«Интерпретаторы»

Как татарский хан в «Князе Игоре», он имеет лишь несколько строк для пения, но его жесты во время исполнения балета, который он устроил для своего гостя, по сути, его действия на протяжении единственного акта, в котором появляется этот персонаж, запечатлены в памяти так же определенно, как фигура в персидской миниатюре. И благородное презрение, с которым, как князь Галицкий, он кланяется стремени князя Игоря в конце пролога к этой опере, все еще остается зафиксированной картиной в моем сознании. Есть также жалкий Дон Кихот из самой слабой оперы Массне. Все это великие портреты, к которым я должен добавить забавного, грязного, плюющегося испанского священника из «Севильского цирюльника».

FEODOR CHALIAPINE AS MEFISTOFELE

Шаляпин — обладатель благородного голоса, который иногда он использует с основной силой. Он никогда не учился петь в общепринятом смысле этого слова. Он, должно быть, пел некоторое время, прежде чем вообще учился, и в Тифлисе он, кажется, не потратил много месяцев на свой голос. В обстоятельствах это чрезвычайно податливый орган, по крайней мере, всегда способный выполнять его волю, драматически говоря. Действительно, есть много тех, кто считает его великим артистом в манипуляции им. Миссис Ньюмарч цитирует Герберта Хейнера по этому поводу:

«Его дикция плавает на красивой кантилене, особенно в его пении mezzo-voce, которое — хотя вряд ли можно ожидать этого от певца, наделенного таким благородным басом — является одной из самых показательных черт его исполнения. Никогда нет стремления к вокальным эффектам, и его голос всегда подчинен словам... Атмосфера и тембр, которые Шаляпин придает своему пению, имеют такое замечательное качество, что чувствуешь, что его интерпретация "Двойника" Шуберта должна по необходимости быть вещью гения, недосягаемой для других современных певцов... его метод основан на тщательно здравом контроле дыхания, который производит такие великолепные результаты cantabile. Каждый студент должен слушать этого великого певца и извлекать выгоду из его искусства».

Мое намерение поместить перед глазами моих читателей такие противоречивые отчеты, как те, что могут быть найдены в этой статье, не было совсем уж искренним. Дело в том, что мнения расходятся по любому вопросу искусства, и ни по какому пункту они не являются такими разнообразными, как по тому, что относится к интерпретации. Можно далее утверждать, что личность Шаляпина настолько выражена, а его метод настолько прям, что вариации мнений естественно выражаются в несколько жестоком языке.

Для тех, кто привык к западному оперному репертуару, кому трудно понять, как бас мог приобрести такую известность, можно объяснить, что глубокие голоса являются как обычными, так и очень популярными в России. Их можно услышать в любой греческой церкви, поддерживающими органные пункты на целую октаву ниже нот, до которых наши басы спускаются с трепетом. Как следствие, многие русские оперы содержат басовые партии первостепенной важности. В обеих знакомых операх Мусоргского, например, ведущая партия предназначена для басового голоса.

18 июля 1916 г.

Мариетта Мазарен

Иногда причина сильного впечатления в театре по-видимому исчезает, не оставляя «ни следа», кроме пронзительной памяти о нескольких драгоценных моментах, склоняя к вере, что все приключение было сном, особенно ярким сном, и что персонажи в нем вернулись в такие места в пространстве, которые назначены для персонажей снов создателями людей. Это размышление приходит ко мне, когда, сидя перед своей пишущей машинкой, я пытаюсь вернуть дух представлений музыкальной драмы Рихарда Штрауса «Электра» в Манхэттен-опера Оскара Хаммерстайна в Нью-Йорке. Произведение остается, если не в репертуаре любого оперного театра в моей близости, то по крайней мере глубоко запечатленным в моей барабанной перепонке, и, если нужно, в любое время я могу снова корпеть над партитурой, которая всегда под рукой. Но о местонахождении Мариетты Мазарен, замечательной артистки, которая внесла свой гений в интерпретацию обезумевшей греческой принцессы, я ничего не знаю. Как она пришла к нам безвестной, так она ушла, после того как мы, видевшие ее, возвели ее, запоздало, конечно, в тот маленький, медленно растущий круг тех, кто достиг известности на лирической сцене.

До начала оперного сезона 1909-10 годов Мариетта Мазарен не была даже именем в Нью-Йорке. Даже в течение хорошей части того сезона ее признавали только как способную рутинную певицу. Она дебютировала здесь в «Аиде», и она пела «Кармен» и «Луизу», не создавая фурора, почти, в самом деле, не вызывая внимания любого рода, хорошей или плохой критики. Если бы не было постановки «Электры», она перешла бы в тот длинный список забытых певцов, которые появляются здесь в ведущих ролях на несколько месяцев или несколько лет и которые, когда их время истекает, исчезают, чтобы никогда не быть пожаленными, восхваленными или вспомненными в памяти снова. Для раскрытия истинных сил мадам Мазарен требовался необычный инструмент. «Электра» дала ей ее возможность и доказала, что она одна из исключительных артисток сцены.

Я не знаю многих фактов карьеры Мариетты Мазарен. Она училась в Парижской консерватории; Лелуар из «Комеди Франсез» был ее профессором актерского мастерства. Она дебютировала в Парижской опере в роли Аиды; позже она пела Луизу и Кармен в «Опера-Комик». После этого она, кажется, была ведущей фигурой в театре «Ла Монне» в Брюсселе, где она появлялась в «Альцесте», «Армиде», «Ифигении в Тавриде» и «Ифигении в Авлиде», даже «Орфее», великом репертуаре Глюка. Она также пела Саломею, трех Брунгильд, Эльзу в «Лоэнгрине», Елизавету в «Тангейзере», в «Троянцах» Берлиоза, «Осуждении Фауста», «Гугенотах», «Гризельдиде», «Таис», «Трубадуре», «Тоске», «Манон Леско», «Сельской чести», «Иродиаде», «Сиде» и «Саламбо». Ее слышали в Ницце и, вероятно, на многих других провинциальных французских сценах. Одно время она была женой Леона Ротье, французского баса, который был членом труппы Метрополитен-опера в течение нескольких сезонов.

Вне театра я помню ее как высокую женщину, довольно неловкую, но быструю в жестах. Ее волосы были темными, а глаза — темными и пронзительными. Ее лицо было сплошными углами; ее черты были острыми, и при разговоре с ней нельзя было не поразиться определенному жуткому качеству, которое, казалось, придавало мистический цвет ее выражению. Она была плохо одета, как с эстетической, так и с модной точки зрения. В группе женщин вы выбрали бы ее как врача, юриста, интеллектуала. Когда я разговаривал с ней, впечатление следовало за впечатлением — всегда я чувствовал ее интеллект, игру ее ума на поверхностях ее искусства, но всегда, тоже, я чувствовал, как узкий шанс бросил ее жребий на сцену, как она легко могла бы быть чем-то другим, чем поющей актрисой, как великолепно случайной была ее карьера!

Она была, по-видимому, необычайно одаренным музыкантом — по крайней мере для певицы, — с телосложением и нервной энергией, которые позволяли ей совершать чудеса. Например, однажды она удивила даже Оскара Хаммерстайна, заменив Лину Кавальери в роли Саломеи в «Иродиаде», роль, которую она не пела ранее в течение пяти лет, за час до начала вечера, днем которого она появилась как Электра. В другой раз, когда Мэри Гарден была больна, она спела Луизу с лишь коротким предупреждением. Она сказала мне, что выучила музыку Электры между 1 января 1910 года и ночью первого представления, 31 января. Она также сказала мне, что без каких-либо особых усилий с ее стороны она усвоила музыку двух других важных женских ролей в опере, Хризотемиды и Клитемнестры, и была вполне готова спеть их. Вокальный орган мадам Мазарен, надо признать, не был очень приятного качества во все времена, хотя она использовала его с разнообразием и обычно со вкусом. Было много тонкого очарования в ее среднем голосе, но ее верхний голос был пронзительным и иногда, когда испускался с силой, становился в эффекте визгом. Неправильная интонация часто играла хаос с ее музыкальной интерпретацией, но разве мы не читаем, что великая мадам Паста редко пела оперу до конца без многих подобных срывов с высоты? «Аида», конечно, отобразила худшую сторону ее талантов. Ее Кармен, мне казалось, была в некоторых отношениях очень замечательным представлением; она казалась, в этой роли, одержимой определенным дьявольством, силой зла, которая отличала ее от других Кармен, но эта характеристика создала мало комментариев или интереса в Нью-Йорке. В «Луизе», особенно в третьем акте, она предала вражду к высоте, но в последнем акте она была великолепна как актриса. В Сантуцце она эксплуатировала свою способность к необузданной интенсивности выражения. Я никогда не видел ее как Саломею (в опере Рихарда Штрауса; ее масснетовская Саломея была раскрыта нам в Нью-Йорке), но у меня есть фотография ее в этой роли, которая могла бы послужить иллюстрацией для «Мефистофелы» Катюля Мендеса. Я не могу представить более зловещего и развращенного выражения, в сочетании с таким мощным сексуальным влечением. Это замечательная фотография, вызывающая, как она есть, последовательность похотливых дам, и она совершенно не подлежит публикации. Если она несла эти качества в свое исполнение произведения, и есть все основания полагать, что она делала это, вечера, в которые она пела Саломею, должны были быть очень ужасными для ее слушателей, часы, в которые аристотелевская теория катарсиса должна была быть в полной мере доказана.

«Электра» была хорошо разрекламирована в Нью-Йорке. Оскар Хаммерстайн — такой же способный антрепренер, как покойный Ф. Т. Барнум, и он посвятил свои таланты более высоким целям. Думаю, без его участия Америка сейчас была бы лишь немногим выше Австралии в своем оперном опыте. Именно от Оскара Хаммерстайна Нью-Йорк узнал, что не все великие певцы мира поют в «Метрополитен-опера» — факт, который считался аксиомой до того, как грозный Оскар представил нам Алессандро Бончи, Мориса Рено, Шарля Дальмореса, Мэри Гарден, Луизу Тетраццини и других. Своими постановками «Пеллеаса и Мелизанды», «Луизы», «Таис» и других новых для нас произведений он подтолкнул конкурирующий театр к деятельности, которая с тех пор поддерживается в той или иной степени. Новые оперы теперь в порядке вещей — даже в репертуаре чикагской и бостонской трупп, — а не исключение. И без мужества и решимости этого импресарио, я не думаю, что Нью-Йорк услышал бы «Электру», по крайней мере, до того, как ее нераскрытая сущность окончательно исчезла бы. Будучи, несомненно, любителем оперы, Оскар Хаммерстайн по натуре своей антрепренер, и он понимает психологию толпы. Ища сенсацию, чтобы взбудоражить медленный пульс нью-йоркского оперного зрителя, он не увидел на горизонте ничего более подходящего для своей цели, чем «Электра». «Саломея», отвергнутая компанией «Метрополитен-опера», годом ранее была принята им близко к сердцу, и при ценной помощи Мэри Гарден он обнаружил, что библейская «нефритовая» героиня чрезвычайно эффективна для привлечения шекелей в его кассу. Он надеялся достичь подобных результатов с «Электрой»...

Одна из расплат, которую несет изобретатель гармоний, заключается в том, что его изобретения становятся избитыми. Некая ужасающая атмосфера, намек на смутный страх, на ужас, на явный инцест, на гнусное убийство, на пошлый позор — все это было передано в «Электре» Рихардом Штраусом посредством искусного использования того, что мы называем диссонансами, за неимением лучшего названия. Диссонанс когда-то определялся как сочетание звуков, которые вечно будут оскорблять музыкальный слух. Теперь мы знаем лучше. Диссонанс — это просто слово для описания никогда ранее или редко используемого аккорда. Такое сопоставление нот естественно поражает при первом прослушивании, но ошибочно полагать, что этот эффект неприятен, даже в самом начале.

Именно с помощью звуков, хитроумно придуманных, чтобы неприятно поразить слух, Штраус выстроил свою атмосферу уродства в «Электре». Когда ее исполняли впервые, сцены, в которых полубезумная греческая девушка бродила по дворцовому двору, а королева с окровавленными руками рассказывала свои сны, буквально разили музыкальным ужасом. Я никогда не видел и не слышал другой музыкальной драмы, которая так полностью ошеломляла бы своих первых слушателей, будь то кондукторы трамваев или музыкальные педанты. Эти сцены даже вдохновили знаменитый отрывок в «Жан-Кристофе» (цитирую в переводе Гилберта Кэннона): «Агамемнон был неврастеником, а Ахилл — импотентом; они долго оплакивали свое состояние, и, естественно, их крики не приносили никаких перемен. Энергия драмы была сосредоточена в роли Ифигении — нервной, истеричной и педантичной Ифигении, которая читала нотации герою, яростно декламировала, обнажала перед аудиторией свой ницшеанский пессимизм и, пресытившись смертью, перерезала себе горло, визжа от смеха».

Но произведет ли «Электра» такой же эффект на будущую аудиторию? Я так не думаю. Ее ужас в некоторой степени рассеялся. Шёнберг, Стравинский и Орнштейн использовали ее диссонансы — и многие более новые — для более приятных целей, и наши уши привыкают к этим нападкам на привычную гармонию наших предков. «Электра» сохранит свое место как предвестник, и неизбежно со временем она будет считаться самым важным из оперных произведений Штрауса, но ее уже никогда нельзя будет слушать в том же духе ужаса и раскаяния, с тем чувством полного отвращения, которое ей было легко пробудить в 1910 году. Возможно, все мы стали немного лучше благодаря этому опыту.

Тот, кто присутствовал на премьере в Нью-Йорке, вряд ли сможет ее забыть. Оказавшись под чарами раннего появления Электры, дикоглазой и угрожающей, на террасе двора дворца Агамемнона, он, должно быть, оставался с широко раскрытыми глазами и ушами, напряженно вслушиваясь весь остаток вечера, чтобы уловить послание этой истории о торжествующей и совершенно святой мести. Ключ к прекрасной пьесе фон Гофмансталя был утерян для некоторых рецензентов, как и для Ромена Роллана в процитированном выше отрывке, который видел в драме лишь извращение греческой идеи Немезиды. Что в этой теме было нечто гораздо более тонкое, открыл Бернард Шоу. Для него «Электра» выражала возрождение расы, уничтожение порока, невежества и нищеты. Пьеса была полна в его представлении социологических и политических подтекстов, и, поскольку его взгляды на этот вопрос в точности совпадают с моими, я не могу сделать ничего лучше, чем процитировать несколько строк из них, включая его интересные пророчества относительно возможности войны между Англией и Германией, к сожалению, не сбывшиеся. Штраус не смог полностью предотвратить войну своей «Электрой». Вот этот отрывок:

«То, что сделали Гофмансталь и Штраус, — это взяли Клитемнестру и Эгисфа и, отождествив их со всем злым и жестоким, со всем, что неизбежно должно ненавидеть высшее, когда видит его, с отвратительным господством и принуждением низшего над высшим, с убийственной яростью, в которой жажда пожизненного оргиастического удовольствия оборачивается против своих рабов в пытке своего разочарования, и с бессонным ужасом и страданием своей неврастении, — так пробудить в нас подавляющий поток гнева против этого и безжалостную решимость уничтожить это, что месть Электры становится для нас святой, и мы начинаем понимать, как даже самый кроткий из нас мог бы поднять топор Ореста или сжать свои крепкие пальцы в черных волосах Клитемнестры, чтобы откинуть ее голову назад и оставить ее горло открытым для удара».

«Это была задача, едва ли возможная для древнего грека, и нелегкая даже для нас, стоящих лицом к лицу с Америкой дела Тоу и европейской плутократией, симптомом которой это дело было лишь незначительным, — и это та задача, которую выполнили Гофмансталь и Штраус. Даже в третьей сцене «Золота Рейна» или в сцене Клингзора в «Парсифале» нет такой атмосферы злокачественного, ракового зла, как здесь, и то, что сила, с которой это сделано, — это не сила самого зла, а сила страсти, которая ненавидит и должна, и в конечном итоге может уничтожить это зло, — вот что делает произведение великим и заставляет нас радоваться его ужасу».

«Кто понимает это, пусть даже смутно, тот поймет музыку Штрауса. Меня часто спрашивали, как сформулировать аргументы против дураков и менял, которые пытаются втянуть нас в войну с Германией, и я отвечал, что аргумент состоит из одного слова: «Бетховен». Сегодня я бы с такой же уверенностью сказал: «Штраус». В этой музыкальной драме Штраус с совершенно убедительной силой сделал для нас то, что все благороднейшие силы жизни внутри нас требуют высказать в знак протеста и вызова вездесущим злодействам нашей цивилизации, и это высшее достижение высочайшего искусства».

Г-жа Мазарен была факелоносцем этого великолепного творения в Нью-Йорке. Она, по сути, единственная певица, когда-либо выступавшая в этой роли в Америке, а в Европе я «Электру» не слышал. Однако те, кто видел других интерпретаторов этой роли, уверяют меня, что г-жа Мазарен настолько превзошла их, что сравнение невозможно. И это несмотря на то, что «Электра» на французском языке неизбежно теряла часть своей грубой силы, а благодаря мягкотелому дирижеру в «Манхэттен-опера», который, казалось, боялся производить шум, — и того больше. Я не делал никаких заметок об этом спектакле в то время, но сейчас, семь лет спустя, он очень ярок для меня, это незабываемое впечатление. О скольких вечерах в театре я могу сказать то же самое?

Дьявольский экстаз был лейтмотивом интерпретации г-жи Мазарен, постепенно перераставший в полное неистовство. Позже она заверила меня, что посещение сумасшедшего дома дало ей вдохновение для жестов и движений Электры в том страшном танце, в котором она празднует кровавое, но праведное деяние Ореста. Уровень истерии, на который эта певица вывела свою героиню благодаря своей чистой нервной силе, действительно довел многих из нас в зале до подобного состояния. Обычный оперный стиль был отброшен; даже театральная манера была отброшена в сторону; с широким размахом воображения певица отбросила память обо всем подобном багаже и пошла по ярко выраженным прямым линиям, чтобы произвести свое впечатление.

MARIETTE MAZARIN AS ELEKTRA

From a photograph by Mishkin (1910)

Первый взгляд на полубезумную принцессу, ползущую грязной и оборванной под аккомпанемент щелкающих бичей по террасированному двору дворца, действительно не был рассчитан на то, чтобы вызвать слезы на глазах. Картина была гнусной и отталкивающей; возможно, таким же был и призыв к сестре, чьим единственным желанием было родить ребенка, но у г-жи Мазарен был свой замысел; ее расчеты были верны. В диком крике к Агамемнону были установлены достоинство и пафос персонажа, и эти качества позже подчеркивались в сцене ее встречи с Орестом — прекрасные страницы в пьесе фон Гофмансталя и партитуре Штрауса. А в танце бедного обезумевшего существа в финале вся красота, сила и смысл драмы были раскрыты несколькими резкими штрихами. Рассудок Электры действительно помутился под тяжестью страданий, вызванных долгим ожиданием мести, но он помутился в свете святого торжества. Таковы были основы этой потрясающе волнующей характеристики — характеристики, которую поневоле приходится поместить в ту великую галерею памяти, где висят Мелисанда Мэри Гарден, Изольда Олив Фремстад и Борис Годунов Фёдора Шаляпина.

Не только в актерской игре г-жа Мазарен была на высоте. Я не знаю другой певицы с такой силой или вокальным оснащением для этой сложной роли. В то время, когда эта музыкальная драма была поставлена, ее интервалы рассматривались как набор несвязанных нот. Раздавались крики, что вокальные партии написаны без связи с оркестровой партитурой и что они блуждают вверх и вниз без учета ограничений певца. С тех пор как «Электра» была исполнена впервые, мы ушли далеко вперед, и теперь, когда мы услышали, например, «Соловья» Стравинского, изучение партитуры Штрауса показывает нам идеально упорядоченную и понятную серию нот. Даже сейчас, однако, мало кто из наших певцов мог бы справиться с музыкой «Электры», не посвятив изучению ее добрых несколько месяцев, а еще больше времени — физическим упражнениям, необходимым для того, чтобы обрести силу, нужную для выполнения этой задачи. Г-жа Мазарен никогда не дрогнула. Она пела ноты с поразительной точностью; более того, с мощным вокальным колоритом. Оркестровый поток никогда не перекрывал ее поток звука. С непревзойденным мастерством она реализовала намерения композитора так же полно, как и намерения поэта.

Те, кто присутствовал на первом американском исполнении этого произведения, надолго запомнят этот случай. Взрыв аплодисментов, последовавший за окончанием пьесы, был почти истерическим по своему характеру, и после нескольких вызовов на бис г-жа Мазарен упала в обморок перед занавесом. Многие в зале оставались достаточно долго, чтобы получить обнадеживающую новость о том, что она пришла в себя. Как репортер музыкальных событий в «Нью-Йорк Таймс», я искал информацию о ее состоянии в гримерной артистки. Где-то между зрительным залом и сценой, в проходе, я столкнулся с миссис Патрик Кэмпбелл, которая незадолго до этого выступала в театре Гарден в переводе драмы фон Гофмансталя, сделанном Артуром Саймонсом. Хотя мы никогда раньше не встречались, в волнении момента мы вступили в разговор, и я вызвался проводить ее в комнату г-жи Мазарен, где она попыталась выразить свой восторг. Затем я спросил ее, не хотела бы она встретиться с мистером Хаммерстайном, и она ответила, что ее величайшее желание в этот момент — встретиться с импресарио и поблагодарить его за неизгладимое впечатление, которое этот вечер в театре произвел на нее. Я подвел ее к углу сцены, где он сидел в своем высоком цилиндре, покуривая сигару, и представил ее ему. «Но миссис Кэмпбелл была представлена мне всего три минуты назад», — сказал он. Она заикаясь признала этот факт. «Это правда, — сказала она. — Я была настолько вне себя, что забыла!»

22 августа 1916 г.

Иветт Гильбер

"She sings of life, and mirth and all that moves Man's fancy in the carnival of loves; And a chill shiver takes me as she sings The pity of unpitied human things." Arthur Symons.

Естественная эволюция теории сцены Гордона Крэга в конечном итоге привела его к тому, что он полностью отказался бы от пьесы и актера. Художник-постановщик остался бы один. Иветт Гильбер совершила именно этот подвиг, и совершила его без помощи супермарионеток. Она по-прежнему использует песни в качестве своего средства, но она в значительной степени отбросила авторов и композиторов этих песен, воссоздавая их с помощью собственного обаяния, остроумия, индивидуальности и ума. Песня в исполнении Иветт Гильбер существует лишь короткое мгновение. Ее не существует на бумаге, как вы обнаружите, если поищете печатную версию, и ее, безусловно, не существует в исполнении кого-либо другого. Не то чтобы большинство ее песен не были достойным материалом, выбранным из сокровищниц национальных богатств, но ее интерпретации настолько индивидуальны, настолько заряжены глубоким личным чувством, настолько исправлены, дополнены, украшены хрюканьем, визгом, писком, трелями, произнесенными словами, лишними тактами или даже добавленными строками к тексту; настолько исполнены, что само их исполнение представляет собой подлинное (и, к сожалению, чрезвычайно скоропортящееся) произведение искусства. Иногда, действительно, мне казалось, что гений этой замечательной француженки мог бы выразить себя напрямую, не завися от песен.

Она не могла бы дать более полного доказательства неподражаемости этого гения, чем своим недавним решением прочитать лекцию об искусстве интерпретации песен. Никогда Иветт не была более очаровательной, никогда более авторитетной, чем в те три дня в театре Максин Эллиотт, посвященные якобы разбору ее метода, но прежде чем она распаковала хоть один инструмент, каждому слушателю в зале должно было стать совершенно очевидно, что она изо всех сил старается объяснить, насколько невозможно было бы кому-либо пойти по ее стопам, кому-либо подражать ее удивительной карьере. С явной откровенностью и множеством деталей она рассказала историю того, как она выстроила свое искусство. Она рассказала, как изучала слова своих песен, как планировала их, какую большую роль в их интерпретации играла пластика ее тела, и когда она закончила, все сказанное ею лишь доказывало, что существует только одна Иветт Гильбер.

Она отбросила всякое притворство из своего вокального метода, объяснила, как она поет то горлом, то фальцетом. «Когда я хочу издать определенный звук для определенного эффекта, я практикуюсь сама, пока у меня не получится. Это мой вокальный метод. У меня никогда не было учителя. Я бы не доверила свой голос учителю!» Ее метод обучения дыханию был практичным. Она взяла припев маленькой французской песенки для работы. Она заставила себя научиться петь отдельные фразы этой песни, не дыша; затем две фразы вместе и т. д., пока не смогла пропеть припев целиком, не переводя дыхания. Ратан Деви сказала мне, что индийские певцы, которые никогда не изучают вокализацию в нашем понимании, являются мастерами искусства дыхания. «Они дышат естественно и без труда, потому что им и в голову не приходит искажать фразу, прерывая ее ради вдоха. Они уважают фразу и пропевают ее до конца. Когда вы учитесь у западного учителя музыки, вы обнаружите, что он будет отмечать маленькие галочки на странице, указывая, где ученик может взять дыхание, пока не сможет уловить длину фразы. Этот метод был бы непонятен индусу или любому другому восточному человеку». Замечательный контроль дыхания еврейских канторов, которые поют длинные и витиеватые фразы без перерыва, — еще один случай того же рода.

Г-жа Гильбер находит свои эффекты повсюду: в природе, в искусстве, в литературе. Когда она сочиняла свою интерпретацию «Пьяницы», она тщетно искала крик бездумных детей, когда они забрасывают камнями бедную пьяную калеку, пока не обнаружила его, совершенно случайно, однажды вечером в «Комеди Франсез», в вопле Муне-Сюлли в «Царе Эдипе». Изучая «Путешествие в Вифлеем», одну из самых популярных песен в ее репертуаре, она почувствовала необходимость нарушить монотонность строф. Это была ее собственная идея — вставить крик ночного сторожа, объявляющего часы, и добавить ликующий финал «Он родился, божественный младенец», взятый из другой песни того же периода. У Гильбер ничто не оставлено на волю случая. Помните ли вы одну из ее самых знаменитых песенок, «Наша маленькая подружка» Жюля Лафорга, которую она так поразительно поет под вальс Вальдтейфеля,

Je suis la femme, On me connaît.

Ее интерпретация опровергает строки. Ей удалось вложить всю тайну сфинкса в их исполнение. Как она это сделала? С помощью сигареты, которую она курит на протяжении всей песни. Она сама в этом призналась. Всегда находясь в поиске материала, который поможет ей совершенствовать свое искусство, она заметила, что когда женщина курит сигарету, ее выражение лица становится непроницаемым. Ее эффекты кумулятивны, выстроены из неисчерпаемого запаса деталей. В тех песнях, где она делает вид, что делает меньше всего, она на самом деле делает больше всего. Слышали ли вы, как она поет «Тесную связь», и видели ли вы впечатление, которое она производит шитьем — действие, не указанное в тексте песни? Слышали ли вы, как она поет «Отель номер 3», из репертуара «черных перчаток» и старых дней «Диван Жапоне»? В этой песне она не двигает телом; она едва делает жест, и все же ее четкая манера произношения, ее тонкий акцент, ее угловатая поза — это все, что нужно, чтобы раскрыть юмор этой песенки. Почти то же самое можно сказать и о ее интерпретации «Грустного молодого человека». Песни апашей, напротив, полны жестов. Помните ли вы великолепного апаша, отдающего честь своей голове перед тем, как отправиться на гильотину? И снова Иветт выдала свой секрет: «Естественно, у меня глубокие чувства. Чтобы быть артистом, нужно чувствовать интенсивно, но я нахожу, что иногда полезно подстегнуть эти чувства. В данном случае я вшила грузики в подкладку кепки апаша. Когда я бросаю кепку, она падает с глухим стуком, и мне инстинктивно вспоминается падение ножа гильотины. Этот трюк всегда дает мне нужный трепет, и я никогда не могу спеть последние строки без слез на глазах и в голосе».

Кажется неблагодарным называть Иветт Гильбер великой артисткой. Она настолько меньше этого и настолько больше. Она посвятила свою автобиографию Богу, и несомненно, что она верит, что ее гений — это нечто святое. Никто другой на сцене сегодня не работал так добросовестно или так долго, никто другой не выполнил так полно свои обязательства перед своим искусством, и, безусловно, никто другой не является настолько человечным. Она с легкостью преодолевает пропасть между артистом и публикой. Она способна делать это даже в Америке, говоря на иностранном языке, ибо лишь недавно она научилась свободно говорить по-английски, и она редко поет на нашем языке. Ее универсальность, как мне кажется, безгранична; она выражает весь мир через призму своей собственной личности. Ей никогда не не хватает метода выражения для эффекта, который она хочет произвести, и она отдает все — и сердце, и ум. То она хриплая, то нежная; видели ли вы когда-нибудь такую милую улыбку; наблюдали ли вы когда-нибудь такой грубый облик? Она может пройти всю гамму от лощеного священника до ребенка (как в «Это май»), от ревнивого мужа до виноватой жены («Ревнивец и лгунья»), от апаша («Моя голова») до очаровательной пожилой дамы («Лизетта»).

YVETTE GUILBERT

from a photograph by Alice Boughton

Легко сравнить искусство этой удивительной женщины с чем-то конкретным, с рисунками Тулуз-Лотрека или Стейнлена, плакатами Шере... и в работах Иветт Гильбер действительно есть намек на этих людей. Там присутствуют те же широкие линии, тот же богатый стиль, тот же полный эффект, но есть и нечто большее. В определенных фазах своего таланта — гамен, апаш, гаврош — она отражает дух вдохновения, который зажег этих художников на творчество, но в других фазах, выражением которых являются «Лизетта», «Колокола Нанта», «Страсти» или «Цикл вина», вы можете легче сравнить ее стиль со стилем Ватто, Эжена Каррьера, Фелисьена Ропса или Буше... Она берет нас за руку сквозь века, предлагая нам результаты огромного количества исследований, огромного количества эрудиции и огромного количества труда. Столькими тонкими штрихами она вызывает в памяти эпоху. Она изучила разницу между реверансом, который предшествует рассказу басни Лафонтена, и стихотворением Франсиса Жамма. Она внимательно рассматривала картины в заброшенных коридорах Лувра, чтобы узнать, как кавалер снимает шляпу в разные периоды. Есть те, кто жалуется, что она подчеркивает драматическую сторону старых французских песен, которые, возможно, лучше сохранились бы при более наивной трактовке. Ее оправданием в данном случае является полный успех ее метода. Песни служат ее цели, даже если предположить, что она не служит их целям. Но более веская причина для недовольства может быть выдвинута против нее. К сожалению и неразумно, она иногда привносила нечто научное в и без того восхитительный утренний концерт, приглашая лектора, вроде Жана Бека из Брин-Мора, чтобы проанализировать и описать музыку средневековья, или даже сама становясь педантичной и профессорской; иногда Иветт проповедует или, что еще хуже, позволяет кому-то другому — танцору, скрипачу или певцу — узурпировать ее место на платформе. Эти прерывания — действительно досадные моменты, но такие промахи прощаются с почти божественной любезностью, когда Иветт интерпретирует другую песню. Тогда скучные или ученые вставки забываются.

Я, право, не знаю, с чего начать хвалить ее или где остановиться. Мои чувства к ее выступлениям (которые я видел и слышал всякий раз, когда мог, в течение последних двенадцати лет в Чикаго, Нью-Йорке, Лондоне и Париже) однозначны. Бывают моменты, когда я уверен, что ее исполнение «Страстей» — ее высшее достижение, и бывают моменты, когда я предпочитаю видеть ее как безудержного поставщика искусства шансонье Монмартра — безудержного, говорю я, и все же мне очевидно, что она утончила свои интерпретации этих песен, возрожденных через двадцать пять лет после того, как она впервые их спела, наделила их духом, который изначально она не могла им дать. С самого начала «Моя голова», «Пьяница», «Клей», «Уличная девка» и другие были нарисованы так же графично, как картины Стейнлена, но возраст смягчил ее интерпретацию их. То, что раньше было поразительным, теперь стало прекрасным, то, что всегда было удивительным, стало шедевром художественного выражения. Когда-то, действительно, эти картины были резко вытравлены, но в последнее время они были литографированы, мягко нарисованы на камне... Я сказал, что не знаю, в какой песне, в каком настроении я предпочитаю Иветт Гильбер. Я никогда не могу быть уверен, но если бы меня попросили выбрать программу, я думаю, я бы включил в нее «Это май», «Легенду о Св. Николае», «Король заставил бить в барабан», «Колокола Нанта», «Цикл вина», «Тесную связь», «Клей», «Лизетту», «Женщину», «О, как любовь причиняет боль» и о, как много других!

Все искусство должно быть прекрасным, говорит г-жа Гильбер, и она осознала смысл того, что могло бы быть просто фразой; каким бы грязным или тривиальным ни был ее предмет, ей удалось сделать из него нечто прекрасное. Поэтому она не реалист в буквальном значении этого слова (хотя я сомневаюсь, что какая-либо актриса на сцене может вызвать больше ощущения характера, чем она), потому что она всегда улыбается, смеется и плачет вместе с женщинами, которых представляет; она сочувствует им, она очеловечивает их, в то время как другой интерпретатор холодно представил бы их аудитории, чтобы та приняла или отвергла их, подвергая жестокому осмотру. Даже в своей интерпретации бессердечных женщин она всегда апеллирует к нашему чувству юмора, в то время как в своем исполнении «Моей головы» и «Уличной девки» она бьет прямо в наши сердца. Золя однажды сказал г-же Гильбер, что апаши — логические потомки старых рыцарей Франции. «Они единственные мужчины, которые у нас сейчас есть, которые будут драться из-за женщины!» — сказал он. Когда вы услышите, как г-жа Гильбер кричит «Пи-уи!», вы легко поймете, что имел в виду Золя.

Замечательная Иветт, которая воплотила так много приятных образов в театре, которая выразила миру так много души Франции, так много души самого искусства, но, прежде всего, так много души человечества. Не только генерал Бут подружился с «падшими женщинами из переулков и бледными наркоманами — умами, все еще одержимыми страстью, хрупкими силами души! Изъеденными паразитами святыми с затхлым дыханием, немытыми легионами с путями смерти»: все они — друзья Иветт Гильбер тоже. И когда Бальзак писал заключительный абзац «Массимилы Дони», он, возможно, предвидел более позднее применение этих строк... Конечно, «пери, нимфы, феи, сильфы старых времен, музы Греции, мраморные Девы Чертозы в Павии, День и Ночь Микеланджело, маленькие ангелы, которых Беллини впервые нарисовал у подножия церковных картин и которым Рафаэль придал такую божественную форму у подножия «Мадонны с донатором» и Мадонны, замерзающей в Дрездене; пленительные девы Орканьи в церкви Орсанмикеле во Флоренции, небесные хоры на гробницах Св. Зебальда в Нюрнберге, несколько Дев в Дуомо в Милане, орды сотни готических соборов, вся нация фигур, которые ломают свои формы, чтобы прийти к вам, о всеобъемлющие художники —» конечно, конечно, все они парят над Иветт Гильбер.

16 апреля 1917 г.

Вацлав Нижинский

"A thing of beauty is a boy forever." Allen Norton.

Сергей Дягилев привез остатки Русского балета в Нью-Йорк, и после первого жадного глотка, вдохновленного любопытством попробовать этот широко разрекламированный напиток, публика пила его не слишком охотно. Декорации и костюмы, созданные Бакстом, Рерихом, Бенуа и Ларионовым, а также музыка Римского-Корсакова, Черепнина, Шумана, Бородина, Балакирева и Стравинского — особенно Стравинского — прибыли. Однако следовало сожалеть, что Бакст счел нужным заменить оригинальные декорации «Шехеразады» новой постановкой в более резких тонах, в которой пылающий оранжевый буквально врезался в ультрамарин и зеленый (читатели «Наоборот» вспомнят, что дез Эссент спроектировал комнату, похожую на эту). Несколько танцоров приехали, но из лучших — ни одного. Фокина, танцора-постановщика, который разработал хореографию для «Жар-птицы», «Клеопатры» и «Петрушки», также не было в числе прибывших, хотя его присутствие было объявлено и ожидалось. Для тех энтузиастов, а они включали практически каждого, кто видел балет в его былой славе, кто подготовил своих друзей к ошеломляюще блестящему зрелищу, злоупотребляя фразой «идеальный союз искусств», ранние выступления в январе 1916 года в театре «Сенчури» стали большим разочарованием. Мы часто настаивали на том, что личность играет лишь малую роль в этом новом и великолепном развлечении, но теперь мы были вынуждены признать, что в ансамбле отсутствовал окончательный блеск, который, очевидно, уже не был той радостной, веселой сущностью, которой он когда-то был.

Картина все еще была там, музыка (не всегда хорошо сыгранная), но интерпретация была посредственной. Ловкого Мясина вряд ли можно было назвать великим танцором или великим мимом. Он был выбран Дягилевым на роль Иосифа в версии легенды о Потифаре Рихарда Штрауса, но во время лондонского сезона, проведенного без участия Нижинского, это была единственная роль, отведенная ему. В Нью-Йорке он интерпретировал, не без юмора и с некоторым техническим мастерством, вставной дивертисмент из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» на фоне яркого задника Ларионова. Невыразительная хореография этого балета также была приписана Мясину в программе, хотя, вероятно, без всякого осуждающего духа. В небольшой роли Евсевия в «Карнавале» и в незначительной партии Принца в «Жар-птице» он был вполне удовлетворителен, но было дерзостью со стороны руководства полагать, что он окажется адекватной заменой Нижинскому в ролях, к которым этот танцор ранее применял свое чрезвычайно отточенное искусство.

Адольф Больм представил свои портреты Мавра в «Петрушке», Пьеро в «Карнавале» и Главного воина в танцах из «Князя Игоря». Эти три роли полностью выражают возможности Больма как танцора или актера и четко определяют его ограничения. Его другие партии — Дакон в «Дафнисе и Хлое», Садко, Принц в «Тамаре», Амун в «Клеопатре», Раб в «Шехеразаде» и Пьеро в «Папильонах» — лишь вариации на три вышеупомянутые темы. Его друзья часто путают его жизненную силу и обильную энергию с чувством характеристики и мастерством танцора, которыми он не обладает. По большей части он довольствуется тем, что выражает себя, топая каблуками и скрежеща зубами, и когда, как в «Клеопатре», он пытается передать более тонкий смысл своим общим жестом, он не очень успешен. Больм — интересный и полезный член организации, но он не мог сделать или разрушить сезон; как и Гаврилов, который действительно является прекрасным танцором в своем ограниченном ключе, хотя ему, к сожалению, не хватает магнетизма и какой-либо силы характеристики.

Но именно на женской стороне труппы балет казался прискорбно невыдающимся, даже для тех, кто не помнил ранние парижские сезоны, когда в списке значились имена Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Екатерины Гельцер и Иды Рубинштейн. Ведущей танцовщицей труппы, когда она давала свои первые представления в Нью-Йорке, была Ксения Маклецова, которая, насколько мне помнится, не танцевала ни в одном лондонском или парижском сезоне балета (за исключением одного гала-представления в Парижской опере, которое предшествовало американскому турне), если только в какой-то очень незначительной роли. Эта танцовщица, как и многие другие, владела техникой своего искусства до кончиков пальцев. Сара Бернар однажды сказала репортеру, что приобретение техники никогда не вредит артисту, а если вы не артист, то неплохо ее иметь. Я забыл, сколько раз мадемуазель Маклецова могла сделать пируэт, не касаясь пола носком в воздухе, но это было какое-то колоссальное число. Она была мастером антраша и других тайн балетной академии. Здесь, однако, ее знание своего искусства, казалось, заканчивалось на подчинении его самого механизма. Ей почти не хватало тех качеств грации, поэзии и воображения, которыми щедро наделены великие артисты, и хотя она не могла быть женщиной веса выше среднего, она часто производила на зрителя впечатление тяжести. В таком произведении, как «Жар-птица», она действительно оскорбляла глаз. Далекая от интерпретации балета, она давала вам представление о том, как это не должно быть сделано.

Ее сезон с русскими был завершен в очень короткие сроки, и Лидия Лопухова, которая случайно оказалась в Америке и которая, действительно, уже была ангажирована на определенные роли, была поспешно втиснута в ее пустующие туфли. Теперь у г-жи Лопуховой было обаяние танцовщицы, каковы бы ни были ее недостатки в технике. В определенных партиях, особенно в роли Коломбины в «Карнавале», она принимала озорной вид, который был очень привлекательным. В роли Балерины в «Петрушке» она также отвечала всем требованиям действия. Но в «Видении розы», «Сильфидах», «Жар-птице» и «Зачарованной принцессе» она безнадежно барахталась вне своей стихии.

Чернышева, одно из менее значимых, но более стойких светил балета, в ролях, на которые она была назначена — главная нимфа в «Послеполуденном отдыхе фавна», Эхо в «Нарциссе» и Принцесса в «Жар-птице» — более чем выполняла свои обязательства перед ансамблем, но ее возможности в этих мимических пьесах не были достаточной важности, чтобы позволить ей нести на своих прекрасных плечах основную тяжесть представлений. Флор Реваль, как я понимаю, была приглашена из французской оперной труппы. Мне говорили, что она поет — Тоска одна из ее ролей — так же хорошо, как танцует. Это вполне может быть. Впечатлительным зрителям она казалась настоящей роковой женщиной. Ее Клеопатра напоминала мне парижскую кокотку гораздо больше, чем египетскую царицу. Было бы богохульством сравнивать ее с Идой Рубинштейн в этой роли — Идой Рубинштейн, которая была истинным Обри Бердслеем! В «Тамаре» и «Зобеиде», обеих в значительной степени танцевальных ролях, мадемуазель Реваль, как танцовщица и актриса, была лишь слабым заменителем Карсавиной.

Остальная часть труппы была адекватной, но не большой, и ансамбль был отнюдь не таким блестящим, как могли ожидать те, кто видел балет в Лондоне или Париже. Также в отсутствие Фокина, этого мастера деталей, представления были недостаточно отрепетированы. Конечно, было предостаточно объяснений для этого распада. Постепенно, действительно, балет в том виде, в каком он существовал в Европе, претерпел изменения. Только чудо и состояние вместе взятые могли бы удержать оригинальную труппу в целости. Она не была удержана в целости, и война нанесла дальнейшие удары по ее целостности. Затем, для поездки в Америку многие танцоры, вероятно, были склонны требовать двойную плату. Несомненно, у Сергея Дягилева было гораздо больше проблем, чем те, что освещались в прессе, и нужно признать, что даже со своей более слабой труппой он дал нам более прекрасные выставки сценического искусства, чем это было даже исключением здесь ранее.

В сложившихся обстоятельствах, однако, определенные пьесы, которые изначально были поставлены, когда труппа была в расцвете своей первой славы, вообще не должны были быть представлены здесь. Не было разумным, например, выставлять на сцене «Сенчури» посредственное исполнение «Павильона Армиды», в котором Нижинский когда-то щеголял в роли любимого раба и который, по правде говоря, требует труппы виртуозов, чтобы сделать его сносным развлечением. «Клеопатра» в своем первоначальном виде с Нижинским, Фокиным, Павловой, Идой Рубинштейн и другими поражала всех, кто ее видел, прямо в сердце. Нелепо выхолощенная редакция с неадекватным составом, предложенная Нью-Йорку, была лишь бледной тенью чувственного развлечения, которое взбудоражило весь Париж, от Батиньоля до Бастилии. Музыка, декорации, костюмы — что еще осталось праздновать? Измененная хореография, прискорбная интерпретация вызывали слезы ярости по крайней мере у одной пары глаз. Было также совершенно непонятно, почему «Жар-птица», которая зависит от грации и поэтического воображения самой воздушной и сказочной актрисы-танцовщицы, нашла место в репертуаре. Это танцевальный эквивалент партии колоратурного сопрано в опере. Благодарный, однако, за великую радость от того, что снова услышал замечательную партитуру Стравинского, я готов закрыть глаза на эту тактическую ошибку.

Учитывая все обстоятельства, неудивительно, что значительная часть платящей публики Нью-Йорка быстро устала от балета. Одной из причин этого прекращения интереса было постоянное повторение балетов. В Лондоне и Париже сезоны, как правило, были короче, и в определенные вечера недели опера занимала место танца. Редко случалось, чтобы одно произведение повторялось более трех или четырех раз за время ангажемента. Я не нашел глупым слушать и смотреть, возможно, пятнадцать представлений разной степени достоинства «Петрушки», «Шехеразады», «Карнавала» и танцев из «Князя Игоря»; я бы предпочел видеть Русский балет неоднократно, даже в том виде, в каком он существовал в Америке, чем четыре тысячи пятьсот шесть бродвейских пьес или семьдесят три оперы в «Метрополитен» один раз, но я смею сказать, что могу рассматривать себя как исключение.

Во всяком случае, когда труппа начала четырехнедельный ангажемент в «Метрополитен-опера», включенный в регулярный абонементный сезон оперы, подписчики застонали; многие из них стонали вслух и писали письма руководству и в газеты. Конечно, во время турне, которое последовало за ангажементом в «Сенчури», репертуар был увеличен, но труппа оставалась прежней — до приезда Вацлава Нижинского.

Когда Америку впервые уведомили о предстоящем визите Русского балета, было также обещано, что Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина возглавят организацию. Не было виной американского руководства или Сергея Дягилева, что они этого не сделали. Выдвигались различные оправдания того, почему Карсавина не оставила свою семью в России и не предприняла путешествие в Соединенные Штаты, но, какова бы ни была причина, похоже, нет сомнений, что она отказалась приехать. Что касается Нижинского, то он вместе со своей женой был узником в австрийском лагере для интернированных с начала войны. Колеса были запущены, но колеса вращаются медленно в эпоху международного кровопролития, и только в марте 1916 года австрийский посол в Вашингтоне смог объявить, что Нижинский был освобожден.

Я не верю, что приезд в эту страну какой-либо другой знаменитости был более широко разрекламирован, хотя Ф. Т. Барнум, возможно, зашел дальше в описании благотворительных и вокальных качеств Дженни Линд. Нижинского экстравагантно хвалили не только официальные представители прессы, но и выдающиеся критики и частные лица, прилагательными, которые, казалось, исключали любую возможность того, что он будет соответствовать им. Я сам был среди певцов хвалебных гимнов. Я вставил в печать «получеловек, полубог». «Пламя!» — кричал кто-то. Другой: «Струя воды из фонтана!» Такие обыватели, которые вообще потрудились задуматься над этим вопросом, очень вероятно, ожидали прибытия какого-то ошеломляющего и бессмертного чудовища, существа, бросающего вызов гравитации, с шестнадцатью ногами (по крайней мере), которое подпрыгивало, как резиновый мяч, никогда не касаясь твердой сцены, кроме как в начале и в конце вечернего представления.

Нижинский прибыл в апреле. Почти сразу он дал волю одному из тех проявлений темперамента, которые часто ассоциируются с интерпретаторским гением, того рода вещам, которые я довольно подробно описал в «Музыке и дурных манерах». Он был совсем не доволен балетом в том виде, в каком он его застал. В интервью он выразил свое недовольство в газетах. Менеджеры организации мудро промолчали, и спора удалось избежать, но публика получила намек на капризность, которая не могла способствовать популярности нового танцора.

Нижинский танцевал впервые в Нью-Йорке днем 12 апреля в «Метрополитен-опера». Произведениями, в которых он появился в тот день, были «Видение розы» и «Петрушка». Некоторые из нас боялись, что восемнадцать месяцев в лагере для интернированных наложили свой отпечаток на танцора. На самом деле его связь с Русским балетом была разорвана в 1913 году, за год до начала войны. Могу сказать за себя, что я, вероятно, был гораздо более нервным, чем Нижинский, по случаю его первого появления в Америке. Для меня было бы жестоким разочарованием обнаружить, что его искусство погибло за три года, прошедшие с тех пор, как я видел его в последний раз. Мои страхи вскоре рассеялись. Через несколько секунд после того, как он, в образе Призрака розы, прыгнул через окно, стало очевидно, что он владеет всеми своими силами; более того, что он добавил утонченности и лоска своему стилю. Я называл танец Нижинского совершенством в прошлые годы, потому что он настолько превосходил танец его ближайшего соперника; теперь он превзошел самого себя. Истинные артисты, действительно, имеют привычку совершать этот подвиг. Я могу обратить ваше внимание на карьеры Олив Фремстад, Иветт Гильбер и Мари Темпест. Позже я узнал, что на это первое впечатление можно положиться. Нижинский, по правде говоря, теперь не имеет соперников на сцене. Можно сравнивать его только с ним самим!

Танцевальная поэма Вебера-Готье, с самого начала и до конца, когда он выпрыгивает из окна девичьей спальни в ночь, предоставляет этому великому актеру-танцору одну из его самых благодарных возможностей. Именно в этой самой партии, которая, возможно, требует почти непрерывного напряжения в течение почти двенадцати минут, лучше всего проявляются способности Нижинского к координации — ментальной, образной, мышечной. Его танец исполняется в той плавной линии, без разрыва между позами и жестами, которая является отчаянием всех новичков и почти всех других виртуозов. После особенно трудного прыжка или взмаха ногами или руками, чудо наблюдать, как, без мгновения паузы для восстановления равновесия, он ритмично скользит в последующий жест. Его танец обладает непрерывным качеством музыки, балансом великой живописи, смыслом прекрасной литературы и эмоцией, присущей всем этим искусствам. В его выступлениях есть нечто от трансмутации; он становится перегонным кубом, превращающим движение в тонко проработанное и прекрасное произведение искусства. Танец Нижинского — это прежде всего триумф воображения, и зритель, возможно, не должен интересоваться дальнейшим его разбором, но более внимательный наблюдатель должен осознать, что за этим эффект зависит от его высшего владения своими мышцами. Это не только окончательное информирующее и магнетическое качество воображения, которого не хватает большинству других танцоров; это также именно эта мышечная координация. Понаблюдайте за Гавриловым в обсуждаемой пьесе, в которой он дает хорошую имитацию общего стиля Нижинского, и вы увидите, что он не способен поддерживать эту ритмическую непрерывность.

Достижения Нижинского становятся еще более примечательными, если вспомнить, что он работает с несовершенным физическим материалом. Вне сцены он — фигура незначительная, невысокого роста, с невзрачной внешностью. Если не считать живого выражения глаз, он похож на дюжину других молодых русских. Поместите его без представления в гостиную к Жаку Копо, Орхидее, Дорис Кин, Биллу Хейвуду, Эдне Кентон, баронессе де Мейер, Поле Тевене, маркизе Казати, Марселю Дюшану, Кэтлин Несбитт, Г. Уэллсу, Анне Павловой, Рюди Шеневьеру, Владимиру Ребикову, Анри Васт и Айседоре Дункан, и он, вероятно, остался бы совершенно незамеченным. На сцене можно заметить, что мышцы его ног чрезмерно развиты, а лодыжки слишком крупные; это если вы настроены выискивать недостатки, чего большинство из нас не делает, когда Нижинский в действии. Здесь, однако, критика умолкает в замешательстве; его голова посажена на плечи так, что привела бы в восторг великого скульптора, а торс с тонкой линией талии просто прекрасен. На сцене Нижинский делает из себя то, что хочет. Он может выглядеть высоким или низким, величественным или уродливым, завораживающим или отталкивающим. Как и многие артисты-интерпретаторы, он перекраивает себя для своих публичных выступлений. Именно в электрическом свете перед расписным холстом он становится личностью, и эта личность управляется только сценарием балета, который он представляет.

Со дня прибытия Нижинского ансамбль балета улучшился; была отчасти возвращена спонтанность европейских представлений; восстановлено немало былого блеска; свободные линии были натянуты, а хореография Фокина (Нижинский — такой же режиссер, как и танцовщик) обрела часть своей прежней силы. За два коротких сезона, в течение которых его видели здесь с Русским балетом, он исполнил в Нью-Йорке девять ролей: Раба в «Шехеразаде», Петрушку, Призрака розы, Фавна, Арлекина в «Карнавале», Нарцисса, Тиля Уленшпигеля, а также главные мужские партии в «Очарованной принцессе» и «Шопениане». Чтобы в полной мере насладиться искусством Нижинского, чтобы до конца оценить его гений, необходимо не только увидеть его в различных партиях, но и посмотреть на него в одной и той же роли много раз.

Изучите, например, детали его исполнения в «Шехеразаде». Одной лишь его точности достаточно, чтобы обратить на нее внимание. В самом деле, точность — это качество, которое мы так редко видим в театре, что, обнаружив его, мы почти склонны приветствовать его как гениальность. Роль Раба в этом балете — пожалуй, сценический шедевр Нижинского: экзотический эротизм, выраженный в столь высокой тональности, что само его существование кажется невероятным на нашей пуританской сцене, и все же с таким великим искусством (артист всегда выражает себя с красотой), что намерение смягчается исполнением. До появления этого танцовщика «Шехеразада» стала скандалом для полиции. Ходили разговоры о представлении в стиле «Джима Кроу», в котором черные должны были быть отделены от белых в гареме, и мне рассказывали, что наши провинциальные мировые судьи даже хотели заменить «матрасы» — так в суде описывали диваны султанш — креслами-качалками! Но к гораздо более яркой «Шехеразаде» Нижинского претензий не возникло. Это странное, любопытное, мотающее головой, обезьяноподобное существо, едва ли человек, извивалось в танце, оставляя за собой длинный шлейф похоти и ужаса. Нижинский в роли Раба-негра никогда не касался султанши, но его тонкие и чувственные пальцы порхали близко к ее телу, один или два раза вопросительно цепляясь за свисающую кисть. Смертельная агония Раба, пронзенного копьями людей султана, могла бы быть отталкивающей и жуткой. Вместо этого Нижинский стремительно устремил взгляд вверх, когда его заостренные ступни балансировали на долю секунды высоко в воздухе, чтобы затем упасть безжизненно с таким блестяще быстрым движением, что эстетический эффект успешно боролся с чувством отвращения, которое могло бы возникнуть. Это была игра, это была характеристика, настолько полностью слитая с ритмом, что результат стал совершенным целым, а не комбинацией нескольких намерений, как это часто бывает в работе актера-танцовщика.

Душераздирающий Петрушка, озорной Арлекин, «шопенист» из «Шопенианы» — все это предстало перед нашим взором; и «Нарцисс», в котором Нижинский не только очень красиво танцевал, но и позировал (как греческий юноша, любующийся собой в зеркале пруда) с такой абсолютной и захватывающей грацией, что даже здесь он вызвал определенный трепет. В «Очарованной принцессе» он просто танцевал, но как он танцевал! Помните ли вы, видевшие его, те порхающие пальцы рук и ног? «Он мигает глазами своими, говорит ногами своими, дает знаки пальцами своими», — написано в Книге Притчей Соломоновых, и автор мог иметь в виду Нижинского в «Очарованной принцессе». Все эти партии были дифференцированы, все полностью реализованы в тройной сложности этого озадачивающего искусства, которое, возможно, вообще не является искусством, пока оно не реализовано таким образом, когда его пластические, ритмические и актерские элементы становятся единым целым.

После лета в Испании и Швейцарии, проведенного без Нижинского, Русский балет вернулся в Америку на второй сезон, открывшись в «Метрополитен-опера» 16 октября 1916 года. Всегда приятно слушать и смотреть представления в этом театре, и оказалось, что блеск балета был значительно усилен его новой оправой. Однако сезон начался с разочарования. Было объявлено, что в первый вечер Нижинский станцует свою хореографическую версию симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Тиль Уленшпигель». Это не первый случай, когда пресс-агент делает ложное пророчество. Во время репетиции новой работы Нижинский подвернул лодыжку, и в течение первой недели гастролей он вообще не появлялся. Это было вдвойне прискорбно, поскольку труппа была слабее, чем в предыдущем сезоне, лишившись и Мясина, и Чернышевой. Единственной новинкой (для Америки), представленной в первую неделю, был дивертисмент из оперы Римского-Корсакова «Садко», который уже несколько раз давался балетом в Париже и Лондоне, никогда не имея заметного успеха. На второй неделе сезона Нижинский вернулся, чтобы выступить в трех ролях: Фавна, Тиля Уленшпигеля и Раба в «Шехеразаде». О его выступлении под прекрасную музыку Дебюсси я писал в другом месте; и это новое видение не заставило меня пересмотреть свои взгляды.