«Идеи добра и зла»

Когда Шелли плыл вдоль тех великих рек и видел или воображал пещеру, которая ассоциировалась с реками в его уме, он видел полуразрушенные башни на вершинах холмов, и по крайней мере однажды башня используется для символизации значения, которое противоположно значению, символизируемому пещерами. Возлюбленный Ситны доставлен через пещеру, где есть загрязненный фонтан, к высокой башне, ибо, будучи далеко видящим умом человека, когда мир изгнал его, он должен идти к «башням увенчанных сил мысли»; и Шелли не мог забыть это первое заключение, когда заставил людей заключить Лайонела в башню за подобное преступление; и поскольку я знаю, как трудно забыть символическое значение, однажды найдя его, я верю, что у Шелли было больше, чем романтическая сцена в уме, когда он заставил принца Атанаса следовать своим таинственным занятиям в освещенной башне над морем, и когда он заставил старого отшельника наблюдать за Лаоном во время его болезни в полуразрушенной башне, куда море, здесь, несомненно, как и для Ситны, «единый ум», выбрасывало «блестящие пески» и «редчайшие морские раковины». Башня, важная у Метерлинка, как и у Шелли, является, подобно морю, рекам и пещерам с фонтанами, очень древним символом и, возможно, с годами стала бы более важной в его поэзии. Контраст между ней и пещерой в «Лаоне и Ситне» предполагает контраст между умом, смотрящим наружу на людей и вещи, и умом, смотрящим внутрь на самого себя, что могло или не могло быть в уме Шелли, но, безусловно, помогает, вместе с неведомо сколькими другими смутными значениями, придать поэме таинственность и тень. Только через древние символы, через символы, которые имеют бесчисленные значения помимо одного или двух, на которых писатель делает акцент, или десятка, о которых он знает, любое глубоко субъективное искусство может избежать бесплодия и поверхностности слишком сознательного устройства, перейдя в изобилие и глубину природы. Поэт сущностей и чистых идей должен искать в полусветах, которые мерцают от символа к символу, как будто до краев земли, все то, что эпический и драматический поэт находит в таинственности и тени в случайных обстоятельствах жизни.

Самый важный, самый точный из всех символов Шелли, тот, который он использует с полным знанием его значения, — это Утренняя и Вечерняя звезда. Она восходит и заходит вечно над башнями и реками и является троном его гения. Олицетворенная как женщина, она ведет Руссо, типичного поэта «Триумфа жизни», под властью разрушительного голода жизни, под властью солнца, которое мы обнаружим вскоре как символ жизни, и именно Утренняя звезда воюет против принципа зла в «Лаоне и Ситне», сначала как звезда с красной кометой, здесь символ всякого зла, как и беспорядка в «Эпипсихидионе», а затем как змей с орлом — символы также у Блейка и у алхимиков; и именно Утренняя звезда появляется как крылатый юноша женщине, которая олицетворяет человечество среди его печалей, в первой песни «Лаона и Ситны»; и она вызывается плачущими женщинами в «Элладе», которые называют ее «лампой свободных» и «маяком любви» и хотели бы отправиться туда, где она скрывается, убегая от углубляющейся ночи среди тех «безцарных континентов, безгрешных, как Эдем», и «гор и островов», «украшенных на сапфировом море», которые являются лишь противоположными полушариями для чувств, но, как я думаю, идеальным миром, миром мертвых, для воображения; и в «Оде свободе» Свободе велено вести мудрость из самой глубокой пещеры человеческого ума, как Утренняя звезда ведет солнце из волн. Мы знаем также, что если бы «Принц Атанас» был закончен, он описал бы обретение Пандемус, низшего гения звезд, и усталость от нее, и приход к ее истинному гению Урании при наступлении смерти, как день находит Звезду вечером. Действительно, едва ли найдется поэма сколько-нибудь значительной длины, в которой нельзя было бы найти ее как символ любви, или свободы, или мудрости, или красоты, или какого-то другого выражения той Интеллектуальной красоты, которая была для ума Шелли центральной силой мира; и ее слабому и мимолетному свету он приносит в жертву все желания, которые подобны

«Желанию мотылька к звезде, Желанию чего-то далекого От сферы нашей печали».

Когда ее гений приходит к Руссо, проливая росу одной рукой и попирая звезды ногами, ибо она также гений зари, она приносит ему чашу, полную забвения и любви. Он пьет, и его ум становится подобен песку «в пустынном Лабрадоре», отмеченному следами оленя и волка. А затем новое видение, жизнь, холодный свет дня движется перед ним, и первое видение становится невидимым присутствием. Тот же образ был в его уме, когда он писал

«Геспер летит от пробуждающейся ночи И дышит в своей красоте со скоростью и светом, Быстро мимолетный, мягкий и яркий».

Хотя я не думаю, что Шелли нужно было обращаться к рассказу Порфирия о холодной опьяняющей чаше, данной душам в созвездии Чаши рядом с созвездием Рака, ради такого очевидного символа, как чаша, или что он не мог найти волка, оленя и постоянный полет своей Звезды в своем собственном уме, его поэзия становится богаче, эмоциональнее и теряет нечто от своего вида праздной фантазии, когда я помню, что это древние символы, и они до сих пор приходят к визионерам в их снах. Поскольку волк — лишь более жестокий символ тоски и желания, чем гончая, его волк и олень напоминают мне гончую и оленя, которых Ушин видел в гэльской поэме, преследующих друг друга по воде, прежде чем он увидел юношу, следующего за женщиной с золотым яблоком; и галльскую сказку, которая рассказывает, как Ниам, чье имя означает яркость или красоту, пришла к Ушину как олень; и видение, которое видел мой друг, глядя на темно-синюю занавеску. Я был с группой герметистов, и один из них сказал другому: «Ты видишь что-нибудь на занавеске?» Другой некоторое время смотрел на занавеску и вскоре увидел человека, которого вела через лес черная гончая, а затем гончая лежала мертвой в месте, которое провидец знал, что называется, не зная почему, «Встречей Солнц», и человек следовал за красной гончей, а затем красная гончая была пронзена копьем. Белый олененок наблюдал за человеком из леса, но он не смотрел на него, ибо пришла белая гончая, и он последовал за ней, дрожа, но провидец знал, что в конце концов он последует за олененком и что он приведет его к богам. Самый ученый из герметистов сказал: «Я не могу сказать значение гончих или где находится Встреча Солнц, но я думаю, что олененок — это Утренняя и Вечерняя звезда». У меня мало сомнений в том, что когда человек увидел белого олененка, он выходил из тьмы и страсти мира в какой-то день частичного возрождения, и что это была Утренняя звезда и станет Вечерней звездой при своем втором пришествии. У меня мало сомнений в том, что это была лишь история принца Атанаса и того, что могло быть историей Руссо в «Триумфе жизни», вновь выброшенная из той великой памяти, которая все еще является матерью Муз, хотя люди больше не верят в нее.

Возможно, это была эта память, или какой-то импульс его природы, слишком тонкий для его ума, чтобы следовать за ним, что заставило Китса, с его любовью к воплощенным вещам, к точности формы и окраски, к эмоциям, усыпленным плотью, видеть Интеллектуальную красоту в Луне; а Блейка, который жил в той энергии, которую он называл вечным восторгом, видеть ее в Солнце, где его олицетворение поэтического гения трудится у печи. Я думаю, что, безусловно, была какая-то причина, по которой эти люди находили столь глубокое удовольствие в светилах, о которых Шелли думал с усталостью и тревогой. Луна — самый изменчивый из символов, и не только потому, что она символ перемен. Как повелительница вод, она управляет жизнью инстинкта и рождением вещей, ибо, как говорит Порфирий, даже «явление образов» в «воображении» происходит из-за «избытка влаги»; и, как холодный и изменчивый огонь, установленный на голых небесах, она управляет как целомудрием, так и безрадостным праздным дрейфом туда-сюда рожденных вещей. Она может дать Богу тело и иметь Гавриила, чтобы нести ее послания, или она может приходить к людям в их счастливые моменты, как она пришла к Эндимиону, или она может отрицать жизнь и пускать свои стрелы; но поскольку она становится прекрасной, только отдавая себя, и не является летящим идеалом, она не любима детьми желания.

Шелли не мог не смотреть на нее недружелюбными глазами. Считается, что он описал Мэри Шелли в то время, когда она стала казаться холодной в его глазах, в том отрывке «Эпипсихидиона», который рассказывает, как женщина, подобная Луне, привела его в свою пещеру и заставила «мороз» ползти по морю его ума, и так околдовала жизнь и смерть своим «серебряным голосом», что они бежали от него, крича: «Прочь, он не из нашей команды». Когда он описывает Луну как часть какой-то прекрасной сцены, он может назвать ее прекрасной, но когда он олицетворяет, когда его слова попадают под влияние той великой памяти или какого-то таинственного прилива в глубине нашего существа, он становится недружелюбным или не по-настоящему дружелюбным, или, в крайнем случае, жалостливым. Губы Луны «бледны и убывают», это «холодная Луна», или «замерзшая и непостоянная Луна», или она «забыта» и «убывает», или она «блуждает» и «устала», или она «бледна и сера», или она «бледна от усталости» и «блуждает без спутников» и «вечно меняется», и не находит «объекта, достойного» ее «постоянства», или она подобна «умирающей леди», которая «шатается» «из своей комнаты, ведомая безумными и слабыми блужданиями своего угасающего мозга», и даже когда она — не более чем звезда, она бросает зловещее влияние, которое делает губы влюбленных «багровыми» или бледными. Она становится вещью восторга, только когда Время уносится в свою гробницу в вечности, ибо тогда дух Земли, порождающий ум человека, наполняет ее своей собственной радостью. Он описывает дух Земли и Луны, движущихся над ручьем их жизней в отрывке, который читается как полупонятое видение. Человек стал «одной гармоничной душой многих душ», и «все вещи текут ко всему», и «привычные действия прекрасны через любовь», и «оживление восторга» от этой перемены течет от духа к духу, пока снег «не освобождается от безжизненных гор Луны».

Какой-то старый магический писатель, я забыл кто, говорит: если хочешь быть меланхоличным, держи в левой руке изображение Луны, сделанное из серебра, а если хочешь быть счастливым, держи в правой руке изображение Солнца, сделанное из золота. Солнце — символ чувствительной жизни, веры, радости, гордости и энергии, действительно, всей жизни воли, и той красоты, которая ни манит издалека, ни становится прекрасной, отдавая себя, но делает всех радостными, потому что она есть красота. Тейлор цитирует Прокла, называющего его «Демиургом всего чувственного». Поэтому было естественно, что Блейк, который всегда восхвалял энергию и всякое возвышенное переполнение самого себя, и который считал искусство страстным трудом, чтобы удержать людей от сомнений и уныния, а любовь женщины — злом, когда она пытается сковать волю мужчины, должен был видеть поэтический гений не в женщине-звезде, а в Солнце, и должен был радоваться во всей своей поэзии «Солнцу в его силе». Шелли, однако, за исключением случаев, когда он использует его для описания своеобразной красоты Эмилии Вивиани, которая была «подобна воплощению Солнца, когда свет превращается в любовь», видел его менее дружелюбными глазами. По-видимому, он видел его с полным счастьем только тогда, когда оно было скрыто туманом, или мерцало на воде, или когда было достаточно слабым, чтобы не делать ничего больше, кроме как скрывать яркость его собственной Звезды; и в «Триумфе жизни», единственной поэме, в которой оно является частью заявленного символизма, его сила — это бытие и источник всех тираний. Когда женщина, олицетворяющая Утреннюю звезду, исчезла с его глаз, Руссо видит «новое видение» в «холодной яркой колеснице» с радугой, парящей над ней, и когда она приближается, тень уходит с «листа и камня», и души, которые она поработила, кажутся в «этом свете подобными атомам, танцующим в солнечном луче», или они танцуют среди цветов, которые вырастают заново «в травянистой зелени пустыни», не помня о несчастье, которое должно обрушиться на них. «Это великие, незабытые», все, кто носил «митры, шлемы, короны или венки света», и все же не познали самих себя. Даже «великий Платон» там, потому что он знал радость и печаль, потому что жизнь, которая не могла покорить его золотом или болью, «старостью, ленью или рабством», покорила его любовью. Все, кто когда-либо жил, там, кроме Христа, Сократа и «священного меньшинства», которые отбросили все, что могла дать жизнь, будучи, несомненно, последователями на протяжении всей своей жизни форм, носимых летящим идеалом, или которые, «как только коснулись мира живым пламенем, улетели обратно, как орлы, к своему родному зениту».

В древние времена, мне кажется, Блейк, который, несмотря на все свои протесты, был рад быть живым и всегда говорил о своей радости, поклонялся бы в какой-нибудь часовне Солнца, а Китс, который принимал жизнь радостно, хотя «с восхитительной прилежной ленью», поклонялся бы в какой-нибудь часовне Луны, но Шелли, который ненавидел жизнь, потому что искал «в жизни больше, чем кто-либо понимал», блуждал бы, потерянный в непрестанной грезе, в какой-нибудь часовне Звезды бесконечного желания.

Я думаю также, что когда он преклонял колени перед алтарем, где тонкое пламя горело в лампе из зеленого агата, одно и то же видение приходило бы к нему снова и снова, видение лодки, дрейфующей вниз по широкой реке между высокими холмами, где были пещеры и башни, и следующей за светом одной Звезды; и что голоса говорили бы ему, как для каждого человека есть какая-то одна сцена, какое-то одно приключение, какая-то одна картина, которая является образом его тайной жизни, ибо мудрость сначала говорит образами, и что этот один образ, если бы он только размышлял над ним всю свою жизнь, привел бы его душу, распутанную от бессмысленных обстоятельств и приливов и отливов мира, в тот далекий дом, где бессмертные боги ждут всех, чьи души стали простыми, как пламя, чьи тела стали тихими, как агатовая лампа.

Но он родился в день, когда старая мудрость исчезла, и довольствовался лишь написанием стихов, и часто с малой мыслью о чем-то большем, чем стихи.

1900.

В СТРАТФОРДЕ-НА-ЭЙВОНЕ

I

Я слушал Шекспира, как путешественник в «Вестях из ниоткуда» мог бы слушать его, если бы его не поспешили вернуть в наше шумное время. Проходишь через тихие улицы, где островерхие и черепичные дома помнят Средневековье, к театру, который был создан не для того, чтобы делать деньги, а ради удовольствия делать это, подобно рыночным домам, которые заставляют путешественника посмеиваться; и не находишь его среди спешащих кэбов и звенящих мостовых, а в зеленом саду у берега реки. Внутри мне приходится некоторое время довольствоваться стулом, ибо я нежданный гость, и нет ни одного свободного места, кроме этого; и все же нет никого, кто пришел лишь потому, что нужно куда-то пойти после обеда. Весь день, тоже, не слышишь и не видишь ничего несообразного или шумного, а проводишь часы, читая пьесы и мудрые и глупые вещи, которые люди говорили о них, в библиотеке театра, с ее обшитыми дубом стенами и свинцовыми окнами из цветного стекла; или гребешь вдоль тростниковых берегов, мимо старых фермерских домов и старых церквей среди великих деревьев. Это, безусловно, твоя вина, если открываешь газету, ибо мистер Бенсон дает новую пьесу каждый вечер, и не нужно говорить ни о чем, кроме пьесы в гостиной трактира, под дубовыми балками, почерневшими от времени и показывающими след тесла, которое их обтесало. Я видел на этой неделе «Короля Джона», «Ричарда II», вторую часть «Генриха IV», «Генриха V», вторую часть «Генриха VI» и «Ричарда III», сыгранные в правильном порядке, со всеми звеньями, которые связывают пьесу с пьесой, неразрывными; и отчасти из-за духа этого места, и отчасти из-за того, как пьеса поддерживает пьесу, театр тронул меня так, как никогда раньше. Это странное шествие королей и королев, воюющих дворян, мятежных толп, придворных и людей из сточных канав было для меня почти слишком видимым, слишком слышимым, слишком полным неземной энергии. Я чувствовал себя так, как иногда чувствовал в серые дни на берегу Голуэя, когда легкий туман висел над серым морем и серыми камнями, как будто мир мог внезапно исчезнуть и не оставить ничего после себя, даже немного пыли под ногами. Люди, которых видел мой мысленный взор, имеют слишком много экстравагантности снов, как и все изобретения искусства до того, как наша переполненная жизнь принесла умеренность и компромисс, чтобы казаться чем-то большим, чем сон, и все же все остальное померкло перед ними.

В Лондоне первый встречный выбивает из головы любые возвышенные мечты, ибо он непременно заведет разговор о чем-то одновременно пустом и волнующем — об одной из тех многочисленных тем, что укрепляют наше социальное единство. Но здесь человек возвращает тебе твою мечту, словно зеркало. Если мы не говорим о пьесах, мы говорим о театре и о том, как привлечь больше зрителей, и наша изоляция от обыденных вещей делает будущее грандиозным и значимым. Один человек рассказывает, как театр и библиотека в своем основании были лишь частью плана, который предстоит осуществить будущему. К ним будет добавлена школа, где будут преподавать речь, жестикуляцию, фехтование и все остальное, что необходимо актеру, а совет, расширивший свои фестивали до шести недель, будет приглашать всех ведущих исполнителей Шекспира, а возможно, и других великих драматургов этой и других стран. Этим ведущим актерам почти не потребуется привозить свою труппу, ибо школа сможет заполнить все второстепенные роли актерами, которые постепенно восстанавливают утраченную традицию музыкальной речи. Другой человек уверен, что фестиваль, даже без школы, требующей нового финансирования, будет год от года расти в своем значении и при благоприятном стечении обстоятельств может стать величайшим драматическим событием в мире; и когда я предполагаю, что это может помочь разрушить пагубный престиж Лондона, он приходит в восторг.

Несомненно, горькая ненависть к Лондону становится отличительной чертой тех, кто любит искусство, и все, кто питает эту ненависть, должны поддерживать любое начинание, похожее на зарождение центра искусства в другом месте. Легкость передвижения, которая постоянно растет, поначалу опустошала сельскую местность, но в конечном итоге может ее наполнить; ибо такие начинания, как в Стратфорде-на-Эйвоне, показывают, что люди готовы ехать из всех уголков Англии, Шотландии и Ирландии и даже из Америки, чтобы жить со своим любимым искусством, будучи отрешенными от мира, как будто они «в уединении», как говорят католики. Никто, кроме художника-импрессиониста, скрывающего это в свете и тумане, даже не притворяется, что любит улицу ради нее самой; и если бы мы могли встречать друзей и слушать музыку и поэзию в сельской местности, никто из нас, не будучи пленником, никогда бы не покинул дроздов. В Лондоне мы слышим то, что нам нравится, раза два или три за зиму, и среди людей, которые в это время думают о певце из мюзик-холла или о члене парламента, но там мы слышали и видели бы это среди людей, которые любили это настолько, что проехали несколько часов, чтобы найти это; и поскольку те, кто заботится об искусстве, имеют мало близких дружеских отношений среди тех, кто не заботится, мы слышали и видели бы это среди близких друзей. Мы бы также избежали тех искусственных вкусов и интересов, которые мы культивируем, чтобы нам было о чем поговорить с людьми, которых мы встречаем на несколько минут и больше не увидим, и искусства стали бы серьезными, как Десять заповедей.

II

Не думаю, что в Стратфорде мне не понравилось что-либо, кроме некоторых новых домов, да еще форма театра; и поскольку рано или поздно придется построить театр побольше, это не имело бы большого значения, если бы можно было вложить в чью-то голову более разумную форму. Я не могу найти оправдания полукруглому театру там, где земля недорогая или где нет огромной аудитории, которую нужно рассадить в пределах слышимости сцены; или что он был принят по какой-то иной причине, кроме той, что достался нам в наследство, хотя и из тех времен, когда искусство сцены было иным. Елизаветинский театр был полукруглым, потому что актеры довольствовались тем, что произносили свои реплики на помосте, словно ораторы на публичном собрании, а мы продолжаем строить в той же форме, хотя наше искусство сцены — это искусство создания последовательности картин. Если бы наши театры имели форму полузакрытого веера, как театр Вагнера, где зрители сидят на местах, поднимающихся к широкому концу, в то время как пьеса разыгрывается у узкого конца, их картины можно было бы компоновать для глаз с небольшого количества точек обзора, вместо глаз со многих точек обзора, сверху, снизу и по бокам, и то, что сейчас не лучше ремесла, могло бы стать искусством. Вместе с глазами, наблюдающими с боков полукруга, с пола, из лож и галерей, ушли бы солидно построенные дома и плоские деревья, дрожащие от каждого дуновения ветра; и мы могли бы создавать наши картины с помощью одежд, контрастирующих с большими массами цвета на заднике, и таких строгих или декоративных форм холмов, деревьев и домов, которые не подавляли бы, как наши натуралистические декорации, идеалистическое искусство поэта, и все это за небольшую цену. Натуралистическая сценография — это не искусство, а ремесло, потому что это, в лучшем случае, попытка скопировать наиболее очевидные эффекты природы методами обычного пейзажиста, причем методами грубыми и упрощенными. Это лишь броская пейзажная живопись, которая снижает вкус, к которому апеллирует, ибо вкус, к которому она апеллирует, был сформирован более утонченным искусством. Декоративная сценография, с другой стороны, была бы неотделима от движений, как и от одежд актеров и от падения света; и, будучи сама по себе вещью серьезной и тихой, она сливалась бы с тонами голосов и с настроением пьесы, не подавляя их чуждым интересом. Это было бы новое и законное искусство, апеллирующее к вкусу, сформированному им самим и копирующее только себя. Мистер Гордон Крэг использовал декорации такого рода на недавнем представлении Общества Перселла, и, несмотря на некоторое искажение его эффектов полукруглой формой театра, это были первые красивые декорации, которые видела наша сцена. Он создал идеальную страну, где все было возможно, даже говорить стихами, или говорить музыкой, или выражать всю жизнь в танце, и я хотел бы видеть, как Стратфорд-на-Эйвоне украшает своего Шекспира подобными декорациями. Поскольку мы, по-видимому, не можем вернуться к помосту и занавесу, а аргумент в пользу этого не лишен веса, мы можем избавиться от чувства нереальности, которое большинство из нас испытывает, слушая условную речь Шекспира, только сделав декорации столь же условными. Раз за разом его герои используют в моменты глубокого волнения сложную или намеренную метафору или совершают нечто невероятное, что разрушает ощущение реальности, которое мы навязали ему искусством, не являющимся ни его собственным, ни духом его. Также существенной частью его метода является придание незначительных или неясных мотивов многим действиям, чтобы наше внимание могло сосредоточиться на том, что имеет главное значение, а мы помещаем эти туманные действия среди солидно выглядящих домов и, как мы надеемся, солидно выглядящих деревьев, и иллюзия приходит к концу, сраженная нашим желанием ее усилить. В его искусстве, как и во всем старом искусстве мира, было много притворства, и наши декорации тоже должны помнить время, когда, как рассказывала мне моя няня, цапли вили свои гнезда в бородах стариков! Мистер Бенсон не решился сыграть сцену в «Ричарде III», где ходят призраки, так, как ее написал Шекспир, но будь его декорации такими же простыми, как пурпурный задник мистера Гордона Крэга, который заставлял Дидону и Энея казаться блуждающими на краю вечности, он не нашел бы ничего абсурдного в том, чтобы поставить палатки Ричарда и Ричмонда рядом. Гёте сказал: «Искусство есть искусство, потому что оно не есть природа!» Оно приближает нас к самим архетипическим идеям и удаляет от природы, которая является лишь их зеркалом.

III

В «Шагреневой коже» Бальзак тратит много страниц на описание кокетки, которая кажется воплощением бессердечия, а затем придумывает невероятный случай, чтобы ее главный жертва мог обнаружить, как прекрасно она поет. Никто никогда не слышал, как она поет, и все же в ее пении и в ее болтовне со своей горничной, говорит нам Бальзак, заключалось ее истинное «я». Он хочет, чтобы мы поняли, что за сиюминутным «я», которое действует и живет в мире и подлежит суду мира, есть то, что не может быть вызвано ни перед каким смертным судилищем, даже если на нем восседает великий поэт, романист или философ. Великая литература всегда писалась в подобном духе и является, по сути, прощением грехов, и когда мы обнаруживаем, что она становится обвинением в грехе, как у Джордж Элиот, которая разбирает своего Тито на части с такой уверенностью, словно он был часовым механизмом, литература начинает превращаться в нечто иное. У Джордж Элиот была свирепость, которую едва ли встретишь, кроме как у женщины, ставшей склонной к спорам, но привычка ума, которой ее свирепость давала жизнь, была характерна для ее века и является привычкой ума шекспировских критиков. Они и она выросли в век утилитаризма, когда ничто в человеке не казалось важным, кроме его полезности для государства, и ничто не казалось столь полезным для государства, как действия, эффект которых может быть взвешен разумом. Деяния Кориолана, Гамлета, Тимона, Ричарда II не имели очевидной пользы, были, по сути, не более чем выражением их личностей, и поэтому считалось, что Шекспир обвиняет их и говорит нам быть осторожными, чтобы мы не заслужили подобных обвинений. Критикам не приходило в голову, что нельзя узнать человека по его действиям, потому что нельзя наблюдать за ним в любых обстоятельствах, и что люди становятся бесполезными для государства так же часто из-за изобилия, как и из-за пустоты, и что делом человека может порой быть откровение, а не реформа. Фортинбрас был, весьма вероятно, лучшим королем, чем был бы Гамлет, Ауфидий был более разумным человеком, чем Кориолан, Генрих V был лучшим воином, чем Ричард II, но, в конце концов, не были ли те другие, которые ничего не изменили к лучшему, а многое к худшему, более великими в Божественных иерархиях? Блейк сказал, что «рык львов, вой волков, ярость бушующего моря и разрушительный меч — это части Вечности, слишком великие для глаза человеческого», но Блейк по праву принадлежал векам Веры и считал государство менее важным, чем Божественные иерархии. Поскольку разум может полностью раскрыть пользу лишь тех очевидных действий, которыми все восхищаются, и поскольку каждый характер должен был судиться по эффективности в действии, шекспировская критика стала вульгарным поклонником Успеха. Я перелистал много книг в библиотеке в Стратфорде-на-Эйвоне и почти во всех нашел антитезу, которая становилась все яснее и острее по мере того, как век старел, между двумя типами, представителями которых были Ричард II — «сентиментальный», «слабый», «эгоистичный», «неискренний» — и Генрих V, «единственный герой Шекспира». Эти книги находили такое же удовольствие в унижении Ричарда II, какое школьники находят в преследовании мальчика с тонким темпераментом, у которого слабые мышцы и отвращение к школьным играм. И они питали к Генриху V то же восхищение, которое школьники питают к герою-моряку или солдату из романа в какой-нибудь детской газете. Я не могу претендовать на детальное знание этих книг, но думаю, что эти эмоции зародились среди немецких критиков, которые, возможно, видели что-то французское и латинское в Ричарде II, и я знаю, что профессор Дауден, чью книгу я однажды внимательно прочитал, первым сделал эти эмоции красноречивыми и правдоподобными. Он жил в Ирландии, где все потерпело неудачу, и часто размышлял о совершенстве характера, которое, как он полагал, сделало Англию успешной, ибо, как мы говорим, «у коров за водой длинные рога». Он забыл, что Англия, как сказал Гордон, была создана своими авантюристами, своими людьми дикости, воображения и эксцентричности; и думал, что Генрих V, который казался таковым лишь потому, что имел некоторые заурядные пороки, был не только типичным англосаксом, но и моделью, которую Шекспир держал перед Англией; и он даже считал нужным отметить, что сам Шекспир сколачивал огромное состояние, пока писал о победах Генриха. У преемников профессора Даудена этот апофеоз зашел дальше; и он достиг своего пика в момент империалистического энтузиазма, все углубляющегося убеждения, что заурядность унаследует землю, когда кто-то авторитетный, чьего имени я не могу вспомнить, написал, что Шекспир восхищался этим единственным персонажем из всех своих героев. Обвинение в грехе принесло свой неизбежный плод — ненависть ко всему, что было обильным, экстравагантным, экспрессивным, ко всему, что ставит парус для кораблекрушения, и лесть заурядным эмоциям и условным идеалам толпы, главного казначея обвинения.

IV

Я не могу поверить, что Шекспир смотрел на своего Ричарда II иначе, чем с сочувствием, понимая, конечно, насколько он был непригоден для роли короля в определенный момент истории, но понимая, что он был мил и полон капризной фантазии, «дикое существо», как назвал его Пейтер. Человек, с которого Шекспир списал его, был полон французской элегантности, как он знал из Холиншеда, и придал жизни новую роскошь, новый блеск, и был «слишком дружелюбен» к своим друзьям, «слишком благосклонен» к своим врагам. И, конечно, у Шекспира были эти вещи в голове, когда он заставил своего короля потерпеть неудачу, отчасти потому, что ему не хватало некоторых качеств, которые, несомненно, были обычны среди его слуг, но больше потому, что он обладал определенными качествами, которые редки во все времена. Предполагать, что Шекспир предпочитал людей, которые свергли его короля, — значит предполагать, что Шекспир судил людей глазами муниципального советника, взвешивающего достоинства городского клерка; и что если бы он был рядом, когда Верлен воскликнул со своей постели: «Сэр, вы были созданы росчерком пера, но я был создан дыханием Бога», он счел бы управляющего больницей лучшим человеком. Он действительно видел, как я думаю, в Ричарде II поражение, которое ожидает всех, будь то художник или святой, кто оказывается там, где люди требуют от них грубой энергии, а у них нет ничего, кроме какой-то созерцательной добродетели, будь то лирическая фантазия, или мягкость характера, или мечтательное достоинство, или любовь к Богу, или любовь к Его творениям. Он видел, что такой человек из-за чистого недоумения и нетерпения может стать таким же несправедливым или таким же жестоким, как любой обычный человек, любой Болингброк или принц Джон, и все же оставаться «той милой прекрасной розой». Придворные и святые идеалы Средневековья угасали, и практические идеалы современного века начали угрожать бесполезному куполу неба; Веселая Англия угасала, и все же она не угасла настолько, чтобы поэты не могли наблюдать за шествием мира с тем невозмутимым сочувствием к людям, каковы они есть, в отрыве от всего, что они делают и чем кажутся, что является сущностью трагической иронии.

Шекспира мало заботило государство, источник всех наших суждений, помимо его зрелищ и великолепия, его потрясений и битв, его вспышек нецивилизованного сердца. Он действительно считал неправильным свергать короля и тем самым погружать мир в гражданскую войну, и исторические пьесы от «Генриха IV» до «Ричарда III», этого чудовищного рождения и последнего знака гнева Небес, являются исполнением пророчества епископа Карлайла, который был «воздвигнут Богом», чтобы его произнести; но у него не было тонкого чувства полезности, не было готовых весов для измерения дел, подобных тому прекрасному инструменту со всеми последними усовершенствованиями, которым так искусно пользуются Гервинус и профессор Дауден. Он размышлял, как Соломон, а не как Бентам, о слепых амбициях, злосчастных случайностях и капризных страстях, и мир был почти так же пуст в его глазах, как он должен быть в глазах Бога.

«Устав от всего, я взываю к покойной смерти; — Смотреть, как достоинство рождается нищим, И нуждающееся ничто украшено весельем, И чистейшая вера несчастно предана, И позолоченная честь постыдно не на месте, И девичья добродетель грубо осквернена, И истинное совершенство несправедливо опозорено, И сила ограничена хромающей властью, И Искусство сделано безмолвным властью, И глупость, подобно врачу, контролирует мастерство, И простая истина названа простотой, И плененное добро служит капитану зла: Устав от всего этого, я хотел бы уйти от них, Если бы, умирая, я не оставлял свою любовь в одиночестве».

V

Греки, как сказал мне один ученый, считали, что мифы — это деятельность демонов, и что демоны формируют наши характеры и наши жизни. У меня часто возникала мысль, что для каждого человека существует некий один Миф, который, если бы мы только знали его, заставил бы нас понять все, что он делал и думал. Миф Шекспира, возможно, описывает мудрого человека, который был слеп от самой мудрости, и пустого человека, который вытеснил его с его места и видел все, что можно было увидеть от самой пустоты. Это есть в истории Гамлета, который видел слишком великие проблемы повсюду, чтобы играть в тривиальную игру жизни, и Фортинбраса, который пришел с битв за «маленький клочок земли», настолько бедный, что один из его капитанов не дал бы «шести дукатов», чтобы «арендовать его», и который все же был провозглашен Гамлетом и всеми как единственный подобающий король. И это есть в истории Ричарда II, этого незрелого Гамлета, и Генриха V, этого созревшего Фортинбраса. Сопоставление характера с характером было элементом искусства Шекспира, и едва ли найдется пьеса, в которой не было бы персонажей, являющихся дополнением друг друга, и поэтому, сделав сосуд из фарфора — Ричарда II, он должен был сделать сосуд из глины — Генриха V. Он делает его противоположностью всего, чем был Ричард. Он обладает грубыми пороками, грубыми нервами того, кто должен править среди жестоких людей, и он настолько мало «слишком дружелюбен» к своим друзьям, что выставляет их за дверь, когда их время истекло. Он так же безжалостен и невыразителен, как некая природная сила, и самое прекрасное в его пьесе — это то, как его старые товарищи выпадают из нее с разбитыми сердцами или на пути к виселице; и вместо того лиризма, который поднимался из ума Ричарда, как струя фонтана, чтобы упасть туда, откуда он поднялся, вместо той фантазии, слишком погруженной в свою искренность, чтобы создать какую-либо мысль, в которой нуждался час, Шекспир дал ему громогласную риторику, которая движет людьми, как передовая статья сегодня. Его цели настолько понятны всем, что все говорят о нем так, будто он преуспел, хотя в конце он терпит неудачу, как все люди, великие и малые, терпят неудачу у Шекспира, и все же его завоевания за рубежом сводятся на нет женщиной, ставшей воином, а тот мальчик, которого он и Екатерина должны были «составить», «полуфранцуз, полуангличанин», «тот», что должен был «отправиться в Константинополь и взять турка за бороду», оказывается святым и теряет все, что его отец построил дома, и свою собственную жизнь.

Шекспир наблюдал за Генрихом V не так, как он наблюдал за великими душами в провидческом шествии, а весело, как наблюдают за красивой резвой лошадью, и он рассказывал свою историю, как он рассказывал все истории, с трагической иронией.

VI

Пять пьес, которые являются лишь одной пьесой, имеют, если их играть одну за другой, нечто экстравагантное и сверхчеловеческое, нечто почти мифологическое. Те дворяне с их безразличием к смерти и их огромной энергией кажутся порой не ближе к обычному росту людей, чем боги и герои греческих пьес. Если бы не было Возрождения и итальянского влияния, принесшего истории других земель, английская история, возможно, стала бы столь же важной для английского воображения, как греческие мифы для греческого воображения; и многие пьесы многих поэтов сплели бы ее в единую историю, чьи контуры, обширные, как контуры греческого мифа, заставили бы живых мужчин и женщин казаться ласточками, строящими свои гнезда под архитравом какого-нибудь Храма Гигантов. Английская литература, поскольку она выросла бы из самой себя, могла бы иметь простоту и единство греческой литературы, ибо я никогда не могу выбросить из головы, что ни один человек, даже если он Шекспир, не может писать идеально, когда его полотно соткано из нитей, которые были спрядены во многих землях. И все же могли ли эти иностранные сказки проникнуть, если бы великий голод, погружение народного воображения, вымирание традиционной фантазии, иссякание энергии расы не сделали их необходимыми? Метафоры и язык эвфуизма, составленные из естественной истории и мифологии классиков, были, несомненно, также необходимостью, чтобы что-то могло быть влито в пустоту. И все же как они повредили простоте и единству речи! Шекспир писал в то время, когда одинокие великие люди собирали в себе огонь, который когда-то тек туда-сюда среди всех людей, когда индивидуализм в работе, мысли и эмоциях разрушал старые ритмы жизни, когда простые люди, больше не возвышаемые мифами христианства и еще более древних верований, погружались в землю.

Жители Стратфорда-на-Эйвоне мало что запомнили о нем и не создали никакой легенды во славу его. Они запомнили его попойку и сочинили для него несколько плохих стихов, и это почти все. Будь он каким-нибудь сильно пьющим, живущим на широкую ногу, лихим наездником, громко богохульствующим сквайром, они бы приумножили его славу легендой о его сделках с дьяволом; но в его время слава поэта, как и всех других творческих сил, прекратилась или почти прекратилась за пределами узкого класса. Бедный гэльский рифмоплет оставляет более благородную память среди своих соседей, которые будут рассказывать об ангелах, стоящих подобно пламени у его смертного одра, и о голосах, говорящих из кустов ежевики, чтобы он мог обладать мудростью мира. Пуританизм, который загнал театры в Суррей, был лишь частью необъяснимого движения, которое попирало умы всех, кроме нескольких тысяч, рожденных для культурного досуга.

Май 1901 г.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК И ВООБРАЖЕНИЕ

Были люди, которые любили будущее, как любовницу, и будущее смешивало свое дыхание с их дыханием, встряхивало волосами над ними и скрывало их от понимания их времен. Уильям Блейк был одним из этих людей, и если он говорил путано и неясно, то потому, что он говорил о вещах, для высказывания которых он не мог найти моделей в окружающем его мире. Он провозгласил религию искусства, о которой никто не мечтал в окружающем его мире; и он понимал ее более совершенно, чем тысячи тонких духов, принявших ее крещение в окружающем нас мире, потому что в начале важных вещей — в начале любви, в начале дня, в начале любой работы — есть момент, когда мы понимаем более совершенно, чем понимаем снова, пока все не будет закончено. В его время образованные люди верили, что они развлекают себя книгами воображения, но что они «созидают свои души», слушая проповеди и делая или не делая определенные вещи. Когда им приходилось объяснять, почему серьезные люди, подобные им самим, высоко чтят великих поэтов, они оказывались в затруднении из-за отсутствия веских причин. В наше время мы согласны с тем, что мы «созидаем свои души» из кого-то одного из великих поэтов древних времен, или из Шелли, или Вордсворта, или Гёте, или Бальзака, или Флобера, или графа Толстого, в книгах, которые он написал до того, как стал пророком и перешел в низший разряд, или из картин мистера Уистлера, в то время как мы развлекаем себя или, в лучшем случае, создаем более жалкий сорт души, слушая проповеди или делая или не делая определенные вещи. Мы пишем о великих писателях, даже о писателях, чья красота когда-то показалась бы нечестивой красотой, восторженными фразами, подобными тем, что наши отцы хранили для блаженств и таинств Церкви; и что бы мы ни верили своими устами, мы верим своими сердцами, что прекрасные вещи, как сказал Браунинг в своем единственном эссе в прозе, которое не было в стихах, «лежали жгуче на Божественной руке», и что, когда время начнет увядать, Божественная рука тяжело падет на дурной вкус и вульгарность. Когда никто не верил в эти вещи, Уильям Блейк верил в них и начал ту проповедь против филистера, которая подобна проповеди Средневековья против сарацина.

Он узнал от Якоба Бёме и от старых писателей-алхимиков, что воображение — это первая эманация божественности, «тело Бога», «Божественные члены», и он сделал вывод, которого они не сделали, что творческие искусства являются поэтому величайшими из Божественных откровений и что сочувствие ко всем живым существам, грешным и праведным в равной степени, которое пробуждают творческие искусства, есть то прощение грехов, которое заповедал Христос. Разум, а под разумом он имел в виду выводы из наблюдений чувств, привязывает нас к смертности, потому что привязывает нас к чувствам, и разделяет нас друг с другом, показывая нам наши сталкивающиеся интересы; но воображение отделяет нас от смертности бессмертием красоты и связывает нас друг с другом, открывая тайные двери всех сердец. Он снова и снова взывал, что все, что живет, свято, и что ничто не является нечестивым, кроме вещей, которые не живут — летаргии, жестокости, робости и того отрицания воображения, которое является корнем, из которого они выросли в старые времена. Страсти, поскольку они наиболее живы, наиболее святы — и это был скандальный парадокс в его время — и человек войдет в вечность, несомый на их крыльях.

И он понимал это настолько буквально, что некоторые рисунки к «Вале», если бы он довел их дальше первых слабых карандашных набросков, первых слабых цветовых отмывок, были бы изрядным скандалом для его времени и для нашего времени. Ощущения этого «глупого тела», этого «призрака земли и воды», были сами по себе лишь полуживыми вещами, «растительными» вещами, но страсть, эта «вечная слава», делала их частью тела Бога.

Эта философия сохраняла его более просто поэтом, чем любого поэта его времени, ибо она делала его довольным выражением каждого прекрасного чувства, которое приходило ему в голову, не беспокоясь о его полезности и не приковывая его ни к какой полезности. Иногда чувствуешь, даже когда читаешь поэтов лучшего времени — Теннисона или Вордсворта, скажем, — что они обеспокоили энергию и простоту своих творческих страстей, спрашивая, были ли они для помощи или для помехи миру, вместо того чтобы верить, что все прекрасные вещи «лежали жгуче на Божественной руке». Но когда читаешь Блейка, это как будто брызги неисчерпаемого фонтана красоты дуют нам в лицо, и не только когда читаешь «Песни невинности» или лирику, которую он хотел назвать «Идеями добра и зла», но когда читаешь те «Пророческие книги», в которых он говорил путано и неясно, потому что говорил о вещах, для высказывания которых не мог найти моделей в окружающем его мире. Он был символистом, которому приходилось изобретать свои символы; и его графства Англии с их соответствием племенам Израиля, и его горы и реки с их соответствием частям тела человека произвольны, как произволен некоторый символизм в «Акселе» символиста Вилье де Лиль-Адана, в то время как они смешивают несочетаемые вещи, чего не делает «Аксель». Он был человеком, взывающим к мифологии и пытающимся создать ее, потому что не мог найти ее под рукой. Будь он католиком времен Данте, он был бы вполне доволен Марией и ангелами; или будь он ученым нашего времени, он взял бы свои символы там, где их взял Вагнер, из скандинавской мифологии; или последовал бы, с помощью профессора Риса, по тому пути в валлийскую мифологию, который он нашел в «Иерусалиме»; или отправился бы в Ирландию — а он, вероятно, был ирландцем — и выбрал бы для своих символов священные горы, вдоль склонов которых крестьянин до сих пор видит зачарованные огни, и божества, которые не угасли из веры, если угасли из молитв простых сердец; и говорил бы, не смешивая несочетаемые вещи, потому что говорил о вещах, которые были долго пропитаны эмоциями; и был бы менее неясен, потому что традиционная мифология стояла на пороге его смысла и на полях его священной тьмы. Если бы «Энитармон» была названа Фрейей, или Гвидионом, или Дану и заставлена жить в Древней Норвегии, или Древнем Уэльсе, или Древней Ирландии, мы бы забыли, что ее создатель был мистиком; и гимн ее игры на арфе, который есть в «Вале», лишь напомнил бы нам о многих древних гимнах.

«Радость женщины — смерть ее возлюбленного, Который умирает от любви к ней, В муках яростной ревности и муках обожания. Ночь любовника несет на себе мою песню, И девять сфер радуются под моим мощным контролем. Они поют неустанно под ноты моей бессмертной руки. Торжественная, безмолвная луна Резонирует долгой гармонией, звучащей на моих членах. Птицы и звери радуются и играют, И каждый ищет свою пару, чтобы доказать свою сокровенную радость. Яростные и ужасные, они разрывают нижнюю бездну, Бездна поднимает свою неровную голову, И, потерянная в бесконечных парящих крыльях, исчезает с криком. Угасающий крик вечно умирает, Живой голос вечно живет в своей сокровенной радости».

1897 г.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК И ЕГО ИЛЛЮСТРАЦИИ К «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»

I. ЕГО МНЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ

Уильям Блейк был первым писателем Нового времени, проповедовавшим нерасторжимый брак всякого великого искусства с символом. Было немало аллегористов и учителей аллегории, но символическое воображение, или, как Блейк предпочитал называть его, «видение», не есть аллегория, будучи «представлением того, что существует на самом деле, реально и неизменно». Символ — это, действительно, единственно возможное выражение некоторой невидимой сущности, прозрачный светильник вокруг духовного пламени; в то время как аллегория — это одно из многих возможных представлений воплощенной вещи или знакомого принципа и принадлежит фантазии, а не воображению: одно — откровение, другое — развлечение. К счастью, в мои намерения не входит подробно излагать отношения, которые, как он полагал, существуют между символом и разумом, ибо, делая это, я натолкнулся бы на немало доктрин, которые, хотя и не были трудны для многих простых людей, аскетов, завернутых в шкуры, женщин, отбросивших все обычное знание, крестьян, мечтающих у своих овечьих отар на холмах, полны неясности для человека современной культуры; но необходимо лишь коснуться этих отношений, потому что в них был источник многого из практики и всего предписания его художественной жизни.

Если человек хочет войти в «радугу Ноя», писал он, и «подружиться» с одним из «образов чуда», которые обитают там и которые всегда умоляют его «оставить смертные вещи», «тогда он восстал бы из могилы и встретил Господа в воздухе»; и этой радугой, этим знаком завета, дарованным тому, кто с Симом и Иафетом, «живопись, поэзия и музыка», «три силы в человеке для общения с Раем, которые потоп «времени и пространства» не смыл», Блейк представлял формы красоты, преследующие наши моменты вдохновения: формы, принимаемые большинством за самые хрупкие эфемеры, но им — за народ, более древний, чем мир, граждан вечности, появляющихся и исчезающих в умах художников и поэтов, создающих все, к чему мы прикасаемся и что видим, отбрасывая искаженные образы самих себя на «растительное стекло природы»; и потому существа, тем не менее символы, цветы, так сказать, растущие из невидимых бессмертных корней, руки, так сказать, указывающие путь в некий божественный лабиринт. Если «мир воображения» был «миром вечности», как подразумевала эта доктрина, то было менее важно знать людей и природу, чем отличать существа и субстанции воображения от тех, что более скоротечного рода, созданных фантазией в моменты отсутствия вдохновения из памяти и прихоти; и это лучше всего можно было сделать, очистив свой ум, как пламенем, изучением работ великих мастеров, которые были велики, потому что им было даровано божественной милостью видение непадшего мира, от которого других отделяет пламенный меч, вращающийся во все стороны; и бегством от художников, которые изучали «растительное стекло» ради него самого, а не для того, чтобы обнаружить там тени нетленных существ и субстанций, и которые входили в свои собственные умы не для того, чтобы сделать непадший мир проверкой всего, что они слышали, видели и чувствовали чувствами, а для того, чтобы покрыть обнаженный дух «гнилыми лохмотьями памяти» старых ощущений. Борьба первой части его жизни заключалась в том, чтобы различать эти две школы и всегда придерживаться флорентийской, и тем самым избежать очарования тех, кто, казалось ему, предлагал сон природы духу, утомленному трудами вдохновения; но только после возвращения в Лондон из Фелпхэма в 1804 году он окончательно избавился от «искушений и возмущений», которые стремились уничтожить «творческую силу» «руками венецианских и фламандских демонов». «Дух Тициана» — и всегда нужно помнить, что он видел только плохие гравюры и то, что его ученик Палмер называл «тицианами торговцев картинами» — «был особенно активен в возбуждении сомнений относительно возможности исполнения без модели; и как только он возбуждал сомнение, ему становилось легко раз за разом вырывать видение»; и воображение Блейка «слабело» и «темнело», пока «память о природе и о картинах различных школ не овладевала его умом вместо подобающего исполнения», проистекающего из самого видения. Но теперь он писал: «О слава, и о восторг! Я полностью низвел этого призрачного демона на его место» — он преодолел чисто рассудочную и чувственную часть ума — «чья досада была разорением моих трудов последние двадцать лет моей жизни... Я говорю с полной уверенностью и определенностью о факте, который произошел со мной. Навуходоносор семь раз прошел через него, я прошел двадцать; слава Богу, я не был совсем зверем, как он... Внезапно, на следующий день после посещения галереи картин Трухсесса» — это была галерея, содержащая картины Альбрехта Дюрера и великих флорентийцев — «я снова был просвещен светом, которым наслаждался в юности и который ровно двадцать лет был закрыт от меня, как дверью и ставнями... Извините мой энтузиазм, или, скорее, безумие, ибо я действительно пьян интеллектуальным видением всякий раз, когда беру в руку карандаш или резец, как бывало в моей юности».

Это письмо могло быть выражением минутного энтузиазма, но, скорее всего, оно было укоренено в одной из тех интуиций грядущей технической мощи, которую чувствует каждый творец и на которую учится полагаться; ибо вся его величайшая работа была проделана, а принципы его искусства были сформулированы после этой даты. За исключением слов здесь и там, его писания до сих пор не касались принципов искусства, кроме как отдаленно и косвенно; но теперь он много писал о них, и не в неясных символических стихах, а в выразительной прозе и явной, если не очень поэтичной рифме. В своем «Описательном каталоге», в «Обращении к публике», в заметках о сэре Джошуа Рейнольдсе, в «Книге лунного света» — от которой остались только некоторые не очень достойные стихи — в прекрасных отдельных отрывках в «Рукописной книге» он объяснял духовное искусство, хвалил художников Флоренции и их влияние и проклинал все, что пришло из Венеции и Голландии. Ограниченность его взгляда была следствием самой интенсивности его видения; он был слишком буквальным реалистом воображения, как другие — реалистами природы; и поскольку он верил, что фигуры, видимые мысленным взором, когда они возвышены вдохновением, являются «вечными существованиями», символами божественных сущностей, он ненавидел всякую грацию стиля, которая могла бы скрыть их черты. Окутывать их отраженным светом означало делать это, а слишком нежно останавливаться на любой мягкости волос или плоти означало останавливаться на том, что было наименее постоянным и наименее характерным, ибо «Великое и золотое правило искусства, как и жизни, таково: чем отчетливее, острее и проволочнее контурная линия, тем совершеннее произведение искусства; и чем менее она остра и отчетлива, тем больше свидетельство слабого подражания, плагиата и неумелости». Вдохновение заключалось в том, чтобы видеть постоянное и характерное во всех формах, и если у вас его нет, вы должны с вялым умом подражать вещам, которые вы видели или помнили, и так погрузиться в сон природы, где все мягко и тает. «Великие изобретатели во все времена знали это. Протоген и Апеллес узнавали друг друга по своей линии. Рафаэль, Микеланджело и Альбрехт Дюрер известны этим и только этим. Как мы отличаем сову от зверя, лошадь от вола, если не по ограничивающему контуру? Как мы отличаем одно лицо или облик от другого, если не по ограничивающей линии и ее бесконечным изгибам и движениям? Что строит дом и сажает сад, если не определенное и детерминированное? Что отличает честность от плутовства, если не твердая и проволочная линия прямоты и определенности в действиях и намерениях? Опустите эту линию, и вы опустите саму жизнь; и все снова хаос, и линия Всемогущего должна быть проведена на нем, прежде чем человек или зверь смогут существовать». Он даже настаивал на том, что «колорит зависит не от того, куда положены цвета, а от того, куда положены свет и тень, и все зависит от формы или контура» — имея в виду, я полагаю, что цвет получает свою яркость или глубину от нахождения в свете или в тени. Он не имеет в виду под контуром ограничивающую линию, отделяющую форму от фона, как думал один из его комментаторов, а линию, которая отделяет ее от окружающего пространства, и если у вас нет подавляющего чувства этого, вы вообще не можете нарисовать истинную красоту, а только «красоту, приложенную к глупости», красоту чисто сладострастной мягкости, «плачевную случайность смертной и гибнущей жизни», ибо «красота, подобающая возвышенному искусству, — это черты, или формы и особенности, способные быть вместилищами интеллекта», и «лицо или конечности, которые меньше всего меняются от юности до старости, — это лицо и конечности величайшей красоты и совершенства». Его хвала строгому искусству была бы бесценна, если бы его век остановился хоть на мгновение, чтобы послушать, посреди своего энтузиазма по поводу Корреджо и позднего Возрождения, Бартолоцци и Стотхарда; и все же в своем провидческом реализме и в своем энтузиазме по поводу того, что, в конце концов, является, возможно, величайшим искусством и необходимой частью каждой картины, которая вообще является искусством, он забыл, как тот, кто окутывает видение в свет и тени, в переливчатый или светящийся цвет, имея посреди своей работы много маленьких видений этих вторичных сущностей, пока форма не будет наполовину потеряна в узоре, может заставить холст или бумагу стать самим символом некоторой не неопределенной, потому что неисследимой сущности; ибо не является ли «Вакх и Ариадна» Тициана талисманом, столь же мощно заряженным интеллектуальной добродетелью, как если бы это была украшенная драгоценностями дверь города, увиденная на Патмосе?

Покрывать нетленные черты красоты тенями и отраженным светом означало попасть во власть его «Валы», ленивого очарования природы, женщины-божества, которая так часто описывается в «пророческих книгах» как «сладкая зараза» и чьи дети плетут сети, чтобы поймать души людей; но был еще более плачевный шанс, ибо природа также имеет «мужскую часть» или «спектр», который убивает, вместо того чтобы просто скрывать, и постоянно находится в состоянии войны с вдохновением. «Обобщать» формы и тени, «сглаживать» пространства и линии в подчинении «законам композиции» и живописи, основанным не на воображении, которое всегда жаждет разнообразия и наслаждается свободой, а на рассуждении от ощущения, которое всегда стремится свести все к безжизненному и рабскому единообразию, как это делало популярное искусство дней Блейка и как, по его пониманию, советовал сэр Джошуа Рейнольдс, означало попасть в «Энтутон Бенитон», или «Озеро Удан Адан», или некоторые другие из тех регионов, где воображение и плоть одинаково мертвы, которые он называет столь многими звучными фантастическими именами. «Общее знание — это отдаленное знание», — писал он; «именно в частностях заключается мудрость, а также счастье. Как в искусстве, так и в жизни общие массы — это такое же искусство, как картонный человек — человек. У каждого человека есть глаза, нос и рот; это знает каждый идиот. Но тот, кто входит в и различает мельчайшим образом манеры и намерения, характеры во всех их разветвлениях, — единственный мудрый или разумный человек, и на этом различении основано все искусство... Как поэзия не допускает ни одной буквы, которая была бы незначительной, так и живопись не допускает ни песчинки, ни травинки незначительной, тем более незначительного пятна или размытости».