Искусство в своих более благородных монументальных формах, в силу необходимости своего существования, обращалось ко всему народу города или государства, от греческого храма до готического собора со всеми искусствами дизайна в свите.
Если в более поздние времена художников принуждали к службе королям, великим дворянам, торговым принцам или миллионерам, и искусство в значительной степени стало данью их помпе и великолепию, то, по крайней мере, за счет всего народа. И поскольку постепенно, отчасти благодаря коммерческой и механической эволюции, а отчасти благодаря побуждению к большему личному кредиту, социальному отличию и симпатии (которые, в конце концов, являются частями коммерческой эволюции или, скорее, некоторыми из ее эффектов), художественная способность все больше и больше втягивалась в чисто живописные каналы и все больше принимала характер переносной и частной собственности, ее фактическое владение стало делом, более или менее, богатых. Даже на этой стадии, однако, оно сделало возможными великолепные общественные и национальные коллекции — как наша собственная Национальная галерея, например, где самые избранные работы величайших художников всех времен являются фактической собственностью каждого из нас.
Там, где существовала монополия на искусство и большие массы людей (рабочие, чья «прибавочная стоимость» действительно оплачивает его) были исключены из него или лишены его наслаждения и социализирующего влияния, удивительно ли, что монополия в искусстве должна следовать за монополией на землю и средства к существованию? Или что те, кто отказывается признавать или уважать общие права на землю и общее участие в удовольствиях и утонченностях жизни, должны отказываться признавать и общие права на искусство?
Растущее просвещение и требование справедливости со стороны рабочих, а также их растущая сила и способность к объединению в рамках демократических институтов будут настаивать на отмене таких монополий; и распространение чувства товарищества и взаимозависимости всех трудящихся создаст более здравые общественные настроения и мораль в вопросе использования богатства и социальной ценности искусства.
Я надеюсь, что мы не будем довольствоваться как народ тем, что имеем так мало облагораживающего влияния искусства и красоты в нашей повседневной жизни. Мы начинаем осознавать огромную потерю и лишение, которые вызывает их отсутствие, и там, где они не чувствуются вовсе, где их теплые лучи, подобно солнечным, никогда не проникают, царят грубость, жестокость и деградация. Примечательный факт, что резкость и грубость манер и отсутствие симпатии обычно встречаются при отсутствии чувствительности к искусству у индивидуумов. Эстетическое чувство, действительно, подобно шестому чувству, добавленному к остальным пяти, или, скорее, развившемуся из них. Тем не менее, мы до недавнего времени имели обыкновение закрывать наши национальные музеи и картинные галереи по воскресеньям, как если бы они были притонами порока, а не облагораживающими, интеллектуальными и моральными влияниями и источниками бескорыстного удовольствия. Мы позволяем стенам наших школьных комнат по большей части быть суровыми и голыми и не даем большего стимула воображаемому разуму детей и молодых людей, чем тот, что можно почерпнуть из лакированных, неиллюстрированных карт и скучных литографий диких животных.
Но вряд ли стоит удивляться, что умы и способности воображения должны быть истощены, когда мы знаем, что тела так часто бывают таковыми, поскольку в нашей обязательной системе образования было обнаружено, что бедные дети часто ходят в школу голодными.
Тем не менее, если бы общую жизнь считали стоящей того, чтобы обогатить ее внушениями героизма, поэзии и романтики; если бы образование рассматривалось скорее как средство развития всей природы, чем просто как подготовка к узкому конкурентному коммерческому существованию, не могли бы мы, из кладовых истории и фольклора, украсить стены наших школ и колледжей великими и типичными фигурами героев, основателей и борцов за наши свободы и общее благо, и заставить их сиять цветом и внушением? И я верю, что мы увидели бы его последующие результаты в более утонченном и более одухотворенном, более отзывчивом, более едином и уважающем себя народе.
Могут ли такие изменения произойти до определенных более крупных экономических изменений, охватываемых социализмом, — это другой вопрос (я не верю, что они могут в своей полноте), и у меня нет желания ставить эстетическую телегу впереди экономической лошади, хотя убеждение иногда приходит от попытки сделать невозможное — или сделать правильную вещь на неправильной стадии.
Социальный характер обращения к глазу доносится до нас непроизвольным импульсом, который при виде прекрасного произведения искусства или какой-то прекрасной природной сцены провоцирует такие общие восклицания, как «Посмотри на это!», «О! Посмотри туда!», «Видел ли ты когда-нибудь что-то столь прекрасное!» и тому подобное. Это, по-видимому, показывает, что люди, как правило, не довольствуются тем, чтобы наслаждаться удовольствиями зрения в одиночку. Они не могут смотреть на прекрасную работу, не желая, чтобы другие тоже увидели ее и разделили то же эмоциональное возбуждение и оценочный восторг.
Оценка и симпатия также, конечно, чрезвычайно стимулируют художников. Они подобны ответному звону монеты его мысли, когда он бросает ее в мир, который говорит ему, что это чистое золото.
Произведения искусства подобны вопросам или проблемам, поставленным их создателем перед широкой публикой. Если они поняты сразу, то художник знает, что он находится в контакте со своим вопрошающим и что он говорит на языке, который понят: но это не всегда так.
Условия практики самого искусства претерпели изменения, аналогичные эволюции общества, настроение которого оно всегда отражает. От его ранних коллективных стадий и типичных форм, когда все искусства дизайна были объединены в архитектуре с такими прекрасными результатами, до его более индивидуального и личного характера в современные дни, более особенно в живописи, мы можем проследить полное изменение духа. Фокус художественного чувства и выражения больше не централизован на религиозных идеалах, тайнах или мифологиях, но обращен повсюду на пестрые аспекты человеческой жизни и изменения лица природы. Его методы больше не традиционны, а экспериментальны, а его точка зрения лична, так что положение современного художника — это не столько положение музыканта, занимающего свое место в большом оркестре и вносящего свою часть в великое и гармоничное целое, сколько положение солиста, который требует нашего полного внимания к своему исполнению на конкретном инструменте — это может быть только жестяная свистулька, или это может быть, конечно, скрипка в руках мастера.
Это положение вещей в искусстве оказало свое влияние на индивидуального практика, и тенденция состоит в том, чтобы устанавливать индивидуальные кодексы художественной морали, так что каждого можно судить только со ссылкой на его собственный стандарт и в соответствии с диктатом его собственной эстетической совести или сознания, и это, возможно, может быть полной противоположностью тому, что у его собратьев.
Во всех направлениях, однако, практика искусства учит ценности определенных добродетелей как средств к достижению его более высоких целей и идеалов: добросовестности в мастерстве — делании всего, что подобает и необходимо для получения определенных результатов: необходимости принесения определенных жертв меньшей красоты, например, или второстепенных истин, чтобы выразить более высокую красоту и более значимую истину; ибо невозможно «и съесть пирог, и сохранить его» в искусстве, так же как это невозможно в делах жизни вообще.
Суждение и умеренность имеют важные роли в создании мира искусства; и та верность идеалу и настойчивость во всех видах технических и других трудностей и неблагоприятных обстоятельств, которые ведут человека через них и обязывают его проявлять определенную сдержанность, чтобы достичь цели, которую он поставил перед собой.
Так что нельзя сказать, что практика искусства лишена своей этической стороны, так же как нельзя отрицать социальное значение и значимость его проявлений.
ОБ ОРНАМЕНТЕ И ЕГО ЗНАЧЕНИИ
Декоративное чувство, выраженное в богатой и разнообразной области поверхностного орнамента, сейчас настолько принимается как должное и настолько ассоциируется с определенными историческими стилями, расовыми типами и климатическими характеристиками, что немногие заботятся о том, чтобы заглянуть в истоки дальше, чем такие четко определенные и всеобъемлющие источники, по-видимому, содержат, и, несомненно, если бы мы знали все о наших исторических стилях (знание которых, как ожидается, должно быть у каждого студента-художника под рукой) и могли бы тщательно проанализировать расовые типы и климатические влияния мира, мы знали бы столько, сколько можно знать об орнаменте.
Орнамент на своей развитой, или утонченной и сознательной стадии, кажется мне, имеет близкую аналогию с музыкой определенных типов, в которой чувственное наслаждение ритмом и мелодией, а также техническое мастерство и изобретательность музыканта составляют главный шарм.
Я полагаю, однако, что удовольствие, которое дизайнер может чувствовать, следуя за ростком того, что я мог бы назвать орнаментальной мыслью, к ее естественному или логическому развитию, и удовольствие, получаемое зрителем от какого-то гармоничного или ритмичного расположения формы и линии, сами по себе являются развитиями из первобытного ростка. Это удовольствие, или поиск удовольствия, эстетического чувства, которое с момента первого открытия очарования, возникающего от повторяющейся формы или повторяющейся линии, всегда стремилось извлечь из таких простых элементов свежий восторг посредством большей сложности и новых расположений старых элементов, пока орнаменталист, или студент узора, не обнаруживает себя в огромном лесу изобретений, сложных и разнообразных в своем цветочном росте почти как сама Природа — зачарованный сад декоративной формы, линии и цвета — в котором, тем не менее, происходит борьба за выживание, или, возможно, превосходство, постоянно контролируемая суровой школой необходимости и полезности — садовниками с их садовыми ножницами.
Тем не менее, я полагаю, задолго до этого сознательного удовольствия было удивление — удивление, как у ребенка, который смотрит на ежедневное чудо солнца и покрывает бумагу попытками создания круговых форм.
Среди самых ранних нацарапанных рисунков первобытного человека мы находим солнечные символы, мы находим извилистые линии для воды, острые точки для огня и зигзаги для молнии. Эти знаки, тоже, поначалу кажутся используемыми обособленно, как будто для передачи разуму идеи вещи как слов или знаков, а не с каким-либо орнаментальным намерением.
Египтяне, как мы знаем, впоследствии развили этот вид языка знаков в своей системе иероглифов, и в необходимости, возможно, сделать изображаемые формы чрезвычайно абстрактными и подходящими для врезания, передавая при этом как можно больше характера, они также сделали их орнаментальными. Необходимость, тоже, сжатия, упорядоченного масштаба и контроля пространства или границы естественно способствовала декоративному эффекту. (См. иллюстрацию, стр. 89.)
Но помимо этого сознательно упорядоченного и систематического языка иероглифов, мы можем видеть солнечные символы, меандры и зигзаги, формирующие в повторении простые окаймления и типы орнамента в раннем искусстве большинства народов на керамике, текстиле или высеченные в камне.
Знак 卍, известный также как Филфот, первоначально предположительно указывавший на вращение небес и имевший, возможно, определенное таинственное значение для других, не полностью осведомленных о его первоначальном смысле, использовался как знак или символ удачи, и это тоже (будучи способным к повторению и приятному возвращению) с течением времени стало включенным в системы орнамента. Он встречается широко разбросанным и связанным со многими различными типами, находясь в искусстве как восточных, так и западных народов, и постоянно появляясь вновь.
Греческий меандр, тип бордюрного орнамента, часто ассоциируемый с вышеупомянутым и, по-видимому, выживающий благодаря чистой логической настойчивости, а также, возможно, своей идеальной приспособляемости к простым текстильным условиям, мог первоначально иметь значение, придаваемое сцепленным рукам. Мы знаем, что бордюры из соединенных рук или пальцев все еще встречаются на восточных медных блюдах и в сочетании с краем блюда имеют очевидное значение, либо как омовение рук до или после еды, либо в смысле текста «опускающий со мною руку в блюдо».
Греческий килик
Пелей и Фетида
Что касается меандра, однако, существует хорошо известный центр греческого килика, расписанный дизайном, изображающим борьбу Пелея и Фетиды, где сцепленные руки принимают в точности форму, видимую в профиль, меандрового бордюра, который окружает (круговой) дизайн, единицу которого может обнаружить любой, кто сцепит правую и левую руку и отметит форму, выраженную перекрывающимися пальцами.
Опять же, как я отмечал в другом месте, гирлянда или фестон, столь дорогие сердцу классического архитектора и дизайнера, были первоначально праздничной гирляндой из листьев и цветов, развешанной вокруг дома или храма, как это можно увидеть на прекрасном романо-греческом рельефе визита Вакха к Икарию в Британском музее.
Мне кажется, существуют два источника происхождения или значения в орнаменте: Символический, которого я коснулся, и Конструктивный.
К последнему можно проследить многие формы, используемые в качестве обогащений в различных ордерах классической архитектуры, которые обязаны своим происхождением примитивным деревянным конструкциям, таким как дентикулы, ионики (яйцо и стрелка), гильош и т. д. Волюты и извилистые бордюры, столь частые в греческой керамике, прослеживаются в своих основных линиях к примитивному структурному искусству плетения. В то время как полосатые узоры на оружии бронзового века, скорее всего, являются воспоминаниями о связывании и ременном креплении, посредством которых первобытный человек обходился без гвоздей.
Этот универсальный и незаменимый мотив узора и основа узора, шахматная клетка, по-видимому, была подсказана плетением из тростника или первобытным ткачеством; и узловатые и расходящиеся пряди первобытного мата, лежащего на земле, могли быть ростком, из которого развилось целое семейство бордюрных узоров, которые приходят к нам из древних азиатских цивилизаций Востока; но тип достиг своей самой богатой и грациозной формы в руках греков в их антемиях или бордюрах из жимолости.
Сама антемия, взятая отдельно, как скульптурный орнамент или навершие на стеле, я склонен думать, имела символическое намерение и была предназначена для того, чтобы намекнуть на пламя погребального костра. По общей форме она почти идентична позолоченным металлическим пламенным ореолам, помещаемым позади изображений индийских и бирманских божеств, и напоминает также лучистый цветок, столь универсальный в персидском орнаменте, иногда заключающий в себе плод типа граната. Здесь снова есть символическое намерение — жизнь и пламя жизни, с его цветком и плодом.
Религиозная символика, конечно, сыграла важную роль в истории орнамента и особенно обогащает орнамент средних веков, вместе с геральдической символикой, которую можно назвать почти исключительно орнаментом раннего средневековья — и это был очень великолепный орнамент. Чем были бы те прекрасные сицилийские шелка и великолепные текстильные изделия тринадцатого и четырнадцатого веков без тех «странных зверей и птиц», которые формируют столь ценные орнаментальные единицы и должны были быть обнадеживающими и утешительными на гобелене или одежде, наполняя владельца или носителя гордостью предков и духом его отцов, когда он узнавал семейный тотем или значок и девиз, которые хорошо послужили во многих битвах.
Помимо, однако, как символического, так и структурного происхождения и значения, важным элементом в орнаменте является линия, и линия, благодаря определенной неотделимой ассоциации идей в соответствии с ее качеством, структурой или направлением, всегда должна нести определенное значение для глаза и разума: ассоциация спокойствия с горизонтальными линиями и орнаментом, построенным на таких линиях; внушение неподвижности и солидности использованием горизонталей с вертикалями; суровый и логический характер, приданный дизайну, в котором используются только угловые формы; выражение движения волнистой или извилистой линией — линией, фактически описываемой человеческим действием (даже просто ходьбой, как мы можем заметить, отмечая повторяющееся положение головы фигуры, так движущейся); линии энергии и сопротивления резким нерегулярным зигзагом; линии грации и ритмической сладости мягко текучими и повторяющимися кривыми; или линии бодрости, структурной силы, самой жизни в излучающей группе или восходящей спирали стремления.
Нельзя попытаться проследить все внушения в короткой статье, которые пробуждает мысль о значении орнамента, но мне кажется, если рассматривать его в целом, что мы имеем в мире орнамента язык не только необычайной красоты, но и глубокого символического, исторического, конструктивного и расового значения, и если бы мы могли проследить его полностью до его истоков, мы, вероятно, получили бы такую же полную историю народов, которые использовали его как средство выражения, какую мы могли бы получить из любого другого вида человеческих записей.
Для современного дизайнера, привыкшего играть с тем, что когда-то было словами и слогами, возможно, жизненно важного значения, значение в орнаменте, который его могут попросить создать, помимо его собственной формы или технической цели, кажется, возможно, тщетной или несущественной вещью. Но, хотя ни в коем случае не смешивая цель искусства с целью поэзии или литературы и полностью допуская, что достижение красоты и пригодности — это такая же добродетель, которую мы должны ожидать от любого дизайнера орнамента или любого другого художника — если он растет, так сказать, естественно из структуры и потребностей здания или того, чем он является конечным выражением и цветением — я все еще думаю, что есть некоторые мысли, некоторые внушения, свойственные дизайну как языку линии и формы, и что конечное символическое значение, как бы оно ни было скрыто, придает интерес и достоинство любому предмету орнамента, а также определенную жизненность, которой он иначе не мог бы обладать.