«Итальянские фоны»

The Main Court of the Sacro Monte at Varallo

E. C. Peixotto

VARALLO. 1901.

В этих переполненных композициях много красоты деталей; но для неспециалиста Гауденцио живет, пожалуй, главным образом как художник поющих ангелов Саронно: столь великий там, что в другом месте он кажется относительно неважным. В Варалло, по крайней мере, его прежде всего связывают со Святой Горой. Этому великому памятнику своей родной долины он посвятил некоторые из своих самых запоминающихся работ, и кажется уместным, что, отвернувшись от его фресок в Санта-Мария, оказываешься у подножия тропы, ведущей к святилищу. Широкий подход, вымощенный крошечной круглой галькой, отполированной ногами тысяч паломников, ведет вокруг склона утеса к парковой зоне на его вершине. Здесь, на уступе с видом на город, стоит церковь, построенная святым Карлом Борромео (ныне обезображенная современным фасадом), а вокруг нее сгруппированы сорок две часовни «Нового Иерусалима». Эти маленькие здания, к которым поднимаешься или спускаешься по мшистым извилистым тропинкам под деревьями, представляют собой все разнообразие псевдоклассического дизайна. Некоторые, расположенные на разных уровнях, соединены открытыми колоннадами и длинными лестничными маршами; некоторые имеют воздушные лоджии с видом на сады, усыпанные розовыми розами и сиреневыми ирисами; в то время как другие стоят уединенно в глубокой тени буков. Каждая часовня содержит терракотовую группу, изображающую какой-то эпизод божественной истории, и местоположение и архитектура каждого здания были определены тонким чувством драматической уместности. Таким образом, часовни, заключающие в себе более ранние эпизоды — Благовещение, Рождество и сцены, предшествующие Тайной вечере, — расположены на относительно открытых местах, с участками цветов у порогов; в то время как по мере того, как драма сгущается, паломник спускается в глубокие тенистые лощины или вьется вдоль холодных каменных коридоров и вверх и вниз по бесконечным лестницам; темный подземный проход ведет в конце концов к образу погребенного Христа.

О самих группах трудно говорить беспристрастно, ибо они настолько являются частью своего окружения, что их вряд ли можно измерить каким-либо общепринятым стандартом. Сделать это, по сути, означало бы упустить их смысл. Их нужно изучать как отражение библейской истории в сердцах простых и эмоциональных крестьян; ибо именно благочестие горцев вызвало их к жизни, а моделировщики и художники, внесшие свой вклад в работу, были в основном выходцами из Валь-Сезии или соседних долин. Искусство моделирования из глины особенно приспособлено для передачи сильных и прямых эмоций. Столь много живости выражения позволяют его быстрые эвокации, что можно почти описать его как нечто среднее между пантомимой и скульптурой. Группы в Варалло имеют недостатки, присущие такой импровизации: грубость, жестокость, иногда даже кажущиеся абсурдности моментальной фотографии. Эти недостатки искупаются простотой и реализмом, которые не успели закостенеть в условности. Дева и святая Елизавета — это низколобые, полнотелые крестьянки; круглощекие резвящиеся дети, карлики и горбуны, римские солдаты и иудейские священники — все они были перенесены живыми с рыночных площадей Борго-Сезии и Ароны. Эти выразительные фигуры, одетые в настоящую одежду, с настоящими волосами, струящимися по плечам, кажутся актерами какой-то мистерии, застывшими в ее кульминационный момент.

Более пристальный осмотр выявляет заметную разницу в качестве между различными группами. Работы Табаккетти и Фермо Стеллы — лучшие, за исключением разве что замечательной сцены Распятия, приписываемой Гауденцио и, вероятно, выполненной по его эскизу. Табаккетти — художник Адама и Евы, окруженных сверхземной флорой и фауной Эдема: любопытная композиция с золотоволосой Евой, отличающейся жеманной элегантностью и утонченностью. Стелле принадлежат некоторые из самых простых и трогательных сцен серии: Поклонение волхвов, весть ангела Иосифу, Христос и самаритянка. Особенно очаровательно Благовещение, где ангел в желтом парике, в своего рода небесном халате из узорчатой парчи, приближается с лилией в руке к изящно испуганной Деве, одетой (как говорят) в костюм, подаренный благочестивой дамой из Варалло. В другой сцене Матерь Божья, одетая как крестьянка из Валь-Сезии, улыбаясь, поднимает глаза от подушки для кружев, над которой она работает; в то время как Тайная вечеря, вероятно, сохранившаяся от более старых деревянных групп, существовавших до того, как Гауденцио и его школа взялись за работу, показывает украшенную кружевами льняную скатерть с хлебом и фруктами, расставленными на настоящих фаянсовых блюдах.

После этих домашних деталей сцены Страстей, где, вероятно, преобладало влияние Гауденцио, кажутся несколько академичными; но даже здесь есть местные штрихи, такие как кудрявая белая собака у подножия трона Ирода, лохмотья нищих, ребенок в Распятии, держащий на поводке пятнистую гончую.

Распятие по праву является кульминационной точкой серии. Здесь Гауденцио выложил фон одной из своих самых благородных фресок, а фигуры, помещенные перед ним, достойны по выражению и позе воплотить замысел мастера. Римский рыцарь в золотом панцире на белом скакуне, жадная разинувшая рот толпа, где нищие и калеки толкаются с дамами в тюрбанах и их карликами, где ломбардские женщины с овальными лицами и детьми у груди проталкиваются вперед, чтобы мельком увидеть умирающего Христа, в то время как отвратительные солдаты у подножия креста бросают жребий о нешвейной одежде — все эти теснящиеся беззаботные фигуры с удивительной интенсивностью подчеркивают агонию, вознесенную посреди них. Никогда, пожалуй, популярная, не впечатленная, нераскаявшаяся сторона сцены не была представлена с большей трагической прямотой. Можно представить, как рыцарь в золотых доспехах спустя годы вторит задумчивым словам «Прокуратора Иудеи» Анатоля Франса: «Иисус? Иисус из Назарета? Я не припоминаю».

* * * * *

Из Варалло удачливый путешественник может вынести свои впечатления нетронутыми через каштановые леса и через холмы к озеру Орта — небольшому водоему, заключенному в богатейшую зелень, с лесистым островом Сан-Джулиано на его груди. Орта обладает своим собственным тайным очарованием: качеством уединения, отдаленности, которое делает его как бы личной собственностью каждого путешественника, которому случается его обнаружить. Здесь тоже есть Святой Путь, возвышающийся над обычным холмом над городом. Группы имеют мало художественных достоинств, но есть торжественное очарование в тихих полянах с их маленькими святилищами с белыми колоннами, соединенными травяными дорожками под непрерывным сводом ветвей. Главная «особенность» Орты, однако, — это невероятно полный маленький остров с его древней церковью, утопающей в садах; но даже это считается лишь деталью в общей композиции, последним штрихом к расточительной живописности этого места. Само озеро опоясано покрытыми виноградниками склонами, и во всех направлениях дороги и тропы ведут через лесистые холмы, через поляны, устланные весной первоцветами и ландышами, к более глубоким лесным убежищам у подножия высоких Альп.

В любой другой стране отъезд от столь совершенной прелести должен был бы привести к антикульминации; но нет предела расточительности итальянского пейзажа, и странник, поворачивающий на восток от Орты, может проходить через сцены неиссякаемой красоты, пока к закату холмы не расступятся, чтобы показать озеро Маджоре у его ног, с Изола-Белла, пришвартованным, словно фантастическое прогулочное судно, на его водах.

ЧТО ВИДЕЛИ ОТШЕЛЬНИКИ

Почти в каждой галерее Италии висит среди картин раннего периода одна, которая с любовной тщательностью топографических деталей изображает скалистый горный склон, изрытый пещерами и населенный отшельниками.

Как правило, пейзаж достаточно всеобъемлющ, чтобы включить всю Фиваиду, с рекой у подножия утеса, «темным лесом», «оперяющим дикий хребет горы шаг за шагом», и различными маленькими сооружениями — хижинами, часовнями и мостами, — с помощью которых колония анахоретов одухотворила свои дикие владения. Это представление жизни затворников всегда оставалось излюбленной темой в итальянском искусстве, и даже в период рококо, когда благочестие стало салонным достижением, традиционное очарование «жизни врозь» увековечивалось имитационными «скитами», которые можно найти в парке каждого дворянина, или такими фресками, которые украшают вход в часовню виллы Киджи близ Рима: крошечная комната, расписанная так, чтобы изобразить скалистую расщелину в горах, с анахоретами, посещающими друг друга в своих пещерах или занятыми обязанностями своего лесного существования.

Огромный корпус литературы — и литературы, особенно доступной народу, — сохранил в католических странах образ раннего затворника. «Золотая легенда», великие болландистские компиляции и многие другие сборники благочестивых анекдотов сохраняют в простой и почти детской форме имена и деяния пустынных святых. В традициях латинской расы, несомненно, все еще теплится подсознательная память о темных днях, когда все, что было нежным, милосердным и человечным, устремлялось в пустыню, чтобы избежать запустения страны и скверны города. От войны, рабства и голода, от раздоров цирковых фракций и невероятных пороков и предательств цивилизованной жизни разочарованный христианин, потрясенный более чем языческой коррупцией обращенного мира, бежал в пустынные места, чтобы изнурить свою жизнь покаянием. Ужасы, которые он оставлял позади, превосходили все, что могла показать пустыня, — превосходили даже ужасы, которые бродили по ночам, воздушные языки, которые произносили имена людей, лемуров, суккубов и раскрашенных демонов гробниц. Тем не менее жизни ранних анахоретов, нашедших убежище в палящих пустынях Египта и Малой Азии, были полны страхов и мучений. Их история вторит стонам и сетованиям душ в боли, и если бы их жизни были записаны современными художниками, представление должно было бы напомнить те ужасно обстоятельные исследования вечных мук, которые увещевали средневекового верующего со стен каждой церкви.

Но когда итальянское искусство начало летопись истории пустынных отцов, дух христианства изменился. Если мир все еще был темным местом, полным страхов и зла, уединенное общение с Богом перестало быть более страшной альтернативой; и когда люди уходили в пустыню, они находили там скорее Христа, чем дьявола. Так, по крайней мере, можно заключить из духа, в котором итальянские художники передавали жизнь Фиваиды, — перенося ее сцены из выжженной африканской пустыни в свой собственный плодородный пейзаж и вливая в жизни пустынных отцов то чувство человеческого братства, с которым святой Франциск проник в средневековую концепцию христианства. Первые отшельники избегали друг друга, как избегали образа зла; каждое человеческое отношение было ловушкой, и они искали друг друга только в моменты моральной или физической крайности, когда плоть или дух трепетали перед галлюцинациями одиночества. Но на итальянских картинах отшельники движутся в атмосфере братской нежности. Хотя они все еще ведут «жизнь врозь», она лишена своей суровости и смягчена актами дружеского служения и невинного детского общения. Затворники все еще живут в отдаленных недоступных регионах, и по большей части их жизни проходят в одиночестве; но в праздники Церкви они посещают друг друга, и когда они отправляются в паломничество, они останавливаются на порогах друг друга.

И все же, хотя чувствуешь, что этот новый дух укротил пустыню и пересадил в нее достаточно закваски человеческого общения, чтобы изгнать ее злых духов, воображение остается пораженным прежде всего странностью условий, в которых должны были оказаться эти добровольные изгнанники. Отшельники принесли с собой из мира городов и людей немногое по сравнению с тем, что они нашли в пустыне. Их отношение к земле — их древней таинственной матери — должно было быть самой интимной, а также самой интересной частью их жизни; как «возвращение к природе» этот опыт обладал свежестью и интенсивностью, которые современный искатель первобытных ощущений никогда не сможет обрести. Ибо в те дни, когда расстояния измерялись сандалией паломника или копытом осла, несколько миль означали изгнание, и гора, видимая со стен родного города, предлагала затворнику столь же полное уединение, как и склоны Ливана. Новости путешествовали с той же скоростью, когда не пропадали по дороге. За городскими стенами не было безопасности, и у путешественника, кроме религиозных мотивов, было мало стимулов искать анахорета на его недоступной высоте.

Отшельник, следовательно, был отброшен к общению с дикой природой; и что он выиграл от этого, мы читаем в более мягких легендах пустыни и в записях ранних итальянских художников. Многое, например, рассказывается о восхитительном характере общения между затворниками и дикими животными. Лев, будучи типичным «обитателем» ливийских песков, итальянский художник пересадил его на умбрийские склоны холмов, где совместно с волком и оленем он живет в нежном сообществе с анахоретами. Ибо вместо того, чтобы бежать от этих владык пустыни или сражаться с ними, мудрые отшельники сразу же вступали с ними в переговоры — переговоры, иногда заканчивающиеся пожизненной дружбой и скрепленные самопожертвенной смертью обожающего животного. Это была, конечно, сила креста, которая подчинила этих диких зверей; и записано много примеров контроля, осуществляемого над дикими животными, и сокрушения, пробужденного в них победоносным знаком. Но отшельники, не довольствуясь утверждением своего духовного превосходства над этими бедными бездушными существами (non sono Cristiani), казалось, чувствовали, что такая победа слишком легка, и сами были покорены преданностью своих немых друзей и вовлечены в братскую торговлю, которую не предписывал никакой закон Церкви.

Мистическая естественная история первых христианских веков способствовала вере в это общение между человеком и зверем. Когда даже привычным домашним животным приписывались странные символические атрибуты, было естественно населить дикую природу драконом, гидрой и василиском; верить, что детеныши слона рождаются от того, что их матери едят мандрагору, растущую на горе близ Рая; что львята рождаются мертвыми и воскрешаются дыханием своих родителей; и что старый орел обновляет свою молодость, трижды погружаясь в волшебный источник. Неудивительно, что существа, столь чудесно одаренные, вступили в дружеские отношения с человеческими нарушителями их уединения и подчинили свои дикие натуры учениям своих новых хозяев. И по мере того, как лев и волк постепенно превращались в смиренных, но мудрых спутников, другие влияния пустыни приобретали власть над затворниками. Даже после того, как ранние Фиваиды были собраны под тем или иным из великих монашеских правил, искатели святости продолжали бежать от общинной жизни, и в Италии каждая одинокая высота обзавелась своим отшельником. Было невозможно, чтобы эти маленькие ограниченные человеческие жизни, уходящие поодиночке в пустыню, не были постепенно поглощены ею и пропитаны ее духом. Подумайте, каким потрясающим или созидающим душу опытом должно было быть для обитателя узкого обнесенного стеной города или еще более узкого монастыря уйти в одиночку, за пределы вспаханных полей и дороги к следующей деревне, за пределы мест обитания людей и гула дружеских голосов, в неисследованный регион холмов и лесов, где дикие звери и разбойники, и другие присутствия, менее определимые, но более зловещие, подстерегали одинокого путешественника! От разбойников было нечего бояться: затворники были бедны, и было великим грехом поднять на них руку. Диких зверей тоже можно было склонить к христианскому дружелюбию; но как насчет тех других присутствий, о которых возвращающийся путешественник шептал у вечернего костра?

Поначалу, несомненно, чувство трепета было преобладающим, и только сердце, наполненное божественной любовью, могло выдержать натиск страха и одиночества; но постепенно, по мере того как шум городов затихал, по мере того как ухо привыкало к огромной тишине природы, а разум — к восхитительному повторению безмятежных часов, — тогда, чудесно, незаметно, дух отшельника должен был пустить усики сочувствия и интеллекта к таинственному миру вокруг него. Подумайте о радости бегства от непрекращающихся драк, грязи, болезней и нищеты средневекового города или от склок, сплетен, механических молитв переполненного монастыря! Подумайте о чуде вступления, в одиночестве и без помех, в общение с этим огромным тихим миром утесов и водопадов, птиц, зверей и цветов!

Существовали, конечно, разные виды отшельников: скучный тип, чьей единственной целью было сбежать от суматохи и соперничества города или от тяжелого труда и побоев на ферме и жить сонно в теплой расщелине скал (не слишком далеко от других затворников), высоко над густонаселенной равниной, попеременно терзаемой войной и чумой; и был экстатик, настолько наполненный имманентным светом, что он не видел ни утеса, ни водопада, что разнообразный лик природы был для него не более чем окном из прозрачного стекла, открывающимся на яркость блаженного видения. Но должен был существовать и третий тип — тот, в ком божественная любовь, вместо того чтобы гореть как холодное внутреннее пламя, переполняла весь мир вокруг него; для кого в этом новом непосредственном контакте с природой ласточка становилась сестрой, волк — братом, сами комья земли — «возлюбленными и светильниками»: немые святые Франциски, рожденные не в свое время, для которых жизнь природы открывала, нечленораздельно, но глубоко, узы братства между человеком и почвой.

Именно этим затворникам пустыня по-настоящему исповедовалась, отдавая вновь весь ужас и поэзию своей древней жизни. Ибо утесы и леса, избегаемые людьми, не всегда были столь пустынны, и всегда в них пульсировала жизнь той странной промежуточной формы, между человеком и комком земли, традиция которой сохраняется во всех уединенных местах. Отшельники, конечно, знали это: жизнь древних дней была все еще близка им. Они знали также, что сила креста изгнала из храма и рыночной площади, из сада, дома и виноградника толпу опекающих существ, от которых, как когда-то считалось, зависело благополучие людей, но которые теперь были объявлены предателями своего долга и изгнаны, чтобы присоединиться к своим братьям с холмов и лесов. Это знание основывалось не на смутных слухах, а на подтвержденном факте. Разве многие из старых храмов не стояли все еще, некоторые были встроены в стены христианских церквей, другие превращались в оскверненные руины на одиноком утесе и мысе? И разве не было известно, что в последних все еще собирались призраки старых богов? Многие паломники и путешественники свидетельствовали об этом факте. Кто не слышал об иудейском путнике, застигнутом ночью в безлюдной местности, который искал убежища в разрушенном храме Аполлона и был бы уничтожен богом и его сопровождающими демонами, если бы он (обращенный страхом) не рассеял нечестивую толпу знаком креста?

Сплетение классических и средневековых традиций, греческих, этрусских и германских, в которых боги фессалийских полян и оборотни северных лесов неслись в полуночном вихре в шествии дикой Вальпургиевой ночи, преследовало фон жизни в ту запутанную эпоху, когда «невежественные армии сталкивались ночью» на поле битвы пробуждающегося человеческого интеллекта. Для горожанина, прижимающегося к городским стенам, этот сверхъестественный мир был темен образами греха и страха; но для обитателя леса, достаточно смелого, чтобы противостоять большим ужасам самопознания, он должен был предлагать смягчающее чувство товарищества. То, что это было так, доказывается даже некоторыми из самых ранних легенд. Не всегда в формах опасности и погибели изгнанные боги являлись почитателям узурпатора. К жителю города они могли прийти в мстительном облике, как Венера, «полностью привязанная к своей добыче», которая крепко держала кольцо христианского жениха (хотя, конечно, здесь улавливается нота старой тоски); но в своем родном уединении они, кажется, появлялись умиротворяюще, с робкими предложениями услуг, как когда святой Антоний, путешествующий в поисках собрата-отшельника, был направлен на своем пути сначала кентавром, а затем «маленьким человеком с козлиными копытами».

В течение поколений, действительно, в течение веков даже в то медленно движущееся время, божества старого завета должны были оставаться более знакомыми простым людям, чем странный новый Бог Израиля. Часто они должны были красться обратно в сумерках, чтобы удивить и утешить неграмотных тружеников, которые все еще верили в них, все еще тайно предлагали им капающие соты и чашу овечьего молока или вешали гирлянды на расщепленное дерево, в котором они обитали. Для некоторых из этих смиренных сердец, скорбящих о своих старых домашних богах и немного сбитых с толку требованиями великого запрещающего Христа, который хмурился с золотых высот византийской апсиды, «возвращение к природе» должно было быть подобно возвращению домой к инстинктивным милым путям детства. Как они могли быть встревожены видом этих старых изгнанных богов, знакомых очага и сада; они, которые родились с чувством таких присутствий, с получеловеческим общением с существами, которые связывали человека с почвой, питавшей его, и крышей, под которой он спал?

Даже самые святые и ученые люди первых христианских веков не ставили под сомнение реальное существование языческих богов, и Отцы Церкви потратили тома споров, обсуждая их происхождение и их влияние на христианизированный мир. Странный конфликт мнений велся вокруг этого жгучего вопроса. Большинство авторитетов считало, что старые боги были демонами, эманациями таинственного духа зла, самого Аримана древнего восточного дуализма, который ловко пробрался в новое христианское вероучение. И все же оракулы, хотя обычно рассматривались как голоса этих демонов, всегда были предметом веры и цитировались христианской Церковью, и история темных веков изобилует аллюзиями на авторитет Сивиллиных книг. В то время как христианская ученость таким образом боролась под чарами старых верований, как могли ремесленник и крепостной освободиться от них? Постепенно, действительно, Церковь, предвидя опасности разделенной преданности и опасаясь пагубной прелести старых богов, должна была превратить их мифы в христианскую легенду и тем самым снабдить новой толпой антропоморфных концепций умы, неспособные сохранить свою веру живой на тонких абстракциях схоластов. Иконография ранней Церкви свидетельствует о мастерстве, с которым эти адаптации были осуществлены, и стройные молодые олимпийцы и их символы были поставлены на службу новой вере; но прошло много времени, прежде чем результаты этого процесса достигли народного сознания, и тем временем старые боги продолжали жить в простом общении со странными святыми и ангелами.

На протяжении всего средневековья чудесное не исчезало с земли: оно просто отступало дальше от центров жизни, увлекая за собой сердца авантюристов. Братья Поло были, несомненно, ясновидящими практическими людьми, пока вели свои дела в Венеции; но чудеса обрушились на них, когда они ступили во владения Великого Хана. Если проницательный итальянский принц, который дожил до середины XV века со светом нового гуманизма, заливающим его двор, мог все же в своих путешествиях на Святую Землю и в Грецию обнаружить замки, населенные заколдованными змеями, а также чудотворные святыни своей собственной веры, как могли простые сердца анахорета и затворника оставаться закрытыми для старых чудес?

Формы, которые однажды населили воображение человека, неохотно уходят из бытия. Века поэтической веры населили старый мир расой сверхчеловеческих существ, и столько же веков потребовалось бы, чтобы упокоить их призраков. Следует помнить, кроме того, что никакой внезапный катаклизм, политический или интеллектуальный, не ознаменовал введение христианской веры. В течение трех веков после жертвы на Голгофе в страницах языческих историков и философов едва ли можно найти упоминание о новом боге. Даже после того, как он привел легионы Константина к победе и тем самым завоевал официальную преданность во всем римском мире, никакие насильственные перемены не ознаменовали начало новой эры. Еще столетия люди пахали те же поля плугами, сделанными по тем же лекалам, справляли те же праздники с теми же обрядами и жили на том же запасе накопленных верований. И в сердцах затворников эти верования должны были задержаться дольше всего. Ибо, бежав из мира, они возвращались в родные обители старых богов. Они были духами природы, каждый из них, возникшими из волны, облака, дерева. В города они были принесены триумфально волей людей, и из городов они могли быть изгнаны по ее приказу; но кто должен был изгнать их из их старой твердыни в лоне природы? Их храмы могли быть переосвящены новому богу, но никто не мог изгнать их из храмов, не сделанных руками. Дневной свет мог отрицать их, но сумерки исповедовали их до сих пор. Они не делали попыток вернуть превосходство, которое было вырвано у них: боги знают, когда пришел их час. Но они продолжали жить, все больше сжимаясь в свои первобытные формы, в пар, ствол дерева, лунную дорожку на одиноком море; или открываясь, в тоскливых беглых проблесках, смертным, которые пришли разделить их лесное изгнание.

В каком нежном обличье они показывались, можно увидеть на многих картинах итальянского кватроченто, некоторые из второстепенных художников которого, кажется, были в реальном общении с этим бледным лесным Олимпом. Боги, которых они изображают, — это не сияющие владыки греческого неба, а получеловеческие, полулесные существа, робкие просители о признании смертными, нежно парящие на грани исчезновения. Робетта, флорентийский гравер, перенес их на некоторые из своих пластин, Луини уловил их нежную грацию в своем «Жертвоприношении Пану» и «Метаморфозе Дафны», а Лоренцо Коста дает проблеск их лесных пиров в «Мифологической сцене» Лувра; но именно Пьеро ди Козимо имел к ним самую ясную интуицию. Нежное пушистое существо из «Смерти Прокриды» могло быть тем самым фавном, который показал святому Антонию путь; и во всех мифологических картинах Козимо возникает то же впечатление того промежуточного мира, сумеречного мира побежденных, христианизированных, но все еще задерживающихся богов, столь отличного от чистого верхнего воздуха классического искусства.

Было ли это, как хотят заставить нас верить ученые, просто недостатком книжного образования и технического мастерства, что удерживало художников кватроченто в плену этого средневекового Олимпа? Были ли эти исчезающие боги и полубоги лишь неуклюжей попыткой сформулировать классическую концепцию божественности? Но Пизани открыли греческое пластическое искусство двумя веками ранее; но открытые чудеса Рима ежедневно зарисовывались и измерялись умелыми руками; но силуэты античных храмов все еще вырисовывались на фоне неба Великой Греции! Нет — эти второстепенные художники не боролись за то, чтобы воплотить полупонятый идеал. Держась ближе к почве и ближе к прошлому самими ограничениями своего гения, они оставили великим мастерам задачу воссоздания классической древности, довольствуясь тем, что продолжали рисовать богов, которые все еще жили в их крови, богов, которых их собственные предки знали на знакомых улицах и полях, угасающих богов, которых отшельники последними видели в затерянных укромных уголках гор.

ТОСКАНСКАЯ СВЯТЫНЯ

Одно из самых редких и тонких удовольствий континентального туриста — это перехитрить составителя своего путеводителя. Красные тома, которые сопровождают путешественника по Италии, настолько полностью предвосхитили самые причудливые импульсы своих читателей, что теперь почти невозможно спланировать исследовательский тур, не обнаружив при обращении к ним, что их автор уже побывал на этой земле, протестировал гостиницы, измерил километры и извлек из массивных томов Куглера, Буркхардта и Морелли портативную оценку местного искусства и архитектуры. Даже обнаружение случайных упущений едва ли утешает путешественника за привычную точность его утверждений; и единственное убежище, оставшееся от его всезнания, заключается в приближении к местам, которые он описывает, по маршруту, которым он не следовал.

Те, для кого одно из величайших очарований путешествий по странам с избытком цивилизации заключается в подобных мимолетных побегах от ожидаемого, все еще найдут здесь и там, даже в Италии, несколько миль, не измеренных путеводителем; и именно ради того, чтобы насладиться кратким воодушевлением от такого открытия, мы однажды утром вышли из поезда в Чертальдо, твердо решив оттуда добраться до Сан-Вивальдо.

Несколько месяцев мы смутно догадывались, что где-то среди холмов между Вольтеррой и Арно затерялся малоизвестный монастырь, в котором хранится серия терракотовых групп, якобы изображающих сцены Страстей Господних. Никто во Флоренции, казалось, не знал о них многого; а многие из тех, кого мы расспрашивали, даже никогда не слышали о Сан-Вивальдо. Профессор Энрико Ридольфи, в то время директор Королевских музеев во Флоренции, знал по слухам о существовании этих групп и сказал мне, что есть все основания доверять местному преданию, которое всегда приписывало их Джованни Гоннелли, слепому скульптору из Гамбасси, малоизвестному художнику XVII века, которого современники превозносили, но который с тех пор был предан заслуженному забвению. Профессор Ридольфи, однако, никогда не видел фотографий этих групп и был склонен, что вполне естественно, полагать, что они не представляют большой художественной ценности, поскольку Гоннелли работал гораздо позже и в период более низкого вкуса, нежели создатель знаменитых групп в Варалло. И все же, даже когда итальянская скульптура более претенциозного толка находилась в упадке, искра ее былой жизни теплилась здесь и там в импровизациях пластикатора, или лепщика по стукко; и я надеялась найти в презираемых группах Сан-Вивальдо нечто от той грубой наивности и первобытной энергии, что оживляют их более прославленных соперников в Варалло. С этой надеждой мы отправились на поиски Сан-Вивальдо; и поскольку путеводители гласили, что добраться туда можно только через Кастель-Фьорентино, мы немедленно решили атаковать его со стороны Сан-Джиминьяно.

В Чертальдо, на родине Боккаччо, где нас оставил поезд одним апрельским утром, мы нашли архаичный экипаж с кучером, который с сочувствием отнесся к нашему плану ускользнуть от чичероне. Он сказал, что знает дорогу, которая ведет примерно за четыре часа через горы от Сан-Джиминьяно до Сан-Вивальдо; и под его присмотром мы вскоре пересекли окаймленную тополями Эльзу и начали крутой подъем к Сан-Джиминьяно, где нам предстояло провести ночь.

На следующее утро, еще до восхода солнца, маленький экипаж ждал нас у дверей гостиницы; и когда мы вылетели из ворот Сан-Джиминьяно, мы ощутили трепет первооткрывателей, увидевших новый континент. Казалось, в самом деле, что под нами в раннем свете лежит неизведанный мир. Холмы, столь четко очерченные в полдень и так мягко моделированные на закате, растаяли в серебряном море, чьи самые дальние волны неразличимо сливались в валах светящегося тумана. Только ближний передний план сохранил точность очертаний, но и он приобрел некий налет нереальности. Поля, живые изгороди и кипарисы были тронуты золотистым сиянием, напоминавшим золотую рябь, бегущую по траве на переднем плане «Рождения Венеры» Боттичелли. Солнечный свет обладал плотностью сусального золота: казалось, мы едем сквозь пейзаж из часослова.

Сначала этот волшебный мир принадлежал только нам, но по мере того как свет становился ярче, под оливами и между виноградными лозами начали появляться группы рабочих; пастушки с прялками в руках гнали свои стада вдоль дороги, а пары белых волов с алыми кистями над задумчивыми глазами проходили мимо нас с такой торжественной неспешностью шага, что воображение превращало их нагруженные хворостом повозки в священные карроччо прошлого. Впереди дорога вилась через край виноградников и садов, но к северу и востоку панорама тосканских холмов разворачивалась гряда за грядой безлесных волнистых возвышенностей, очерченных одна на фоне другой, по мере того как солнце поднималось выше, с деликатно выписанной тщательностью горного фона на гравюрах Зебальда Бехама. Позади нас фантастические башни Сан-Джиминьяно доминировали над каждым поворотом дороги, словно настойчивый мираж пустыни; к северу лежал Кастель-Фьорентино, а вдали белели другие деревни, мерцая, как ископаемые раковины, вросшие в склоны холмов.

Элементы, составляющие передний план подобных тосканских сцен, почти всегда чрезвычайно просты — склоны, увитые виноградом и шелковицей, под которыми молодая пшеница бежит, словно зеленое пламя; полосы оливковых садов пепельного цвета; и здесь и там фермерский дом с выступающими карнизами и открытой лоджией, охраняемый неизменной группой кипарисов. Эти кипарисы с их бархатистыми шпилями ржаво-черного цвета приобретают необычайную ценность на фоне широкого нейтрального пейзажа; распределенные со скупостью, с какой опытный писатель использует восклицательные знаки, они, кажется, подчеркивают более сокровенный смысл сцены, призывая глаз то к святилищу, то к усадьбе, или свидетельствуя одним своим присутствием о забытой традиции какого-нибудь бесплодного холма. Но эта значимость деталей — одно из главных очарований среднеитальянского пейзажа. В нем нет бесцельной расточительности, экстравагантных кульминаций того, что называют «красивыми видами»; нигде нет очевидной щедрости для глаз; но сама сдержанность его деликатно вылепленных линий, его кажущееся пренебрежение к легким эффектам почти придают ему качество произведения искусства, заставляют его казаться венчающим творением столетий пластического выражения.

На некотором расстоянии дорога от Сан-Джиминьяно до Сан-Вивальдо непрерывно вьется вверх, и наш подъем в конце концов привел нас в область, где земледелие прекращается и путь пролегает через поросшие вереском холмы с редкими дубами и каменными дубами в более защищенных лощинах. По мере того как мы ехали дальше, эти заросли уступили место пиниям, и вскоре мы перевалили через седловину самого высокого хребта и увидели под собой другое море холмов, с голым горным отрогом, поднимающимся из него, словно чешуйчатое чудовище, плывущее по волнам, с диким хребтом, ощетинившимся стенами и башнями Вольтерры.

Почти час мы огибали край этого бассейна холмов, в поле зрения древнего города на его мертвенно-бледном утесе; затем мы свернули в более мягкую местность, через леса, усеянные первоцветами, с блеском ручьев в лощинах; и вскоре до нас сквозь лесную тишину донесся ропот церковных колоколов. В тот же момент мы увидели кирпичную кампанилу, поднимающуюся над деревьями на склоне прямо перед нами, и наш экипаж свернул с большой дороги на проселок, где среди листвы проглядывали белые фасады разбросанных часовен. Эта дорожка, сделав резкий поворот, круто спустилась между поросшими мхом берегами и вывела нас на лужайку перед прямоугольным монастырским зданием, примыкающим к церкви, чьи колокола приветствовали нас. Здесь был Сан-Вивальдо, и часовни, мимо которых мы проехали, несомненно, скрывали под своими куполами, «более опрятными, чем торжественными», те терракоты, которые мы искали.

Монастырь Сан-Вивальдо, в свое время секуляризованный итальянским правительством, ныне возвращен францисканскому ордену, членом которого был его святой покровитель. Сан-Вивальдо родился в Сан-Джиминьяно во второй половине XIII века и, вступив в юности в Третий орден святого Франциска, удалился в дуплистый каштан в лесу Кампорено (место нынешнего монастыря), в тесном жилище которого он провел остаток своей жизни «в непрестанных умерщвлениях и воздержании». После его смерти дерево, освященное столь необычным образом, стало объектом почитания среди окрестных крестьян, которые, когда оно исчезло, воздвигли на этом месте ораторий Деве Марии. Сомнительно, однако, что этот памятник, постепенно пришедший в запустение, спас бы Сан-Вивальдо от забвения, если бы этот Сенанкур от святых не нашел своего Мэттью Арнольда в лице францисканского монаха, некоего фра Керубино из Флоренции, которому в начале XVI века орден поручил присматривать за заброшенным святилищем и восстановить его. Фра Керубино со своими сподвижниками завладел лесом Кампорено и приступил к закладке фундамента монастыря, который должен был увековечить память отшельника из каштанового дерева. Забытые заслуги Сан-Вивальдо были быстро возвращены народному почитанию красноречием монаха, и часто после одной из его проповедей можно было видеть три тысячи человек, шествующих процессией к реке Эвола, чтобы принести строительные материалы для монастыря. Тем временем фра Томмазо, другой монах, пораженный сходством холмов и долин Кампорено со святыми местами Палестины, начал возведение «благочестивых часовен», которые должны были содержать изображения Страстей; так возник комплекс зданий, образующих ныне монастырь Сан-Вивальдо.

Подъезжая, мы увидели нескольких монахов, работающих в лесу и в огородах под монастырем. Они не обратили на нас внимания, но в ответ на зов нашего кучера появился другой, чей римский профиль мог бы сойти с одного из тех великих портретных групповых полотен XVI века, где суровые монахи и капелланы собраны вокруг восседающего папы. Этот монах, чье любезное приветствие выдавало не больше удивления, чем если бы уединенные поляны Сан-Вивальдо ежедневно подвергались нашествию орд туристов, сообщил нам, что в его обязанности входит сопровождение посетителей к различным святыням. Часовен Страстей около двадцати, и говорят, что столько же погибло. Они разбросаны в беспорядке по лесу, примыкающему к монастырю, и наш гид, проявивший глубокий интерес к вверенным его попечению произведениям искусства, заверил нас, что терракотовые группы, несомненно, принадлежат Джованни Гоннелли, Il Cieco di Gambassi, к таланту которого он, казалось, питал глубокое восхищение. Часть работ мастера, добавил он, была уничтожена или заменена трудами «qualche muratore»; но он заверил нас, что в сохранившихся группах мы сразу узнаем руку выдающегося мастера. Ведя нас, он с улыбкой упомянул о легендарной слепоте Джованни Гоннелли, которая играет самую живописную роль в биографии художника. Монах объяснил нам, что Гоннелли был слеп только на один глаз, тем самым разрушив очаровательное предание Бальдинуччи о портретных бюстах, исполненных в полной темноте к изумлению пап и принцев. Тем не менее мы заподозрили нашего гида в том, что он приспосабливает подвиги своего героя к недоверчивости неортодоксальных людей, и, возможно, втайне верит в анекдоты, над которыми делал вид, что посмеивается. На пороге первой часовни он остановился, чтобы объяснить, что некоторые группы были непоправимо повреждены в период небрежения и запустения, последовавший за упразднением монастыря. Правительство, добавил он, воспользовалось случаем, чтобы вывезти из церкви Презепио в высоком рельефе, который был шедевром Гоннелли, и содрать со многих часовен гербы в технике Роббиа, которые прежде украшали потолки. «Даже тогда, однако, — заключил он, — наши добрые отцы тайно присматривали за святынями и спасли некоторые гербы, покрыв их известкой; но правительство так и не вернуло нам наш Презепио».

Предостерегши нас таким образом от возможного разочарования, он отпер дверь первой часовни, где находилась, как он заявил, несомненная работа мастера — «Сошествие Святого Духа на апостолов».

Эта группа, как и все остальные в Сан-Вивальдо, установлена в небольшой апсидальной нише в дальнем конце часовни. Я ожидала, в лучшем случае, посредственной имитации групп XVII века в более знаменитой Via Crucis в Варалло, но к своему удивлению обнаружила, что нахожусь перед гораздо более тонкой и, по-видимому, гораздо более ранней работой. Фигуры, которые выполнены в натуральную величину, помещены в пониженную арку и вписаны в отведенное им пространство с тем же мастерством, которое греческие скульпторы проявляли при адаптации своих групп к наклону фронтона. В центре Дева Мария преклоняет колени на низкой колонне или пьедестале, который частично возвышает ее над окружающими фигурами учеников. Ее поза торжественно молитвенна, с оттенком монашеской строгости в складках намитки и в собранных складках платья под плащом. Ее лицо, изборожденное морщинами горя и возраста, все же излучает внутренний свет; а ее руки, как и у всех фигур, до сих пор приписываемых Гоннелли, необычайно грациозны и выразительны. Тот же дух умиления, того, что французы называют recueillement, отличает лицо и позу коленопреклоненного ученика на крайнем левом фланге; и вся группа дышит тем духом благочестивой простоты, который обычно ассоциируется с более ранним и менее мирским периодом искусства.

Рядом с этой группой, пожалуй, самая прекрасная — «Lo Spasimo», обморок Девы Марии при виде Христа, несущего крест. Это самая маленькая из групп, она меньше натуральной величины и включает только фигуру Девы Марии, поддерживаемую Марией и двумя коленопреклоненными ангелами. В попытке передать падение Девы Марии есть след примитивной скованности, но ее лицо выражает крайнюю степень безмолвной муки, которая тонко контрастирует с благоговейной, но сдержанной скорбью женщины, склонившейся над ней; в то время как прекрасные лики ангелов-спутников передают другой оттенок нежного соучастия: сострадание тех, кто посвящен в советы Вечного и знает, что

In la sua volontade è nostra pace.

В этой группе художник достиг наиболее полного выражения своих характерных качеств: утонченной и тщательной лепки, сдержанности эмоций и того «дара слез», который является последним атрибутом, который можно было бы искать в резонирующем, но поверхностном искусстве XVII века.

Среди других групп, несомненно принадлежащих той же руке, — «Христос перед Пилатом», «Вознесение» и «Магдалина, омывающая ноги Христа». В группе «Вознесения» верхняя часть была гротескно отреставрирована; но фигуры Девы Марии и учеников, коленопреклоненных внизу, по-видимому, не тронуты, и на их лицах виден тот взгляд изумленного экстаза, то отражение блаженного видения, которое художник мастерски умел изображать. В каждой группе серии его святой Иоанн обладает этим светящимся взглядом; а в «Вознесении» он озаряет даже проницательные бородатые лица старших учеников. В сцене «Христос перед Пилатом» особенно примечательна фигура Пилата: его тонкие недоверчивые губы, кажется, только что формулируют свой бессмертный вопрос. Наш гид отметил, что у римского ликтора в этой группе, который поднимает руку, чтобы ударить обвиняемого Христа, оскорблена рука усердием верующих.

Изображение Магдалины, омывающей ноги Христа, примечательно прекрасным собранием голов вокруг стола для трапезы. Лица Христа и его хозяина особенно выразительны; а взгляд спокойной нежности святого Иоанна контрастирует почти по-девичьи с величественной серьезностью соседних лиц. Сама Магдалина исполнена менее удачно; есть что-то поистине неприятное в ее ползающей на четвереньках позе, когда она подползает к Христу, и эта фигура, вероятно, принадлежит другой руке. В группе «Распятия», по большей части посредственной работы, фигуры двух разбойников прекрасно вылеплены, и их выражение муки достигнуто с той же трезвостью средств, которая отличает все эффекты художника. Остальные группы в часовнях не представляют особого интереса, но под портиком церкви есть три прекрасные фигуры, возможно, того же художника, что создал «Spasimo», изображающие святого Роха, святого Лина из Вольтерры и одного из Отцов Церкви.

Таким образом, среди групп Сан-Вивальдо есть пять, которые кажутся принадлежащими одному мастеру, в дополнение к нескольким разрозненным фигурам, предположительно его работы; все они всегда приписывались Джованни Гоннелли, слепому ученику Пьетро Такки. Фигуры в этих группах почти, если не совсем, в натуральную величину; все они были грубо перекрашены и совершенно не покрыты глазурью, хотя и обрамлены глазурованными молдингами в знакомом стиле Роббиа.

Информация профессора Ридольфи подтверждалась местным преданием, и не было сомнений, что группы Сан-Вивальдо всегда считались работой Гоннелли, малоизвестного художника, жившего в то время, когда величайшие мастера создавали мало такого, чему потомство признало бы художественное совершенство. Но одного взгляда на терракоты было достаточно, чтобы понять, что они не могли быть вылеплены в середине XVII века: ни их достоинства, ни их недостатки не принадлежали этому периоду искусства. Что общего было у скульптора Сан-Вивальдо с учениками Джованни Болоньи и Иль Фьямминго, этим племенем искусных ремесленников, которые населили каждую церковь и дворец в Италии безличным стадом Юнон и дев Марий, Венер и Магдалин, различимых лишь по их официальным атрибутам? Чем внимательнее я изучала группы, тем больше крепло убеждение, что они — работа художника, обученного в более ранней традиции и все еще сохраняющего, под сковывающим влиянием условностей, оттенок той индивидуальности и прямоты выражения, которые отмечают расцвет тосканского искусства. Тщательная лепка рук, спокойная группировка, столь свободная от усилий и суеты, простые драпировки, благочестивое выражение лиц — все, казалось, указывало на затянувшиеся влияния XV века; не столько на свежее очарование его зенита, сколько на утонченность, строгость его заката. Глазурованные молдинги, обрамляющие группы, и цветные медальоны, которыми украшены потолки часовен, предполагали прямую связь с поздней школой Роббиа; и пока я смотрела, меня преследовало смутное воспоминание о Презепио, виденном в Барджелло и приписываемом Джованни делла Роббиа или его школе. Мог ли это быть тот высокий рельеф, который был удален из Сан-Вивальдо?

Вернувшись во Флоренцию, я сразу же отправилась в Барджелло и обнаружила, как и ожидала, что Презепио, который был у меня на уме, действительно был из Сан-Вивальдо. Я была поражена необычайным сходством голов с некоторыми из тех, что были в группах, приписываемых Гоннелли. Я воображала, что скульптор Сан-Вивальдо мог быть вдохновлен Презепио из Барджелло; но я не была готова к идентичности обработки в некоторых деталях волос и драпировок, а также к повторению одного и того же типа лица. Презепио, несомненно, демонстрирует большую деликатность обработки; но это объясняется тем, что фигуры гораздо меньше и выполнены лишь в частичном рельефе, тогда как в Сан-Вивальдо они настолько отделены от фона, что их можно рассматривать как группы статуй. Опять же, глазурь, которая покрывает все, кроме лиц Презепио, сохранила свою первоначальную красоту окраски, в то время как группы Сан-Вивальдо были грубо замазаны свежими слоями краски и даже известки; и эффект Презепио еще более усиливается чрезмерно богато украшенной рамой из пилястр с гирляндами из фруктов, а также его очаровательной пределле с маленькими сценами, расположенными между панелями арабесок. В целом, это гораздо более сложная работа, чем терракоты Сан-Вивальдо, и некоторые из ее наиболее грациозных деталей, такие как танец ангелов на крыше хлева, очевидно, заимствованы из более раннего репертуара Роббиа; но, несмотря на эти случайные архаизмы, нельзя не поразиться сходству центральных фигур с некоторыми статуями в Сан-Вивальдо. Голова святого Иосифа в Презепио, например, с его морщинистым нависшим лбом и курчавой разделенной бородой, сразу же напоминает голову ученика, сидящего справа от святого Иоанна в доме фарисея; то же лицо, хотя и более молодое, встречается снова в группе Пятидесятницы, а коленопреклоненная женская фигура в Презепио трактована так же, как самая молодая Мария в группе «Spasimo»: даже длинные откинутые назад пряди с их раковинообразными завитками — те же самые.

Открытие этого близкого сходства углубило интерес к проблеме. Казалось почти невероятным, что произведение такой художественной значимости, как Via Crucis в Сан-Вивальдо, не было давно изучено и классифицировано. Особенно в Тоскане, где каждая фаза искусства XV века, включая его продолжение в последующем столетии, была прослежена и проанализирована с такой скрупулезной тщательностью, было немыслимо, чтобы столь интересный пример по существу итальянского стиля остался незамеченным. Не могло быть сомнений, что группы принадлежали к указанному периоду. Поскольку невозможно было сразу не отвергнуть гипотетического художника XVII века, довольствующегося рабским подражанием манере, которая уже вышла из моды, необходимо было предположить, что замечательный образец искусства позднего кватроченто оставался нераскрытым в нескольких часах езды от Флоренции почти четыреста лет. Единственным разумным объяснением этого упущения казалось то, что из-за уединенности монастыря Сан-Вивальдо группы никогда не приобретали более чем местную славу, и что, будучи, возможно, отреставрированными в XVII веке Джованни Гоннелли или одним из его учеников, они были приписаны ему поколением, которое, перестав ценить работы более раннего художника, было глубоко впечатлено чудесным мастерством слепого лепщика и стремилось связать его имя с художественными сокровищами монастыря.

Для редких туристов XVII и XVIII веков в таком приписывании не было бы ничего удивительного. Восприятие различий в стиле — это недавно развившаяся способность, и даже если бы знаток искусства проник в дебри Сан-Вивальдо, он, вероятно, не заметил бы ничего, что вызвало бы сомнение в местном предании. Движение к различению стилей, которое пришло в первой половине XIX века, было отмечено в изучении итальянского искусства презрительным безразличием ко всему, кроме короткого периода этого искусства; и сам факт того, что скульптура, как говорили, была выполнена в XVII веке, до самого недавнего времени был достаточен, чтобы предотвратить внимание экспертов. Таким образом, предание, приписывавшее группы Сан-Вивальдо Джованни Гоннелли, привело к тому, что они были скрыты от современного исследования так же эффективно, как если бы они находились в центре неизведанного континента, и обеспечило мне редкое ощущение художественного открытия, сделанного в самом сердце наиболее тщательно исследованного художественного охотничьего угодья Европы.

Моей первой заботой было искать экспертного подтверждения моей теории; и в качестве шага в этом направлении я договорилась о том, чтобы группы Сан-Вивальдо были сфотографированы синьором Алинари из Флоренции. Я была вынуждена покинуть Италию до того, как фотографии могли быть сделаны; но, получив их, я сразу же отправила их профессору Ридольфи, который с естественным недоверием выслушал мое описание терракот; и его ответ показывает, что я не переоценила важность открытия.

«Не успел я, — пишет он, — увидеть фотографии, как убедился в ошибке приписывания их Джованни Гоннелли, называемому Il Cieco di Gambassi. Я сразу увидел, что это не работа художника XVII века, а того, кто жил в конце XV или начале XVI века; художника школы Роббиа, который следует их заповедям и обладает их стилем... Фигуры прекраснейшим образом сгруппированы и вылеплены с глубоким чувством и немалой bravura. Они не кажутся мне принадлежащими одному автору, ибо Христос в доме фарисея кажется более ранним и чистым по стилю, и более крепким по манере; также обморок Мадонны... который исполнен в более грандиозном стиле, чем другие рельефы, и, кажется, принадлежит к первым годам XVI века».

«Тот факт, что эти терракоты не покрыты глазурью, не доказывает, что они не являются работой школы Роббиа; ибо Джованни делла Роббиа, например, иногда оставлял плоть своих фигур без глазури, расписывая их кистью; и это именно тот случай в Презепио Национального музея» (это Презепио из Сан-Вивальдо), «работе Роббиа, в которой плоть оставлена без глазури».

«Поэтому я с абсолютной уверенностью заявляю, что ошибка приписывать эти прекрасные работы Джованни Гоннелли, и что они, несомненно, на столетие старше по дате».

SUB UMBRA LILIORUM ВПЕЧАТЛЕНИЕ О ПАРМЕ

Парме на первый взгляд не хватает привлекательной индивидуальности некоторых небольших итальянских городов. Из романтической группы герцогских городов, простирающихся от Милана до Адриатики — Парма, Модена, Феррара, Урбино — ее труднее всего схватить несколькими штрихами, подытожить в одном предложении. Ее составные черты, как бы интересны они ни были сами по себе, не сливаются в одно из тех памятных целых, которые мгновенно захватывают воображение путешественника. «Достопримечательности» Пармы нужно искать; они остаются отдельными изолированными фактами, и их поиск оживляется немногими из тех счастливых архитектурных случайностей, которые придают поездке через Феррару или Равенну столь тонкий аромат неожиданности.

A Characteristic Street

E. C. Peixotto

PARMA. 1901.

Поклонник XIV века, приученный Раскином проходить, даже не отдавая чести любому проявлению структурного искусства, более позднему, чем первое раскрытие стрельчатого стиля, должен ограничить свои исследования Баптистерием и внешним видом Собора; и даже ленивый эклектик, который питает тайную слабость к барокко и радуется последнему легкомысленному цветению XVIII века, находит мало немедленного удовлетворения для своих вкусов. Общий вид Пармы, по сути, отчетливо невыразителен, а ее более важные здания имеют лишь относительную заслугу, напоминая о более удачных примерах того же стиля. Это отсутствие превосходной степени во многих итальянских городах искупается эпизодическим очарованием улиц: проблесками скульптурных окон, колонными дворами и карнизами, вычерчивающими идеальную кривую на фоне синевы; но дома Пармы просты почти до убожества, и хотя их монотонная последовательность нарушается здесь и там фасадом дворца, вышитым лилиями Фарнезе, приходится признать, что, за редким исключением, эти фасады имеют мало дворцовых качеств, кроме размера. Пожалуй, не меньше, чем в Равенне, можно было бы найти другой итальянский город, столь лишенный более очевидных граций; и нигде, конечно, кроме Италии, столь не обещающий экстерьер не мог бы скрывать столь разнообразные сокровища. Для любителя Италии — вечного ухажера, которого каждую весну зовет через Альпы, — есть определенное очарование в этой внешней тусклости. После того как пропитаешься средневековьем Сиены, Перуджи или Пистойи, после того как вдохнешь в Виченце, Модене и Бергамо самый воздух Гольдони, Розальбы и комедии дель арте, освежает приезд в город, который сдерживается и говорит: «Раскрой меня». Такой вызов ставит психолога в положение, требующее напряжения сил, и придает его поиску стимул открытия.

Может показаться парадоксальным связывать эмоции исследователя с одним из самых знакомых центров художественного влияния, но отчасти потому, что в Парме все еще доминирует Корреджо, она выпала из эмоционального диапазона современного путешественника. Ибо хотя прошло едва сто лет с тех пор, как наши бабушки и дедушки ездили туда, чтобы трепетать перед мастером, их эстетическая точка зрения так же далека от нашей, как их способ передвижения. По причудливой иронии судьбы Корреджо, так долго считавшийся ведущим представителем «сентимента», ныне выживает только благодаря своей технике и сжался до ограниченного бессмертия художника для художников. Новое поколение может заново открыть его эмоциональное очарование, но для нетехничного любителя живописи наших дней его поразительные манипуляции со светом и цветом редко искупают позы святых и ангелов в духе Тёрвидропа и сахарную прелесть его Мадонн. Не обладая ни откровенным натурализмом таких мастеров, как Пальма Веккьо и Бонифацио, ни чувственным мистицизмом Содомы, ни фантастической веселостью Тьеполо, Корреджо, кажется, олицетворяет ту фазу холодного сентиментализма, которая угасла в «альбомах» шестидесятилетней давности. Каждое поколение предъявляет определенные требования к искусству своего периода и ищет определенные сродства в искусстве прошлого; и своего рода личная искренность — это, пожалуй, то, чего современный вкус наиболее последовательно требовал: этот термин понимается не в техническом смысле, как применительно к исполнению, а в его образной значимости, как квалифицирующий «послание» художника. Неизбежно, что средний зритель должен смотреть на картины с совершенно нетехнической точки зрения. Он ничего не знает о ценностях, мазках и прочем; однако именно к огромному большинству, сформированному такими, как он, обращается искусство. Поэтому должно быть два признанных способа суждения о картине — по ее технике и по ее выражению: то есть не просто история, которую она должна рассказать, а ее способность передавать в линиях и цвете эквивалент какой-то идеи или какой-то эмоции. Тем меньше оснований оспаривать такое утверждение, потому что, учитывая способность видеть душу, как можно определить эту способность, способность воплощать впечатление, делать его видимым и понятным для других, обязательно является техникой; и сомнительно, чтобы какой-либо художник, не обладающий этим прозрением, получил, даже от своих собратьев-ремесленников, длительную награду верховенства.

Теперь чувство, которое воплотил Корреджо, — это то, которое, с нынешней точки зрения, кажется лишенным сохраняющей сущности искренности. Правда, недавний вкус вернулся с определенной страстью к блестящим маньеризмам XVIII века; но именно потому, что это добровольные маньеризмы, столь же откровенно фиктивные, как маскарад детей, они сохранили свою власть над воображением. Как есть душа в играх детей или в любом развлечении, в которое входят с убеждением, так есть душа, пусть даже душа непоследовательного избалованного ребенка, в смеющемся искусстве XVIII века. Дефект искусства Корреджо в том, что оно не выражает никакого убеждения вообще. Он не предлагает нам никакой подсказки к état d’âme своих небесных гимнастов. Они не кажутся честно влюбленными в этот мир или следующий, или принимающими какое-либо личное участие в сделках, в которые вовлек их художник. На самом деле, они просто модели, ухмыляющиеся и позирующие за столько-то в час, и настолько хорошо обученные, что даже их индивидуальность как моделей остается скрытой за фиксированной профессиональной улыбкой. Вывод таков: если они для зрителя только модели, то потому, что они были только моделями для Корреджо; что его искусство не имело преобразующего качества, и что он всегда осознавал проволоки, которые держали крылья.