«Интерпретаторы»

Карьера мисс Гарден была тесно связана с французской оперной сценой, и, по крайней мере, в двух операх она была главным интерпретатором — и существенным фактором их успеха — произведений, которые оставили свой след в эпохе, став вехами в музыкальном потоке. Роли, в которых она наиболее близко подошла к идеалу, — это, пожалуй, Мелисанда, Жан («Жонглер Богоматери»), Сафо, Таис, Луиза, Маргарита (в «Фаусте» Гуно), Хрисида (в «Афродите») и Монна Ванна. Я не могу лично говорить о ее Тоске, ее Орланде, ее Манон, ее Виолетте или ее Керубино (в одноименной опере Массне). Мне не нравится ее Кармен в целом, и, на мой взгляд, ее интерпретации Саломеи не хватает той неизбежности, которая отличала исполнение Олив Фремстад. В определенных отношениях она воплощает характеры и поет музыку Джульетты и Офелии, но это для нее «vieux jeu» (старая игра), и я не думаю, что она стерла память об Эмме Эмс в одной и Эмме Кальве в другой из этих ролей. Она была несколько расплывчатой и не совсем удовлетворительной (это можно отнести к ничтожности партий) в роли Принца Шармана в «Золушке», прекрасной Дульсинеи в «Дон Кихоте» и Гризельды. С другой стороны, в «Натоме» — ее единственном пока выступлении в опере на английском языке — она внесла гораздо более важный вклад в оперную сцену, чем автор или композитор.

Мэри Гарден родилась в Шотландии, но ее семья приехала в эту страну, когда она была совсем маленькой, и она выросла в окрестностях Чикаго. Поэтому ее можно считать американской певицей не в меньшей степени, чем Олив Фремстад. Однако она училась во Франции, и это счастливое обстоятельство объясняет тот факт, что все ее великие роли — французские, и по большей части современные французские. Две свои итальянские роли, Виолетту и Тоску, она поет на французском, хотя, кажется, она делала попытки петь оперу Пуччини на языке оригинала. Другие ее начинания включали Саломею, спетую на французском, и Натому, спетую на английском. Ее произношение французского на сцене всегда вызывало комментарии, некоторые из них шутливые. Ее акцент сильно американский, в чем ее очень четкая дикция не оставляет сомнений. Однако вопрос в том, не взвесила ли мисс Гарден хорошо прелесть этого акцента и его вероятный эффект на французских слушателей. Вы помните, что Хелена Моджеска говорила по-английски с явным акцентом, как и Фритци Шефф, Алла Назимова и Митци Хайош в наши дни; вы также можете понять, что для публики, которая включает и вас самих, это немалая часть их очарования. Парижане не получают удовольствия, слыша свой язык в устах немца, но они никогда не имели возражений — совсем наоборот — против английского или американского акцента на своей сцене, хотя я не верю, что это общее предпочтение когда-либо влияло на спектакли «Комеди Франсез», за исключением случаев, когда в афишах значится «l'Anglais tel qu'on le parle». По крайней мере, несомненно, что мисс Гарден говорит по-французски так же легко — возможно, легче, — чем по-английски, и многие эксцентричности ее сценической речи не заметны в частной жизни.

Многие великие артисты театра обязаны своей первой возможностью случаю; так было и с Мэри Гарден. Она сама однажды рассказала мне эту историю, и я позволю себе повторить ее ее же словами, как я записал их вскоре после этого:

«Я подружилась с Сибил Сандерсон, которая тогда пела в Париже, и однажды, когда я была у нее дома, зашел Альбер Карре, директор Опера-Комик. Я сидела у окна, когда он вошел, и он сказал Сибил: «У этой женщины есть профиль; из нее вышла бы очаровательная Луиза». Опера Шарпантье, должна пояснить, еще не была поставлена. «У нее есть и голос», — добавила Сибил. Что ж, г-н Карре отвел меня в театр и слушал, пока я пела арии из «Травиаты» и «Манон». Затем он дал мне партитуру «Луизы» и сказал идти домой и учить ее. Роль была у меня в голове через пятнадцать дней. Это было в марте, и г-н Карре нанял меня петь в своем театре, начиная с октября... Однако однажды весенним днем, когда я чувствовала себя особенно подавленной из-за смерти собаки, которую сбил омнибус, г-н Карре пришел ко мне в большом волнении; г-жа Риотон, певица, назначенная на эту роль, была больна, и он спросил меня, думаю ли я, что смогу спеть Луизу. Я сказала «Конечно», тем же тоном, с каким приняла бы приглашение на обед. Это был просто блеф; я никогда не репетировала партию с оркестром, но это был мой шанс, и я была полна решимости им воспользоваться. К тому же я изучила музыку так тщательно, что могла бы спеть ее нота в ноту, если бы оркестр одновременно играл «Звездно-полосатый флаг».

Настал вечер, и я оказалась в театре. Г-жа Риотон выздоровела настолько, чтобы петь; она выступала в течение первых двух актов, а затем сдалась непосредственно перед арией «Depuis le Jour», которая открывает третий акт. Я была в своей гримерной, когда г-н Карре послал за мной. Он сказал мне, что перед занавесом было сделано объявление, что я буду заменять г-жу Риотон. Позже я узнала, что Андре Мессаже, который дирижировал оркестром, решительно советовал не делать этого шага; он считал эксперимент слишком опасным и настаивал на том, чтобы людям в зале вернули деньги. Публика, можете быть уверены, была совсем не рада перспективе слушать какую-то мадемуазель Гарден, о которой они никогда не слышали. Поверите ли вы мне, если я скажу, что я никогда не нервничала меньше?... Должно быть, я преуспела, ибо после этого я пела Луизу более двухсот раз в Опера-Комик. Это был 1900 год, и я дебютировала в пятницу, 13 апреля!»

У меня нет под рукой современных критических отзывов об этом событии, но один из моих самых ценных сувениров — фотография очаровательной интерпретаторши в роли Луизы в начале ее карьеры. Однако в одном из сборников музыкальных критических статей Готье-Виллара, которые он подписывал «L'Ouvreuse» («La Ronde des Blanches»), я обнаружил следующее, датированное 21 февраля 1901 года, деталь рецензии на оперу Габриэля Пьерне «Дочь Табарена»: «Mlle. Garden a une aimable figure, une voix aimable, et un petit reste d'accent exotique, aimable aussi» (У мадемуазель Гарден приятная внешность, приятный голос и небольшой остаток экзотического акцента, тоже приятный).

О композиторе «Луизы» мисс Гарден много интересного говорила спустя годы: «Опера — это выражение собственной жизни Шарпантье, — сказала она мне однажды. — Это опера Монмартра, а он был королем Монмартра, настоящим богемцем, для которого деньги и слава ничего не значили. Он был доволен, если у него хватало на «consommations» (выпивку) для себя и своих друзей в «Rat Mort». Он получил Римскую премию до того, как «Луиза» была поставлена, но оставался бедным. Он жил в грязном маленьком чердаке на холме, и пока он писал эту реалистичную картину своей собственной жизни, он медленно умирал от голода. Андре Мессаже знал его и пытался дать ему денег, но он не принимал их. Он был очень горд. Мессаже был вынужден приносить молоко в бутылках с буханкой хлеба и говорить, что хочет пообедать с ним, чтобы заставить Шарпантье принять пищу.

«Тем временем, мало-помалу, «Луиза» медленно писалась... Часть ее он написал в «Rat Mort», часть в своей маленькой комнате, а часть в «Мулен де ла Галетт», одном из самых веселых танцевальных залов Монмартра. Высоко на холме худой силуэт ветряной мельницы машет своими крыльями; из сада виден весь Париж. Это тот вид, который вы получаете в третьем акте «Луизы»... Постановка его оперы принесла Шарпантье почти полмиллиона франков, но он потратил все это на работниц Монмартра. Он даже основал консерваторию, чтобы те, у кого есть талант, могли учиться бесплатно. И его мать, которую он обожал, имела все, что хотела, пока не умерла... Он всегда носил костюм художника, вельветовые брюки, блузу и развевающийся галстук, даже когда приходил в Опера-Комик вечером. Деньги не изменили его привычек. Его королевство распространялось на весь Париж после постановки «Луизы», но он все еще предпочитал своих старых друзей на Монмартре новым, которых приобрел благодаря успеху, и он растратил свои силы и талант. Он был очаровательным человеком; он отдал бы свой последний су любому, кто попросил бы его!»

«Чтобы отпраздновать пятидесятое представление «Луизы», г-н Карре дал обед в июле 1900 года. Очень уместно, что он не выбрал для этого случая «Café Anglais» или «Café de Paris», а любимый «Мулен де ла Галетт» самого Шарпантье. Именно на этом обеде композитор впервые подал знак своего физического упадка. Едва успев сесть за стол, в окружении великих мужчин и женщин Парижа, он упал в обморок...»

Последующую историю этого композитора низшего мира мы все знаем слишком хорошо; как он отправился на юг и жил в безвестности годами, годами, которые были украшены различными слухами о будущих работах, слухами, которые были наконец увенчаны постановкой «Жюльена» в Опера-Комик — а впоследствии в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Провал этой оперы был бездонным.

Луиза — это роль, которую мисс Гарден очень часто пела в Америке, и, поскольку можно сказать, что она способствовала славе и популярности Шарпантье в Париже, она сделала столько же для него здесь. Это была вторая партия, в которой она выступила в Нью-Йорке. Динамика роли тонко проработана, глубоко прочувствована; характеристика необычайно острая, хотя после первого акта она никогда не трогает сердце. Поющая актриса задумывает характер швеи как жесткий и хрупкий, и она не играет ее ради сочувствия. Она исполняет финальную сцену с отцом с блестящей полировкой алмаза, ограненного в Амстердаме, и с бессердечной жестокостью. Удар за ударом она посвящает безжалостному разоблачению того, что она, очевидно, считает природой этой бесполезной потаскушки. Это сцена в пьесе, которая, очевидно, интересует ее больше всего, и это сцена, которой она уделила самое пристальное внимание. В первом акте, конечно, она «gamine» (девчонка) и очаровательна в своих сценах с отцом, и трогательно пронзительна в отчаянном крике, который завершает акт: «Париж!». В следующих двух актах она мудро погружает себя в общий эффект. Она позволяет швеям извлечь максимум из своей сцены, и, после того как она спела «Depuis le Jour», она отдает третий акт полностью на попечение балета и исполнителей Жюльена и матери.

Есть другие способы петь и играть эту роль. Другие пели и играли ее, другие будут петь и играть ее эффективно. Заброшенная (почти агрессивная) извращенность исполнения мисс Гарден, возможно, не имела равных, но эта роль не принадлежит ей так полностью, как Таис и Мелисанда; никакие другие интерпретаторы не удовлетворят того, кто видел ее в этих двух партиях.

Мисс Гарден дебютировала в Америке в опере Массне «Таис», написанной, кстати, для Сибил Сандерсон. Дата была 25 ноября 1907 года. До этого времени мисс Гарден никогда не пела эту оперу в Париже, но она выступала в ней во время летнего сезона на одном из французских курортов. С той ночи, почти десять лет назад, однако, она стала самой стабильной чертой ее репертуара. Она часто пела ее в Париже, и во время долгих гастролей, предпринятых Чикагской оперной труппой, эта сентиментальная сказка об александрийской куртизанке и отшельнике пустыни поражала жителей деревушек в Айове и Калифорнии. Это очень блестящее сценическое шоу, и оно совершенно успешно как средство для эксплуатации прелестей ароматной личности. Мисс Гарден нашла партию благодарной; ее очень красивая фигура особенно хорошо подходит для соблазнов греческой драпировки, и развертывание ее прелестей в конце первого акта — событие, рассчитанное на то, чтобы взволновать вялую кровь закаленного театрала, не говоря уже о фермере из Небраски. Пьеса становится тем более яркой, что очевидно, что сети, которыми она опутывает Атанаэля, достаточно сильны, чтобы запутать любого из нас. Таис-ставшая-монахиней — Эвелин Иннес должна была спеть этого персонажа до того, как стала сестрой Терезой — находится в резком контрасте с этими открывающими сценами, но акты в пустыне, когда александрийская блудница увядает перед пробужденной страстью монаха, проводятся с равным мастерством этой артисткой, которая является знатоком своих средств выражения и выразительности.

Опера сентиментальна, театральна, и поверх ее ложно сконструированной драмы — извращения психологической повести Анатоля Франса — Массне наложил настолько банальное покрывало музыки, насколько это вообще мог придумать выдающийся композитор. «Плохие феи дали ему [Массне] только один дар, — пишет Пьер Лало, — ...желание нравиться». Нельзя сказать, что мисс Гарден позволяет музыке влиять на свою интерпретацию. Она поет некоторые ее части, особенно свою партию в дуэте в пустыне, с немалым очарованием и теплотой тона. Я никогда не заботился о ее пении арии с зеркалом, хотя она драматически восхитительна в этот момент; с другой стороны, я нашел ее исполнение прощания с Эросом наиболее патетичным в своей нежности. Временами она атаковала высокие ноты, которые совпадают с демонстрацией ее прелестей, с блеском; в другое время она избегала их вовсе (надо помнить, что мисс Сандерсон, для которой была написана эта опера, имела голос как Эйфелева башня; она пела до соль над нотоносцем). Но общий тон ее интерпретации не был ослаблен слабостью музыки или ее неспособностью спеть большую ее часть. Совсем наоборот. Я уверен, что она поет партию с большей устойчивостью тона, чем Милка Тернина когда-либо владела для Тоски, и ее исполнение столь же незабываемо.

После постановки «Луизы» имя мисс Гарден стало почти легендарным в Париже, и много историй о ее последующей карьере там. Парижане и иностранные посетители стекались в Опера-Комик, чтобы увидеть ее в серии восхитительных ролей, которые она принимала — Орланда, Манон, Хрисида, Виолетта... и Мелисанда. Именно летом 1907 года я впервые услышал ее там в двух партиях, наиболее тесно связанных с ее именем, — Хрисиде и Мелисанде.

«Афродита» Камиля Эрланже, рассматриваемая как произведение искусства, довольно меритрициозна (вульгарна). Как театральное развлечение она предлагает много элементов удовольствия. Основанная на очень популярном романе Пьера Луиса — в свое время запрещенном к распространению в Америке Энтони Комстоком, — она вьется своим пагубным путем через историю проституции, убийства, кражи, сексуальной инверсии, пьянства, святотатства и распятия, и завершается, совсем просто, на кладбище. Музыка ужасающе банальна и никогда не преуспевала в том, чтобы сделать что-либо иное, кроме как раздражать меня, когда я вообще думал о ней. Она никогда не помогает в создании атмосферы; она не имеет никакого отношения к сценической картине, персонажам или ситуации. И жест, и цвет являются более важными факторами при рассмотрении приятных элементов этой пьесы, чем слабый ручеек ее болезненного мелодического потока.

MARY GARDEN AS CHRYSIS (1906)

По большей части, на спектакле не слушаешь музыку. Тем не менее, «Афродита» зовет снова и снова. Ее успех в Париже был просто феноменальным, и опера до сих пор находится в репертуаре Опера-Комик. Этот успех был обусловлен в некоторой мере несомненным «ударом» сюжета, в некоторой мере оргией, которую г-н Карре придумал, чтобы украсить третий акт, кульминацией которой стали действительно образные танцы прекрасной Регины Баде и ужасная сцена распятия раба-негра; но, больше всего остального, он был обусловлен редко убедительным исполнением Мэри Гарден в роли куртизанки, которая согласилась обменять свое тело на привилегию видеть, как ее любовник совершает кражу, святотатство и убийство. В своем смелом выходе, щеголяя своим длинным лимонным шарфом, обмотанным вокруг тела, как сари танцовщицы науч, который плохо скрывал ее прекрасные движения, она сразу дала картину не только кокотки того периода, но и целой жизни, целой атмосферы, и это она поддерживала на протяжении всего раскрытия картин. В сцене в тюрьме она достигла высот трагической игры, которые, я не думаю, даже она превзошла где-либо еще. Пафос ее прощания со своими двумя маленькими подругами-лесбиянками и жест, с которым она осушила чашу с ядом, остаются в памяти, отказываясь уступить свои места менее мощным деталям.

Я впервые услышал лирическую драму Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда» в Опера-Комик с мисс Гарден в качестве главного интерпретатора. Это общепризнанно величайшее достижение ее мимического искусства. Каким-то образом, теми средствами, которые находятся в распоряжении тонкого артиста, она подавила свою очень определенную личность и вылепила ее в расплывчатого и тонкого персонажа, созданного Морисом Метерлинком. Даже великие артисты хватаются за соломинки для помощи, и интересно знать, что для мисс Гарден парик — это самое важное. «Как только я надела парик персонажа, я становлюсь этим персонажем, — сказала она мне однажды. — Мне было бы трудно выйти на сцену со своими собственными волосами». Тем не менее, я полагаю, что она иногда непоследовательно делала это в роли Луизы.

В партитуре «Пеллеаса» мисс Гарден Дебюсси написал: «В будущем другие могут петь Мелисанду, но вы одна останетесь женщиной и артисткой, на которую я едва осмеливался надеяться». Надо помнить, однако, что композиторы общеизвестно непостоянны; что они предпочитают, чтобы их оперы давались в любом виде, а не не давались вовсе; что чернила дешевы, а музыканты плодовиты на чувства. В скольких партитурах «Манон» Массне написал свои нежные вечные финалы? Возможно, маленькая Мэгги Тейт, которая имитировала Мелисанду Мэри Гарден, как Элси Дженис имитирует Сару Бернар, хранит сейчас посвященную партитуру. Память говорит мне, что я видел такую партитуру, но память иногда — ложный нефрит.

В своих выцветших средневековых платьях, с длинными косами золотых волос — в первой сцене она носила их распущенными — Мэри Гарден сразу стала в сознании зрителя принцессой заколдованных замков, кимофанной героиней феерии, мечтой поэтической сказки. В жесте и в музыкальной речи, в тембре она была верна первому чудесному впечатлению глаза. В наши дни не было более совершенного примера характеристики, предложенного на оперной сцене, чем прекрасная Мелисанда Мэри Гарден... «Ne me touchez pas!» (Не трогайте меня!) стало криком испуганного ребенка, настоящим протестом невинности. «Je ne suis pas heureuse ici» (Я здесь не счастлива) было произнесено с пафосом выражения, который вонзил свою беспомощность в наши сердца. Сцена у фонтана с Пеллеасом, в которой Мелисанда теряет свое кольцо, была сыграна с таким тонким оттенком, таким поэтическим воображением, что можно было почти короновать интерпретатора как творца, а сцена смерти была пронизана хрупкой, простой красотой, столь же убедительной, как та, которую Карпаччо вложил в свою картину «Святая Урсула», картину, которую исполнение мисс Гарден напоминало не раз. Если она искала вдохновения в искусстве живописца для своего изображения, то не к Россетти и Берн-Джонсу она обратилась. Скорее она собрала немного мягкого цветения с картин Беллини, Карпаччо, Джотто, Чимабуэ... особенно Боттичелли; разве дух и настроение двух фресок с виллы Лемми в Лувре не ожили в этом нежном представлении?

Перед тем как она выступила в роли Мелисанды в Нью-Йорке, мисс Гарден была немного сомнительна относительно вероятного приема пьесы здесь. Она была удивлена и восхищена результатом, ибо драма была представлена в конце сезона 1907-08 годов в Манхэттен-опера не менее семи раз перед очень большой аудиторией. Певица говорила со мной перед событием: «Нам потребовалось четыре года, чтобы утвердить «Пеллеаса и Мелисанду» в репертуаре Опера-Комик. Поначалу публика слушала с неприязнью или нерешительностью, и спектакли могли даваться только раз в две недели. В качестве контраста я могла бы упомянуть немедленный успех «Афродиты», которую я пела три или четыре раза в неделю, пока не было достигнуто пятьдесят представлений, не выступая в другой роли. «Пеллеас» был другим делом. Мистическая красота настроения поэта и революционные процедуры музыканта не были рассчитаны на то, чтобы сразу тронуть широкую публику. Действительно, нам пришлось учить нашу аудиторию наслаждаться этим. Американцы, которые, как мне говорят, любят Метерлинка, могут оценить его очень явную красоту при первом прослушивании, но они не сделали этого в Париже. На ранних представлениях отдельные лица свистели и издавали кошачьи крики. Однажды ночью трое молодых людей в первом ряду оркестра свистели на протяжении всей сцены. Я не верю, что эти молодые люди когда-нибудь забудут, как я посмотрела на них... Но после каждого спектакля было одно и то же: аплодисменты заглушали шипение. Балконы и галереи первыми уловили дух пьесы, и постепенно она выросла в общественном признании и стала успехом, то есть, сравнительно говоря. «Пеллеас и Мелисанда», как и многие другие произведения истинной красоты, обращается к особой публике и, следовательно, количество представлений всегда было ограничено, и, возможно, всегда будет. Я не предвижу, что она вытеснит из популярности такие оперы, как «Вертер», «Богема» и «Кармен», каждая из которых включена практически в репертуар каждой недели в Опера-Комик.

MARY GARDEN AS MÉLISANDE

from a photograph by Davis and Eickemeyer (1908)

«Мы, интерпретаторы лирической драмы Дебюсси, были, естественно, очень горды, потому что чувствовали, что помогаем в создании музыкальной истории. Метерлинк, кстати, никогда не видел оперу. Он хотел, чтобы его жена, Жоржетта Леблан, «создала» роль Мелисанды, но Дебюсси и Карре выбрали меня, и поэт не добился своего. Он написал открытое письмо в газеты Парижа, в котором откровенно выразил свою надежду, что работа провалится. Позже, когда композиторы обращались к нему по поводу написания музыки к его драмам, он ставил условием, чтобы их пела его жена. Она действительно выступила как Ариана, вы помните, но Люсьенн Бреваль первой спела Монну Ванну, и гнев Метерлинка снова вылился в пронунсиаменто».

Мисс Гарден говорила о декорациях. «Декор должен быть темным и мрачным. Миссис Кэмпбелл поставила пьесу в период Возрождения, эпоху, залитую светом и очарованием. Я думаю, она была неправа. Абсолютная широта разрешена сценическому режиссеру, так как Метерлинк не сделал никаких ограничений в книге. Директор оперы в Брюсселе последовал примеру миссис Кэмпбелл, и когда я выступала в работе там, я чувствовала, что пою другую драму».

Однажды днем осенью 1908 года, когда я был парижским корреспондентом «Нью-Йорк Таймс», я получил следующую телеграмму от мисс Гарден: «Venez ce soir à 5½ chez Mlle. Chasles 112 Boulevard Malesherbes me voir en Salome» (Приходите сегодня вечером в 5:30 к мадемуазель Шаль, бульвар Мальзерб, 112, увидеть меня в Саломее). Был поздний час, когда сообщение пришло ко мне, и у меня были другие планы, но вы можете быть уверены, что я отложил их все в сторону. «Petit-bleu» (маленькая синяя записка) или две решили мои обязательства, и я взял фиакр в синих сумерках парижского дня для «salle de danse» (танцевального зала) мадемуазель Шаль. По пути я вспомнил, как некоторое время назад мисс Гарден сообщила мне о своем намерении самой интерпретировать Танец семи покрывал и как она пыталась добиться сотрудничества Маракиты, балетмейстера Опера-Комик, план, от которого она была вынуждена отказаться из-за некоторых быстро вращающихся колес оперной интриги. Так что новая Саломея отправилась к мадемуазель Шаль, которая шестнадцать лет назад радовала посетителей Опера-Комик своим очаровательным танцем. Именно она, существенно поддержанная самой мисс Гарден, поставила танец, драматически значимый в жесте и шаге, который певица исполнила в кульминации музыкальной драмы Рихарда Штрауса.

Танцевальный зал мадемуазель Шаль оказался большой квадратной комнатой; пол имел наклон, как у сцены Оперы в Париже. Были рампы, и места перед ними для зрителей. Стены были увешаны любопытными старыми гравюрами и эстампами знаменитых танцовщиц: мадемуазель Салле, Ла Камарго, Тальони, Карлотты Гризи и Черито.

Эта финальная репетиция — перед репетициями в Нью-Йорке, которые предшествовали ее первому появлению в партии где-либо в Манхэттен-опера — была засвидетельствована Андре Мессаже, который намеревался поставить «Саломею» в Парижской опере в следующем сезоне, мадемуазель Шаль, аккомпаниатором, горничной, парикмахером и мной. Я отметил, что костюм мисс Гарден отличался в значительной степени от тех, что носили ее предшественницы. Для выхода Саломеи она приготовила мантию из яркого оранжевого мерцающего материала, вышитую поразительными лазурными и изумрудными цветами и сверкающую блестками. Под ней она носила облегающую одежду из сетчатого золота, с рисунками из рубинов и страз, которая падала откуда-то выше линии талии до ее лодыжек. Эта одежда также была удалена для танца, и мисс Гарден появилась в узкой полоске телесного тюля. Ее руки, плечи и ноги были обнажены. Она носила рыжий парик, волосы падали почти до ее талии (позже она изменила эту деталь и носила короткий парик, который стал идентифицироваться с ее воплощением партии). Два драгоценных камня, изумруд на одном мизинце, рубин на другом, завершили ее украшение. Семь покрывал были из мягкого, цепляющегося тюля.

Завернутая в эти покрывала, она начала танец в глубине маленькой сцены. Только ее глаза были видны. Ужасная, медленная... она извивалась вперед, покачиваясь грациозно, и уронила первое покрывало. То, что последовало, должно было быть крахом пресыщенного Ирода. Я был тронут этим зрелищем в то время, и впоследствии этот пантомимический танец обычно упоминался как кульминационный момент в ее воплощении Саломеи. В этом случае, я помню, она доказала нам, что усилие не утомило ее, спев финальную сцену музыкальной драмы, пока Андре Мессаже играл аккомпанемент на пианино.

Я не видел стремительной и в высшей степени любопытной интерпретации странной восточной принцессы Мэри Гарден до полного года спустя, так как я оставался в Париже в течение всего оперного сезона в Нью-Йорке. Следующей осенью, однако, я услышал «Саломею» во второй сезон в Манхэттен-опера — и я был разочарован. Нервное любопытство казалось последовательной нотой этой лихорадочной интерпретации. Певица никогда не была спокойна; ее использование жеста было неутомимым. Для любого, кто не видел ее в других партиях, актриса должна была казаться совершенно лишенной покоя. Это было просто ее средство, однако, для внушения интенсивной нервной извращенности Саломеи. Мэри Гарден не могла видеть Нижинского в «Шехеразаде» в этот период, и все же выступления были поразительно похожи по намерению. Но музыка Штрауса и драма Уайльда требуют более сладострастного и чувственного обращения, как мне кажется, чем внушение обезьяньей любви, которая абсолютно подходила партии Нижинского. Однако общее мнение (как часто бывает) шло вразрез с моим, и, помимо оговорки, что голос мисс Гарден не мог справиться с музыкой, критики, в целом, отдали ей должное за интересное исполнение. Действительно, в этой музыкальной драме она сделала один из великих популярных успехов своей карьеры, карьеры, которая была необычайно полна оцененных достижений.

Год спустя Мэри Гарден выступила в «Саломее» в Чикаго, и город ахнул — так же, как ахнул Нью-Йорк, когда эта драма была поставлена в Метрополитен-опера. Полиция — инстанция не менее авторитетная — наложила запрет на дальнейшие представления в «Аудиториуме». Мисс Гарден осталась недовольна и выразила свое неудовольствие в самых откровенных выражениях. В то время я получил от нее серию характерных телеграмм. В одной из них говорилось: «Мое искусство проходит через пытку медленной смерти. О, Париж, splendeur de mes desirs!»

Именно с (тогдашней) оперной труппой Филадельфии и Чикаго мисс Гарден предприняла свой первый эксперимент с оперой на английском языке, заслужив тем самым вечную благодарность и восхищение — которыми она и так была немало обласкана — Чарльза Генри Мельцера. Перед премьерой она не питала особых надежд. В январе 1911 года она сказала мне: «Нет, malgré Тито Рикорди, НЕТ! Я не верю в оперу на английском, никогда не верила и, думаю, никогда не поверю. Конечно, я готова позволить себя убедить. Видите ли, во-первых, я считаю, что все музыкальные драмы должны исполняться на тех языках, на которых они написаны; ну, а это делает невозможным исполнение чего-либо из текущего репертуара на английском, не так ли? Единственная надежда для оперы на английском, насколько я могу судить, заключается в том, что Америка или Англия родят плеяду композиторов, но у них этого нет в крови. Этого нет в крови. Для композиции нужна латинская кровь или что-то близкое к ней; англосаксы или американцы не могут писать музыку, великую музыку, по крайней мере пока... Сомневаюсь, что кто-либо из нас, живущих сегодня, доживет до того, чтобы услышать великое произведение, написанное на либретто на нашем родном языке».

«Теперь я собираюсь петь "Натому" Виктора Герберта, вопреки тому, что только что вам сказала, потому что не хочу, чтобы говорили, будто я сделала хоть что-то, чтобы помешать тому, что сейчас принято называть "делом". Впервые произведение композитора, которого можно считать американским, получит шанс быть исполненным лучшими певцами, с великим оркестром и великим дирижером в ведущем оперном театре Америки — возможно, ведущем оперном театре где бы то ни было. Мне кажется, что каждый, кто может, должен приложить руку к этому колесу и привести его в движение. Я буду рада больше всех, если "Натома" окажется успешной и проложит путь для успешной постановки других американских лирических драм. Конечно, "Натому" нельзя считать "большой оперой". Это не музыка, как, например, "Тристан". Она скорее в стиле легких опер, которые дают в Париже, но в ней много мелодического очарования, и она может понравиться публике. Я буду петь ее и постараюсь сделать это так же хорошо, как старалась делать "Саломею", "Таис" и "Пеллеаса и Мелизанду"».

Она сдержала слово и из мешанины оперного либретто, не имеющего равных по напыщенности речи, сумела создать один из своих самых примечательных образов. Она отбросила тщеславие, гримируясь для этой роли, выкрасив лицо и тело в темно-коричневый цвет; она носила две длинные прямые косы, свисавшие по обе стороны от пробора посередине лба. Ее одежда была из оленьей кожи, а ноги обуты в мокасины. Она скорее кралась, чем ходила. Сюжет, как можно догадаться, был о любви и самопожертвовании, местами соприкасаясь с владениями «Африканки» и «Лакме», и все это завершалось добровольным уходом Натомы в монастырь. К счастью, автор либретто помнил, что мисс Гарден танцевала в «Саломее», и ввел в «Натому» аналогичный пантомимический эпизод — танец с кинжалом, который стал одним из интересных моментов действия. Музыка подходила ее голосу; большую ее часть она исполняла почти parlando, и пустые речи мистера Реддинга так отчетливо слетали с ее языка, что их банальность становилась болезненно очевидной.

Часто рассказывали историю о том, как Массне, задетый часто повторявшимся утверждением, что его муза подчиняется ему только тогда, когда он изображает женскую слабость, решил написать оперу, в которой должна была появиться только одна женщина, причем она должна была быть немой и девственницей! Результатом этого решения стал «Жонглер Божьей Матери», пожалуй, самая поэтично задуманная из лирических драм Массне. До тех пор, пока мистер Хаммерстайн не решил поставить эту оперу, роль Жана неизменно исполнялась мужчиной. Мистер Хаммерстайн посчитал, что американцы предпочтут женщину в этой партии. Он легко заручился интересом мисс Гарден к этой схеме, и Массне, как говорят, согласился внести определенные изменения в партитуру. Вкус этого эксперимента был сомнительным, но прецедентов было немало. Не стоит останавливаться и на исполнении Сарой Бернар ролей Гамлета, Шейлока и герцога Рейхштадтского. В «золотой век пения» Орфей был не единственной мужской партией, которую исполняла женщина. Мадам Паста часто выступала в роли Ромео в опере Дзингарелли и в роли Танкреда, а однажды она также пела Отелло, когда Генриетта Зонтаг была Дездемоной. Партия Орфея, полагаю, была написана изначально для кастрата, а позже, когда произведение было обновлено для постановки в тогдашней Парижской опере, Глюк отдал эту роль тенору. Сейчас ее поет женщина так же неизменно, как Стефано в «Ромео и Джульетте» и Зибеля в «Фаусте». В маскараде полов в опере Массне действительно больше оправданий. Робкий, жалкий маленький жонглер, нелепый в своей беспомощности, — это партия, для которой теноры, какими они существуют сегодня, кажутся явно непригодными. И, конечно, ни один тенор не мог бы надеяться вызвать в этой роли такой отклик, как Мэри Гарден. Во втором акте ей было трудно полностью скрыть намек на свой пол под монашеской рясой, но печальная маленькая фигурка первого акта и очаровательный жонглер последнего, исполняющий свои глупые трюки перед алтарем Богоматери, были триумфальными деталями художественного перевоплощения; в целом, одно из самых трогательных выступлений мисс Гарден.

Мисс Гарден много раз пела «Фауста». Много ли найдется сопрано, которые этого не делали, каков бы ни был общий характер их репертуара? Она очень мила в роли Маргариты. Я уже отмечал в другом месте ее умение наделять эту партию поэзией и силой воображения, не превращая при этом традиции в фарс. В сцене в саду она продемонстрировала свою способность нарисовать причудливую фреску на стене, уже перегруженной красками, — очаровательную, задумчивую картину. Я никогда не видел никого более эффектного в сценах в церкви и тюрьме; никто другой, как мне кажется, не воплотил так нежно бедственное положение простой немецкой девушки. Опера «Ромео и Джульетта» не допускает столь серьезной драматической трактовки, а «Гамлет» Тома как пьеса абсолютно нелеп. После сцены безумия, например, в ремарках указано, что балет «печально вальсирует прочь». Я однажды видел, как Мэри Гарден играла Офелию в Парижской опере, и должен признаться, что был позабавлен; думаю, она тоже была позабавлена! Я был так же позабавлен несколько лет спустя, когда услышал, как эту оперу поет Титта Руффо. Боюсь, я не могу воспринимать «Гамлета» как лирическую драму всерьез.

В Париже Виолетта — одна из популярных ролей мисс Гарден. Когда она приехала в Америку, она вообразила, что могла бы спеть эту партию здесь. «Вы когда-нибудь видели худую Виолетту?» — спросила она репортеров. Но пока она не выступала в «Травиате» по эту сторону Атлантики, хотя Роберт Хиченс писал мне, что недавно слышал ее в этой опере в парижской «Опера-Комик». Он добавил, что ее исполнение было весьма интересным.

Для меня одной из самых поистине захватывающих характеристик мисс Гарден была ее Фанни Легран в пьесе Доде, превращенной Массне в оперу. «Сафо» как лирическая драма не имела успеха в Нью-Йорке. Думаю, в «Манхэттен-опера» было дано всего три представления. Профессиональные писатели, за одним исключением, не нашли ничего, что можно было бы похвалить в замечательном исполнении Фанни мисс Гарден. И все же, как я уже сказал, мне оно показалось одной из самых трогательных ее интерпретаций. В начальных сценах она была той самой потаскухой, которой была Фанни. Беременная смыслом фраза первого акта: «Artiste?.... Non ... Tant mieux. J'ai contre tout artiste une haine implacable!» — была произнесена так, что обнажила сердце женщины перед искушенными слушателями. Сцена, в которой она пела песню «Магали» (провансальская мелодия, которую Мистраль увековечил в стихотворении, которую Гуно ввел в «Мирей», и которая необъяснимым образом попала в балет оперы Берлиоза «Троянцы в Карфагене»), аккомпанируя себе самой для Жана, была поистине слишком чудесной карикатурой на блудницу. Абель Февр и Поль Гийом не сделали бы лучше. Сцена, в которой Фанни поносит своих бывших соратников за то, что они рассказали Жану правду о ее прошлой жизни, была отвратительна в своем реализме.

Если мисс Гарден не жалела деталей, знакомя нас с вульгарностью Фанни, она была столь же справедлива к ней и в других отношениях. Она, казалось, постоянно направляла зрителя комментарием вроде этого: «Смотрите, как эта женщина может страдать, а ведь она женщина, как и любая другая». Как малы средства, если учесть эффект, с помощью которых она создала пафос последней сцены. На том единственном представлении, что я видел, половина зрителей была в слезах. Было ошеломляющее зрелище носовых платков. Сафо сидела у окна, куря сигарету, оглядывая комнату, в которой она была счастлива с Жаном, и готовясь попрощаться. В ранних сценах сигарета помогала ей делать вульгарные жесты. Теперь она полагалась на нее, чтобы рассказать жалкую историю женского одиночества. Как она цеплялась за эту сигарету, как она черпала из нее утешение, и какой крошечной она была! «Сафо» Мэри Гарден, которую, возможно, больше никогда не увидят на сцене (музыка Массне, пожалуй, его самое слабое творение), была выдающимся произведением сценического искусства. Одно это провозгласило бы ее интерпретатором гения.

MARY GARDEN AS FANNY LEGRAND

from a photograph by Mishkin (1909)

Джордж Мур где-то развивает фантастическую теорию о том, что имя писателя могло определить его талант: «Диккенс — подлое имя, имя без атмосферы, черное, оборванное, задворное имя, имя, достаточно хорошее для громкой комедии и еще более громкого пафоса. Джон Милтон — великолепное имя для пуританского поэта. Алджернон Чарльз Суинберн — только имя для тростника, сквозь который каждый ветер дует музыку... Теперь это факт, что мы не находим прекрасных имен среди романистов. Мы находим только бесцветные имена, сухие, как пыль, имена или вульгарные имена, круглые имена, как котелки, те имена, как макинтоши, имена, которые мягкие, как калоши. Мы обвиняли Скотта в отсутствии личной страсти, но могла ли личная страсть обитать в таком заурядном имени — круглолицем имени, курносом, очкастом, пузатом имени, спокойном, благодетельном, достойном имени старого холостяка, имени, которое вызывает все условные идеи и формулы, имени с Граб-стрит, безвольном имени, имени из кресла, имени старого дуба и Абботсфорда? И имя Теккерея — плохое, слоги гремят, как тарелки. "Нам понадобится карета в половине третьего, Теккерей". Диккенс — это, безусловно, имя для пажа. Настоящее имя Джордж Элиот, Мэриан Эванс, — это деревенское, толстомясое имя». Насколько мне известно, мистер Мур не расширил свою теорию, чтобы включить обсуждение акробатов, проповедников, некромантов, верлибристов, погонщиков верблюдов, кассиров, художников, кулачных бойцов, архитекторов и оперных певцов. Многие из последних не рисковали со своими собственными именами. И Полина, и Мария Гарсия приняли имена своих мужей. Гарсия, возможно, предполагает воина, но заставляют ли Малибран и Виардо нас думать о музыке? Имя Нелли Мельбы вызывает образ холодной мраморной плиты, но если бы она сохранила свое настоящее имя Митчелл, было бы не лучше... Марчелла Зембрих, имя, прославленное гением и неутомимым трудом его носительницы, безусловно, не хорошее имя для оперного сопрано. Ее собственное имя, Коханска, звучит по-польски и патриотично... Луиза Тетраццини, глупое, суетливое имя... Эмма Кальве... Со времен «Мадам Бовари» имя Эмма предполагает прочный буржуазный фундамент, деревенскую семью... Эмма Эмс, холодное имя... ветер с Востока! Филипп Хейл ли заметил, что она пела «Кто такая Сильвия?» так, будто этой женщины не было в ее списке приглашенных?... Лилиан Нордика, увертка. Лилиан Нортон — крепкое, рабочее имя, предполагающее предчувствие тысячи фортепианных репетиций для Изольды... Йоханна Гадски, кашляющее, хриплое имя... Джеральдина Фаррар, мальчишеское и дерзкое, Мелроуз с французским соусом... Эдит Уокер, имя воинствующей суфражистки... Безусловно, Лукреция Бори и Мария Баррьентос — плохо сделанные имена для певиц... Аделина Патти — имя типа «пирожок, пирожок, пекарь»... Альбони, сильная духом... Скальки... фу! Можно привести еще доказательства того, что певцы преуспевают вопреки своим именам, а не благодаря им... пока мы не дойдем до имени Мэри Гарден... Тонкий аромат этого имени проник во многие сердца. Со времен Нелл Гвин ни одно такое ароматное имя, благоухающее цветами, маками, пурпурными наперстянками, лимонными левкоями и ярко-красными цинниями, не пронесло свой нежный запах по нашей сцене... Восхитительная и обожаемая Мэри Гарден, хрупкая Таис, жалкий Жан... незабываемая Мелисанда...

10 октября 1916 г.

Фёдор Шаляпин

"Do I contradict myself? Very well, then, I contradict myself;" Walt Whitman.

ФЁДОР ШАЛЯПИН, русский бас, выступал в Нью-Йорке в Метрополитен-опера, тогда находившейся под управлением Генриха Конрида, в сезоне 1907-08 годов. Свой американский дебют он совершил в среду вечером, 20 ноября 1907 года, когда исполнил заглавную партию в опере Бойто «Мефистофель». В этой роли его здесь слышали в общей сложности семь раз; шесть раз в качестве Базилио в «Севильском цирюльнике»; три раза в качестве Мефистофеля в «Фаусте» Гуно; три раза в качестве Лепорелло в «Дон Жуане»; и на нескольких воскресных вечерних концертах. Он также выступал с труппой Метрополитен-опера в Филадельфии и, возможно, в других местах.

Впервые я встретил этого замечательного артиста в обеденном зале отеля «Савой» в дождливое воскресенье, вскоре после его прибытия в Америку. Его личность произвела на меня глубокое впечатление, о чем можно судить по нескольким строкам из статьи, которую я написал и которая появилась на следующее утро в «Нью-Йорк Таймс»: «Новейшее оперное приобретение, прибывшее в Нью-Йорк, — это не примадонна-сопрано и не итальянский тенор с высоким до, а большой, широкоплечий парень с доброй улыбкой и глубоким басом... тридцати четырех лет... "Я говорю по-английски", — были его первые слова. "Как дела? et puis до свидания, et puis я пью, ты пьешь, он пьет, et puis я люблю тебя!"... Мистер Шаляпин выглядел как большой парень, второкурсник колледжа, который играл в футбол». (Питтс Сэнборн вскоре после этого удачно назвал его ce doux géant, именем, часто применяемым к Тургеневу.)

Я привел объем английского словаря русского певца в то время и вскоре обнаружил, что не случайность заставила его первым делом научиться спрягать глагол «пить»; другой английский глагол, который он выучил очень быстро, был «есть». Некоторое время спустя, после его нью-йоркского дебюта, я снова разыскал его, чтобы убедить дать краткое изложение его оригинальной концепции исполнения «Фауста» Гуно. Интервью, которое последовало, было самым длинным, которое я когда-либо имел с кем-либо. Оно началось в одиннадцать часов утра и продолжалось до такого же часа вечера — оно могло бы длиться гораздо дольше — и все это время мы сидели за столом в собственной комнате мистера Шаляпина в отеле «Бревурт», куда он удалился, чтобы избежать парового отопления, пока он поглощал огромное количество еды и питья. Я помню деталь: шесть тарелок лукового супа. Я никогда не видел, чтобы кто-то еще ел так много или так непрерывно, или с таким малым летаргическим эффектом. Действительно, невоздержанность, казалось, только делала его более беззаботным, бурлящим и бробдингнегианским. Поздно вечером он поставил свою собственную запись «Марсельезы» на виктролу, а затем развлекал себя (и меня), напевая песню в унисон с записью, пытаясь заглушить механический звук. Ему это удалось. Эффект в этой довольно маленькой гостиничной комнате можно представить лишь смутно.

Экспрессивный — это слово, которое лучше всего описывает Шаляпина вне сцены. Я помню другой случай год спустя, когда я встретил его, только что вернувшегося из Южной Америки, на бульваре в Париже. Он тепло пожал мне руку и умолял прийти посмотреть на его зоопарк. Он, по сути, превратил ванную комнату в своем номере в Гранд-отеле в зверинец. Там были две обезьяны, какаду и много других птиц с ярким оперением, а в ванне дремали два больших аллигатора.

Мое второе интервью с этим певцом состоялось за день или около того до его возвращения в Европу. С ним грубо обошлись нью-йоркские критики — обращение, как говорят, встретившее одобрение Генриха Конрида, который не желал держать в своей труппе баса, требующего шестнадцать сотен долларов за вечер, высокую зарплату для сопрано или тенора. Уязвленный этим поражением — кстати, совершенно воображаемым, так как его аудитория здесь была такой же большой и восторженной, как и везде, — единственным, по сути, которое он потерпел в своей карьере на сегодняшний день, Шаляпин был чрезвычайно откровенен в своем отношении. Мое интервью, опубликованное на первой полосе «Нью-Йорк Таймс», произвело небольшой фурор в оперных кругах. Суть его такова. Говорит Шаляпин:

«Критика в Нью-Йорке не глубока. Быть хорошим критиком — самая трудная вещь в мире. Я певец, но критик не имеет права рассматривать меня просто как певца. Он должен наблюдать за моей игрой, моим гримом, всем. И он должен понимать и знать об этих вещах».

«Опера — это не застывшее искусство. Это не музыка, поэзия, скульптура, живопись или архитектура, а сочетание всего этого. И критик, который идет в оперу, должен изучить все эти искусства. Хотя изучение этих искусств необходимо, есть еще кое-что, чего критик не может получить путем изучения, и это душа для понимания. С этим он должен родиться».

«Я не профессиональный критик, но мог бы им быть. Я общался с музыкантами, художниками и писателями, и я кое-что знаю обо всех этих искусствах. Как следствие, когда я читаю критику, я сразу вижу, что истинно, а что ложно. Очень часто я думаю, что язык человека — его злейший враг. Однако иногда человек молчит, чтобы скрыть свою умственную слабость. У нас есть русская пословица: "Молчи, не дразни гусей". Вы не можете судить об интеллекте человека, пока он не начнет говорить или писать».

«Меня иногда критиковали в течение моей творческой жизни. Самые глубокие из этих критических замечаний научили меня исправлять свои ошибки. Но я ничему не научился из критики, которую получил в Нью-Йорке. Покопавшись в своем внутреннем сознании, я обнаружил, что они не основаны на истинном понимании моих художественных целей. Например, критики сочли моего Дона Базилио грязным, отталкивающим существом. Один человек даже сказал, что я оскорбителен для другого певца на сцене! Дон Базилио — испанский священник; это тип, который я хорошо знаю. Он не похож на современного американского священника, чистого и ухоженного; он грязный и неопрятный; он зверь, и именно таким я его делаю, комическим зверем, но критики предпочли бы более мягкую версию... Несправедливо, в самом деле, судить меня вообще по тем партиям, которые я пел здесь, кроме "Мефистофеля", так как большинство моих лучших ролей — в русских операх, которых нет в репертуаре Метрополитен-опера».

«Современное руководство этого театра верит в традиции. Оно боится всего нового. Нет никакого движения. У него нет мужества ставить новинки, а артистам не дают представлять оригинальные концепции старых ролей».

«Нью-Йорк — это огромный бурлящий ад бизнеса. Ничего, кроме бизнеса! Люди так устают, когда заканчивают работу, что хотят отдыха и сна. Они не хотят учиться. Они не хотят быть взволнованными или пробужденными. Они довольствуются тем, что вечно слушают "Фауста" и "Лючию"».

«В Европе иначе. Там вы найдете стремление к новизне в театре. Существует живой интерес к постановке нового произведения. Хорошо наслаждаться старыми вещами, но нужно видеть жизнь. Аудитория в Метрополитен-опера напоминает мне семью, которая живет в деревне и не хочет путешествовать. Она довольствуется одним и тем же видом на один и тот же сад вечно...»

Фёдор Иванович Шаляпин родился 13 февраля (1 февраля по старому стилю) 1873 года в Казани; он крестьянского происхождения. Говорят, что он почти полностью самоучка, как в музыкальном, так и в интеллектуальном плане. Он некоторое время работал в сапожной мастерской, пел в архиерейском хоре и в возрасте семнадцати лет присоединился к местной опереточной труппе. Похоже, у него были трудности с получением зарплаты от этой последней организации, и он часто работал железнодорожным носильщиком, чтобы выжить. Позже он присоединился к гастролирующей театральной труппе, которая посетила Кавказ. В 1892 году Усатов, певец, услышал Шаляпина в Тифлисе, дал ему несколько уроков и помог получить ангажемент.

Он дебютировал в опере в «Жизни за царя» Глинки (по словам миссис Ньюмарч; мои заметки говорят мне, что это был «Фауст» Гуно). Он пел в летнем и Панаевском театрах в Петрограде в 1894 году; а в следующем году был принят в Мариинский театр, но директора, по-видимому, не осознали, что захватили одну из великих фигур современной лирической сцены, и ему не позволяли петь очень часто. В 1896 году Мамонтов, юрист и миллионер, выплатил штраф, который освободил баса из Императорского оперного театра, и пригласил его присоединиться к Частной оперной труппе в Москве, где Шаляпин сразу доказал свою состоятельность. Он стал кумиром публики, и было не редкостью, что те, кто восхищался яркими перевоплощениями на сцене, приезжали из Петрограда, чтобы увидеть и услышать его. В 1899 году он был приглашен петь в Императорскую оперу в Москве за шестьдесят тысяч рублей в год. С тех пор он выступал в различных европейских столицах, а также в Северной и Южной Америке. Он пел в Милане, Париже, Лондоне, Монте-Карло и Буэнос-Айресе. Во время визита в Милан он женился, и ко времени его нью-йоркского ангажемента его семья включала пятерых детей. Число могло увеличиться.

Репертуар Шаляпина обширен, но, в целом, это странный репертуар для Западной Европы и Америки, состоящий, как он есть, почти полностью из русских опер. В Милане, Нью-Йорке и Монте-Карло, где он выступал с итальянскими и французскими труппами, его самая известная роль — Мефистофель. Лепорелло он спел впервые в Нью-Йорке. Базилио и Мефистофеля в «Фаусте» он, вероятно, исполнял в России так же часто, как и в других местах. Он «создал» заглавную партию в «Дон Кихоте» Массне в Монте-Карло (Ванни Марку позже пел эту роль в Париже). С Русской оперной труппой, организованной в связи с Русским балетом Сергеем Дягилевым, Шаляпин пел в Лондоне, Париже и других европейских столицах в «Борисе Годунове» и «Хованщине» Мусоргского, «Иване Грозном» Римского-Корсакова (изначально называвшемся «Псковитянка») и «Князе Игоре» Бородина, в котором он выступал как в роли князя Галицкого, так и в роли татарского хана. Его репертуар также включает «Демона» Рубинштейна, «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова (роль Сальери), «Жизнь за царя» Глинки, «Русалку» Даргомыжского, «Алеко» Рахманинова и «Добрыню Никитича» Гречанинова. Этот список далеко не полон.

Впервые я увидел Шаляпина на сцене в Нью-Йорке, где его оригинальные идеи и чрезвычайно витальная личность шли вразрез со всеми традициями Метрополитен-опера. Профессиональные писатели об опере, в целом, не хотели иметь с ним ничего общего. Даже его великолепно живописный Мефистофель был осужден, и я думаю, что Питтс Сэнборн был единственным человеком в кресле критика — я был репортером в этот период и не имел возможности выражать свои мнения в печати, — кто оценил его Базилио по достоинству, а «Севильский цирюльник» — любимая опера Сэнборна. Его отчет о происходящем приятно читать и сегодня. Я цитирую из «Нью-Йорк Глоуб» от 13 декабря 1907 года:

«Представление, которое было в открытом вызове традициям, которое было вызывающе и безрассудно неортодоксальным, которое ни во что не ставило принятые каноны хорошего вкуса, но которое оправдывало себя своим подавляющим и всепобеждающим хорошим настроением, был Базилио мистера Шаляпина. С его огромным естественным ростом, увеличенным искусством до бробдингнегианских пропорций, лицом, которое смотрело на водку в ее самом черном виде, и рясой, которую можно увидеть, но нельзя описать, он представил фигуру, которую мог бы вообразить англичанин Свифт или француз Рабле. Это был не голос или пение, которые заставили аудиторию требовать повторения "Арии о клевете". Это была неотразимая комичность этих комедийных рук. Вы можете быть уверены, убеждены, убеждены, что хотите свой Россини в чистом виде или никак. Но когда вы увидите Базилио Шаляпина, вы сделаете то же, что и остальные — взревете. Это так же сенсационно в своем роде, как Мефисто Шаляпина».

Было трудно примирить концепцию Мефистофеля Шаляпина с музыкой Гуно, и я не думаю, что сам русский питал какие-либо иллюзии по поводу своего исполнения Лепорелло. Это был не его тип партии, и он был в ней так же хорош, вероятно, как Олив Фремстад была бы в роли Недды. Даже великие артисты имеют свои ограничения, возможно, больше их, чем у меньших людей. Но его Мефистофель, на мой взгляд, — и встревоженный читатель, который не видел этого перевоплощения, может быть уверен, что я далеко не одинок в этом, — был и остается шедевром сценического мастерства. Однако мнения расходятся. Под заманчивым заголовком «Дьяволы вежливые и грубые» У. Дж. Хендерсон в «Нью-Йорк Сан» в воскресенье, 24 ноября 1907 года, после первого появления Шаляпина здесь в опере Бойто, набросился на русского баса (был ли это мистер Хендерсон или кто-то другой, кто позже назвал Шаляпина «казаком с простудой»?): «Он делает из дьявола демонического персонажа, кипящий котел бешеных страстей. Он постоянно рычит и лает. Он позирует в корчащихся позах мучительного бессилия. Он шагает и жестикулирует, гримасничает и ревет. Все это кажется поверхностным наблюдателям чрезвычайно драматичным. И это, как отмечалось, не без своего значения. Возможно, это может быть только личная прихоть, но нынешний автор гораздо больше предпочитает дьявола, который является джентльменом... Но остается сказать еще одну вещь о первом проявлении сил мистера Шаляпина. Как долго он изучал искусство пения? Конечно, не много лет. Такое неровное и неуверенное испускание тона редко услышишь даже на сцене Метрополитен-опера, где есть удивительное количество плохо поставленного пения. Великолепная песня "Son lo Spirito Che Nega" вообще не была спета в строгом понимании этого слова. Она была исполнена, конечно, но в грубом и варварском стиле. Некоторые тона исчезали где-то в задних пространствах вместительного горла баса, в то время как другие выбрасывались в аудиторию, как камни из катапульты. В исполнении было много напряженности и мало искусства. И то же самое было с остальным пением этой роли».

Шаляпин называет себя «врагом традиции». Когда он пел в Опере в Петрограде в 1896 году, он обнаружил, что каждая деталь каждой характеристики была предписана. Ему было указано делать свои выходы определенным образом; ему было приказано стоять в определенном месте на сцене. Всякий раз, когда он пытался сделать нововведение, режиссер говорил: «Не делай этого». Молодым певцом, каким он был, он восстал и спросил: «Почему нет?». И ответ всегда был: «Ты должен следовать традиции партии. Господин Такой-то и Синьор Эдакий всегда делали так и эдак, и ты должен делать так же». «Но я чувствую роль иначе», — протестовал бас. Однако только когда он поехал в Москву, ему позволили порвать с традицией. С того времени он начал разрабатывать свои характеристики, помогаемый, как он признает, русскими художниками, которые дали ему первые идеи о костюмах и гриме. Он однажды сказал мне, что его интерпретация партии никогда не была дважды одинаковой. Он не изучает свои роли в одиночестве, корпя над партитурой, как делают многие артисты. Скорее, идеи приходят к нему, когда он ест или пьет, или даже когда он на сцене. Он полагается в небезопасной степени — небезопасной для других певцов, которые могут быть введены в заблуждение его успехом — на вдохновение, чтобы пронести его через роль, как только он начинает петь. «Когда я пою персонажа, я — этот персонаж; я больше не Шаляпин. Поэтому все, что я делаю, должно соответствовать тому, что сделал бы персонаж». Это верно до такой степени, что вы можете принять как должное, когда видите Шаляпина в новой роли, что он окутает персонажа атмосферой с первого же выхода, возможно, даже без помощи единого жеста. Его выход верхом в «Иване Грозном» — тому пример. Прежде чем он спел хоть ноту, он уже спроецировал личность жестокого царя в аудиторию.

«Как актер, — пишет миссис Ньюмарч в "Русской опере", — его величайшим качеством мне представляется его необычайный дар идентификации с персонажем, которого он представляет. Шаляпин (так миссис Ньюмарч фонетически переносит его имя на латиницу) не просто бросается в роль, чтобы использовать фразу, обычно применяемую к актерскому искусству. Он, кажется, исчезает, опустошает себя от всякой личности, чтобы Борис Годунов или Иван Грозный могли быть перевоплощены для нас. Работая над своей собственной концепцией партии, не тронутый условностями или мнением, Шаляпин не пренебрегает никаким вспомогательным изучением, которое может усилить реализм его интерпретации. Невозможно видеть его в роли Ивана Грозного или Бориса, не осознавая, что он пропитан историей тех периодов, которые оживают по его воле. Точно так же он с пользой изучил шедевры русского искусства, с чем все должны согласиться, кто сравнил сцену неистового горя Ивана над трупом Ольги в последней сцене оперы Римского-Корсакова с ужасной картиной Репина, изображающей царя, сжимающего в своих объятиях тело сына, которого он только что убил в припадке безумного гнева. Мучительное раскаяние и жалкое старческое горе были перенесены с полотна Репина на живую картину Шаляпина, без отвратительного намека на бойню, который портит работу художника. Иногда, тоже, Шаляпин берет подсказку с живой модели. Его достойный грим в роли старообрядца Досифея в «Хованщине» Мусоргского обязан не в последнюю очередь личности Владимира Стасова».

Шаляпин, мне кажется, реализовал более полно, чем любой другой современный певец, возможности, предоставляемые для представления характера на лирической сцене. В костюме, гриме, жесте, симуляции эмоций он — совершенный и кропотливый артист. Как я уже предполагал, у него есть ограничения. Кто, в самом деле, их не имеет? Величие, благородство, впечатляемость и, по инверсии, убогость, звериность и неловкое уродство легко попадают в его поле зрения. Одержимый убийством Борис Годунов — пожалуй, его самое ошеломляющее творение. От начала до конца это шедевр сценического искусства; те, кто видел его в этой партии, не будут удовлетворены заменами. Его Иван почти так же велик. Его Досифей, глава старообрядцев в «Хованщине», — искренняя и эффективная характеристика в совершенно иных линиях. Хотя этот персонаж, в некотором смысле, доминирует в великой опере Мусоргского, здесь мало возможностей для демонстрации актерства, которое Борис представляет поющему актеру. Почти незначительными деталями грима и жеста бас создает перед вашими глазами живого, дышащего человека, человека огня и веры. Никто не узнал бы в этом добром старом существе, ужасном, конечно, в своем суровом благочестии, обнаженного Мефистофеля, обозревающего проделки пестрой толпы в сцене на Броккене в опере Бойто, яркое обнажение личности, которое можно сравнить с Таис Мэри Гарден, акт I.