«Идеи добра и зла»

IV

Помимо эмоциональных символов, символов, вызывающих только эмоции — а в этом смысле все притягательные или ненавистные вещи являются символами, хотя их отношения друг с другом слишком тонки, чтобы радовать нас в полной мере вне ритма и узора, — существуют интеллектуальные символы, символы, вызывающие только идеи или идеи, смешанные с эмоциями; и вне очень определенных традиций мистицизма и менее определенной критики некоторых современных поэтов только их называют символами. Большинство вещей принадлежат к тому или иному виду в зависимости от того, как мы о них говорим и каких спутников им даем, ибо символы, связанные с идеями, которые являются чем-то большим, чем фрагменты теней, отбрасываемых на интеллект эмоциями, которые они вызывают, — это игрушки аллегориста или педанта, и они быстро исчезают. Если я говорю «белый» или «пурпурный» в обычной строке поэзии, они вызывают эмоции настолько исключительно, что я не могу сказать, почему они волнуют меня; но если я произношу их в том же настроении, на одном дыхании с такими очевидными интеллектуальными символами, как крест или терновый венец, я думаю о чистоте и суверенитете; в то время как бесчисленные другие значения, которые удерживаются вместе узами тонкого внушения и одинаково присутствуют в эмоциях и в интеллекте, зримо движутся через мой разум и незримо движутся за порогом сна, отбрасывая свет и тени неопределимой мудрости на то, что до этого казалось, быть может, лишь бесплодием и шумным насилием. Именно интеллект решает, где читателю следует поразмыслить над процессией символов, и если символы чисто эмоциональны, он взирает на них среди случайностей и судеб мира; но если символы также интеллектуальны, он сам становится частью чистого интеллекта и сам смешивается с процессией. Если я смотрю на заросший камышом пруд при лунном свете, моя эмоция от его красоты смешивается с воспоминаниями о человеке, которого я видел пашущим у его края, или о влюбленных, которых я видел там ночь назад; но если я смотрю на саму луну и вспоминаю любые из ее древних имен и значений, я двигаюсь среди божественных людей и вещей, которые стряхнули с себя нашу смертность: башня из слоновой кости, королева вод, сияющий олень среди заколдованных лесов, белый заяц, сидящий на вершине холма, дурак из страны фей со своей сияющей чашей, полной снов, и, возможно, «подружиться с одним из этих образов чуда» и «встретить Господа в воздухе». Так же, если кого-то волнует Шекспир, который довольствуется эмоциональными символами, чтобы быть ближе к нашему сочувствию, человек смешивается со всем зрелищем мира; в то время как если кого-то волнует Данте или миф о Деметре, он смешивается с тенью Бога или богини. Так же человек наиболее далек от символов, когда занят тем или иным делом, но душа движется среди символов и разворачивается в символах, когда транс, или безумие, или глубокая медитация удалили ее от всякого импульса, кроме ее собственного. «Я тогда увидел, — писал Жерар де Нерваль о своем безумии, — смутно дрейфующие в форму пластические образы древности, которые очерчивались, становились определенными и, казалось, представляли символы, идею которых я улавливал лишь с трудом». В более раннее время он принадлежал бы к тому множеству, чьи души аскетизм удалял, даже более совершенно, чем безумие могло удалить его душу, от надежды и памяти, от желания и сожаления, чтобы они могли явить те процессии символов, которым люди поклоняются перед алтарями и ублажают ладаном и подношениями. Но, будучи человеком нашего времени, он был подобен Метерлинку, подобен Вилье де Лиль-Адану в «Акселе», подобен всем, кто озабочен интеллектуальными символами в наше время, предвестником новой священной книги, о которой все искусства, как кто-то сказал, умоляют мечтать, и потому, как я думаю, что они не могут преодолеть медленное умирание человеческих сердец, которое мы называем прогрессом мира, и снова коснуться струн человеческих сердец, не став одеянием религии, как в старые времена.

V

Если бы люди приняли теорию о том, что поэзия волнует нас благодаря своему символизму, каких перемен следовало бы ожидать в манере нашей поэзии? Возвращение к пути наших отцов, изгнание описаний природы ради самой природы, морального закона ради морального закона, изгнание всех анекдотов и того раздумья над научными мнениями, которое так часто гасило центральное пламя в Теннисоне, и той ярости, которая заставляет нас делать или не делать определенные вещи; или, другими словами, мы должны прийти к пониманию того, что берилл был заколдован нашими отцами, чтобы он мог раскрыть картины в своем сердце, а не отражать наши собственные взволнованные лица или ветви, качающиеся за окном. С этой переменой содержания, с этим возвращением к воображению, с этим пониманием того, что законы искусства, которые являются скрытыми законами мира, могут одни лишь связать воображение, пришла бы перемена стиля, и мы изгнали бы из серьезной поэзии те энергичные ритмы, как у бегущего человека, которые являются изобретением воли, всегда устремленной на что-то, что нужно сделать или отменить; и мы искали бы те колеблющиеся, медитативные, органические ритмы, которые являются воплощением воображения, которое не желает и не ненавидит, потому что оно покончило со временем и лишь желает созерцать некую реальность, некую красоту; и никому больше не было бы возможно отрицать важность формы во всех ее видах, ибо хотя вы можете изложить мнение или описать вещь, когда ваши слова подобраны не совсем удачно, вы не можете дать тело чему-то, что движется за пределами чувств, если ваши слова не столь же тонки, сложны и полны таинственной жизни, как тело цветка или женщины. Форма искренней поэзии, в отличие от формы народной поэзии, может, правда, быть иногда неясной или грамматически неправильной, как в некоторых из лучших «Песен невинности и опыта», но она должна обладать совершенствами, ускользающими от анализа, тонкостями, которые каждый день обретают новый смысл, и она должна обладать всем этим, будь то лишь маленькая песенка, созданная из момента мечтательной праздности, или великий эпос, созданный из снов одного поэта и сотни поколений, чьи руки никогда не уставали от меча.

1900.

ТЕАТР

I

Помню, как несколько лет назад я советовал выдающемуся, хотя и слишком мало признанному автору поэтических пьес написать пьесу, как можно менее похожую на обычные пьесы, чтобы ее могли судить со свежим умом, и поставить ее на сцене какого-нибудь небольшого пригородного театра, где небольшая аудитория покрыла бы его расходы. Я сказал, что он должен последовать за ней через год, в то же время года, другой пьесой, и так из года в год; и что люди, которые читают книги и не ходят в театр, постепенно узнают о нем. Я предложил ему начать с пасторальной пьесы, потому что никто не ожидал бы от пасторальной пьесы той череды нервных трепетов, которые коммерческие пьесы, подобно коммерческим романам, подменили очищением, приходящим с жалостью и страхом к воображению и интеллекту. Он отчасти последовал моему совету и имел небольшой, но совершенный успех, заполнив свой маленький театр на вдвое большее количество представлений, чем он объявлял; но вместо того, чтобы довольствоваться похвалой равных себе и ждать, чтобы заслужить их похвалу в другой год, он немедленно нанял большой лондонский театр и представил свою пасторальную пьесу и новую пьесу скудной и неинтеллектуальной аудитории. Я до сих пор с восторгом вспоминаю его пасторальную пьесу, потому что, если она и не всегда была высокого совершенства, она всегда была поэтичной; но я вспоминаю ее в маленьком театре, где мое удовольствие усиливалось удовольствием тех, кто был рядом со мной, а не в большом театре, где она вызывала у меня дискомфорт, как нежеланный гость всегда вызывает дискомфорт.

Зачем нам навязывать свои работы, которые мы написали с творческой искренностью и наполнили духовным желанием, тем вполне достойным людям, которые считают, что женщины Россетти — это «чучела», женщины Родена — «уродливы», а Ибсен — «аморален», и которые хотят лишь того, чтобы их оставили в покое наслаждаться работами, которые так много умных людей создали специально для них? Мы должны создать театр для себя и своих друзей, и для нескольких простых людей, которые понимают благодаря чистой простоте то, что мы понимаем благодаря учености и мысли. Мы запланировали Ирландский литературный театр с этой гостеприимной эмоцией, и, чтобы нужные люди могли узнать о нас, мы надеемся ставить пьесу или две весной каждого года; и чтобы нужные люди могли избежать отупляющей памяти о коммерческом театре, которая цепляется даже за них, наши пьесы будут по большей части отдаленными, духовными и идеальными.

Распространено мнение, что поэтическая драма подошла к концу, потому что современные поэты не обладают драматической силой; и мистер Биньон, кажется, принимает это мнение, когда говорит: «Слишком часто предполагалось, что именно антрепренер преграждает путь поэтическим пьесам. Но гораздо вероятнее, что поэты подвели антрепренеров. Если поэты намерены служить сцене, их драмы должны быть драматичными». Мне легче поверить в то, что аудитория, которая научилась, как я думаю, в жизни переполненных городов жить на поверхности жизни, а также актеры и антрепренеры, которые стремятся угодить им, изменились, чем в то, что изменилось воображение, которое есть голос вечного в человеке. Искусства — это лишь одно Искусство; и почему вся интенсивная живопись и вся интенсивная поэзия стали не просто непонятными, но ненавистными для большинства мужчин и женщин, а интенсивная драма должна побуждать их к удовольствию? Аудитории Софокла, Шекспира и Кальдерона были не так уж непохожи на аудитории, которые я слышал слушающими в ирландских хижинах песни на гэльском языке о «старом поэте, рассказывающем свои грехи», и о «пяти молодых людях, которые утонули в прошлом году», и о «влюбленных, которые утонули, отправляясь в Америку», или о каком-нибудь сказании об Ойсине и его трехстах годах в Тир-нан-Ог. «Возвращение Улисса» мистера Бриджеса, одна из самых красивых и, как я думаю, драматичных современных пьес, могла бы иметь некоторый успех на Аранских островах, если бы Гэльская лига перевела ее на гэльский, но я совершенно уверен, что она не имела бы успеха на Стрэнде.

Блейк сказал, что все Искусство — это труд по возвращению Золотого века, и вся культура, безусловно, — это труд по возвращению простоты первых веков с добавлением к ней познания добра и зла. Драме нужны города, чтобы найти людей в достаточном количестве, а города разрушают эмоции, к которым она взывает, и поэтому дни драмы кратки и наступают редко. У нее есть один день, когда эмоции городов еще помнят эмоции моряков, земледельцев, пастухов и тех, кто владеет копьем и луком; подобно тому как дома, мебель и глиняные сосуды городов до прихода машин помнят скалы, леса и склоны холмов; и у нее есть другой день, который сейчас начинается, когда мысль и ученость обнаруживают свое желание. В первый день это Искусство народа; а во второй день, подобно драмам, разыгрываемым в старые времена в скрытых местах храмов, это подготовка Священства. Может быть, хотя мир недостаточно стар, чтобы показать нам какой-либо пример, это Священство распространит свою Религию повсюду и сделает свое Искусство Искусством народа.

Когда первый день драмы прошел, актеры обнаружили, что все большее число людей легче тронуть через глаза, чем через уши. Эмоция, которая приходит с музыкой слов, утомительна, как и все интеллектуальные эмоции, а мало кто любит утомительные эмоции; и поэтому актеры начали говорить так, будто читают что-то из газет. Они забыли благородное искусство ораторства и отдали все свои мысли бедному искусству актерской игры, которое довольствуется симпатией наших нервов; пока, наконец, те, кто любит поэзию, не сочли лучшим читать в одиночестве в своих комнатах то, что когда-то с удовольствием слушали, сидя друг с другом, влюбленный с возлюбленной. Я однажды спросил мистера Уильяма Морриса, не думал ли он написать пьесу, и он ответил, что думал, но не станет писать, потому что актеры не знают, как произносить поэзию с тем полупением, с которым люди произносили ее в старые времена. «Локрин» мистера Суинберна был поставлен месяц назад, и он был сыгран неплохо, но никто не мог сказать, пригоден ли он для сцены или нет, ибо ни один ритм, ни один крик страсти не был произнесен с музыкальным акцентом, а стихи, произнесенные без музыкального акцента, кажутся лишь искусственным и громоздким способом сказать то, что можно было бы сказать естественно и просто в прозе.

По мере того как менялись аудитории и актеры, антрепренеры научились подменять описания поэзии показными пейзажами, нарисованными на дереве и холсте, пока расписные декорации, которые в Греции были очаровательным объяснением того, что было наименее важным в истории, не стали такими же важными, как сама история. Нужно было некоторое воображение, некоторый дар к грезам, чтобы увидеть лошадей, поля и цветы Колона, слушая старцев, собравшихся вокруг Эдипа, или увидеть «свисающее гнездо и колыбель для потомства» «ласточки», слушая Дункана перед замком Макбета; но не нужно никакого воображения, чтобы восхищаться картиной одного из наиболее очевидных эффектов природы, написанной кем-то, кто понимает, как показать все самому поспешному взгляду. В то же время антрепренеры делали костюмы актеров все более великолепными, чтобы разум мог спать в покое, пока глаз наслаждается великолепием бархата и шелка и физической красотой женщин. Эти изменения постепенно довели до совершенства коммерческий театр, шедевр того движения к внешней стороне жизни, мысли и Искусства, против которого критика нашего дня учится протестовать.

Даже если бы поэзия произносилась как поэзия, она все равно казалась бы неуместной во многих своих высших моментах на сцене, где поверхностные проявления природы скопированы так близко; ибо поэзия основана на условности и становится невероятной в тот момент, когда живопись или жест напоминают нам, что люди не говорят стихами, когда встречаются на большой дороге. Театр Искусства, когда он появится, должен поэтому открыть серьезные и декоративные жесты, подобные тем, что восхищали Россетти и Мэдокса Брауна, и серьезные и декоративные декорации, которые будут забыты в тот момент, как актер скажет: «Рассвет» или «Идет дождь», или «Ветер качает деревья»; и платья столь малой неуместной пышности, что смертные актеры и актрисы могли бы без особого труда превратиться в бессмертных людей романса. Театр начался с ритуала, и он не может вернуться к своему величию, не вернув словам их древний суверенитет.

Потребуется поколение, а может быть, и поколения, чтобы восстановить театр Искусства; ибо нужно брать своих актеров, а возможно, и свои декорации из коммерческого театра, пока не придут новые актеры и новые художники, чтобы помочь; и пока многие неудачи и несовершенные успехи не создадут новую традицию и не доведут до совершенства в деталях идеал, который начинает витать перед нашими глазами. Если бы можно было призвать своих художников и своих актеров, откуда хочешь, как это было бы легко. Я знаю некоторых художников, которые никогда не писали декораций, которые могли бы написать декорации, которые мне нужны, но у них есть своя работа; и в Ирландии я слышал, как рыжеволосый оратор повторял плохие политические стихи голосом, который пронзал тебя, как пламя, и делал их самыми прекрасными стихами в мире; но у него нет практического знания сцены, и, вероятно, он презирает ее.

Май 1899.

II

Дионисий Ареопагит писал, что «Он установил пределы народов по числу ангелов Его». Именно эти ангелы, каждый из которых является гением той или иной расы, готовой к раскрытию, являются основателями интеллектуальных традиций; и как влюбленные понимают в первом взгляде все, что им предстоит, и как поэты и музыканты видят всю работу в ее первом импульсе, так и расы пророчествуют при своем пробуждении обо всем, что поколения, которые будут продлевать их традиции, совершат в деталях. Только при пробуждении — как в Древней Греции, или в елизаветинской Англии, или в современной Скандинавии — огромное количество людей понимает, что правильное понимание жизни и судьбы важнее развлечения. В Лондоне, где все интеллектуальные традиции собираются, чтобы умереть, люди ненавидят пьесу, если им говорят, что это литература, ибо они не потерпят духовного превосходства; но в Афинах, где родилось так много интеллектуальных традиций, Еврипид однажды сменил враждебность на энтузиазм, спросив своих зрителей, его ли дело учить их или их дело учить его. Новые расы инстинктивно понимают, потому что будущее кричит в их ушах, что старые откровения недостаточны и что вся жизнь — это откровение, начинающееся в чуде и энтузиазме и угасающее по мере того, как оно разворачивается в том, что мы ошибочно приняли за прогресс. Это одна из наших иллюзий, как я думаю, что образование, смягчение нравов, совершенствование закона — бесчисленные образы угасающего света — могут создать благородство и красоту, и что жизнь движется медленно и равномерно к некоему совершенству. Прогресс — это чудо, и он внезапен, потому что чудеса — это работа всемогущей энергии, а природа сама по себе не имеет силы, кроме как умирать и забывать. Если изучать собственный разум, приходишь к мысли вместе с Блейком, что «каждое время, меньшее, чем пульсация артерии, равно шести тысячам лет, ибо в этот период работа поэта завершена; и все великие события времени возникают и задумываются в такой период, внутри пульсации артерии».

Февраль 1900.

КЕЛЬТСКИЙ ЭЛЕМЕНТ В ЛИТЕРАТУРЕ

I

Эрнест Ренан описал то, что он считал кельтскими характеристиками в «Поэзии кельтских народов». Я должен повторить эти хорошо известные фразы: «Ни одна раса не общалась так интимно, как кельтская, с низшим творением и не верила, что оно имеет такую большую долю моральной жизни». Кельтская раса обладала «реалистическим натурализмом», «любовью к природе ради нее самой, живым чувством ее магии, смешанным с меланхолией, которую человек познает, когда он лицом к лицу с ней и думает, что слышит, как она беседует с ним о его происхождении и его судьбе». «Она истощила себя, принимая сны за реальность», и «по сравнению с классическим воображением кельтское воображение — это, по сути, бесконечное в контрасте с конечным». «Ее история — это один долгий плач, она все еще вспоминает своих изгнанников, свои бегства через моря». «Если порой она кажется веселой, ее слеза не замедлит блеснуть за улыбкой. Ее песни радости заканчиваются как элегии; ничто не сравнится с восхитительной печалью ее национальных мелодий». Мэтью Арнольд в «Изучении кельтской литературы» принял эту страсть к природе, эту воображаемость, эту меланхолию как кельтские характеристики, но описал их более тщательно. Кельтская страсть к природе исходит почти больше из чувства ее «тайны», чем ее «красоты», и она добавляет «очарование и магию» к природе, а кельтская воображаемость и меланхолия — это, по сути, «страстная, бурная, неукротимая реакция против деспотизма факта». Кельт не меланхоличен, как Фауст или Вертер, из-за «совершенно определенного мотива», но из-за чего-то в нем «необъяснимого, вызывающего и титанического». Как хорошо знаешь эти фразы, даже лучше, чем фразы Ренана, и как хорошо знаешь отрывки прозы и стихов, которые он использует, чтобы доказать, что везде, где английская литература обладает качествами, которые описывают эти фразы, она получила их из кельтского источника. Хотя я не думаю, что кто-либо из нас, пишущих об Ирландии, построил на них какой-либо аргумент, хорошо бы немного рассмотреть их и увидеть, где они полезны, а где вредны. Если мы этого не сделаем, мы можем однажды сойти с ума, и враг выкорчует наш розовый сад и посадит вместо него капустный. Возможно, нам нужно немного переформулировать аргумент Ренана и Арнольда.

II

Когда-то каждый народ в мире верил, что деревья божественны и могут принимать человеческий или гротескный облик и танцевать среди теней; и что олени, вороны и лисы, волки и медведи, облака и пруды, почти все вещи под солнцем и луной, да и само солнце и луна, были не менее божественны и изменчивы. Они видели в радуге все еще согнутый лук бога, брошенный им в небрежении; они слышали в громе звук его разбитого кувшина с водой или шум колес его колесницы; и когда внезапная стая диких уток или ворон пролетала над их головами, они думали, что взирают на мертвых, спешащих к своему покою; в то время как они мечтали о столь великой тайне в малых вещах, что верили, будто взмаха руки или священной ветви достаточно, чтобы потревожить далекие сердца или окутать луну тьмой. Все старые литературы полны этих или подобных представлений, и все поэты народов, которые не утратили этот способ смотреть на вещи, могли бы сказать о себе, как поэт «Калевалы» сказал о себе: «Я научился своим песням от музыки многих птиц и от музыки многих вод». Когда мать в «Калевале» плачет о дочери, которая утонула, спасаясь от старого жениха, она плачет так сильно, что ее слезы становятся тремя реками и выбрасывают три скалы, на которых растут три березы, где сидят и поют три кукушки: одна — «любовь, любовь», другая — «жених, жених», третья — «утешение, утешение». А создатели Саг заставили белку бегать вверх и вниз по священному ясеню, передавая слова ненависти от орла к червю и от червя к орлу; хотя у них было меньше старого способа, чем у создателей «Калевалы», ибо они жили в более тесном и сложном мире и учились абстрактной медитации, которая уводит людей от видимой красоты, и отучались, может быть, от страстной медитации, которая выводит людей за край транса и заставляет деревья, зверей и мертвые вещи говорить человеческими голосами.

Древние ирландцы и древние валлийцы, хотя у них было меньше старого способа, чем у создателей «Калевалы», имели его больше, чем создатели Саг, и именно это отличает примеры, которые Мэтью Арнольд приводит в качестве их «природной магии», их чувства «тайны» больше, чем «красоты» природы. Когда Мэтью Арнольд писал, было нелегко знать столько, сколько мы знаем сейчас о народной песне и народном веровании, и я не думаю, что он понимал, что наша «природная магия» — это лишь древняя религия мира, древнее поклонение природе и тот тревожный экстаз перед ней, та уверенность в том, что все красивые места населены духами, которую она принесла в умы людей. Древняя религия присутствует в том отрывке из «Мабиногиона» о создании «Цветочного Облика». Гвидион и Мат создали ее «чарами и иллюзиями» «из цветов». «Они взяли цветы дуба, цветы дрока и цветы таволги и произвели из них деву, самую прекрасную и грациозную, которую когда-либо видел человек; и они крестили ее и назвали Цветочным Обликом»; и это можно найти в не менее красивом отрывке о горящем Дереве, которое наполовину обладает своей красотой от того, что вызывает фантазию о листьях, столь живых и красивых, что они могут быть не чем иным, как пламенем: «Они увидели высокое дерево на берегу реки, одна половина которого была в огне от корня до верхушки, а другая была зеленой и в полном листве». И это очень определенно можно найти в цитатах, которые он делает из английских поэтов, чтобы доказать кельтское влияние в английской поэзии; в «волшебных окнах, открывающихся на пену опасных морей в забытых землях фей» Китса; в его «движущихся водах, выполняющих свою священническую задачу чистого омовения вокруг человеческого берега земли»; в «небесном своде» Шекспира, «инкрустированном пластинами яркого золота»; и в его Дидоне, стоящей «на диких морских берегах», «с ивой в руке» и размахивающей ею в ритуале древнего поклонения природе и духам природы, чтобы помахать «своей любви, чтобы она вернулась в Карфаген». И другие его примеры обладают восторгом и удивлением набожных поклонников среди мест обитания их божеств. Разве нет такого восторга и удивления в описании Олуэн в «Мабиногионе»: «Желтее были ее волосы, чем цветок дрока, и кожа ее была белее, чем пена волны, и прекраснее были ее руки и пальцы, чем цветы лесной ветреницы среди брызг луговых источников». И разве нет такого восторга и удивления в —

«Встретимся ли мы на холме, в долине, лесу или на лугу, У мощеного источника или у заросшего камышом ручья, Или на песчаном берегу моря»?

Если бы люди никогда не мечтали, что прекрасных женщин можно создать из цветов или что они могут восстать из луговых источников и мощеных источников, ни один из этих отрывков не мог бы быть написан. Конечно, описания природы, сделанные в том, что Мэтью Арнольд называет «верным способом», или в том, что он называет «греческим способом», ничего бы не потеряли, если бы все луговые источники или мощеные источники были просто луговыми источниками и мощеными источниками и ничем больше. Когда Китс писал в греческом стиле, который добавляет легкости и яркости природе —

«Какой маленький городок у реки или морского берега, Или горы, построенной с тихой цитаделью, Опустел от своих жителей в это благочестивое утро»;

когда Шекспир писал в греческом стиле —

«Я знаю берег, где цветет дикий тимьян, Где растут первоцветы и кивающая фиалка»;

когда Вергилий писал в греческом стиле —

«Muscosi fontes et somno mollior herba»,

и

«Pallentes violas et summa papavera carpens Narcissum et florem jungit bene olentis anethi»;

они смотрели на природу без экстаза, но с той привязанностью, которую человек чувствует к саду, где он гулял ежедневно и думал приятные мысли. Они смотрели на природу современным способом, способом людей, которые поэтичны, но больше интересуются друг другом, чем природой, которая поблекла, став лишь дружелюбной и приятной, способом людей, которые забыли древнюю религию.

III

Люди, которые жили в мире, где все могло течь и меняться и становиться любой другой вещью; и среди великих богов, чьи страсти были в пылающем закате, и в громе, и в грозовом ливне, не имели наших мыслей о весе и мере. Они поклонялись природе и изобилию природы и всегда имели, как кажется, в качестве высшего ритуала тот бурный танец среди холмов или в глубине лесов, где неземной экстаз нисходил на танцоров, пока они не казались богами или богоподобными зверями и не чувствовали, что их души превосходят луну; и, как некоторые думают, впервые в мире вообразили благословенную страну богов и счастливых мертвых. У них были творческие страсти, потому что они не жили в наших собственных узких границах и были ближе к древнему хаосу, желанию каждого человека, и имели перед собой бессмертные модели. Заяц, пробегавший среди росы, мог сидеть на своих задних лапах, когда был создан первый человек, а жалкий пучок камыша под их ногами мог быть богиней, смеющейся среди звезд; и лишь с небольшой магией, небольшим взмахом рук, небольшим бормотанием губ они тоже могли стать зайцем или пучком камыша и познать бессмертную любовь и бессмертную ненависть.

Вся народная литература и вся литература, которая сохраняет народную традицию, наслаждается безграничными и бессмертными вещами. «Калевала» наслаждается семьюстами годами, которые Луонототар блуждает в глубинах моря с Вяйнямёйненом во чреве, а магометанский король в «Песни о Роланде», размышляя о величии Карла Великого, повторяет снова и снова: «Ему триста лет, когда же он устанет от войны?». Кухулин в ирландской народной сказке обладал страстью к победе, и он побеждал всех людей и умер, сражаясь с волнами, потому что только они имели силу победить его. Влюбленный в ирландской народной песне просит свою возлюбленную пойти с ним в леса и увидеть, как лосось прыгает в реках, и услышать, как поет кукушка, потому что смерть никогда не найдет их в сердце лесов. Ойсин, только что пришедший из своих трехсот лет в стране фей и любви, которая есть в стране фей, просит святого Патрика на время прекратить свои молитвы и послушать черного дрозда, потому что это дрозд из Деррикарна, которого Финн привез из Норвегии триста лет назад и своими руками устроил его гнездо на дубе. Конечно, если зайти достаточно далеко в леса, найдешь там все, что ищешь? Кто знает, сколько веков птицы лесов поют?

Вся народная литература действительно обладает страстью, подобной которой нет в современной литературе, музыке и искусстве, за исключением тех случаев, когда она пришла каким-то прямым или окольным путем из древних времен. Любовь считалась смертельной болезнью в древней Ирландии, и в «Песнях Коннахта» есть стихотворение о любви, которое похоже на крик смерти: «Моя любовь, о, она моя любовь, женщина, которая больше всего стремится погубить меня, дороже она мне для того, чтобы сделать меня больным, чем женщина, которая стремилась бы сделать меня здоровым. Она мое сокровище, о, она мое сокровище, женщина с серыми глазами... женщина, которая не положила бы руку под мою голову... Она моя любовь, о, она моя любовь, женщина, которая не оставила во мне сил; женщина, которая не вздохнула бы обо мне, женщина, которая не подняла бы камень на мою могилу... Она моя тайная любовь, о, она моя тайная любовь. Женщина, которая ничего мне не говорит... женщина, которая не помнит, что я снаружи... Она мой выбор, о, она мой выбор, женщина, которая не оглянулась бы на меня, женщина, которая не заключила бы со мной мира... Она мое желание, о, она мое желание: женщина, самая дорогая мне под солнцем, женщина, которая не обратила бы на меня внимания, если бы я сидел рядом с ней. Это она погубила мое сердце и оставила вздох навсегда во мне». Есть другая песня, которая заканчивается: «Эрн будет в сильном разливе, холмы будут разрушены, и море будет иметь красные волны, и кровь будет пролита, и каждая горная долина и каждое болото будут на высоте, прежде чем ты погибнешь, моя маленькая черная роза». И древние ирландцы не взвешивают и не измеряют свою ненависть. Кормилица О’Салливана Бера в народной песне молится, чтобы постель его предателя была красным очагом ада навсегда. А елизаветинский ирландский поэт восклицает: «Три вещи ждут моей смерти. Дьявол, который ждет мою душу и не заботится о моем теле или моем богатстве; черви, которые ждут мое тело, но не заботятся о моей душе или моем богатстве; мои дети, которые ждут мое богатство и не заботятся о моем теле или моей душе. О Христос, повесь всех троих в одной петле». Такая любовь и ненависть не ищут ничего смертного, кроме своей собственной бесконечности, и такая любовь и ненависть вскоре становятся любовью и ненавистью к идее. Влюбленный, который любит так страстно, вскоре может запеть своей возлюбленной, как влюбленный в стихотворении «А. Е.»: «Огромное желание просыпается и растет в забвении тебя».

Когда ранний ирландский поэт называет ирландца знаменитым за то, что он много любит, а пословица, которую друг слышал в Шотландском нагорье, говорит о безлюбовности ирландца, они могут говорить об одном и том же, ибо если ваша страсть достаточно велика, она ведет вас в страну, где много монастырей. Ненавистник, который ненавидит со слишком добрым сердцем, вскоре также приходит к тому, чтобы ненавидеть только идею; и из этого идеализма в любви и ненависти проистекает, как я думаю, определенная способность говорить и забывать вещи, особенно способность говорить и забывать вещи в политике, чего другие не говорят и не забывают. Древние фермеры и пастухи были полны любви и ненависти и делали своих друзей богами, а своих врагов — врагами богов, и те, кто хранит их традицию, не менее мифологичны. Из этого «принятия снов», которые, возможно, являются сущностями, за «реальности», которые, возможно, являются случайностями, из этой «страстной, бурной реакции против деспотизма факта» проистекает, возможно, та меланхолия, которая заставляла все древние народы наслаждаться сказками, заканчивающимися смертью и расставанием, как современные народы наслаждаются сказками, заканчивающимися свадебными колоколами; и заставляла все древние народы, которые, подобно древним ирландцам, имели природу более лирическую, чем драматическую, наслаждаться дикими и прекрасными плачами. Жизнь была настолько отягощена пустотой великих лесов, тайной всех вещей, величием собственных желаний и, как я думаю, одиночеством великой красоты; и казалась такой маленькой, такой хрупкой и такой краткой, что ничто не могло быть слаще в памяти, чем сказка, заканчивающаяся смертью и расставанием, и чем дикий и прекрасный плач. Люди скорбели не просто потому, что их возлюбленная была выдана за другого или потому, что знание было горьким во рту, ибо такая скорбь верит, что жизнь могла бы быть счастливой, будь она иной, и поэтому является меньшей скорбью; но потому, что они родились и должны умереть со своей великой жаждой, оставшейся неутоленной. И так оно и есть, что все величественные скорбные лица литературы, Кассандра, Елена, Дейрдре, Лир и Тристан, вышли из легенд и являются, по сути, лишь образами примитивного воображения, отраженными в маленьком зеркальце современного и классического воображения. Это та «меланхолия, которую человек познает, когда он лицом к лицу» с природой и думает, что «слышит, как она беседует с ним о» печали рождения и смерти; и как она может не вызывать в его уме «ее изгнанников, ее бегства через моря», чтобы она могла раздуть вечно тлеющий пепел? Никакая гэльская поэзия не является столь популярной в гэльскоязычных местах, как плачи Ойсина, старого и несчастного, вспоминающего спутников и любви своей юности, и свои триста лет в стране фей, и свою феерическую любовь: все сны, увядающие на ветрах времени, плачут в его плачах: «Облака длинны надо мной этой ночью; прошлая ночь была долгой для меня; хотя я нахожу этот день длинным, вчерашний был еще длиннее. Каждый день, который приходит ко мне, долог... Никто в этом великом мире не похож на меня — бедный старик, таскающий камни. Облака длинны надо мной этой ночью. Я последний человек из Фианны, великий Ойсин, сын Финна, слушающий звук колоколов. Облака длинны надо мной этой ночью». Мэтью Арнольд цитирует плач Лейраха Хена как тип кельтской меланхолии, но я предпочитаю цитировать его как тип примитивной меланхолии: «О мой костыль, разве не осень, когда папоротник красный, а ирис желтый? Разве я не ненавидел то, что люблю?... Смотри, старость, которая насмехается надо мной, от волос на моей голове и моих зубов до моих глаз, которые любили женщины. Четыре вещи, которые я всю свою жизнь больше всего ненавидел, обрушились на меня вместе — кашель и старость, болезнь и печаль. Я стар, я одинок, стройность и тепло ушли от меня, ложе чести больше не будет моим; я несчастен, я согнут на своем костыле. Как зла была доля, выпавшая Лейраху в ночь, когда он был рожден! Печали без конца и нет избавления от его бремени». Елизаветинский писатель описывает экстравагантную печаль, называя ее «плакать по-ирландски»; и Ойсин и Лейрах Хен, я думаю, даже ближе к нам, современным ирландцам, чем к большинству людей. Вот почему наша поэзия и большая часть нашей мысли меланхоличны. «Тот же человек, — пишет доктор Хайд в прекрасной прозе, которую он впервые пишет на гэльском, — который сегодня будет танцевать, веселиться, пить и кричать, завтра будет рассуждать сам с собой, тяжелый, больной и печальный в своей собственной одинокой маленькой хижине, напевая над ушедшими надеждами, потерянной жизнью, суетой этого мира и приходом смерти».

IV

Мэтью Арнольд спрашивает, сколько от кельта нужно вообразить в идеальном человеке гения. Я предпочитаю сказать, сколько от древних охотников и рыболовов и от экстатических танцоров среди холмов и лесов нужно вообразить в идеальном человеке гения. Конечно, жажда безграничной эмоции и дикая меланхолия — это хлопотные вещи в мире, и они не делают его жизнь более легкой или упорядоченной, но, возможно, искусства основаны на жизни за пределами мира, и они должны кричать в ушах нашей нищеты, пока мир не будет поглощен и не станет видением. Конечно, как писал Сэмюэл Палмер, «Излишество — это оживляющий дух прекраснейшего искусства, и мы должны всегда стремиться сделать излишество более обильно чрезмерным». Мэтью Арнольд сказал, что если бы его спросили, «откуда английский язык получил свой поворот к меланхолии и свой поворот к природной магии», он «ответил бы без малейшего сомнения, что он получил большую часть своей меланхолии из кельтского источника, без всякого сомнения, что из кельтского источника получена почти вся его природная магия».

Я скажу это иначе и скажу, что литература вырождается в простую хронику обстоятельств или бесстрастных фантазий и бесстрастных медитаций, если она постоянно не наводняется страстями и верованиями древних времен, и что из всех источников страстей и верований древних времен в Европе — славянского, финского, скандинавского и кельтского — только кельтский веками был близок к главному руслу европейской литературы. Он снова и снова привносил «оживляющий дух» «излишества» в искусства Европы. Эрнест Ренан рассказал, как видения чистилища, увиденные паломниками на озере Дерг — некогда видения языческого подземного мира, как доказала бы одна лишь лодка, сделанная из полого дерева, которая несла паломника на священный остров, — дали европейской мысли новые символы более обильного покаяния; и оказали такое большое влияние, что он написал: «Нельзя ни на мгновение сомневаться, что к числу поэтических тем, которыми Европа обязана гению кельта, следует добавить каркас божественной комедии».

Чуть позже легенды об Артуре и его столе, и о Святом Граале, некогда, кажется, котле ирландского Бога, изменили литературу Европы, и, возможно, изменили, так сказать, сами корни человеческих эмоций своим влиянием на дух рыцарства и на дух романса; а еще позже Шекспир нашел свою Мэб, и, вероятно, своего Пака, и неизвестно, что еще из своего сказочного королевства, в кельтской легенде; в то время как в начале нашего собственного дня сэр Вальтер Скотт дал горным легендам и горной возбудимости такое большое господство над всем романсом, что они кажутся самим романсом.

В наше время скандинавская традиция, благодаря воображению Рихарда Вагнера, Уильяма Морриса и более раннего и, на мой взгляд, более великого Генрика Ибсена, создала новый романтизм и через воображение Рихарда Вагнера стала едва ли не самым страстным элементом в искусстве современного мира. Поистине, существует лишь один другой столь же страстный элемент — все еще не поблекшие легенды об Артуре и Святом Граале; и сейчас открывается новый источник легенд, и, как мне кажется, более обильный, чем любой другой в Европе, — великий источник гэльских легенд: сказание о Дейрдре, которая одна из всех женщин, сводивших мужчин с ума, была одновременно белым пламенем и красным пламенем, мудростью и красотой; сказание о сыновьях Туйренна с его непостижимыми тайнами, старинный поиск Грааля, как я полагаю; сказание о четырех детях, превращенных в четырех лебедей и оплакивающих свою судьбу над многими водами; сказание о любви Кухулина к бессмертной богине и его возвращении в конце концов к смертной женщине; сказание о его многочисленных битвах у брода с тем дорогим другом, которого он целовал перед боем и над чьим бездыханным телом плакал, убив его; сказание о его смерти и плаче Эмер; сказание о бегстве Грайне с Диармайдом, самое странное из всех сказаний о женском непостоянстве, и сказание о возвращении Ойсина из страны фей, о его воспоминаниях и сетованиях. «Кельтское движение», как я его понимаю, — это, главным образом, открытие этого источника, и никто не может измерить, сколь великое значение оно может иметь для грядущих времен, ибо каждый новый источник легенд — это новое опьянение для воображения мира. Оно приходит в то время, когда воображение мира столь же готово к новому опьянению, как было готово во времена появления сказаний об Артуре и Граале. Реакция против рационализма восемнадцатого века смешалась с реакцией против материализма девятнадцатого века, и символистское движение, достигшее совершенства в Германии в лице Вагнера, в Англии — прерафаэлитов, а во Франции — Вилье де Лиль-Адана, Малларме и Метерлинка, и взволновавшее воображение Ибсена и Д’Аннунцио, безусловно, является единственным движением, которое говорит о новых вещах. Искусства, погрузившись в собственную интенсивность, стали религиозными и стремятся, как, кажется, сказал Верхарн, создать священную книгу. Они должны, как это всегда делала религиозная мысль, выражать себя через легенды; и славянские и финские легенды повествуют о странных лесах и морях, а скандинавские легенды хранятся великим мастером и также повествуют о странных лесах и морях, и валлийские легенды хранятся почти столькими же великими мастерами, как и греческие, в то время как ирландские легенды движутся среди знакомых лесов и морей и обладают такой новой красотой, что вполне могут подарить наступающему веку его самые запоминающиеся символы.

1897.

Я мог бы написать это эссе с гораздо большей точностью и гораздо лучше проиллюстрировать свою мысль, если бы подождал, пока леди Грегори закончит свою книгу легенд «Кухулин из Муртемне» — книгу, которую можно поставить в один ряд с «Смертью Артура» и «Мабиногионом».

1902.

ОСЕНЬ ТЕЛА

Наши мысли и эмоции часто — лишь брызги, взметнувшиеся от скрытых приливов, которые следуют за луной, невидимой для глаз. Помню, когда я только начал писать, я стремился описывать внешние вещи как можно ярче и находил удовольствие — в котором, возможно, было немного недовольства — в живописных и декламационных книгах. А затем совершенно внезапно я утратил желание описывать внешние вещи и обнаружил, что книга доставляет мне мало удовольствия, если она не духовна и лишена напыщенности. Тогда я не понимал, что эта перемена пришла извне моего собственного разума, но теперь я понимаю, что писатели по всей Европе борются — хотя и не всегда с философским пониманием своей борьбы — против этого живописного и декламационного способа письма, против той «внешности», которую время научного и политического мышления привнесло в литературу. Эта борьба продолжается уже несколько лет, но лишь недавно она стала достаточно сильной, чтобы вовлечь в себя тот маленький внутренний мир, который один лишь ищет в искусстве нечто большее, чем развлечение. Во Франции, где движения более заметны, поскольку люди там по преимуществу логичны, «Искушение святого Антония», последнее великое драматическое изобретение старого романтизма, очень четко контрастирует с «Акселем», первым великим драматическим изобретением нового; а Метерлинк последовал за графом Вилье де Лиль-Аданом. Флобер писал незабываемые описания гротескных, причудливых и прекрасных сцен и лиц, какими они предстают слуху и взору, и переполнял их историческими и этнографическими деталями; но граф Вилье де Лиль-Адан собрал воедино, благодаря чему-то вроде внезапной энергии, слова, за которыми мерцало духовное и страстное настроение, подобно тому как пламя мерцает за тусклым синим и красным стеклом восточной лампы; и создал персонажей, с которых спало все, даже личные характеристики, кроме жажды того часа, когда все вещи исчезнут, подобно облаку, и гордости, подобной гордости волхвов, следующих за своей звездой через многие горы; в то время как Метерлинк отбросил даже эту жажду и эту гордость и представил нам слабые души, обнаженные и жалкие тени, уже наполовину ставшие паром и вздыхающие друг другу на краю последней бездны. Подобная перемена, как мне кажется, произошла и во французской живописи, ибо повсюду видишь, вместо драматических историй и живописных моментов старой школы, хрупкие и трепетные тела, непригодные для жизненного труда, и пейзажи, где тонкие ритмы цвета и формы преодолели ясные очертания вещей, какими мы видим их в жизненном труде.

Подобная перемена произошла и в Англии, но она пришла более постепенно и в большей степени смешана с меньшими переменами, чем во Франции. Поэзия, нашедшая свое выражение в стихах таких писателей, как Браунинг и Теннисон, и даже таких, которых редко причисляют к ним, как Суинберн и Шелли в его ранние годы, раздвинула свои границы насколько возможно и попыталась вобрать в себя науку и политику, философию и мораль своего времени; но новая поэзия, которая всегда сужает свои границы, выросла в тени старой. Россетти начал ее, но был слишком большим живописцем в своей поэзии, чтобы следовать ей с совершенной преданностью; и она стала движением, когда мистер Лэнг, мистер Госс и мистер Добсон посвятили себя самым сжатым лирическим стихотворениям, а мистер Бриджес, более значительный поэт, разработал ритм, слишком тонкий для чего-либо, кроме почти бестелесной эмоции, и повторял снова и снова самые древние ноты поэзии, и только их. Последовавшие за ними поэты либо, как мистер Киплинг, вовсе отвернулись от серьезной поэзии и тем самым вышли из процессионного порядка, либо говорят из какой-то личной или духовной страсти словами, типами и метафорами, которые уводят воображение как можно дальше от сложностей современной жизни и мысли. Перемена была более заметной в английской живописи, которая, будучи достаточно интенсивной, чтобы принадлежать к процессионному порядку, начала отбрасывать вещи в том виде, в каком их видят умы, погруженные в жизненный труд, настолько раньше французской живописи, что идеальное искусство иногда называют на континенте английским искусством.

Я действительно вижу в искусствах каждой страны те слабые огни, слабые цвета, слабые очертания и слабые энергии, которые многие называют «декадансом» и которые я, поскольку верю, что искусства грезят о грядущем, предпочитаю называть осенью тела. Ирландский поэт, чьи ритмы подобны крику морской птицы в осенних сумерках, выразил их смысл в строке: «Сам солнечный свет устал, и пора бросать плуг». Его важность тем больше, что он приходит к нам в момент, когда мы начинаем интересоваться многими вещами, которые позитивная наука, толкователь внешнего закона, всегда отрицала: общение ума с умом в мысли и без слов, предвидение в снах и видениях, приход к нам мертвых и многое другое. Мы, возможно, находимся в кульминационном кризисе мира, в тот момент, когда человек собирается подняться, с богатством, которое он так долго собирал на своих плечах, по лестнице, по которой он спускался с первых дней. Первые поэты, если можно найти их образы в «Калевале», не были озабочены вещами, как Гомер, и он не был так полон их волнением, как Вергилий. Данте добавил к поэзии диалектику, которая, хотя он и заставил ее служить своему мучительному экстазу, была изобретением умов, обученных жизненным трудом, торговлей среди многих вещей, а не спонтанным выражением внутренней жизни; в то время как Шекспир разрушил симметрию стиха и драмы, чтобы наполнить их вещами и их случайными отношениями друг к другу.

Каждый из этих писателей спустился по лестнице дальше, чем те, кто жил до него, но только с современными поэтами, с Гёте, Вордсвортом и Браунингом, поэзия отказалась от права рассматривать все вещи в мире как словарь типов и символов и начала называть себя критиком жизни и толкователем вещей такими, какие они есть. Живопись, музыка, наука, политика и даже религия, поскольку они ощутили растущую веру в то, что мы не знаем ничего, кроме увядания и цветения мира, изменились бесчисленными сложными способами. Человек ухаживал за миром и завоевал его, и утомился, и, думаю, не на время, а с усталостью, которая не закончится до последней осени, когда звезды будут сметены, подобно иссохшим листьям. Он устал, когда сказал: «Только эти вещи, которые я трогаю, вижу и слышу, реальны», ибо он наконец увидел их без иллюзий и обнаружил, что они лишь воздух, пыль и влага. И теперь он должен быть философичен превыше всего, даже в отношении искусств, ибо он может вернуться тем же путем, каким пришел, и таким образом избежать усталости, только через философию. Искусства, я верю, собираются взять на свои плечи бремя, упавшее с плеч священников, и повести нас обратно в наше путешествие, наполняя наши мысли сущностями вещей, а не самими вещами. Мы собираемся вновь заменить анализы химии и некоторых других наук дистилляцией алхимии; и некоторые из нас повсюду ищут совершенный перегонный куб, чтобы ни одна серебряная или золотая капля не ускользнула. Мистер Саймонс недавно писал о методе господина Малларме и процитировал его слова о том, что мы должны «отменить претензию, эстетически ошибочную, несмотря на ее господство над почти всеми шедеврами, заключать в тонкие страницы что-либо иное — например — кроме ужаса леса или безмолвного грома в листве, а не густую чащу деревьев», и о желании заменить старый лирический порыв или восторженное личное направление фразы словами, «которые черпают свет из взаимного отражения, подобно настоящему следу огня на драгоценных камнях», и «создать целое слово, доселе неизвестное языку», «из многих слов». Мистер Саймонс понимает эти и другие предложения так, что поэзия отныне будет поэзией сущностей, отделенных друг от друга в маленьких и интенсивных стихотворениях. Я думаю, что будет много поэзии такого рода из-за все более упорного поиска почти бестелесного экстаза, но я думаю, что мы не перестанем писать длинные поэмы, а скорее будем писать их все больше и больше, по мере того как наша новая вера снова сделает мир податливым в наших руках. Я думаю, что мы снова научимся описывать во всех подробностях старика, блуждающего среди заколдованных островов, его возвращение наконец домой, его медленно собирающуюся месть, ускользающий образ богини и полет стрел, и все же заставим все эти столь разные вещи «черпать свет из взаимного отражения, подобно настоящему следу огня на драгоценных камнях» и стать «целым словом», подписью или символом настроения божественного воображения, столь же невесомого, как «ужас леса или безмолвный гром в листве».

1898.

НАСТРОЕНИЯ

Литература отличается от объяснительного и научного письма тем, что она соткана вокруг настроения или общности настроений, подобно тому как тело соткано вокруг невидимой души; и если она использует аргументы, теорию, эрудицию, наблюдение и кажется горячей в утверждении или отрицании, она делает это лишь для того, чтобы сделать нас участниками пира настроений. Мне кажется, что эти настроения — работники и посланники Правителя Всего, боги древних дней, все еще обитающие на своем тайном Олимпе, ангелы более современных дней, восходящие и нисходящие по своей сияющей лестнице; и что аргумент, теория, эрудиция, наблюдение — это лишь то, что Блейк называл «маленькими дьяволами, которые сражаются за себя», иллюзии нашей видимой преходящей жизни, которые должны быть заставлены служить настроениям, иначе у нас нет доли в вечности. Все, что можно увидеть, потрогать, измерить, объяснить, понять, обсудить, для художника-творца — не более чем средство, ибо он принадлежит к невидимой жизни и доставляет ее вечно новое и вечно древнее откровение. Мы много слышим о его потребности в сдержанности разума, но единственная сдержанность, которой он может подчиниться, — это таинственный инстинкт, который сделал его художником и который учит его открывать бессмертные настроения в смертных желаниях, неувядающую надежду в наших тривиальных амбициях, божественную любовь в сексуальной страсти.

1895.

ТЕЛО ОТЦА ХРИСТИАНА РОЗЕНКРЕЙЦА

Последователи отца Христиана Розенкрейца, гласит старое предание, завернули его нетленное тело в благородные одежды и положили под домом своего ордена, в гробницу, содержащую символы всех вещей на небесах и на земле, и в водах под землей, и расставили вокруг него неугасимые магические лампады, которые горели поколение за поколением, пока другие ученики ордена случайно не наткнулись на гробницу. Мне кажется, что воображение имело не очень отличную историю за последние двести лет, но было положено в великую гробницу критики, и над ним были установлены неугасимые магические лампады мудрости и романтики, и оно было настолько благородно размещено и облачено, что мы забыли, что его волшебные уста закрыты или открыты лишь для жалоб какого-то меланхоличного и призрачного голоса. Древние и елизаветинцы предавались воображению, как женщина предается любви, и создавали великих существ, которые делали людей этого мира лишь тенями, и великие страсти, которые делали наши любви и ненависти лишь эфемерными и тривиальными фантазиями; но теперь нас поглощают не великие личности или великие страсти, которые мы воображаем, ибо личности и страсти в наших поэмах — это в основном отражения, которые наше зеркало поймало из старых поэм или из окружающей нас жизни, а мудрые комментарии, которые мы делаем о них, критика жизни, которую мы выжимаем из их судеб. Артур и его двор — ничто, но разноцветные огни, играющие вокруг них, так же прекрасны, как огни соборных витражей; Помпилия и Гвидо — лишь малость, в то время как вечно повторяющиеся размышления и толкования, кульминация которых звучит в устах Папы, являются одними из самых мудрых в христианскую эпоху. Я не могу выбросить из головы, что этот век критики вот-вот пройдет, а век воображения, эмоций, настроений, откровения вот-вот придет на его место; ибо, безусловно, вера в сверхчувственный мир снова близка; и когда представление о том, что мы — «фантомы земли и воды», развеется по ветру, мы доверимся нашему собственному бытию и всему, что оно желает изобрести; и когда внешний мир перестанет быть мерилом реальности, мы снова узнаем, что великие Страсти — это ангелы Божьи и что воплощать их «необузданными в их вечной славе», даже в их труде ради окончания человеческого мира и процветания, — это больше, чем комментировать, как бы мудро ни было, тенденции нашего времени, или выражать социалистические, или гуманитарные, или другие силы нашего времени, или даже «подводить итог» нашему времени, как говорится; ибо Искусство — это откровение, а не критика, и жизнь художника — в старой поговорке: «Ветер дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от духа».

1895.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ОДИССЕЯ

I

Месье Метерлинк в своем прекрасном «Сокровище смиренных» сравнивает драмы нашей сцены с картинами устаревшего вкуса; а драмы сцены, на которые он надеется, — с картинами вкуса, который не может устареть. «Истинный художник», — говорит он, — «больше не выбирает Мария, торжествующего над кимврами, или убийство герцога Гиза в качестве подходящих сюжетов для своего искусства; ибо он прекрасно понимает, что психология победы или убийства лишь элементарна и исключительна, и что торжественный голос людей и вещей, голос, который исходит так робко и нерешительно, не может быть услышан среди праздного шума актов насилия. И поэтому он поместит на своем холсте дом, затерянный в сердце страны, дверь, открытую в конце коридора, лицо или руки в покое». Я не понимаю его так, что в наших драмах не должно быть побед или убийств, ибо он приводит нам в пример пьесы, в которых есть и то, и другое, а лишь то, что их победы и убийства должны быть не для того, чтобы возбуждать наши нервы, а чтобы иллюстрировать грезы мудрости, которая будет такой же частью повседневной жизни мудрых, как лицо или руки в покое. И, безусловно, величайшие пьесы прошлых веков были построены по такой моде. Если эта мода вот-вот станет и нашей модой, а есть признаки того, что это так, пьесы, подобные некоторым пьесам мистера Роберта Бриджеса, выйдут из той безвестности, в которую впала вся поэзия, не являющаяся лирической, и даже популярная критика начнет что-то о них знать. Когда-нибудь немногие среди нас, кто заботится о поэзии больше, чем о чем-либо временном, и кто верит, что ее наслаждения не могут быть совершенны, когда мы читаем ее в одиночестве в своих комнатах и тоскуем, чтобы кто-то разделил эти наслаждения, но что они могли бы быть совершенны в театре, когда мы делим их друг с другом, любовник с возлюбленной, убедят нескольких идеалистов искать утраченное искусство речи и искать самим это утраченное искусство, которое, пожалуй, ближе всех искусств к вечности, — тонкое искусство слушания. Когда придет этот день, мы будем много говорить о мистере Бриджесе; ибо разве не писал он скрупулезную, страстную поэзию, чтобы ее пели и произносили, когда было мало тех, кто пел, и еще никого, кто говорил? Есть одна пьеса, особенно «Возвращение Одиссея», которую мы будем хвалить как совершенную в своем роде, в роде нашей новой драмы мудрости, ибо она отливает в драматическую форму, и с максимально возможным буквальным переводом, те заключительные книги «Одиссеи», которые, пожалуй, являются самой совершенной поэзией в мире, и заставляет этот великий поток песни течь через тонкий драматический стих, почти не убавляя его собственного прыгающего и шумного темпа. Когда я читаю, собирающаяся страсть переполняет меня, как это было, когда певцом был сам Гомер, и когда я наконец читаю строки, в которых служанка описывает Пенелопе битву с женихами, на которую она смотрит через открытую дверь, я дрожу от волнения.

«Пенелопа: Увы! что за крики! Скажи, принц все еще в безопасности? Служанка: Он хорошо защищается и бьет наверняка; Его враги падают перед ним. Ах! что я вижу теперь? Кто идет? Смотри! ослепительный шлем, копье Из серебра или электрума; остры и быстры Уколы. Как они падают! Ха! щиты подняты Напрасно. Я ослеплена, или нищий Стал сильнее. Он изменился, он молод. О странно! Он весь в золотых доспехах. Это боги Убивают женихов. (Бежит к Пенелопе.) О госпожа, прости меня. Это сам Арес. Я видела его курчавую бороду; Я видела под его шлемом его кудрявые локоны».

Приход Афины в шлеме «из серебра или электрума» и ее превращение Одиссея — это не, как принято в единственных современных драмах, которые популярная критика считает драматическими, кульминация нервного возбуждения, а того неземного возбуждения, которое имеет мудрость своим плодом и того же рода, что и экстаз провидцев, алтарное пламя, не поколебленное ветрами мира и горящее каждое мгновение все более белым и чистым блеском.

Мистер Бриджес написал ее в том, что практически является классической манерой, как он сделал это в «Ахиллесе в Скиросе» — спокойном и очаровательном обрамлении для многих спокойных и очаровательных лирических стихотворений —

«И вечно мы храним праздник восторга, Обручение сердец, когда духи соединяются, Создавая потомство радости, сокровище, Неведомое злым, для которых Боги предрекают Блеск удовольствия И темную гробницу».

Поэт, который лучше всего пишет в шекспировской манере, — это поэт с обстоятельным и инстинктивным умом, который любит говорить странными голосами и видеть свой ум в зеркале Природы; в то время как мистер Бриджес, как и большинство из нас сегодня, обладает лирическим и медитативным умом и любит говорить своим собственным голосом и видеть Природу в зеркале своего ума. Читая его пьесы в шекспировской манере, я обнаруживаю, что он постоянно выстраивает свою историю таким-то и таким-то образом, потому что читал, что персонажи, о которых он пишет, делали такие-то и такие-то вещи, а не потому, что его душа перешла в душу их мира и поняла его неизменные судьбы. Его «Возвращение Одиссея» восхитительно по красоте, потому что его классическая серьезность речи, которая не желает, подобно стиху Шекспира, живости обыденной жизни, очищает и подчиняет всю страсть лирическим и медитативным экстазам, и потому что единство места и времени в последних актах принуждает к логическому, а не инстинктивному развитию событий; и если шекспировский «Нерон: Часть вторая» приближается к нему по красоте и драматической силе, то это потому, что он кружится вокруг Нерона и Сенеки, которые оба в значительной степени обладали лирическими и медитативными умами. Будь мистер Бриджес истинным шекспировцем, пышность и слава мира заглушили бы тот тонкий голос, который говорит среди наших разнородных жизней о жизни, прожитой в послушании одинокому и выдающемуся идеалу.