«Тиль Уленшпигель» — единственный новый балет, который русские поставили в Америке. («Солнце полуночи» было подготовлено в Европе и исполнено один раз в Парижской опере до того, как его увидели в Нью-Йорке. Кроме того, это была обработка танцев из оперы, которая часто идет в России и была представлена в «Опера-Комик» в Париже.) Дирижер Пьер Монтё отказался руководить исполнением этого произведения на том основании, что композитор был не только немцем, но и очень живым и активным немецким патриотом. Поэтому в тех случаях, когда «Тиль» исполнялся в Нью-Йорке, оркестр боролся под управлением доктора Ансельма Гётцля. Выбирая это произведение и составляя сценарий, Нижинский, несомненно, руководствовался соображениями об ограничениях труппы в ее тогдашнем составе, из которой он смог извлечь желаемые эффекты. Декорации и костюмы Роберта Э. Джонса из Нью-Йорка были весьма забавными — думаю, это лучшая работа, которую сделал этот талантливый молодой человек. На глубоком, раскинувшемся фоне ультрамарина безумные башни средневековых замков головокружительно наклонялись туда и сюда. Костюмы были преувеличением преувеличенной моды Средневековья. Мистер Джонс добавил несколько футов роста к и без того удлиненным остроконечным головным уборам того периода. Шлейфы бархатных мантий, которые могли достигать трех ярдов, волочились по всей глубине сцены «Метрополитен-опера». Цвета были оранжевые, красные, зеленые и синие — те самые, что и в «Шехеразаде» Бакста, но расположенные так иначе, что они произвели совершенно иное впечатление. Эффект напомнил одному зрителю испанский омлет.
WASLAV NIJINSKY IN DEBUSSY'S JEUX (1913)
При составлении сценария Нижинский почти во всех деталях следовал описанию смысла музыки Вильгельма Клатте, которое печатается в программках всякий раз, когда исполняется симфоническая поэма, без разрешения Штрауса, но иногда с его одобрения. Нижинский был вполне оправдан, изменив финал произведения, в котором вешают героя-плута, на еще один розыгрыш. Его версия этого эпизода соответствует музыке, и в оригинальных историях о Тиле Уленшпигеле Тиль не повешен, а умирает в постели. Ключевой нотой интерпретации Нижинского была веселость. Он был таким же абсолютно плутовским, как и само произведение; он перевоплотил дух Жиль Блаза; действительно, благодаря этой характеристике в сценическое выражение проникло новое качество. Маргарет Уичерли, одна из самых активных поклонниц танцовщика, сказала мне после первого представления, что она почувствовала, что он впервые ворвался в сердца широкой американской публики, чья оценка его более тонкого искусства, выраженного в «Нарциссе», «Петрушке» и даже «Шехеразаде», была более сдержанной. Были и те, кто протестовал, что это не Тиль из немецких легенд, но любой актер, который пытается придать форму народному или историческому персонажу, или даже персонажу, взятому из художественной литературы, вынужден идти вразрез с предвзятыми идеями многих наблюдателей.
«Ошибка полагать, что пантомима — это просто способ обходиться без слов, — пишет Артур Саймонс, — что это просто эквивалент слов. Пантомима — это подслушанное мышление. Она начинается и заканчивается до того, как слова сформировались, в более глубоком сознании, чем сознание речи. И она обращается, благодаря искусным ограничениям своего ремесла, к универсальному человеческому опыту, зная, что, как только она отойдет от этих широких линий, она станет непонятной. Она рискует существованием ради собственного совершенства, как канатоходец, для которого ложный шаг означает падение. И она демократично обращается к людям всех наций... И пантомима обладает той тайной, которая является одним из требований истинного искусства. Наблюдать за ней — все равно что видеть сон. Как безмолвно во сне собираешь неслышимые звуки слов с губ, которые лишь делают вид, что произносят их! И разве не знает каждый ту пугающую невозможность говорить, которая приковывает к земле на вечность в одну секунду, в том, что является новым, возможно, более истинным исчислением времени во сне? Что-то вроде этого чувства ожидания, кажется, висит над безмолвными актерами в пантомиме, придавая им нервное возбуждение, которое оказывает тонкое, немедленное воздействие на нас в трагических и комических ситуациях. Тишина становится атмосферой, обладающей весьма любопытной силой придавать отчетливость форме и движению. Я не понимаю, почему люди должны когда-либо нарушать тишину на сцене, кроме как для того, чтобы читать стихи. Здесь, в пантомиме, у вас есть грациозная, выразительная тишина, красота жеста, совершенно деликатное обращение к эмоциям, переложение мира в элегантную принятую условность».
Артур Саймонс написал эти слова до того, как увидел Русский балет, до того, как Русский балет, каким мы его знаем, существовал, более того, до того, как Нижинский начал танцевать публично, и он чувствовал, что добавление поэзии и музыки к пантомиме — иными словами, музыкальная драма Вагнера — привело к идеальному сочетанию искусств. Тем не менее, существует очевидное применение его замечаний к данному случаю. В персонажах, которых представляет нам Нижинский, действительно есть качество сна. Помню, однажды на представлении Русского балета я сидел в ложе рядом с очень умным человеком, писателем; я встречался с ним впервые, а он впервые видел балет. До того, как поднялся занавес, он сказал мне, что танцы и пантомима очень красивы на вид, но что он не находит в них стимула, никакого умственного и духовного подъема, какой мог бы последовать за представлением «Гамлета». Увидев Нижинского, я не мог с ним согласиться — и этот равнодушный наблюдатель в тот вечер сам стал ярым последователем балета. Ибо Нижинский дал ему, как он обнаружил, именно то, что могло бы дать ему его идеальное исполнение пьесы Шекспира: основу для снов, для размышлений, для поэзии. Облагораживающий эффект всего великого и совершенного искусства, после первичной эмоции, по-видимому, заключается в том, чтобы заставить наш ум блуждать по тысячам каналов, предлагать новые выходы. Опыт Патера перед «Моной Лизой» уникален лишь в своем интенсивном и прямом выражении.
Ни один писатель, ни один музыкант, ни один художник не может испытывать глубокие эмоции перед произведением искусства, не выразив их каким-либо образом, хотя выражение может быть за тысячи лиг от вдохновения. И как мало кто из нас может смотреть на искусство Нижинского без эмоций! Художнику он дает новое чувство пропорции, музыканту — новое чувство ритма, а писателю он поневоле должен немедленно подсказать новые слова; еще лучше — новые значения для старых слов. Танец, пантомима, актерская игра, гармония — все они сбрасывают свои изношенные одеяния и появляются, словно облаченные магией, в одеждах неслыханной новизны; оттенок, текстура, крой и мастерство — все это сюрприз для нас. Мы смотрим в восторге, мы уходим очарованными, и, возможно, даже бессознательно в нашу собственную работу проникает новое качество. Это тот же блеск, который набрасывается на нас при созерцании Кампо-Санто в Пизе, или Римского театра в Оранже, или собора в Шартре — вдохновения для одной из самых богато украшенных словами книг на любом языке — или силуэта Нью-Йорка в сумерках, когда вы уплываете в гавань, или великого железного крана, который поднимает тонны чужеродной материи в своей зияющей пасти. Великая музыка может дать нам это чувство: симфонии Бетховена, «Дон Жуан» Моцарта, «Симфония до мажор» Шуберта или «Ре минор» Сезара Франка, «Весна священная» Стравинского, «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, «Испанская рапсодия» Шабрие; великие музыканты-интерпретаторы могут дать нам его: Изаи в лучшие моменты, Падеревский, Марцелла Зембрих в сольном концерте; но как мало артистов на сцене предлагают даже столько, сколько часто ничтожные строки автора, часто банальная музыка композитора! Во всяком великом интерпретаторском искусстве есть некое «au delà», нечто, что остается после того, как история, слова, картина и жест смутно растворились в той кладовой нашей памяти, где скрыты эти прекрасные призраки эфемерной красоты, и артист, способный дать нам это, благословлен даже больше, чем он сам знает, ибо ему был дарован священный поцелуй богов. Это качество нельзя приобрести, его нельзя даже описать, но его можно почувствовать. С его благотворной помощью интерпретатор не только способствует нашему удовольствию, он расширяет наш кругозор, добавляет к нашим знаниям и способности чувствовать.
Перечитывая эти заметки, я понимаю, что не смог обнаружить изъянов в искусстве этого молодого человека. Мне кажется, что в выбранной им среде он приближается к совершенству. То, что он пытается сделать, он всегда делает идеально. Можно ли сказать то же самое о каком-либо другом интерпретаторе? Но трудно передать дух Нижинского, описать его искусство на бумаге, запечатлеть чернилами обильную грацию, безмерную поэзию, бесконечную иллюзию его пленительного движения. Кто может надеяться сделать это? Будущие поколения должны поверить нам на слово в его величии. Мы вряд ли можем сделать больше, чем назвать это так. Я выполню свою задачу, если мне удастся в этой скромной статье вернуть тем, кто его видел, мимолетный проблеск образной реальности.
16 января 1917 г.
Эпилог
в качестве замены предисловия к новому изданию.
I
Раньше было принято, по крайней мере в Англии, публиковать одну книгу в двух или трех томах. Судите поэтому о моем смятении и восторге, когда вскоре после первого появления «Интерпретаторов и интерпретаций» в 1917 году я обнаружил, что при пособничестве моего всегда восхитительно приятного издателя выпустил две книги в одном томе! Даже само название распалось. Эта практическая деталь сделала сравнительно простым делом демонстрировать этих близнецов отдельно в будущем, и таково мое намерение. Этот том, следовательно, содержит первую половину более длинной книги.
Меня иногда спрашивают, почему я уделяю так много внимания в своих писаниях интерпретаторам. Ответ, конечно, в том, что я уделяю им очень мало внимания, недостаточно, как мне иногда кажется. Эта книга, по сути, говорит почти все, что я сказал на сегодняшний день по этому предмету. Но я совсем не сочувствую тем критикам музыки и драмы, которые подчеркивают относительную неважность интерпретаторов. Иногда я склонен полагать, что интерпретаторы, которые лепят свои собственные личности, а не глину или слова, выше творцов. Я думаю, у нас был бы более идеальный театр, если бы интерпретаторы могли быть своими собственными творцами, как средневековые трубадуры или цыгане Испании. Ибо у творческого искусства много недостатков. Один из них — его настойчивость. Бетховен и Данте записывали ноты и письма на бумаге, и они остаются там, по-видимому, навсегда. Это очень раздражает. Легенды витают вокруг имен этих артистов, и столетиями после их смерти все глупые творцы в мире пытаются сделать что-то похожее на работу, которую проделали эти люди, и всем действительно вдохновенным артистам приходится проходить период испытания, в течение которого они стремятся забыть работу, которую проделали эти люди. «Вы обнаружите, — мудро замечает некий Генри К. Ланн, — что люди часто хвалят плохую фугу, потому что Бах создал так много хороших». Было бы гораздо лучше для всех, если бы был принят закон, предающий все творческие работы огню через десять лет после того, как они увидели свет. Тогда у нас была бы новизна. Если бы Бетховен появился снова, по крайней мере, никто бы этого не узнал. Любые знания о книгах, картинах или музыке прошлого должны были бы храниться в памяти, и через несколько десятилетий всякая память о чем-либо, что не было существенным, исчезла бы. Должно быть, это был захватывающий опыт — жить в Александрии во время сожжения библиотеки. Только подумайте, через двадцать лет после этого события в Александрии, вероятно, можно было бы найти философов и профессоров, которые не ходили бы с длинными лицами, рассказывая вам, что было сделано и что должно быть сделано. Никаких ссылок на древних ассирийцев и греков, пока папирусы не были заменены. Возрождение и расцвет образования, с другой стороны, несомненно, достаточно приятные в свое время, оставили ужасное пятно на будущем искусства.
Теперь интерпретаторское искусство другое. Оно зависит от современного индивидуума, и некоторые из его самых захватывающих эффектов могут быть совершенно случайными. Любые традиции, которые сохраняются в интерпретаторском искусстве, должны храниться в памяти. В исключительных случаях, конечно, певец, танцовщик или актер способен настолько запечатлеть свое личное достижение в текучем ритме художественного пространства, что стиль действительно сохраняется. У нас перед глазами очень хороший пример в лице Айседоры Дункан, за которой последовала длинная вереница оживших греческих урн. Пагубный эффект этой настойчивости интерпретаторской традиции должен быть очевиден каждому. Ибо подражатель интерпретатору в тысячу раз более бесполезен, чем подражатель творцу. К счастью, в целом стили в актерской игре, пении и танцах часто меняются. Традиция Каталани-Дженни Линд-Патти, которая, Бог знает, продержалась достаточно долго, почти исчерпана. Мы живем в эпоху традиции Мэри Гарден.
Есть еще одна и даже лучшая причина, по которой мне приятно писать об интерпретаторах. Просматривая книги о музыке, написанные в прошлом, я обнаруживаю, что книги о певцах бесконечно более увлекательны, чем книги о композиторах. Я очарован тем, что Г. Ф. Чорли говорит о Полине Виардо и Генриетте Зонтаг; я в восторге от книг Гонкуров о Гимар, Клерон и Софи Арну. «Фанни Эльслер» Огюста Эрара — это необычайный документ, и нельзя упустить П. Т. Барнума о Дженни Линд и Мейплсона о Патти. Но я обнаруживаю, что старые писаки о Моцарте и Мендельсоне, Бетховене и Шуберте меня совсем утомляют, и невозможно сказать что-то новое об этих людях. Книги о Бетховене все еще появляются, но я никому не советую их читать. Авторы дошли до той тонкой точки, где они могут только сравнивать авторитеты и придираться к деталям. Был ли Бетховен в холодном поту, когда сочинял Девятую симфонию, или он был просто зол? Поскольку чернила на рукописи того или иного произведения были размазаны на определенной странице, естественно возникает интерес, является ли пятая нота в шестнадцатом такте фа-диезом или соль-бемолем. Гайдн или принц Х—— дирижировали первым исполнением Симфонии в X мажоре? Прибыл ли Вебер в Англию в четверг или пятницу? И так далее. Это все очень утомительно.
Иногда я верю, что весь долг критика — писать об интерпретаторах, об интерпретаторских искусствах. Об актерской игре, пении и танцах понимают меньше, чем о чем-либо другом в области эстетической дискуссии, поэтому чем больше о них пишут, тем лучше. К тому же творческие артисты говорят сами за себя. Любой может прочитать книгу; любой может увидеть картину или ее репродукцию. Что касается потомства, оно отвергает всю современную критику творческой работы; оно не имеет к ней никакого отношения. Оно возвращается к самой работе. Поэтому критик творческой работы полностью исчезает через несколько лет. После его короткого дня никто больше не будет его читать.
Теперь актер, певец или танцовщик может выступать в сравнительно немногих местах в течение сравнительно короткого времени. Количество людей, которые могут увидеть или услышать этих интерпретаторов, относительно невелико; следовательно, они любят читать о них. Что касается потомства, то оно абсолютно зависит от книг в своих знаниях об интерпретаторах ушедшего дня. Это единственный способ, которым оно может увидеть актеров прошлого. По этой причине я совершенно уверен в своем уме, что из тех моих книг, которые посвящены критике, эта с наибольшей вероятностью понравится потомству.
Всякая критика, может быть, и не является творческим письмом, но, безусловно, всякая хорошая критика — да. Ибо всякое хорошее письмо должно быть самовыражением, а предмет, который рассматривается, и форма, в которую он облечен, — это лишь вопросы удобства. Нет существенной разницы между поэзией, художественной литературой, драмой и эссе. Эссе может быть таким же творческим, как и художественное произведение, часто оно даже более творческое. Вы найдете критику не только в работах признанных критиков. «Записки из Мертвого дома» Достоевского, безусловно, являются критической работой, но автор предпочитает критиковать условия, в которых вынуждены жить люди, а не работы Пушкина. Тургенев однажды написал Флоберу: «Нет больше ни одного художника настоящего времени, который не был бы также критиком». Он мог бы добавить, что, хотя все художники, безусловно, являются критиками, не все критики являются художниками. С другой стороны, знаменитый пассаж Уолтера Патера о «Моне Лизе», безусловно, является творческим; его почти можно считать ответственным за моду на эту картину. До войны почти в любой день можно было встретить хрупких американских дам со Среднего Запада, стоящих перед холстом Леонардо и повторяющих эти строки, как какой-то собачий бред. Все художники выражают себя, как могут, но они не художники, если не выражают себя. Только так они могут установить ток между собой и своими читателями; только так они могут вызвать эмоции. И если им удается вызвать эмоции, мы можем не обращать внимания на форму, в которую облечена их работа, и купаться в сущности духа и идеи.
Согласны вы с этой теорией или нет, вы должны признать, что критика интерпретаторов, если она вообще что-то значит, обязана быть творческой. Ибо искусство интерпретатора существует во времени и пространстве только на мгновение в произвольном месте. Поэтому тот, кто пишет об интерпретаторе, использует его для выражения определенных идей, как художник использует свою модель.
Хорошо установленный факт, что певцы и актеры в целом одобряют только тех критиков, которые их хвалят, но будет легко заметить, что за этой особенностью стоит веская инстинктивная причина. Их работа живет только тогда, когда она существует в критике, и люди, которые живут в местах, где этих актеров не видно, или во времена после их смерти, должны поневоле зависеть от критика в своих впечатлениях об этих интерпретаторах. Случай с творческой работой совершенно иной. Творца гения никогда не должна беспокоить плохая критика. Если его работа хороша, она намного переживет критику. Действительно, плохая рецензия помогает хорошей книге найти свою публику быстрее, чем хорошая рецензия, потому что она привлекает внимание и стимулирует дискуссию. Я думаю, вероятно, например, что поразительная коллекция плохих рецензий на его предыдущие книги, которую Джеймс Бранч Кэбелл вставил на последние страницы «Крема шутки», сделала для рекламы этого автора столько же, сколько последующая публикация «Юргена».