«Идеалы в искусстве: теоретические, практические и критические очерки»

ПРОИЗВЕДЕНИЯ УОЛТЕРА КРЕЙНА

ОСНОВЫ ДИЗАЙНА. С 200 иллюстрациями, многие из которых выполнены автором. Третье издание. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов нетто.

ЛИНИЯ И ФОРМА. Серия лекций, прочитанных в Муниципальной школе искусств, Манчестер. Со 157 иллюстрациями. Третье издание. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов нетто.

ДЕКОРАТИВНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ КНИГ, СТАРАЯ И НОВАЯ. Со 165 иллюстрациями. Четвертое издание. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов нетто.

ЛОНДОН: ДЖОРДЖ БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ

ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ

ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ: СТАТЬИ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ, ПРАКТИЧЕСКИЕ, КРИТИЧЕСКИЕ. АВТОР: УОЛТЕР КРЕЙН, автор «Линии и формы» и др.

ЛОНДОН: ДЖОРДЖ БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ: 1905

ЧИЗВИК ПРЕСС: ЧАРЛЬЗ УИТТИНГЕМ И КО. ТУКС-КОРТ, ЧАНСЕРИ-ЛЕЙН, ЛОНДОН.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Собранные здесь статьи, составившие эту книгу, были написаны в разное время, в перерывах между другой работой. Большинство из них были специально адресованы Гильдии художников-прикладников и прочитаны перед ее членами в качестве вклада в обсуждение различных тем, которые в них затрагиваются; поэтому их можно назвать статьями мастера дизайна, адресованными главным образом художникам-прикладникам. Однако они не являются сугубо или узкотехническими, и точка зрения автора часто касается общего отношения искусства к жизни.

Некоторые из этих статей были прочитаны в качестве лекций перед более широкой аудиторией, а другие публиковались в виде статей, преимущественно в журналах, посвященных искусству.

Из первых — статья о Движении искусств и ремесел была подготовлена и прочитана как одна из серии лекций, состоявшихся во время недавней выставки Общества выставок искусств и ремесел, и теперь впервые печатается полностью.

Статья «Мысли об украшении дома» была прочитана на съезде Национальной ассоциации мастеров-маляров и декораторов, недавно состоявшемся в Лестере.

«Влияние современных социальных и экономических условий на чувство прекрасного» представляла собой суть выступления на открытии дискуссии по этому вопросу на собрании клуба «Пионер».

Статья «Прогресс вкуса в одежде» была написана для «Союза здоровой и художественной одежды» и появилась в их журнале «Aglaia». Статья о книге мистера Честертона была опубликована в «The Speaker», а статья «Преподавание искусства» — в «The Art Journal».

Заметки о работе с левкасом (гессо) появились в одном из ранних номеров «The Studio», и я должен поблагодарить редактора, мистера Чарльза Холма, за любезное разрешение перепечатать их здесь, а также за предоставление клише, использованных для иллюстраций как к этой, так и к другим статьям.

Я также выражаю глубокую признательность мистеру Эрнесту Гимсону за предоставление фотографий его коттеджа в Стоунивелле; графу Пембруку за возможность получить снимки комнаты с двойным кубом в Уилтоне; мистеру Чарльзу Роули и мистеру Чарльзу У. Гэмблу из Муниципальной школы технологий в Манчестере за фотографии фресок Мэдокса Брауна; мистеру Огастесу Спенсеру и мистеру Фитцрою, директору и секретарю Королевского колледжа искусств, за помощь в получении примеров работ студентов; мистеру Артуру П. Монгеру за тщательность, с которой он их сфотографировал; а также мистеру Крюгеру из Королевского колледжа за использование его замечательного рисунка декораций Вестминстерского моста, который появился в «The Magazine of Art» и теперь воспроизводится с разрешения мистера М. Г. Спилманна и компании Cassell.

Я хотел бы добавить пару примечаний к некоторым иллюстрациям и другим моментам, не прокомментированным в статьях.

Эскизный план и фасад коллективного жилья (на стр. 116), за который я признателен моему сыну-архитектору, предлагается как идея того, что можно сделать в этом направлении на очень простых началах. Каждый жилец в таком коллективном доме имел бы свой собственный дом или коттедж с преимуществом пользования общей столовой и услугами коллективной кухни; также общим читальным залом, и к этим помещениям вел бы сводчатый проход с открытой аркадой со стороны внутреннего двора, что позволило бы каждому жильцу добираться до этой части здания под крышей из своего собственного жилища, которое включает в себя частный сад, а также пользование общим внутренним двором.

С архитектурной точки зрения сгруппированные жилища, основанные на каком-либо подобном принципе, несомненно, позволили бы добиться художественного и приятного оформления и смягчили бы удручающий эффект монотонных рядов приземистых жилищ, предназначенных для домов наших рабочих, и унылого однообразия улиц, которые распространяются вокруг наших больших городов во всех направлениях, лишь, как приходится опасаться, чтобы в будущем превратиться в трущобы.

Что касается Манчестера, о котором говорится на стр. 119, то был сделан еще один практический шаг в столь необходимом направлении — оформлении школ. Благодаря общественному духу мистера Гранта, одного из ее граждан, который нашел достаточно средств, чтобы начать эту работу, студенты Муниципальной школы искусств получили возможность выполнить в большом масштабе монументальную живопись на верхних частях стен классных комнат в одной из главных начальных школ. Сюжеты были увеличены с некоторых моих цветных книжных рисунков, таких как «Праздник Флоры». Такая работа могла бы не только стать большим подспорьем в общем деле образования, но и сама по себе быть важной стороной школьного влияния, поскольку с помощью крупных, простых и типичных монументальных росписей великие исторические события и личности, а также природные формы могли бы стать привычными для глаз детей, в то же время воздействуя на их чувство прекрасного и воображение.

Таким образом можно было бы сохранить и местную историю. В этой связи было приятно видеть на днях в Хоксе (древний Eagles-dune) в Саффолке школьное здание, связанное с историей этого места: фигура святого Эдмунда вырезана в качестве завершения главного фронтона, а под ней в стену вмонтирован каменный рельеф, иллюстрирующий эпизод пленения святого короля датчанами у моста, в то время как надпись гласит, что здание отмечает это место и дату его смерти в 870 году.

УОЛТЕР КРЕЙН.

YEW TREE FARM,

September, 1905.

CONTENTS

PAGE

OF THE ARTS AND CRAFTS MOVEMENT: ITS GENERAL TENDENCY AND POSSIBLE OUTCOME 1

OF THE TEACHING OF ART 35

OF METHODS OF ART TEACHING 58

NOTE ON TOLSTOI’S “WHAT IS ART?” 69

OF THE INFLUENCE OF MODERN SOCIAL AND ECONOMIC CONDITIONS ON THE SENSE OF BEAUTY 76

OF THE SOCIAL AND ETHICAL BEARINGS OF ART 88

OF ORNAMENT AND ITS MEANING 102

THOUGHTS ON HOUSE-DECORATION 110

OF THE PROGRESS OF TASTE IN DRESS IN RELATION TO ART EDUCATION 171

OF TEMPORARY STREET DECORATIONS 192

OF THE TREATMENT OF ANIMAL FORMS IN DECORATION AND HERALDRY 203

OF THE DESIGNING OF BOOK-COVERS 225

OF THE USE OF GILDING IN DECORATION 237

OF RAISED WORK IN GESSO 247

THE RELATION OF THE EASEL PICTURE TO DECORATIVE ART 265

A GREAT ARTIST IN A LITERARY SEARCHLIGHT 273

INDEX 283

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

PAGE

Page from Blake’s “Songs of Experience” 5

Page from Blake’s “Songs of Innocence” 6

Wood engravings by Edward Calvert 7, 8

Illustrations to Tennyson:

The Ballad of Oriana, by Holman Hunt 9

The Palace of Art, by D. G. Rossetti 10

The Bride (from “The Talking Oak”), by Sir J. E. Millais 11

Manoli, by Frederick Sandys 13

Royal College of Art, Students’ Designs:

Figure Composition, Frederigo Barbarossa, by Lancelot Crane 37

Time Studies, by H. Parr 38, 39

Time Studies of Figures in Action 41

Design and Plan of a Domed Church, by A. E. Martin 42

Design for Tapestry, by E. W. Tristram 43

Design for Embroidery, by Miss E. M. Dunkley 45

Museum Studies in Embroidery, by Miss E. M. Dunkley 46

Sheet of Heraldic Studies, by Miss C. M. Lacey 47

Studies in Counterchange, by W. G. Spooner 49

Studies of Scroll Forms, by W. G. Spooner 51

Studies of Plant Forms, by W. G. Spooner 53

Pen Drawings, by H. A. Rigby 55, 57

Cabinet, designed and decorated in Gesso, by J. R. Shea 59

Group of Pottery, designed and executed by the Students 60

Wood Carving, by J. R. Shea 61

Stained Glass Panel, designed and executed by A. Kidd. 62

Frieze, by James A. Stevenson. 63

Page of Text, written by J. P. Bland 65

Panel by Vincent Hill 67

Wentworth Street, Whitechapel 79

Egyptian Hieroglyphics as a Wall Decoration (Temple of Seti, Abydos) 89

Greek Cylix (Peleus and Thetis) 105

Sketch for Collective Dwelling, by Lionel F. Crane 116

Plan of Collective Dwelling, by Lionel F. Crane 116

Frescoes by Ford Madox Brown in the Town Hall, Manchester 118, 119

View in Bournville 123

Cottages at Bournville, designed by Alex. W. Harvey 123

Interior, 1a, Holland Park, designed by Philip Webb 131

Ranworth Rood Screen, Norfolk (from Drawings by W. T. Cleobury) 133, 134, 135,

137, 138, 139,

141, 143

Lucas van Leyden, “The Annunciation” 145

Carpaccio, “The Dream of St. Ursula” 147

Cottage in the Garden City, Letchworth, Herts, designed by Lionel F. Crane 149, 150, 151

Stoneywell Cottage, designed by Ernest W. Gimson 153, 155

Old English Farmhouse Interior (from a Sketch by Walter Crane) 157

Combe Bank, Sevenoaks, the Saloon, decorated by Walter Crane 159

Printed Cretonne Hangings, designed by Walter Crane 160, 161

Wall-papers, designed by Walter Crane 163, 164, 165,

167, 168, 169

Greek Drapery (Temple of Nike Apteros, Athens) 173

Types of Artistic Dress 177

Types of Children’s Dress 179

Types of Working Dress 181

Hungarian Peasant Costumes 182, 183

A Contrast. Modern and Mediaeval Simplicity 187

Decoration of Westminster Bridge, by the Students of the Royal College of Art (from a Coloured Drawing by G. E. Kruger) 195

Suggestion for a Temporary Gatehouse at Temple Bar, by Walter Crane 197

Temporary Street Decoration 199, 201

Royal Mantle from the Treasury of Bamberg 205

Chasuble from the Cathedral of Anagni 206

Sicilian Silk Patterns (XIVth century) 207, 208, 209,

210, 211, 212,

213, 214

Embroidered Tabard in the Archaeological Museum at Ghent 215

Details from the Embroidered Tabard 216, 217, 218

Robe of Richard II (from the picture at Wilton House) 219

The Lions of England, designed by Walter Crane 220

Heraldic Lion, designed by Walter Crane 221

The Lions of England (from the Tomb of William de Valence, Earl of Pembroke, Westminster Abbey) 222

Equestrian Figure with Heraldic Trappings (from the Tomb of Edmund Crouchback, Earl of Lancaster, Westminster Abbey) 223

Binding in black morocco, with Medallions and Coat of Arms, by Thomas Berthelet 227

Binding in black morocco, with Arms of Edward VI, by Thomas Berthelet 229

Binding in stamped calf, with emblematical designs 231

Binding of oak boards covered with stamped calf, by John Reynes 233

Binding in brown calf, inlaid, by the Wotton Binder 235

Appartamenti Borgia, Vatican, showing Pinturicchio’s “Salutation,” etc. 238

Detail from Pinturicchio’s “Salutation,” with enrichments in Gesso 239

Palermo, Cappella Reale (from a Water-colour Sketch by Walter Crane) 241

The Double Cube Room, Wilton House 243, 245

Method of Working with the Brush in Gesso 249

Filling for Picture Frame in Gesso Duro, designed by Walter Crane 250

Design for a Bell-pull, modelled in Gesso, by Walter Crane 251

Gesso Panel, design for the Art Workers’ Guild, by Walter Crane 253

The Dance (Frieze Panel in Gesso), designed by Walter Crane 254

Picture Frame in Oak with Gesso filling, designed by Walter Crane 255

Treatment of Form in Gesso Decoration, by Walter Crane 256

System of Modelling with the Brush in Gesso 257

Gesso Decoration at 1a, Holland Park, by Walter Crane, the woodwork by Philip Webb 258, 259, 260,

261

Panel in Gesso, tinted with lacquers and lustre paint, designed by Walter Crane 262

Panel in Gesso, tinted with lacquer, designed by Walter Crane 263

Pictorial Decoration (Ducal Palace, Venice) 271

“Love and Death,” by G. F. Watts, R.A. 275

“Sir Galahad,” by G. F. Watts, R.A. 277

“Hope,” by G. F. Watts, R.A. 279

ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ

О ДВИЖЕНИИ ИСКУССТВ И РЕМЕСЕЛ: ЕГО ОБЩАЯ ТЕНДЕНЦИЯ И ВОЗМОЖНЫЙ ИСХОД

Кажется странным, что последняя четверть девятнадцатого — или, как я собирался назвать его, нашего машинного — века должна характеризоваться возрождением ремесел; и все же в реальности этого возрождения теперь не может быть никаких сомнений, с какого бы момента мы ни отсчитывали его начало или к кому бы мы ни возводили его истоки.

Действительно, мне кажется, что чем больше мы рассматриваем характеристики различных эпох в истории искусства или мира, тем менее мы способны изолировать их или рассматривать как явления сами по себе, настолько они связаны с тем, что было до них, и с тем, что следует за ними, точно так же, как и личности, с ними связанные; и я не думаю, что это наше движение станет исключением из этого правила.

Стоя, как мы стоим, на пороге нового века — который так часто означает новую эпоху в истории, если не в искусстве, — возможно, позволительно оглянуться немного назад, а также посмотреть вперед, пытаясь сделать общий обзор движения. Подобно путешественнику, достигшему определенного этапа своего пути, мы оглядываемся на пройденную область, теряя из виду в такой широкой перспективе и в тумане такой дальней дали многие повороты дороги и места по пути, которые одно время казались важными, и отмечая лишь кое-где определенные значимые ориентиры, которые указывают путь, которым мы пришли.

Если бросить беглый взгляд на фазы декоративного искусства прошлого века, мы увидим, что многое из старой жизни и традиций в искусстве перешло из восемнадцатого века в первые годы девятнадцатого, когда ремесла все еще оставались главным средством производства вещей, полезных или прекрасных. Роскошный избыток форм позднего Возрождения в декоре, заимствованный из Франции и Италии (хотя и принятый в этой стране с некоторой сдержанностью), исправленный смесью голландской простоты, а позже — французскими имперскими переложениями греческих и римских мод в орнаменте, часто достигал определенной элегантности и шарма в позолоченных лепных рамах для зеркал и расписной мебели нашего периода Регентства, которые заменили более утонченную столярную работу, шпон и инкрустацию Чиппендейла и ему подобных.

Классический вкус доминировал в нашей архитектуре, изо всех сил стараясь стать домашним, но выглядя холодным и бесцветным в нашем английском сером климате, словно осознавая неадекватность своей одежды.

Эта греко-римская имперская элегантность постепенно сошла на нет и сменилась холодной простотой в домашней архитектуре и тучностью в мебели по мере приближения к середине века, когда старая классическая традиция в мебели, переданная от Чиппендейла, Шератона и Хепплуайта, казалось, была внезапно нарушена дикими фантазиями и причудливыми попытками натурализма в резьбе, в сочетании с безрассудной кривизной подлокотников и ножек, поддерживающих (или поддерживаемых) пружинами и набивкой. Гостиные упивались ормолу и французскими часами, огромными зеркалами и тяжелой артиллерией полированных красного дерева пианино, в то время как вышивка шерстью по канве и антимакассары, связанные крючком, захватывали любую площадь, не занятую искусственными цветами и другими чудесами под стеклянными колпаками.

Выставка 1851 года была апофеозом вкуса середины девятнадцатого века, или, возможно, отсутствия вкуса. Демонстрация промышленного искусства и мебели тогда, судя по иллюстрированным каталогам и журналам того периода, казалось, указывала на то, что идеи дизайна и мастерства находились в странном состоянии. Новый натурализм начинал утверждаться, но, как правило, не на своем месте и во всевозможных неподходящих материалах. Это были дни, когда люди восхищались мастерством скульптора, который изобразил вуалированную фигуру в мраморе так, что можно было почти видеть сквозь вуаль! — но это было «Изящное искусство». Промышленное искусство было в совершенно иной категории, однако оно находилось под влиянием изящного искусства, и, как правило, к большому своему ущербу. У нас были виньетированные пейзажи на фарфоре и ящиках для угля, например, и картины Ландсира на ковриках перед камином — и наши люди любили, чтобы это было так.

Эти вещи делались, и многое другое, в обычном ходе торговли, которая процветала чрезвычайно, и никто не беспокоился о дизайне. Если требовались мебель и фурнитура, обивщик и скобянщик делали все остальное.

И все же, разве не в «пятидесятых» Альфред Стивенс делал эскизы для чугунных решеток? Так что должен был быть по крайней мере один художник, который не считал ниже своего достоинства думать о простых вещах. Дизайнеры, такие как Альфред Стивенс и его последователи Годфри Сайкс и Муди, безусловно, представляли в свое время движение, вдохновленное главным образом изучением раннего Возрождения и честным желанием адаптировать его формы к современному декору. Их работа, хотя и страдавшая — как и всякая оригинальная работа — от порчи в руках подражателей, демонстрировала поиск стиля и смелость контура и линии, тронутую определенным утонченным натурализмом, который дает работе Альфреда Стивенса и его школы очень определенное место. Это было главным образом движение скульпторов и моделировщиков, и оно представляло возрождение Ренессанса в современном английском декоративном искусстве; и благодаря работе Годфри Сайкса и Муди, в ассоциации с государственными школами искусств, оно оказало значительное влияние на искусство страны.

Но я думаю, что многие и смешанные элементы способствовали изменению чувств и моды, которое произошло несколько позже, в чем, возможно, можно проследить влияние образов мышления, выражающих себя также в литературе и поэзии, а также изучение различных моделей в дизайне.

Page from Blake’s “Songs of Experience”

Page from Blake’s “Songs of Innocence”

Ксилографии Эдварда Калверта

Возвращение домой

Ideal Pastoral Life

The Chamber Idyll

Ксилографии Эдварда Калверта

Потоп

The Lady and the Rooks

The Brook

Нельзя забывать, что ранние годы девятнадцатого века были озарены вдохновением и ясностью внутреннего видения, выраженными в столь индивидуальной форме с таким пылом поэтического чувства и социальных стремлений, как в стихах, так и в дизайне, в книгах, гравированных и напечатанных им самим, которые остаются замечательным памятником его забытого гения.

Иллюстрации к Теннисону

«Баллада об Ориане». Холман Хант

Группа художников, связанных с ним, таких как Эдвард Калверт и Сэмюэл Палмер, также ознаменовала эпоху в английской поэтической иллюстрации, связанную с ксилографией и печатью, очень отчетливого характера и красоты, влияние которой можно увидеть в наши дни в некоторых гравюрах на дереве мистера Стерджа Мура.

Более осознанные классические рисунки Флаксмана и Стотхарда были холоднее, но изящнее, и отмечают период, от которого мы, кажется, отделены шире, чем от других, более отдаленных, но кажущихся более близкими по настроению.

Иллюстрации к Теннисону

«Дворец искусства». Д. Г. Россетти

Совершенно иного рода настроение воспитывалось сочинениями Скотта, которыми питались многие поколения, но они оказали свое влияние, поддерживая живым чувство романтики и интерес к жизни прошлых дней, еще более просвещенные исследованиями антикваров и усиленным изучением Средних веков, и прежде всего готической архитектуры. Все это должно рассматриваться как множество притоков, питающих главный поток мысли и чувства, который принес нас к художественному возрождению нашего времени.

Иллюстрации к Теннисону

Невеста (из «Говорящего дуба»). Сэр Дж. Э. Милле

Поэзия Теннисона с ее чувством цвета, симпатией к искусству и природе, романтикой исторического прошлого, ее глубоко английским чувством и возрождением легенд об Артуре, а также ее связью (в издании Моксона 1857 года) с рисунками некоторых ведущих прерафаэлитов должна считаться, если не очень сильным влиянием, то, по крайней мере, свидетельством и сопровождением этого движения.

Имена Форда Мэдокса Брауна, Данте Габриэля Россетти, Уильяма Холмана Ханта сразу же вызывают в памяти художников необычайной индивидуальности, замечательного декоративного инстинкта, внимательности к красивым и значимым аксессуарам жизни и глубокого знания о них, что все они доказали не только в своем собственном ремесле живописи, но и как практические дизайнеры.

Необходимо упомянуть имя еще одного замечательного художника — Фредерика Сэндиса, современника прерафаэлитов, проникнутого их духом и следующего их методам работы. Замечательный рисовальщик и мощный дизайнер, который во всей своей работе показывает себя полностью живым к красоте декоративного дизайна в полноте, заботе и вкусе, с которыми переданы аксессуары его картин и рисунков. Его способности к дизайну и рисованию, пожалуй, лучше всего показаны в иллюстрациях, гравированных на дереве, которые появились в «Once a Week», «The Cornhill Magazine» и других местах, которые были показаны вместе с коллекциями работ художника на последней выставке Международного общества в Новой галерее и на Зимней выставке в Берлингтон-хаусе в текущем году (1905).

Маноли. Фредерик Сэндис

Из «The Cornhill Magazine»

В некоторых кругах, по-видимому, предполагается, что движение прерафаэлитов состояло исключительно из Россетти и что для объяснения его развития нужно только добавить воды — или карикатуры. Удивительно думать, в какие некритические позиции иногда попадают профессиональные критики.

Я не могу понять, как любой откровенный и достаточно хорошо информированный человек может не заметить, что движение прерафаэлитов было на самом деле очень сложным движением, содержащим много разных элементов и зародыши разных видов развития в искусстве.

Если с одной стороны оно было примитивным и архаичным, то с другой — современным и реалистичным, а с третьей — романтическим, поэтическим и мистическим; или, опять же, полностью посвященным идеалам декоративной красоты.

Сами имена первоначальных членов братства, не говоря уже о более поздних приверженцах, предполагают очень заметные различия в темпераменте и характере, и эти различия отразились в их искусстве.

Стимулирующие сочинения Рёскина также должны считаться фактором движения, в его признании фундаментальной важности красивой и искренней архитектуры и ее отношения к родственным искусствам: в его энтузиазме к более истинным идеалам как в искусстве, так и в жизни: в пылкой любви к природе и ее изучении, так постоянно и красноречиво выраженных во всех его работах.

Несмотря на все спорные моменты, несмотря на все противоречия — даже ошибки — я думаю, что каждый, кто когда-либо в своей жизни попадал под влияние сочинений Рёскина, должен признать благородство цели и искренность духа, которые оживляют их повсюду.

Сейчас в некоторых кругах модно недооценивать его влияние, но во всяком случае это было в лучшем своем проявлении здоровое и стимулирующее влияние, провоцирующее мысль, и никто не должен нести ответственность за ошибки или неправильное применение его последователей — неизбежная Немезида гения.

Это было влияние, которое, безусловно, имело практические результаты во многих отношениях, и не в последнюю очередь следует считать его влияние на жизнь, мнения и работу человека, к мастерской которого обычно возводят практическое возрождение искреннего дизайна и ремесла в современной Англии — мне едва ли нужно говорить, что я имею в виду Уильяма Морриса.

Примечательно, что вначале инициатива этого практического возрождения принадлежала группе художников, включая уже упомянутые имена, и хотя в более поздние дни практическое руководство работой перешло в руки Уильяма Морриса, нельзя забывать тот факт, что предприятие имело симпатию и поддержку ведущих художников школы прерафаэлитов.

Действительно, говорят, что инициатива или первое практическое предложение в этом деле исходило от Д. Г. Россетти, и следует помнить, что первоначально главной целью фирмы было снабжение своего собственного круга мебелью и украшениями для дома, соответствующими их собственным вкусам, хотя операции впоследствии были распространены на публику с необычайным успехом. Работа группы также была усилена с архитектурной стороны такими превосходными дизайнерами, как мистер Филип Уэбб, который, помимо архитектурных и конструктивных работ всех видов, замечателен силой и чувством своих рисунков животных, используемых в декоративных схемах, как в плоскости, так и в рельефе.

Заяц и гончая во фризе столовой в Музее Южного Кенсингтона — его ранние работы, так же как и деревянная отделка комнаты.

Изучение средневекового искусства, однако, продолжалось много лет до этого, и были опубликованы книги со вкусом и полнотой, подобных книгам Генри Шоу, например, рассматривающие многие различные области декоративного искусства, от алфавитов до архитектуры. Хорошо гравированные и напечатанные иллюстрации этих работ давали проблески даже непосвященным о чудесном богатстве, изобретательности и разнообразии искусства Средних веков — так долго игнорируемого и неправильно понимаемого — в то время как сокровища Британского музея в бесценных иллюминированных рукописях тех веков были открыты для тех, кто действительно хотел знать, каким было средневековое книжное ремесло.

Затем, также, формирование непревзойденных коллекций в Южном Кенсингтоне и предоставленные там возможности для изучения очень отборных и красивых примеров декоративного искусства всех видов, особенно средневековой Италии и раннего Возрождения, сыграли очень важную роль как в образовании художников, так и публики, и помогли вместе с другими причинами подготовить путь для новых или возрожденных идей в дизайне и мастерстве.

Движение поначалу шло тихо, ограничиваясь почти исключительно ограниченным кругом художников или художественно настроенных людей. Оно росло в тени ужасных франко-британских мод шестидесятых годов, ныне (или недавно) столь восхваляемых, с кринолинами и всем прочим, в некоторых кругах, потому что, я полагаю, они такие старомодные.

Независимые признаки неудовлетворенности текущими модами, однако, были заметны кое-где. Это было, я думаю, примерно в то время, когда мистер Чарльз Л. Истлейк (бывший хранитель Национальной галереи), который обучался как архитектор, опубликовал книгу под названием «Советы по домашнему вкусу», в которой он где-то говорит: «Потерянные в созерцании дворцов, мы забыли оглядеться вокруг в поисках стула». Это, казалось, указывало на реакцию против исключительного внимания, уделяемого тогда тому, что называлось «Изящными искусствами».

Были сформированы ассоциации для обсуждения художественных вопросов всех видов, и я вспоминаю определенное общество студентов-художников, которое собиралось в хорошо известной комнате № 9 на Кондуит-стрит, существование которого указывало на то, что в воздухе среди молодого поколения были мысли и движение, и новые идеи были на крыльях, многие из них несли зародыши важных будущих событий. Даже за пределами Квин-сквер были определенные дизайнеры мебели и поверхностных украшений, не полностью поглощенные торговыми идеалами, которые поддерживали шаткое существование как декоративные художники.

Были также архитекторы такого отличия и характера, как Пьюджин, Уильям Берджес и Баттерфилд, которые были полностью живы к ценности средневекового искусства и были смелыми экспериментаторами, а также учеными и энтузиастами в своем возрождении использования монументальной декорации в цвете.

Работа мистера Нормана Шоу, которая так сильно повлияла на новые архитектурные аспекты Лондона, приходит позже и более отчетливо и интимно связана с нашим движением, которое, можно сказать, обязано многим из своей силы своим большим архитектурным элементом.

Были, конечно, строители и декораторы в те дни, но род «декоративный художник» был новым видом, отличным от маляра и оклейщика обоев.

В то время как у них, а также у художников-историков, пейзажистов, анималистов и жанристов были свои выставки, они были признаны, и некоторые из них были должным образом удостоены чести в разное время, можно сказать, что декоративным художникам и дизайнерам негде было преклонить голову — в художественном смысле — поэтому они склонили головы вместе!

Непосредственным результатом этого сочувственного совета стала форма дискуссий у камина членами общества декоративных художников, основанного мистером Льюисом Ф. Дэем, строго ограниченного в числе, называемого «Пятнадцать». Это небольшое общество со временем было вытеснено, или, скорее, поглощено, более крупным органом, известным как Гильдия художников-прикладников, которая содержала архитекторов, художников, дизайнеров, скульпторов и ремесленников всех видов, и росла и увеличивалась могущественно; с тех пор она выбросила младшую ветвь в Младшую гильдию художников-прикладников.

Гильдии, или группы ассоциированных работников, также были сформированы для практики и снабжения определенными ремеслами, и общества, подобные Ассоциации домашних искусств и индустрий, организовывали деревенские классы по резьбе по дереву, гончарному делу, металлообработке, плетению корзин, токарному делу, прядению и ткачеству льна, вышивке и другим ремеслам.

Эти усилия, в основном благодаря группе восторженных любителей, должны все считаться, если не всегда удовлетворительными в своих результатах, все же образовательными по своим эффектам, и как создание более широкой публики, заинтересованной в движении ремесел, и поэтому как добавление импульса к этому движению, которое в 1888 году — году основания нашего собственного общества — даже поднялось до высоты — или расширилось до длины — «Национальной ассоциации по продвижению искусства в отношении к промышленности» (таково было ее название), которая фактически проводила конгрессы в последующие годы в Ливерпуле, Эдинбурге и Бирмингеме — как если бы они были учеными или сектантами. Члены нашего общества были более или менее связаны с этими событиями.

Все это время у нас была, как есть и сейчас, Королевская академия искусств. Но где-то в начале восьмидесятых возникли определенные смелые, плохие люди, которые — не удовлетворенные ежегодной выставкой картин в две тысячи работ или около того, всегда свежих — желали увидеть национальную выставку искусства, которая должна была включать не только живопись, скульптуру и архитектурные акварели, но и некоторое представление искусств и ремесел дизайна.

Еще одним пунктом в этой художественной платформе были ежегодные выборы отборочного и развесочного комитета из и всем корпусом художников в королевстве. Это движение привлекло значительное число приверженцев, в основном среди растущей школы живописи, пока не было обнаружено, что несколько лидеров желали принадлежать к гарнизону крепости, которую они предлагали атаковать.

Секция искусств и ремесел этого движения, в основном члены вышеупомянутой Гильдии, видя, что их видение выглядит безнадежным в этом направлении, затем отступили и сформировали себя в нынешнее Общество выставок искусств и ремесел, с правом добавлять к своему числу. И я думаю, что они собрали к себе всех художников и ремесленников положения, которые были сочувствующими и желающими подписаться под их целями.

Мы можем отметить здесь, что с тех пор, как директора Галереи Гровенор на своей Зимней выставке 1881 года организовали коллекцию эскизов для декорации, включая картоны для мозаики, гобелена и стекла, никакой попытки показать современную работу такого рода не было сделано.

Мы были, однако, лишь немногие поначалу, и лишь немногие из нас широко известны, и с ограниченным влиянием. Уильям Моррис и Бёрн-Джонс не присоединились к нам, пока мы не организовали себя должным образом и не определили нашу программу, хотя их работы с самого начала обогащали наши выставки.

Начальные шаги были трудоемкими и трудными, а процесс организации медленным, каждый шаг тщательно обсуждался. Подходящие помещения казались в одно время невозможными для получения, требования обычной картинной галереи были отнюдь не подходящими для смешанных показов выставки искусств и ремесел, настолько мало, действительно, что было предложено нанять большой старомодный лондонский особняк, чтобы сгруппировать наши экспонаты в лучшем отношении.

Время, однако, казалось, помогло нам несколько, так как во время периода нашего формирования была открыта Новая галерея — появляясь в мраморе и позолоте из своей некогда пыльной куколки как заброшенный мясной рынок — и здесь, осенью 1888 года, как можно помнить, поддержанные смелым списком гарантов, мы открыли нашу первую выставку.

Я думаю, мы были полностью сознательны, что выставка в лучшем случае обязательно является очень несовершенной вещью, и, вероятно, даже согласились бы, что это необходимое зло. Выставка таких различных элементов, как шоу искусств и ремесел, собирает вместе, имеет свои собственные особые трудности.

Нельзя поместить фрагментарные куски декоративного искусства в их правильное отношение, а отношение есть сущность хорошего декоративного искусства.

Мы вынуждены к своего рода компромиссу, находя практические трудности на пути логических систем — таких как группировка по виду, или группировка по авторству — и прибегли к смешанному методу с видом на лучший декоративный ансамбль с материалами под рукой — с результатом, я боюсь, ранения чувств почти каждого вовлеченного — но это общая судьба выставочных комитетов.

Имея честь быть президентом в течение первых трех лет существования общества, я имел случай заявить его цели и принципы, насколько я их понимал, и так как они изложены в нашей Книге эссе, не кажется необходимым повторять то, что там написано, но краткое переизложение главных пунктов может быть не неуместным здесь.

Мы желали прежде всего дать возможность дизайнеру и ремесленнику выставить свою работу публике для ее художественного интереса и таким образом утвердить претензии декоративного искусства и ремесла на внимание наравне с художником станковых картин, до сих пор почти исключительно ассоциируемым с термином искусство в общественном сознании.

Игнорируя искусственное различие между Изящным и Декоративным искусством, мы чувствовали, что реальное различие было тем, что мы задумывали как между хорошим и плохим искусством, или ложным и истинным вкусом и методами в ремесле, считая малоценным стараться классифицировать искусство согласно его коммерческой ценности или социальной важности, в то время как все зависело от духа, а также мастерства и верности, с которыми концепция была выражена, в любом материале, видя, что работник заслужил титул художника симпатией к и обработкой своего материала, должным признанием его способности и его естественных ограничений, а также отношения работы к использованию и жизни.

Мы стремились проследить орнамент к его органическому источнику в конструктивной необходимости.

Мы утверждали принцип, что Дизайнер и Ремесленник должны быть рука об руку, и работать головой с рукой в обоих случаях, так что простое избыток остроумного поверхностного орнамента с одной стороны, или механическая изобретательность в исполнительском мастерстве с другой, не должны считаться целями сами по себе, но только как средства к целям, ни то, ни другое не будучи терпимым без контролирующего вкуса.

Но как назначить художественный кредит безымянным работникам? Едва ли можно ожидать художественного суждения и отличия без художественной ответственности, и, согласно обычным методам промышленных выставок, индивидуальные дизайнеры и ремесленники были скрыты под общим обозначением фирмы.

Мы поэтому просили имена ответственных исполнителей — тех, кто внес вклад каким-либо образом в художественный характер работы.

Это казалось простым и очевидным запросом, но вероятно, было больше трудности по этому одному пункту, чем по любому другому нашей программы.

Но здесь мы сталкиваемся с острым углом экономического вопроса, как это так часто бывает в преследовании вопроса принципа в искусстве — вопрос, касающийся положения и художественной свободы рабочего. Рабочий, возможно, один из многих, кто вносит вклад в производство куска современного мастерства, находится в руках фирмы, которая выставляет работу. Это в коммерческом интересе фирмы быть известной как производитель работы, и это должно быть поэтому из доброй натуры или чувства справедливости, или желания соответствовать нашим условиям, когда имя фактического рабочего дается, который, пока он находится в найме фирмы, предполагается работать исключительно в интересе этой фирмы. Жалобы были сделаны, что рабочий, чье имя дается на выставленной работе, может быть искушен уйти работать на конкурирующую фирму — интересная иллюстрация работы нашей системы коммерческой конкуренции.

И все же, если рабочий достоин своей платы, хороший ремесленник, безусловно, достоин должного личного кредита за свое мастерство, и если превосходное мастерство имеет тенденцию увеличиваться в рыночной стоимости, мы не должны удивляться, ни как работодатели, ни как частные художники, видя, что в любом случае мы должны считать справедливым воспользоваться таким увеличением.

Я думаю, вопрос должен быть честно встречен. Как есть, из-за случайностей, преднамеренных упущений или невнимательности, наше каталогизирование в этом отношении не было таким полным, как можно было бы желать, и мы обязательно зависим в отношении этих деталей от наших экспонентов.

Наша выставка в течение первых трех лет была ежегодной. С выбором Уильяма Морриса президентом пришло изменение политики, и было сочтено целесообразным ограничиться трехлетними выставками. Это было отчасти потому, что организация ежегодной выставки возлагала значительное напряжение и ответственность на добровольный исполнительный орган и потребляла значительное количество мысли и времени работающих художников; отчасти также из соображения, что более интересные шоу будут результатом, если они будут проводиться после трехлетнего интервала, давая время для производства важной работы. Должно быть сказано, однако, что художественное производство конструктивной и декоративной работы было тогда в меньшем количестве рук, и было невозможно предвидеть увеличение активности в искусствах и ремеслах, или постоянную поддержку заинтересованной, если сравнительно ограниченной, публики, которой мы наслаждались.

Оглядываясь на общий характер наших выставок, интересно отметить определенные линии эволюции в развитии дизайна и настойчивость определенных типов дизайна. Теперь даже в работе одного художника характер его дизайна виден претерпевающим многие изменения в ходе его карьеры, когда он попадает под различные влияния. Некоторые более, некоторые менее изменчивы, но юношеская работа человека значительно отличается от его зрелой работы, так как его более поздняя работа снова будет отличаться от его зрелой работы. Пока есть жизнь, должно быть движение, рост и изменение, давайте свяжем себя так узко, как мы хотим. Но даже помимо этого, процесс эволюции может быть виден и почувствован в концепции и конструкции дизайна, прежде чем он окончательно покинет наши руки. Мы получаем зародыш идеи, и в адаптации его к его материалу и цели он обязательно модифицируется. Даже в характере и качестве его линии и массы он добавляется или отнимается в послушании нашему чувству того, что подходит и гармонично.

Если, тогда, этот процесс происходит с индивидуумом, насколько больше со многими индивидуумами, развивающимися либо на одной линии, либо на многих? Насколько больше мы различим этот тренд эволюции в сумме и массе работы после прохождения лет?

Для поверхностного наблюдателя работа группы людей, более или менее сочувствующих в общей цели, склонна быть помеченной одинаково, тогда как среди этой самой группы мы можем различить тенденции и симпатии в реальности наиболее разнообразные.

Теперь кажется, что касается общих тенденций в дизайне в нашем движении, что после периода богатого и роскошного развития орнамента произошла определенная реакция в пользу простоты и сдержанности. Это, вероятно, совершенно естественное желание покоя после периода возбуждения. И даже там, где используется узор, характер формы гораздо более ограничен и формален, как правило. Есть тенденция строить на прямоугольных или вертикальных линиях и позволять большие промежуточные пространства.

То же желание строгости и простоты в более выраженной степени наблюдается в дизайне и конструкции мебели. Фактически, во всей недавней работе в больших видах декора и мастерства это стремление к простоте и строгости линии и общего обращения выражено. Это, вероятно, отражает то же чувство, наблюдаемое в недавней домашней архитектуре, в которой поиск пропорции и стиля, с простотой линии и массы, кажется, влияет на дизайнера, и соответствующее использование материалов, а не декоративная деталь. Но в одном направлении богатство и художественная фантазия, кажется, нашли новое поле, и это область, которая на наших более ранних выставках почти не имела представления, я имею в виду ювелирное дело и работу золотых и серебряных дел мастеров и искусство эмалирования, которые показывают необычайное развитие и могут быть заявлены как отчетливый и прямой результат нового художественного импульса в ремеслах. В этих искусствах очевидно очень большой простор для индивидуальности обращения, для изобретения, для фантазии и вкуса.

Это было в 1887 году, когда по приглашению мистера Армстронга (тогдашнего директора по искусству в Департаменте науки и искусства) французский художник-ремесленник (покойный М. Луи Дальпейра из Лиможа) дал серию демонстраций по эмалированию в школах Южного Кенсингтона. Среди группы заинтересованных студентов был мистер Александр Фишер, который серьезно занялся работой; его достижение настолько хорошо известно и так много работников в эмалировании обязаны своим первым обучением ему, что его называют отцом недавнего английского возрождения в этом красивом ремесле.

Я признателен мистеру Армстронгу за некоторые интересные детали относительно этого. По-видимому, М. Луи Дальпейра был нанят, чтобы сделать копии некоторых кусков эмали в Музее Южного Кенсингтона, что он сделал очень искусно, и эти копии были использованы для циркуляции среди провинциальных музеев и школ искусств. Мистер Армстронг получил санкцию для М. Дальпейра дать серию демонстраций по эмалированию классу из двенадцати студентов из Национальной школы художественного обучения (ныне Королевский колледж искусств), и они были даны в металлургической лаборатории в Колледже науки, где плакетки были обожжены, профессор Робертс Остин дал разрешение. В то время не было гранта на техническое обучение.

Я рискнул сказать по какому-то случаю в ранние дни нашего движения, что «Мы должны превратить наших художников в ремесленников, а наших ремесленников в художников».

Ну, конечно, первая часть предложения была выполнена замечательным образом, так как движение главным образом примечательно количеством художников, которые стали ремесленниками в разнообразии различных материалов.

Во второй, трансформация не произошла в той же степени, что может, возможно, быть более или менее объяснено рассмотрением тех экономических вопросов, о которых говорилось ранее, в той мере, в какой они применяются к работнику.

Как правило, работник был специализирован для конкретной ветви работы, или конкретного подразделения ветви мастерства; он редко может приобрести всестороннее знание ремесла, и редко способен принять полный или художественный взгляд на свою работу, в целом, так как он никогда не производит полное целое в условиях современной мастерской или фабрики.

Затем, также, английские работники были обучены смотреть на механическое совершенство и механическую отделку как на идеал, и невозможно установить другой идеал в короткое время.

Должно быть помнимо, также, что, как класс, современный работник вовлечен в великую экономическую борьбу — промышленную войну, вполне реальную, и часто столь же ужасную в своих результатах, как военная — чтобы поднять свой стандарт жизни, или даже поддержать его среди колебаний торговли, и, как правило, он не в положении культивировать свой вкус в искусстве.

Давайте надеяться, что новые школы дизайна под Советом по техническому образованию будут иметь свой эффект, так как они несомненно предлагают новые и лучшие практические возможности молодым ремесленникам, чем были доступны раньше.

Такие школы, как Центральная школа искусств и ремесел, под Советом графства Лондона, могут рассматриваться как прямой результат движения, и это замечательный факт, что ее учителя составлены главным образом из членов нашего общества и комитета, которым была обязана организация классов.

Кроме того, если художник научился у ремесленника, должно быть много образования, происходящего тихо в студиях и мастерских тех вышеупомянутых художников-ремесленников, в которых ремесленник учится в свою очередь у художника, и здесь снова должны возникнуть хорошие результаты.

Здоровые традиции дизайна и мастерства должны быть огромной помощью в начале студентов на безопасных путях, и предотвращении того болезненного процесса отучения, от которого так много искренних студентов и художников страдали в наши дни. Такие традиции, однако, никогда не должны быть позволены кристаллизоваться или мешать новой мысли и свободе изобретения в пределах материала, в котором работает дизайнер, ибо живое искусство демонстрирует постоянный рост и эволюцию; и хотя в некоторых случаях процесс эволюции в художественной жизни может казаться принимающим скорее форму дегенерации, важная вещь — сохранить жизнь с ее принципом роста, не теряя баланса, и прежде всего, чувства пригодности и красоты.

Если красота и полезность — наши гиды во всем дизайне и ремесле, мы едва ли можем ошибиться. Если наш дизайн органичен как в себе, так и в своем включении с конструктивной необходимостью — если он, выпрыгивая из этой необходимости, выражает радость художника, и является истинно короной работы, делая немой материал вокальным с выразительной линией и формой, или цветом, он должен по крайней мере быть вещью, имеющей жизнь, характер, искренность, и это важные элементы в выражении новой красоты.

Вместе с формированием дискуссионных клубов и обществ дизайнеров и ремесленников, тенденция формировать Гильдии ремесла, являются ли они новой формой коммерческого предприятия, или состоят, как они часто делают, в первую очередь, из группы художников и ремесленников в подлинной симпатии, работающих вместе с помощниками, должна быть отмечена как еще один знак влияния движения; так же как влияние определенных типов дизайна на обычное торговое производство.

Даже утверждается, что — я цитирую из торгового журнала о недавней выставке искусств и ремесел — «движение искусств и ремесел было лучшим влиянием на машинную индустрию в течение последних десяти лет» — что «в то время как мы стремились развивать ремесла рядом с ней на здоровых и независимых линиях, мы преуспели в придании чего-то от духа мастерства лучшему виду машинной работы, перекидывая мост через прежнюю пропасть между машинами и инструментами, и оживляя машинную индустрию новым чувством художественных возможностей, которые лежат в ее собственной правильной сфере».

Давайте надеяться на это, действительно.

Конечно, мы не можем надеяться, что мир, прямо сейчас, перекует свои мечи на орала, или свои копья на садовые ножи, еще меньше, что он вернется к местной индустрии и ремеслу для всех нужд жизни, или будет смотреть исключительно на независимого художника и ремесленника, чтобы сделать свой дом красивым. Организованная фабрика и великие машинные индустрии будут продолжать работать для миллиона, так же как для миллионера, при нынешней системе производства; но, во всяком случае, они могут быть под влиянием идей дизайна, и должно быть сказано, что некоторые производители показали себя полностью живыми к ценности сотрудничества художников в этом направлении. Те, кто желает и может командовать личной работой художников в дизайне и ремесле, теперь способны завербовать ее, и этот спрос, вероятно, увеличится, и поэтому промышленные группы или гильдии этого рода могут увеличиться.

Если такие группы работников, или работники в различных ремеслах могли бы комбинацией каким-то образом еще больше противодействовать или контролировать чисто коммерческое производство, поднимая определенные стандарты мастерства и вкуса, и в специальных ветвях ремесла присматривать за художественными интересами своих членов в целом, их сила и влияние могли бы быть значительно расширены, особенно если такие гильдии могли бы быть в некотором роде дружественных отношений, так что они могли бы по случаю действовать вместе, комбинируя свои силы и ресурсы, например, для специальных выставок, или представлений, таких как маски и парады, рода недавно представленного Гильдией художников-прикладников в Гилдхолле города Лондона.

Подобные выставки, объединяющие в себе все виды дизайна и мастерства для воплощения ведущей идеи, представляют собой форму художественного выражения, которую можно считать новейшим результатом движения, и у которой, возможно, есть будущее.

Я полагаю, что такими средствами, во всяком случае, художественная жизнь была бы значительно стимулирована, а художественные цели и идеалы — лучше поняты, особенно в их связи с общественной жизнью.

И, безусловно, искусство обладает великой социальной функцией, даже если у него нет никакой сознательной цели, кроме собственного совершенствования.

Даже в своей самой индивидуальной форме оно является продуктом общества — своей эпохи, и всегда невозможно сказать, сколько отдаленных и разнородных элементов соединилось, чтобы сформировать этот сложный организм — художественный темперамент.

Каждая эпоха с нетерпением вглядывается в зеркало, которое держат перед ней искусство и ремесло, пусть даже только для того, чтобы увидеть в нем свое отражение. Но она ищет не только отражения, она ищет выражения — выражения своих мыслей и фантазий, а также своего чувства прекрасного, и успешный художник — это тот, кто удовлетворяет этот поиск.

Кажется также, что у каждой эпохи, вероятно, даже у каждого поколения, есть свой идеал красоты, или же, воспринимая иную сторону красоты, каждое из них последовательно ищет все новые формы для ее выражения. Это движение роста и жизни, сок новой идеи, поднимающийся весной юности по родительскому стеблю, распускающийся новыми ветвями и выпускающий листья; зеленая трава, пробивающаяся сквозь мертвые листья — новое, вечно борющееся со старым.

Общество всегда может сузиться или расшириться. Оно может считать, что его истинная задача заключается главным образом в демонстрации работ одной школы, и будет совершенно оправдано в своих суждениях, пока эта школа сохраняет свою жизнеспособность и способность к росту.

С другой стороны, оно может решить не иметь никаких предубеждений относительно школы или стиля, а приветствовать любую хорошую работу в своем роде.

Такие моменты в значительной степени определяются соображениями доступного пространства и определением масштаба, и обычно решаются эффективной силой мнения, которое имеет большинство. Можно было бы даже сказать кое-что в пользу того, чтобы при наличии неограниченного пространства и гарантии от финансовых потерь размещать каждую работу, присланную на такие выставки, но при этом хранить отобранные работы в отдельной секции.

«Вот, — могли бы мы сказать, — материал, с которым нам пришлось иметь дело, а вот наш выбор», и тем самым сделать выставку открытым судом апелляционной инстанции. Это вопросы будущего. Мы, как общество, даже за нашу сравнительно короткую жизнь, прожили достаточно долго, чтобы увидеть огромные пробелы в рядах английских дизайнеров. Великие имена, великие лидеры ушли из списков нашего членства, но не их память, или эффект и ценность их работы.

Нам остается нести двойной светильник Дизайна и Ремесла, как мы можем. Если мы будем нести этот светильник твердыми руками, полностью осознавая необходимость постоянной жизни и свободы движения в искусстве, при этом помня о ценности сохранения определенных исторических традиций, основанных на реальном художественном опыте, а также на требованиях материала и использования, мы, надеюсь, еще сможем быть полезны в нашей выставочной и другой работе, если нам удастся объединить в нашем членстве лучшие элементы как нового, так и старого, поддерживая высочайший стандарт вкуса и мастерства, и, насколько мы способны, представляя публике лучшее в своем роде, по нашему честному мнению.

О ПРЕПОДАВАНИИ ИСКУССТВА

Преподавание искусства! Что ж, начнем с того, что вы не можете ему научить. Вы можете обучить определенным методам рисования и живописи, резьбы, лепки, конструирования, чему угодно — вы можете преподать слова, вы можете преподать логику и принципы, но вы не можете дать силу оригинальной мысли и выражения в них.

Конечно, идеи человека о предмете преподавания неизбежно зависят от его общих взглядов на смысл и масштаб искусства.

Является ли искусство (1) простым подражательным импульсом — записью поверхностных фактов и фаз природы в определенной среде? или же оно (2) является самым тонким и выразительным из языков, принимающим всевозможные богатые и разнообразные формы во всех видах материалов под главенствующим импульсом избирательного поиска красоты?

Естественно, наш ответ на вопрос, чему следует учить и как этому учить, зависит от нашего ответа на эти вопросы. Но большее включает в себя меньшее, и, хотя кто-то может быть предвзят в пользу второго определения, приведенного выше, из этого не следует, что первое не может иметь своего должного места в курсе обучения.

Вопрос, таким образом, на самом деле заключается в том, какой курс обучения является наиболее полезным для достижения той желаемой легкости мастерства, того воспитания естественного восприятия, чувства и суждения в использовании тех элементов и материалов в их конечном выражении и реализации красоты?

И здесь мы должны снова остановиться на нашем пути и спросить, что это за качество красоты и откуда оно берется?

Не пытаясь дать окончательное или философское объяснение, мы можем назвать его результатом и расцветом радости жизни в счастливых условиях. История искусства и природы показывает его эволюцию во все более варьирующейся степени и форме, постоянно подверженную влиянию внешних условий и измененную местом и обстоятельствами, следуя в развитии восприимчивости к идеям и впечатлениям красоты через утончение чувств и интеллекта почти тем же курсом, что и развитие самого человека как социального и мыслящего животного.

Как мы не можем видеть цвет без света, так мы не можем ожидать, что восприимчивость к красоте будет естественно расти среди убогой и угнетающей обстановки.

Королевский колледж искусств: Школа живописи под руководством профессора Джеральда Мойры

Эскиз для фигурной композиции. «Фридрих Барбаросса». Ланселот Крейн, A.R.C.A.

Начнем с того, что прежде чем у нас может быть искусство, у нас должна быть восприимчивость к красоте, а прежде чем у нас может быть и то, и другое, у нас должны быть условия, благоприятствующие их существованию и росту. У нас должна быть атмосфера. Условия жизни, где они приходят естественно, с красками рассвета и заката; где обычные занятия не слишком обременительны, а тревога о пропитании не слишком велика, чтобы оставить какой-либо излишек энергии или досуга для мысли и творческого импульса; где заботы пустой жизни и обманчивость богатства не подавляют их; где искусству не приходится бороться, как за саму жизнь, за каждый вдох, который оно делает, и спрашивать себя о причинах своего существования.