к нему. Поэт — это нечто большее, чем высокочувствительный приемник для отдаленных, разрозненных событий в мире в целом. То, что мы ценим в каждом поэте, которого узнаем близко, — это некое несводимое, данное качество личности. Поэтому мы не легко примем текущий аргумент, что в такую эпоху, как наша, эпоху растворяющихся вер, единственным подлинным видом поэзии должен быть тот, который отрезал себя от веры любого рода. История английской литературы не лишена примеров поэтов, которые противостояли давлению своей эпохи: чтобы вспомнить только величайших, стихи Мильтона, от «Лисидаса» до «Самсона-борца», являются триумфальными свидетельствами против идеи о том, что поэзия должна быть столь полностью подвержена современным дезинтегрирующим влияниям. Но если мы претендуем для поэзии на определенную силу иммунитета от таких сил, то, по тому же ходу рассуждений, мы не должны ожидать слишком многого от прямого воздействия на нее тех сил, которые мы считаем благотворными, таких как гуманизм.

Я не имею в виду здесь идею о том, что поэзия имеет собственную жизнь в каком-либо трансцендентном смысле, или подразумевать, что поэты обладают таинственными астральными силами. Моя мысль просто в том, что новый гуманизм, прежде чем он получит какое-либо широкое творческое выражение в американской поэзии, должен доказать свою ценность, отвечая на широко человеческие, а не только специфически поэтические потребности. Он сделает это своей силой привносить гармонию в жизни, которые упорядочены в соответствии с его прозрением, устанавливая в обществе «течение свежих и истинных идей» и создавая таким образом «оживляющую и поддерживающую атмосферу», которой поэзия может дышать. Я не чувствую необходимости извиняться за использование этих избитых фраз Мэтью Арнольда; он был не только лучшим представителем духа гуманизма в Англии или Америке девятнадцатого века, но и, осознав безнадежное несоответствие между естественными процессами и человеческими целями, предвосхитил саму модель нашей собственной дилеммы. Паралич, который охватил поэтические силы Арнольда в более позднем возрасте, иногда приписывают постоянному росту его гуманистических интересов, требующих более широкого средства прозы. Как бы то ни было, я считаю несомненным, что его гуманизм — то есть его чувство ценности и плодотворности человеческих сил при мудром их использовании и его принятие ограничений, которые налагает такой взгляд, — дал его поэзии почти всю ту силу бодрости и освежения, за которую мы ее главным образом ценим. Современный критик Р. Х. Хаттон заметил, как часто Арнольд завершает стихотворение о тягостности существования какой-то, казалось бы, не связанной фигурой или историей, такой как сравнение тирского торговца в «Ученом цыгане», исполненное гордости и бодрости предпринимательства старого мира. «“Проблема неразрешима, — кажется, говорит он, — но разрешима она или нет, давайте вспомним первозданную силу человеческого духа и не забудем, что у нас все еще есть доступ к великим ресурсам”». Такими способами сегодня, косвенно и обиняком, гуманизм может дать о себе знать как одно из влияний среди многих на современную поэзию: делая доступными и действенными, как для поэтов, так и для всех нас, некоторые из этих моральных энергий из времен более крепкой веры и более высокой интеллектуальной жизнеспособности, чем наши собственные.

ПРИМЕЧАНИЯ

[45] Перепечатано с разрешения издательства The Macmillan Company.

[46] «Если отбросить критические тривиальности и дидактические аксессуары, вся эстетическая система Кроче сводится к охоте за псевдонимами слова “искусство” и может быть кратко и точно сформулирована в такой формуле: искусство = интуиция = выражение = чувство = воображение = фантазия = лиризм = красота. И вы должны быть осторожны, чтобы не принимать эти слова с оттенками и различиями, которые они имеют в обычном или научном языке. Ничуть не бывало. Каждое слово — лишь другая серия слогов, означающая абсолютно и полностью одно и то же». — Дж. Папини, «Двадцать четыре ума», цитируется по И. А. Ричардсу, «Принципы литературной критики» (1924), стр. 255, примечание 4.

Мистер Ричардс добавляет: «Интересно заметить, что призыв Кроче был обращен исключительно к тем, кто не знаком с предметом, к литератору и дилетанту. Его игнорировали серьезные исследователи разума... [Папини] оказал здесь заметную услугу тем, кто был подавлен модой на “экспрессионизм”».

Ср. также следующее из книги Гилберта Мюррея «Классическая традиция в поэзии» (1927), стр. 243: «Все, что делает человек, есть самовыражение. То, как человек шнурует ботинки, то, как он пишет, то, как он говорит “доброе утро”, вероятно, отличается от того, как это делает любой другой человек, и, таким образом, является выражением его личности. Но это не обязательно должно быть хорошим искусством по этой причине. Представьте себе напыщенного и эгоистичного человека в состоянии личного раздражения, которому приходится произносить застольную речь. Вероятно, это выразило бы его слишком хорошо, но это может быть не очень хорошая речь».