«Итальянские фоны»

Можно, действительно, утверждать, что религиозная живопись в Италии приняла в XVI веке стереотипную форму, от которой более сильный гений, чем у Корреджо, едва ли мог бы ее освободить; и что триумфы того дня следует искать скорее в области декоративного искусства, где условность становится силой, а эстетическое воображение находит выражение в сочетаниях простых линий и цвета. Многие декоративные росписи XVI века действительно являются одними из самых восхитительных продуктов итальянского искусства; и можно было ожидать, что необычайное техническое мастерство Корреджо и любовь к ритмически кружащимся линиям найдут полное развитие в этом направлении. Разумеется, художнику позволительно рассматривать небесные воинства как простые факторы в декоративной композиции; и рассматривать Престолы, Господства, Начала, Силы, Власти только в их отношении к диаметру купола или к кривой пандатива; но для нетехничного зрителя такой подвиг почти невозможен, и при суждении о художнике просто как о декораторе публика чувствует себя более непринужденно перед такими откровенно орнаментальными работами, как знаменитые фрески монастыря Святого Павла. Можно было, по сути, ожидать, что Корреджо будет в лучшем виде при выполнении заказа легкомысленной аббатисы, которая поручила ему усилить символику ее эмблемы (полумесяца), украсив ее покои легендой о Диане. В этом выборе латмийской богини для олицетворения духа монашеского целомудрия есть нечто восхитительно характерное для того периода; и столь же характерно принятие Корреджо заказа как возможности писать классические барельефы и розовую плоть и кровь, без особых попыток выразить несколько натянутую символику мифа.

The “Little Palace of the Garden”

E. C. Peixotto

PARMA. 1901.

Сводчатый потолок комнаты трактован как увитая зеленью беседка, сквозь которую розовые амуры подглядывают за белокурой Дианой, появляющейся из серых клочьев вечернего тумана: очаровательная композиция, с большой грацией в обращении с фигурой богини и в гризайлях люнетов под карнизом; однако в целом лишенная именно того эфирного качества, которое считается отличительным знаком искусства Корреджо. По сравнению с деликатным плетением и порхающими купидонами фресок Цуккеро на вилле папы Юлия, дизайн Корреджо тяжел и скучен. Массы листвы слишком однородны, а путти слишком толсты и неповоротливы для своей небесной задачи. Эта неудача декоративного чувства становится более заметной из-за счастливой манеры, в которой Аральди, поколением раньше, решил аналогичную проблему в соседней комнате. Здесь легкие арабески и миниатюрные божества потолка, а также библейские и мифологические сцены фриза представлены со всем тем искренним стремлением к личной правде выражения, которое является руководящим принципом искусства XV века. Именно эта способность к личной интерпретации, всегда строго подчиненная законам декоративной уместности, делает стенную живопись XV века столь удовлетворительной, что по сравнению с комнатой Мантеньи в Мантуе, Sala del Cambio в Перудже, Sala degli Angeli в Урбино и расписанной комнатой в Скифанойе в Ферраре все более поздние настенные украшения в Италии (кроме, пожалуй, комнаты Моретто в Брешии) кажутся немного не дотягивающими до совершенства.

О гораздо более раннем стиле стенной живописи Парма сама содержит один примечательный пример. Древний восьмиугольник Баптистерия с его опоясывающей аркадой и странным фризом из прыгающих, встающих на дыбы и бегущих животных внешне является одним из самых интересных зданий в Италии; в то время как его интерьер обладает характером, которому трудно найти равных даже в этой стране яростно конкурирующего индивидуализма. Вниз от вершины купола стены расписаны фресками в последовательных ярусах фигурами святых в жестких пристальных позах, перемежающимися с неловкими изображениями библейских историй. Все эти дизайны отмечены особой наивностью композиции и большой яростью жеста и выражения. Те, что в куполе и между окнами, приписываются XIII веку, в то время как нижние фрески — XIV; но настолько грубы в исполнении последние, что они сочетаются с верхними рядами, создавая эффект исключительной декоративной ценности, которому ноту странности придает введение здесь и там высоких рельефов святых и ангелов, расположенных так, что фрески образуют фон для их выступающих фигур. Самая удачная из этих скульптур — рельеф бегства в Египет: торжественная процессия, возглавляемая приземистым ангелом с квадратным лицом и неуклюжими крыльями, и замыкаемая двумя непостижимыми на вид фигурами в восточных одеждах.

Увиденный после Баптистерия, Собор, возможно, является некоторым разочарованием; однако пройти от его изъеденного непогодой фасада, между потертыми красными львами древнего крыльца, в сумрачное великолепие интерьера — значит насладиться одним из тех контрастов, возможных только в стране, где самая скромная придорожная часовня может раскрыть стратифицированное искусство столетий. В большом куполе Корреджо царит с водоворотом своего небесного воинства; а стены нефа покрыты фресками Маццолы и Гамбары, которым время придало золотисто-коричневый тон, как у роскошных гобеленов, что искупает претенциозную незначительность их дизайна. Есть почтенный епископский трон, приписываемый Бенедетто Антелами, тому странно драматическому скульптору, которому приписываются также рельефы Баптистерия, и одна из часовен содержит великолепное «Снятие с креста» с его подписью; но за исключением этих работ детали интерьера, хотя и включающие несколько прекрасных надгробных памятников и киворий Альберти, недостаточно исключительны, чтобы произвести неизгладимое впечатление.

Почти на каждом итальянском городе, какую бы смену мастеров он ни знал, какая-то одна семья оставила свой доминирующий след; и Парма — это отчетливо город Фарнезе. Хотя они были поздними пришельцами, их лилии повсюду: над воротами, на фасадах дворцов и в нефах церквей; и они завещали городу ряд своих наиболее характерных зданий, от огромного незаконченного Палаццо делла Пилотта до барочного фонтана из разноцветного мрамора, который оживляет своими грациозными нимфами и речными богами травянистое уединение дворцовой площади. Именно Раннуччо I, величайшему из этих герцогских строителей, Парма обязана гигантским проектом Пилотты, а также театром Фарнезе и Университетом. К этой группе герцог Оттавио позднее добавил очаровательный «Маленький дворец Сада», чей веселый желтый фасад до сих пор выходит на сплетенные аллеи формального сада, украшенного при правителях Бурбонах, сменивших его, группами статуй придворного скульптора, француза по имени Жан Батист Будар. Оттавио поручил Агостино Карраччи украсить интерьер герцогской виллы, и даже сейчас, после многих лет невероятного небрежения и дурного обращения, стены нескольких комнат демонстрируют остатки работы, выполненной, как гласит благочестивая надпись художника, sub umbra liliorum. Вилла была превращена в казармы, и получить доступ туда трудно; но настойчивому туристу может удаться увидеть одну комнату, где большеногие румяные небожители движутся на фоне голубоватого летнего пейзажа через медленные эпизоды какой-то олимпийской басни. Эта квартира показывает мастерство Карраччи как декораторов высоких прохладных церемонных комнат, предназначенных для размещения летнего безделья двора, все еще находящегося под игом испанского этикета и живущего в климате, где линейная живость Тьеполо могла бы привести к апоплексии.

The Worn Red Lions

of the Ancient Porch

E. C. Peixotto

PARMA. 1901.

Самым примечательным зданием, которое возникло в Парме под сенью лилий, является, однако, знаменитый театр, построенный Алеотти для герцога Раннуччо и открытый в 1620 году, чтобы отпраздновать брак Одоардо Фарнезе с Маргаритой Тосканской. Внешне это просто отросток дворца; но для тех, кто питает нежность к живым фигурам комедии дель арте и следил за их живописными странствиями по страницам Гоцци и Гольдони, интерьер является немедленным воскрешением бродячей театральной жизни XVII и XVIII веков — того странного периода, когда актеров передавали из герцогства в княжество для выступлений на свадебных пирах и празднования политических побед; когда короли и принцы становились крестными отцами их детей, а Церковь отказывала им в христианском погребении.

Театр Фарнезе — одна из тех блестящих импровизаций из дерева и гипса, к которым итальянские художники были приучены столетиями поспешно организованных trionfi, государственных процессий, религиозных праздников, возвращений с войны, требующих сотрудничества скульптора, архитектора и живописца в быстром создании триумфальных арок, архитектурных перспектив, статуй, колесниц, полетов ангелов и галеонов, качающихся на имитированных морях: мимолетные видения какого-то pays bleu Боярдо или Ариосто, обреченные рухнуть на следующий день, как дворец злого чародея. Для тех, кто восхищается специфически итальянским даром спонтанного пластического изобретения, искусством plasticatore, чтобы заимствовать непереводимый термин, такие здания представляют особый интерес, поскольку из-за характера их конструкции немногие из них сохранились; и из них, вероятно, ни одно не сохранилось так хорошо, как театр Алеотти. Потолок из расписного холста исчез, и великолепные герцоги Фарнезе, восседающие на своих скакунах в высоких нишах по обе стороны просцениума, начинают показывать свою деревянную анатомию через раны в своих гипсовых боках; но прекрасная композиция зрительного зала и толпа лепных божеств, позирующих в нишах и на балюстрадах, и парящих над аркой просцениума, все еще служат для того, чтобы напомнить о первоначальном великолепии сцены. Пыльный сумрак места предполагает некое надвигающееся преображение, и когда воображение возвращает на крышу большие стеклянные люстры, ныне висящие в соседнем музее, их свет, кажется, падает снова на ложи, задрапированные малиновым бархатом и заполненные лордами и дамами в роскошном испанском платье, в то время как на сцене, перед веселой перспективой колоннад и террас, Изабелла, Арлекин и Капитан Спавенто, пластикаторы иного рода, строят на строительных лесах какой-то знакомой интриги воздушную надстройку своего остроумия.

В соседнем дворце такое возрождение невозможно. Большинство музеев в Италии — это мертвые дворцы, и ни один из них не является более безжизненным, чем музей Пармы. Многие из герцогских сокровищ все еще остались — семейные портреты работы Саттерманса и сэра Антони Мора, бюсты бурбонских герцогов Пармы в стиле Бернини, с объемными париками и развевающимися стейнкерками; старая мебель, старая майолика и все те хрупкие сложные безделушки, которые ирония судьбы сохраняет, когда кирпич и мрамор рушатся. Все эти аксессуары разрушенного великолепия, каталогизированные, пронумерованные и запертые в стеклянные витрины, не могут оживить жизнь, частью которой они были, не больше, чем содержимое гербария может обновить аромат и ропот летнего луга. Мимолетные держатели всей этой помпы, от великого Александра до герцогини Марии Луизы Австрийской, его последней недостойной преемницы, смотрят с неузнающими глазами на это сухое выравнивание классифицированных объектов; и чувствуешь, переходя из одной комнаты в другую, как будто какая-то причудливая героическая поэма, изображающая великолепную суету жизни и зависящая от удачного расположения слов, была разбита и рассортирована по разным частям речи.

Это взгляд сентименталиста; но с точки зрения исследователя искусства музей Пармы, возможно, интереснее, чем дворец мог бы быть когда-либо. Корреджо сами по себе являются непревзойденным владением; общая коллекция картин велика и разнообразна, а богатство бронзы и мрамора, монет, медалей и архитектурных фрагментов разных школ и периодов было бы примечательным в любой стране, кроме Италии, где неисчерпаемое богатство маленьких городов является сюрпризом для самого опытного путешественника.

В целом впечатление, вынесенное из Пармы, неполно и сбивает с толку. Название вызывает столько же разрозненных образов, сколько противоречивых ассоциаций. Сомнительно, чтобы странник, оглядываясь с расстояния на свои итальянские воспоминания, смог поставить какую-либо отчетливую картину этого места рядом с конкретным видением Сиены, Мантуи или Виченцы. Она не будет висеть как целое в галерее его ментальных виньеток; но в мозаике отдельных впечатлений некоторые богатые и переливающиеся фрагменты будут представлять его размышления о Парме.

МАРТ В ИТАЛИИ

I

Март в некотором отношении самый изысканный месяц итальянского года. Это месяц переходов и сюрпризов, яростных кружащихся ливней с золотым сердцем солнечного света, голых полей, за ночь покрывающихся фруктовыми цветами, и живых изгородей, распускающихся так же внезапно, как посох Тангейзера. Это месяц, в который северный путешественник, ставший недоверчивым к обещанной милости итальянских небес и с зимней горечью, все еще остающейся в его костях, натыкаясь на клочок первоцветов под безлиственным берегом или на бегущее пламя тюльпанов вдоль рвов оливкового сада, узнает, что Италия — это все-таки Италия, и обнимает себя при мысли о черном заальпийском марте.

Следует, однако, признать, что даже в Италии это не самый безопасный месяц для поездок. Слишком много здесь «поворотов» в сторону зимы, слишком много капризных, нерешительных рассветов, когда небо не может определиться, быть дождю или нет, и, оставаясь нейтральным до тех пор, пока сомневающийся путник не отправится в путь, словно испытывает жестокую радость, доказывая, что ему следовало остаться дома. И все же бывают редкие годы, когда некое благодатное влияние укрощает своенравие марта, подчиняя его долгой череде золотых дней, и тогда тот, кто доверился его обещанию, получает самую изысканную награду. Нужно верить в свою удачу, чтобы идти в ногу с такой чередой дней и следовать вместе с ними на север через пробуждающуюся землю; но время от времени такая удача выпадает паломнику, и тогда он видит новую Италию, Италию, которую, кажется, он открыл для себя сам. Древний латинский пейзаж, изборожденный временем и опаленный страстями, предстает перед взором девственно чистым, омытым потоками прозрачного воздуха. Сцена кажется воссозданной воображением, она носит первозданный блеск тех мест,

Towers of fables immortal fashioned from mortal dreams

которые лежат за пределами географических карт, подобно Океану древних мореплавателей; короче говоря, это становится землей, где может случиться что угодно, кроме скучного, очевидного и ожидаемого.

II

Именно в такой мартовский день мы переправились через гавань Сиракуз к устью Анапо.

Наши смуглые гребцы, спрыгнув за борт, подтолкнули плоскодонную лодку через полосу пены, где залив встречается с рекой, и мы перешли на плавное течение, которое скользит к морю между пологими берегами, окаймленными тростником и бамбуком. Бамбук растет огромными перистыми зарослями вдоль этих сицилийских вод, и слегка угловатая четкость его стеблей и листвы хорошо сочетается с классической ясностью пейзажа — пейзажа, который, несмотря на случайный избыток полутропической растительности, все же сохраняет греческое свойство достигать сильных эффектов минимумом средств. В берегах Анапо нет ничего тропического; но по мере того как река изгибается и сужается, лодка проходит под аркой египетского папируса — этого тонкого экзотического тростника, который, как полагают, был завезен на Сицилию арабскими колонизаторами и, как ни странно, не приживается ни в какой другой европейской почве. Этот перистый туннель так плотно обступил нас по мере продвижения, что на протяжении долгих отрезков нашего неспешного пути мы видели лишь гладь потока, порхающих над ним летних насекомых и непрерывную золотую линию ирисов вдоль кромки. Время от времени, однако, просвет в папирусе открывал, словно через арку в стене, вид на ровные поля с пасущимся скотом или одинокий фермерский дом — низкий, коричневый, «tassée» (утрамбованный), с финиковой пальмой, тонко вырисовывающейся на фоне колодезного сруба, или белый бок Этны, внезапно возникший на линии горизонта.

Так, после долгого, словно во сне, течения времени мы добрались до истока реки, лазурной чаши нимфы Киане, которая изливает свой чистый поток в более широкий Анапо. Обитель нимфы — это круглый, окаймленный тростником бассейн, который считается настолько кристально чистым, что ее до сих пор можно увидеть скрывающейся на его галечном дне; но недавние весенние дожди замутили ее логово, и хотя в этом окутанном легендами краю всегда чувствуешь близость

The faun pursuing, the nymph pursued,

бассейна Киане, он не явил никаких признаков ее присутствия.

Разочарованные в своих поисках, мы повернули назад и снова заскользили вниз по Анапо, чтобы навестить ее сестру-нимфу, более знаменитую, но менее удачливую Аретусу, чья печальная участь — смешивать свои воды с солоноватым морским приливом в самой гавани Сиракуз, где под стеной набережной бедняжка томится в каменной тюрьме, а ее венок из папируса дает лишь анемичные побеги со дна, заполненного тиной.

Мы были рады уйти от этого оскверненного источника к длинному рыжеватому городу, изгибающемуся над своей гаванью. Сиракузы, опоясанные склонами цветущих садов, величественно лежат на фоне укрепленного хребта Эпиполы. Но сам город — более богатый историей, чем любой другой на этой многострадальной земле, и характерно символизируемый своим греческим храмом, вплавленным в кладку средневековой церкви, — даже шумные ассоциации города не могли надолго удержать нас в его стенах в такой щедрый на солнечный свет день. Эти стены, границы греческой Ортигии, вновь стали пределами сжавшегося современного города, и, перейдя ров за ними, мы сразу оказались в открытой сельской местности. Было особое очарование в этом внезапном переходе от старых коричневых улиц, пропитанных историей, к этой ясной, улыбающейся земле, где, казалось, только весна написала свою повесть — свою вечно повторяющуюся, вечно свежую летопись чудесно обновляющихся цветов и трав. Окрестности Сиракуз как нельзя лучше подходят для того, чтобы быть проповедником этого евангелия обновления. Земля простирается мягкими склонами, усыпанными акр за акром цветущими фруктовыми деревьями и старыми оливковыми рощами, под которыми лиловые анемоны вольготно разрастаются бесконечными коврами красок. Открытые пастбища украшены серебристым асфоделем, и у каждого фермерского дома есть своя блестящая апельсиновая роща, отгороженная от дороги валом из опунции.

Само шоссе, по которому мы выехали в сторону Эпиполы, было заполнено сельскими жителями, которые могли бы быть потомками теокритовских нимф и простых пастухов, — смуглые люди с косыми агатовыми глазами, устало бредущие за своими козами и ослами или подпрыгивающие в сторону города в своих маленьких синих или красных тележках, расписанных легендами о святых и историями из Ариосто. Через милю или две дорога медленно пошла вверх, и перед нами открылся все более широкий вид. У наших ног лежали Сиракузы, окруженные Племмирийским болотом, а также полями и садами, которые когда-то были густонаселенными греческими пригородами Неаполя, Тихе и Ахрадины; а за хребтом Эпиполы и ближними холмами белая и доминирующая Этна возвышалась на фоне бледной береговой линии Калабрии.

Крепость Эвриал на гребне Эпиполы можно назвать греческим Каркасоном, поскольку это наиболее хорошо сохранившийся образец древней военной архитектуры в Европе. Арки, галереи, массивные лестничные марши и длинные подземные ходы все еще могут быть прослежены археологически настроенными исследователями в массе упавших камней, отмечающих место руин; и даже праздный человек, не сведущий в военном строительстве, почувствует внезапную близость прошлого, когда наткнется на высеченные в скале пазы, к которым кавалеристы привязывали своих лошадей.

Эвриал, однако, более удачливый, чем Каркасон, избежал реставраторской руки Виолле-ле-Дюка, и его разрушенные валы лежат в мягких руинах вдоль хребта, украшенные теми нежными растениями, которые в средиземноморских странах окутывают павшие творения рук человеческих, не скрывая их. В тот день, действительно, щедрое цветение сицилийского марта покрыло землю таким обилием красок, что даже могучие руины крепости казались лишь фоном для триумфального шествия весны. От высокого силуэта асфоделя, классического по очертаниям, как и по названию, до усиков алой и желтой вики, капризно украшающих древние камни нитями богатейших цветов, каждый дюйм земли и каждая щель в кладке были покрыты каким-то нежным диким узором из листьев и цветов.

Но тем, кто впервые видит Сиракузы в марте — в самом сердце сицилийской весны, — они должны казаться прежде всего одним огромным бескрайним садом. Притягательность архитектуры и истории меркнет перед этой огромной славой пробужденной земли. Стены и башни останутся, но эту мимолетную красоту нужно успеть поймать на лету. И поэтому с цветущих склонов Эвриала мы перешли к еще более богатому изобилию садов, примыкающих к городу. Окаймляя дорогу, по которой мы спускались, сотни весенних цветов — анемоны, люпины, алиссум, герань Роберта, львиный зев и душистая дикая резеда — связывали невозделанную сельскую местность с богатым садоводством пригородов; а в пригородах растительность достигала такого тропического избытка, что воспоминание весеннего паломника о Сиракузах должно быть размытым пятном золотисто-коричневых руин, погруженных в море цветов.

Сады здесь повсюду, сады всех видов и классов, от крестьянской хижины, окруженной розовой геранью, до виллы с ее террасными субтропическими растениями; но самые удивительные, самые неожиданные из всех — это знаменитые сады каменоломен. Время, пожалуй, никогда не совершало более поэтичного поступка, чем превращение этих голых, лишенных тени ям смерти, где греческие пленники Саламина умирали под бичом сицилийского надсмотрщика и стрелами сицилийского солнца, в глубокие прохладные колодцы тени и зелени. Здесь, где рыцарство Афин погибало от жары и жажды, влажный покров листвы изливается по красным склонам скал, наполняет глубины зеленой свежестью сумерек и стирает, словно жалостливая рука на горящем лбу, память об этом огненном мученичестве. И каменоломни так же хороши для выращивания цветов, как и для пыток людей. Равномерное тепло этих защищенных оврагов так же благоприятно для растительности, как оно было губительно для человеческой жизни; и везде, где скапливалась почва, на уступах и в лощинах, «кровь мучеников» дает буйный рост.

На краю одной из этих адских ям был построен монастырь; над другой стоит вилла; и монашеские и светские руки превратили склоны каменоломен в сады фантастической красоты. Тропинки и скалистые лестницы, окаймленные папоротником, круто спускаются из верхнего мира, то проходя сквозь густые заросли кипариса и оливы, то огибая скалистые дорожки, с которых стекают каскады плюща, или усеянные сизыми шипами и алыми ракетами гигантских кактусов. В глубине, где время накопило невероятно богатую почву, растительность становится поразительной, лихорадочной, как в бредовом саду в «Искушении аббата Муре». Здесь тропинки вьются под рощами апельсиновых и лимонных деревьев, по густому ковру из фиалок, левкоев, нарциссов и медовых гиацинтов. Решетки красных роз поднимают свою сеть навстречу свету, а влажные расщелины скал чернеют от свисающего адиантума. Здесь высокие живые изгороди из синего розмарина и красно-золотого абутилона, там кустистые массы антемиса, гелиотропа и лаванды. Над головой черные стволы кипарисов поднимаются из яркого моря листвы, а на краю ямы, где сиракузские граждане под своими белыми зонтиками когда-то склонялись и насмехались над пленниками, умирающими на солнце, большая изгородь из опунции насмешливо извивается на фоне неба.

III

В полдень такого же дня мы отправились из Рима в Капраролу.

Неподвижный воздух имел жемчужный оттенок, а над холмами висела лиловая дымка. Наш путь лежал на северо-запад, к Чиминийским горам. Как только мы миновали ворота, наш автомобиль начал свой уверенный бег по белому шоссе, сначала мимо стен виноградников и садов, а затем через серые пустоши Кампаньи. Римская равнина — это образец разнообразия в монотонности. Видимая с высот города, она серебристым однообразием простирается во все стороны света; но при близком рассмотрении она обнаруживает дюжину различных лиц. В сторону Фраскати и Альбанских холмов она носит упорядоченное одеяние плодородия: пшеничные поля, виноградники и оливковые рощи. На юго-востоке, в направлении Сабинского хребта, ее белые вулканические просторы усеяны темным маквисом угрюмой и скудной растительности, в то время как на западе Агро Романо катится к Монтерози и Соракте выжженными пастбищами, испещренными холмами и оврагами.

Постепенно, по мере того как мы оставляли окраины Рима, величие этого сурового пейзажа заявляло о себе. Справа и слева земля простиралась бесконечными травянистыми просторами, охраняемыми кое-где одинокой гробницей или высокими воротами заброшенного виноградника. Вскоре дорога начала подниматься и опускаться, открывая нам на подъеме широкие виды на более обширный ряд холмов, которые катились на северо-запад к Чиминийскому лесу, а на восток — к туманному валу Сабинских холмов. Впереди нас те же волны тянулись бесконечно, дорога извивалась вместе с ними, то поглощаемая впадиной земли, то подбрасываемая на какой-нибудь дальний склон, словно полоса света на летящем море. Было что-то странно вдохновляющее в зове этой бегущей дороги. С постоянно увеличивающихся расстояний она, казалось, манила нас вперед, завлекая вверх по склону за склоном и обгоняя нас на длинных спусках, где автомобиль тяжело дышал вслед за ней, как стая на следу.

Некоторое время азарт погони отвлекал нас от более пристального взгляда на передний план; но постепенно нас охватило чувство широты и покоя, залитых солнцем суровых полей с черным скотом, пасущимся в их низинах, и кое-где укрепленного фермерского дома, поднимающего свою громаду на фоне неба. Эти крепости-фермы Кампаньи, стоящие угрюмо и обособленно среди мирных руин языческого Рима — гробниц, акведуков и вилл, — дают представление о том черном веке, который возник на обломках имперской цивилизации. Все насилие и дикость средневекового города, с его великими вельможами, вечно пребывающими в бунте, его папами, плетущими интриги и дрожащими в стенах Латерана или перетаскивающими своих плененных кардиналов с места на место, пока Император или французский Король двигали свои войска, — все таинственные преступления страсти и алчности, интриги, засады, массовые убийства, которыми смердят страницы старых хроник, кажутся символизированными в одной из этих нависающих коричневых груд с зубчатым силуэтом, притаившейся на холме пустоши, которую ее хозяева помогали опустошать.

Наконец, синий бассейн, маленькое озеро Монтерози, нарушил простор холмов; затем мы промелькнули через бедную придорожную деревушку с тем же названием и поднялись в горный регион, где живые изгороди и рощи начали сменять коричневые кустарники Кампаньи. Все дальше и дальше мы летели, все выше к городу Рончильоне, примостившемуся, как многие горные города этого региона, на самом краю оврага и вытянувшему свою линию барочных церквей и величественных разрушающихся дворцов вдоль одной крутой улицы к краю высокого холма.

Через это плато, золотящееся цветущим ракитником, мы полетели к следующей высоте и здесь остановились, чтобы охватить зрелище: под нами, слева, синее вулканическое озеро Вико в своем окаймленном дубами кратере; справа, далеко внизу, равнина Этрурии, усеянная древними городами и окруженная горным хребтом, все еще тронутым снегом; и поднимающийся из середины равнины Соракте, гордый, морщинистый, одинокий, с руинами монастыря Сант-Оресте, едва видными на его вершине.

An Italian Sky in March

С этой горы видений мы резко спустились вниз по дороге, прорезанной в красных туфовых берегах. Вскоре вдоль гребня туфа слева от нас потянулась высокая стена, охватывающая склоны скалы и нависающая темными пятнами плюща и группами безлистных деревьев — одна из тех суровых итальянских стен, которые являются хранителями таких скрытых сокровищ аромата и зелени. Эта стена продолжала идти параллельно нам, пока наш крутой спуск не закончился на мощеной камнем площади, с крышами города, резко уходящими вниз с одной стороны, и вверху, с другой, великими пандусами и террасами пятиугольного дворца, вцепившегося в самый высокий уступ скалы. Таков первый взгляд на Капраролу.

Никогда, конечно, феодальное сооружение так нагло не доминировало над своими владениями. Дворец великого кардинала Фарнезе, кажется, господствует не только над золотисто-коричневым городом, который служит ему подножием, но и над далеко простирающейся Этрусской равниной, лесами и горами горизонта: над Непи, Сутри, Чивита-Кастеллана и одинокой гордостью Соракте. И величие места соответствует высокомерию здания: не вилла, а укрепленный и окруженный рвом дворец, или, скорее, крепость, спланированная в соответствии с самой передовой военной наукой того времени, но построенная по линиям дворца. И все же в такой мартовский день, как этот, с передним планом из коричневых дубовых лесов, изрезанных и окаймленных розовым цветом миндаля; с весенней дымкой, только что тающей на горизонте и открывающей глубину за глубиной горной синевы; с мартовскими облаками, бегущими над головой и бросающими полосы тени и ливни серебряного света через волны равнины, — в такой день наглый замок Фарнезе, несмотря на весь свой фон из садов, фресок и архитектурного великолепия, кажется уже не властелином пейзажа, а лишь удобной точкой обзора для созерцания расстилающейся у наших ног славы.

IV

Дорога из Витербо в Монтефьясконе пролегает через высокое плато между горой Чимино и озером Больсена.

Большую часть пути пейзаж пасторальный и сельскохозяйственный, с участками дубового леса, на которых в марте еще держатся листья; и в это переменчивое мартовское утро, с дождем в сменяющихся облаках, пахари движутся за своими белыми волами под зонтиками, такими же ярко-зелеными, как молодая пшеница. Здесь нет тех великих всплесков великолепия, которые отмечают путь из Рима в Капраролу; и кажется уместным, что эту более прозаическую дорогу следует преодолевать в спокойном темпе, в витербском почтовом экипаже, за двумя плетущимися лошадьми. Лошади, однако, не настолько медлительны, чтобы не везти нас довольно бодро вниз по коротким спускам холмистой местности, которая теперь становится более дикой и разнообразной, с участками лесов, перемежающимися вересковыми зарослями низких ароматных кустарников. Здесь склоны густо усеяны первоцветами, а синий барвинок и фиалка выглядывают сквозь полосы плюща в живых изгородях; но деревья все еще безлистны, ибо это высокий, продуваемый ветрами регион, где март практикует лишь немногие из своих более мягких искусств. Местность тоже пустынная: никаких деревень, и лишь несколько одиноких фермерских домов можно увидеть, пока мы едем вверх и вниз по монотонным волнам дороги к подножию Монтефьясконе.

Город величественно нависает над нами на отроге над озером Больсена; и долгий подъем между укрепленными стенами ведет к вершине, на которой сгрудились его здания. Сквозь завесу дождя, которую небо теперь опустило, кривые улочки с их арками и старыми почерневшими каменными домами не производят поразительного эффекта, хотя, несомненно, ясный день извлек бы из них ту скрытую живописность, которую никогда не трудно найти, когда встречаются итальянская кладка и итальянский солнечный свет. Тем временем, однако, дождь продолжается, и окружение Монтефьясконе остается настолько упорно окутанным, что, насколько нам известно, город может быть расположен «Нигде», как в знаменитой сцене из «Фауста».

Сквозь этот приглушенный дождем воздух, словно с завязанными глазами, мы вскоре снова спускаемся по тем же извилинам к городским воротам и оттуда, следуя по дороге в Баньорею, выходим к пустынной церкви Сан-Флавиано, лежащей в одиночестве в низине под стенами города. В нашей поспешной перебежке от экипажа к двери есть время лишь получить впечатление от невероятно старого кирпичного фасада, искаженного и изборожденного тем видом старости, для описания которого только латинское чувство древности сохранило слово, — затем мы оказываемся в низком сводчатом пещеристом интерьере, где призрачные фрески то тут, то там проступают из общего фона побелки, а над хором — широкая галерея или верхняя церковь, которая делает нижнее здание своего рода криптой над землей. И здесь — о ирония судьбы! — в этой старой, заброшенной и сочащейся сыростью церкви, под потертой плитой перед заброшенным алтарем (ибо только в верхней церкви продолжают служить мессу) — здесь, словно изгой из обоих миров, лежит этот добродушный отпрыск знаменитого рода, любитель вина епископ Фуггер, чья страсть к вкусовым наслаждениям привела его к такому одинокому концу. Было бы невозможно проехать через Монтефьясконе, не проронив памятную слезу о классическом «Est-Est-Est», в память о котором еще совсем недавно ежегодно откупоривали добрый бочонок вина Монтефьясконе в честь кончины прелата; однако чувствуешь почти сожаление, унося с собой такое холодное воспоминание о судьбе бедного епископа, оставляя его в одиночестве этого ледяного лимба, который кажется столь несоразмерным наказанием за его милое прегрешение.

Покинув Сан-Флавиано, мы направляемся к Орвието сквозь непрерывную пелену дождя. Утомительные мили не оставляют следа в памяти, и мы все еще находимся в неопределенном регионе лесов, пастбищ и окутанных туманом холмов, когда постепенно ливень прекращается и полосы заката начинают разрывать облака. Почти в тот же момент изгиб дороги выводит нас на длинный спуск с волнистой равниной у подножия, и на скале над равниной возвышается свирепый коричневый город, обнесенный стенами, башнями и шпилями, который, кажется, упал с неба, как какой-то огромный хищный зверь, и вонзил свои когти в скалу. Повсюду на равнине, в водянистом вечернем свете, поднимается линия холмов, а Монте-Амиата выставляет свой пик над кругом; ближние склоны одеты в оливы и кипарисы, с замками и монастырями, выступающими из их уступов, и прямо под нами вид арочного моста через овраг, с группой деревьев у его подхода, затрагивает струну памяти и переносит нас с реальной сцены к ее живописному изображению — «Дороге в Орвието» Тернера.

Именно с этой точки, по сути, и была написана картина; и, глядя на пейзаж с его штормовым смешением сепийных оттенков, омытых бледным солнечным светом, видишь в нем оправдание искусства Тернера — того истинного импрессионизма, который заключается не в лишенном воображения фиксировании реальных «кусочков», а в реконструкции сцены, как она влилась в форму памяти, в слиянии фрагментарных фактов в гомогенное впечатление. Это то, что Тернер сделал с видом на Орвието с Больсенской дороги, так подытожив и интерпретировав дух сцены, что путешественник, остановившийся у арочного моста над долиной, теряет чувство границ между искусством и жизнью и живет мгновение в той мистической области, где они едины.

V

Наши друзья и советчики много лет предостерегали нас от посещения Валломброзы в марте — месяце, в который мы чаще всего бываем в Тоскане.

«Подождите до июня», — советовали они, и, зная сложность влияний, которые составляют итальянское «ощущение», и то, как из-за отсутствия одного ингредиента вся смесь может потерять свой вкус, мы послушно ждали июня. Но июнь во Флоренции, казалось, никогда не наступал — «время и место» в нашем гороскопе встречались не чаще, чем у поэта; и поэтому однажды, когда март играл в апрель, мы решили воспользоваться его настроением и рискнуть.

Мы выехали рано, в том полированном утреннем воздухе, который, кажется, тонким резцом заново прорисовывает каждую линию тосканского пейзажа. Железная дорога идет на юг вдоль долины Арно к Сант-Эллеро; и мы могли бы путешествовать по какому-нибудь тонко выгравированному фону Мантеньи или Робетты, где ясные бледные цвета ранней весны были лишь эффектом тонкого смешения линий. Этот тосканский холмистый пейзаж, который по чистоте моделировки не имеет равных, кроме Греции, лучше всего смотрится в марте, когда очертания земли еще не скрыты листвой, и каждая линия говорит, как нити серебра в черни (niello).

От Сант-Эллеро, где поезд меняется на маленький фуникулер примитивной конструкции, нас рывками толкал вверх пыхтящий двигатель, который приходилось постоянно освежать долгими глотками воды из придорожных баков. В такой день, однако, невозможно было сетовать на медлительность подъема. По мере того как мы поднимались выше, страна разворачивалась под нами с той далеко идущей точностью деталей, которая придает расширенным видам в Средней Италии странно прерафаэлитский вид — как будто они были созданы рукой, влюбленной в определение и неискусной в создании общих эффектов. Новая пшеница, пробивающаяся под оливами, была единственной высокой нотой цвета: все остальное было сепийно-коричневым цветом свежевспаханной земли, серо-коричневым цветом выветренных фермерских домов и деревенских колоколен, золотисто-черным цветом ржавых кипарисов, поднимающихся по склонам холмов прямыми бесконечными линиями, и слабым румянцем персиковых цветов, плывущих на фоне серых олив.

Затем мы достигли новой высоты, и детали переднего плана потерялись в огромном развертывании расстояний — холм за холмом, размытые оливковыми рощами или голые и четко очерченные, с россыпью фермерских домов на склонах, и кое-где сторожевая башня на выступающем отроге; а за ними снова бушующее залитое солнцем море пиков, самые дальние волны которого все еще увенчаны снегом. На полпути вверх крутые склоны дубового леса, которые мы огибали, уступили место плато, покрытому виноградниками и цветущими фруктовыми садами; затем еще один резкий подъем через дубовый кустарник, через сухие русла горных ручьев и вверх по склонам ракитника и вереска привел нас к самому верхнему уступу, где заканчивается железная дорога. На этом уступе стоит унылая деревня Сальтина — группа сырых на вид домов, расставленных как коробки на полке (с отелем «Мильтон» среди них), и фон из швейцарских шале, уныло разбросанных по безлесному склону. Сальтина должна быть засушливой даже в разгар лета, а в марте это было место, откуда хотелось бежать. Наш побег, однако, регулировался неспешной походкой маленького белого ослика, который был единственным вьючным животным (bête de somme), доступным в это раннее время года, и за которым мы медленно обогнули выступ скалы и вошли в колонные сумерки большого елового леса. Дорога шла через этот лес милю или две, ведя нас прямо к сердцу этрусских теней. По мере нашего продвижения вправо и влево ответвлялись тропинки, поднимаясь по склонам холмов сквозь глубокие перспективы зелени; и вскоре мы вышли к широкой травянистой лощине, где большие деревья отступают, оставляя место для монастыря и прилегающих к нему зданий.

Главный корпус (corps-de-bâtiment) выходит на обнесенный стеной входной двор с окаймленными самшитом дорожками, ведущими к прекрасному арочному портику церкви. Эти здания подпираются нависающим лесом с отшельничеством на его гребне — Paradiso, — но перед ними лежит открытое пространство, усеянное древними деревьями, с окаймленным камнем прудом и травяными дорожками, ведущими вниз к мшистым лощинам с шумом ручьев в их глубине. Напротив монастыря стоит низкое здание, где раньше размещались паломники и которое теперь, без дальнейших изменений, кроме смены названия, стало Albergo della Foresta; в то время как сам монастырь был превращен в государственную школу лесного хозяйства.

Поскольку перемены были неизбежны, это счастливая случайность, что лесной колледж разместился в этих почтенных тенях и отправил одетых в зеленое лесников продолжать хозяйство монахов. Никогда, конечно, неизбежные изменения времени не были более мягко смягчены для выжившего в прежних условиях. Монастырь Валломброза не имеет ни измученного вида исторического памятника (monument historique), ни того вида осквернения и упадка, который слишком часто приходит с измененным использованием. Он сохранил свою высокую атмосферу медитативного покоя, и группы студентов, порхающих через лес с геодезическими инструментами и сельскохозяйственными орудиями, кажутся законными преемниками монахов.

Во Флоренции нам говорили, что зима все еще держит горы, что мы найдем снег в тенистых лощинах и ледяной ветер с пиков. Но весенние ветры последовали за нами на высоты. Сквозь ароматные еловые ветви солнечный свет проникал так же тепло, как вниз по аллеям Боболи, а по открытым склонам вокруг монастыря бежал розово-пурпурный румянец крокусов — не здесь и там разбросанными пятнами, или усеивающими траву, как на передних планах Мантеньи и Боттичелли, а так густо, что они образовали сплошной ковер цвета, прилив сирени, который затопил дерн и, протекая между древними стволами деревьев, вторгся даже в темные края леса. Это был, вероятно, тот единственный момент года, когда лес вспыхивает цветом; его час преображения — мы могли бы попробовать любое другое время года и пропустить чудо марта в Валломброзе. Сначала глаз был ослеплен этим огромным полем пурпурной ткани и не мог воспринять ни одного из более тонких признаков весны; но вскоре мы нашли путь к нижним лощинам, где крокусы исчезали, а бледно-желтые первоцветы изливались по берегам плюща к краю агатовых ручьев. В лесу тоже разворачивались папоротники, а фиалки пробивались сквозь плотную подстилку из еловых иголок; в то время как террасы монастырского сада, который поднимается по склону холма рядом с монастырем, были ароматны цветущим самшитом и клумбами тюльпанов и нарциссов.

Это был воздух, в котором хотелось бездельничать, глубоко вдыхая накопленное тепло незапамятных весен; но маленький ослик ждал между оглоблями своей калессины (calessina), и на уступе Сальтины мы знали, что наш двигатель делает последний глоток перед спуском. Неохотно мы потрусили обратно через лес и, вернувшись на свои места в поезде, погрузились вниз в море полупрозрачных гор и долин, залитых дымкой, великий простор облученных высот, перетекающих незаметными градациями в янтарные глубины воздуха, в то время как под нами падали тени, а Арно белел в неясности вечера.

ЖИВОПИСНЫЙ МИЛАН

I

Трудно сказать, что стандартная фраза стандартного туриста — «в Милане так мало на что посмотреть» — больше свидетельствует о насмешке над говорящим или о славе Италии. То, что такое суждение возможно даже для наименее просвещенного путешественника, подразумевает пресыщение впечатлениями, которые невозможно получить ни в одной другой стране; поскольку даже при самом поспешном наблюдении Милан вряд ли мог бы показаться лишенным интереса при сравнении с любыми городами, кроме итальянских. Даже при сравнении с последними он страдает лишь при поверхностной оценке, ибо он богат всем, что составляет самобытную красоту Италии, в противовес псевдоготическим элементам, заальпийским остриям и шпилям, которые Раскин учил покорное поколение искусствоведов считать типичным выражением итальянского духа. Путеводители, давно привыкшие черпать свой «экстракт искусства» со страниц этой школы критиков, поддерживали традицию живой, останавливаясь только на памятниках, которые соответствуют перпендикулярным идеалам, и делая извиняющиеся намеки на «монотонность» и «регулярность» Милана — как будто пытаясь заранее задобрить путешественника за то, что он не похож на Флоренцию или Сиену!

Court of the Palazzo Marino,

now the Municipio

В последнее время, действительно, новая школа писателей, среди которых стоит упомянуть мистера Дж. У. Андерсона и немецких авторов, господ Эбе и Гурлитта, прорвала этот заговор молчания и обратила внимание на исконно итальянское искусство периода после Возрождения; периода, который от Микеланджело до Ювары был отмечен в скульптуре и архитектуре (хотя реже в живописи) рядом памятных имен. Замечательная монография синьора Франкетти о Бернини и недавний том о Тьеполо в серии «Künstler-Monographien» Кнакфусса внесли свой вклад в это перераспределение ценностей; и теперь путешественник может обозревать курс итальянского искусства с беспристрастностью, необходимой для его должного наслаждения, и восхищаться, например, башней Манджа, не презирая дворец Консульта.

II

Но, можно спросить, хотя Милан покажется более интересным для эмансипированного суждения, покажется ли он более живописным? Живописность — это, в конце концов, то, что ищет итальянский паломник; и текущее понятие живописности — чисто германское, означающее готические шпили, башенки-перечницы и сгрудившуюся крутизну северного города.

Италия предлагает мало, а Милан меньше всего, чтобы удовлетворить этим требованиям. Латинский идеал требовал пространства, порядка и благородства композиции. Но следует ли из этого, что живописность несовместима с ними? Возьмите одну из гравюр Пиранези — те странные композиции, в которых он стремился уловить дух города или квартала путем смешения его самых характерных черт. Даже северная концепция живописности должна быть удовлетворена мрачной дикостью этих этюдов — здесь разрушенный акведук, отбрасывающий тень на одинокий участок земли, усеянный акантом, там дворцовая колоннада, сквозь которую проносится лунный свет на зимнем ветру, или ниши каких-нибудь могучих римских бань, где закутанные фигуры сгрудились в темном совещании.

Черно-белые этюды Каналетто дают, в меньшей степени, то же впечатление гротескного и фантастического — обратную сторону того барокко (barocchismo), которое так долго считалось ухмылкой на лице условной эпохи.

Но есть другая, более типично итальянская живописность, скорее веселая, чем зловещая в своих внушениях, состоящая из света, а не из теней, из цвета, а не из контуров, и это живописность Милана. Город изобилует яркими эффектами, наводящими на размышления сопоставлениями разных веков и стилей — всеми теми случайными контрастами и сюрпризами, которые остаются в памяти после того, как каталогизированные «достопримечательности» поблекли. Оставив позади широкие современные улицы — которые имеют то достоинство, что были модернизированы при Евгении Богарне, а не при короле Умберто, — вы сразу попадаете на какой-нибудь узкий переулок, над которым нависают решетчатые окна дворца XVII века или изящная терракотовая апсида церкви эпохи чинквеченто. Повсюду формы выражения чисто итальянские, с минимально возможной примесью того готического элемента, который отмечает старые свободные города Центральной Италии. Рокка Сфорцеска (старый замок Сфорца) и дома вокруг Пьяцца деи Мерканти — главные светские здания, напоминающие остроконечную архитектуру севера; а старые церкви настолько стары, что они предшествуют готическим влияниям и возвращают нас к типу базилики с круглыми арками. Но в линии национального происхождения какие изысканные разновидности представляют миланские улицы! Здесь, например, коринфская колоннада Сан-Лоренцо, единственный значительный фрагмент древнего Медиоланума, чей последний ствол примыкает к готической арке, к которой прилепилась украшенная цветами святыня. Рядом натыкаешься на древнюю восьмиугольную церковь Сан-Лоренцо, а в нескольких минутах езды находится место, где дворец Борромео смотрит через тихую травянистую площадь на фасад в стиле рококо старой семейной церкви, окруженной прекрасной бронзовой статуей великого святого и кардинала.

Палаццо Борромео сам по себе является заметным фактором живописности Милана. Вход ведет во двор, окруженный стрельчатой аркадой, увенчанной остроконечными окнами в терракотовых обрамлениях. Стены этого двора до сих пор расписаны короной Борромео и девизом «Humilitas» гордого рода; а дверной проем ведет в архивную комнату, где до сих пор хранятся архивы дома и где на влажных каменных стенах Микелино да Милано изобразил сцены вилледжатуры XV века. Здесь знатные дамы дома в высоких рифленых тюрбанах и фантастических отороченных мехом платьях могут быть увидены танцующими средневековый танец с молодыми кавалерами в разноцветных чулках или играющими в различные игры — jeu de tarots (таро) и своего рода крикет, в который играют длинной деревянной битой; в то время как на заднем плане поднимаются горы вокруг озера Маджоре и пикообразный силуэт Изола-Белла, тогда еще голая скала, не украшенная садами и архитектурой. Эти фрески, единственные сохранившиеся работы малоизвестного ломбардского художника, по стилю напоминают сухую и энергичную манеру Пизанелло, и как записи частной жизни итальянской знати XV века они уступают только замечательным картинам Скифанойя в Ферраре.

Недалеко от дворца Борромео другой дверной проем ведет к другой сцене: великий монастырь Оспедале Маджоре, один из самых славных памятников, которые человек когда-либо воздвигал своим ближним. Старые больницы Италии были знамениты не только своей архитектурной красотой и огромными размерами, но и чистотой, порядком и просвещенным уходом, который получали их обитатели. Северные путешественники записывали свое изумленное восхищение этими лазаретами, которые казались такими же величественными, как дворцы, по сравнению с жалкими чумными домами к северу от Альп. Каково же было удивление такого путешественника, будь то немец или англичанин, когда он ступал в главный двор миланской больницы, окруженный обширным монастырем, обогащенным узорами и медальонами из терракоты, и увенчанный арками открытой лоджии, откуда пациенты могли смотреть на мирное пространство травы и цветов! Даже сейчас задаешься вопросом, не имело ли это поэтизирование филантропии, это облачение милосердия в одежды красоты своих целительных свойств: не делает ли уродство современной больницы ее, в другом смысле, такой же негигиеничной, как и более живописные здания, которые она заменила? По крайней мере, приятно думать о бедных больных людях, греющихся на солнце в красивой лоджии Оспедале Маджоре или сидящих под магнолиями в саду, в то время как их синие сестры в черных вуалях тихо движутся по монастырям по звону церковного колокола.

The Tower of S. Stefano

E. C. Peixotto

MILANO. 1901.

Но не нужно входить во двор или переступать порог, чтобы оценить разнообразие и цвет Милана. Сами улицы полны очаровательных деталей — мраморные порталы эпохи кватроченто, украшенные медальонами с изображением кустистых Сфорца в круглых шапках и плиссированных туниках; окна, обрамленные терракотовыми венками из фруктов и цветов; железные балконы, вытравливающие свои сложные арабески на фоне оштукатуренных фасадов домов; могучие дверные проемы, окруженные атлантами, как у дома Помпео Леони (Casa degli Omenoni) и иезуитской семинарии; или желто-коричневые церкви в стиле рококо с пирамидами, разорванными фронтонами, летящими ангелами и вазами, наполненными коваными железными пальмовыми ветвями. Именно летом эти улицы выглядят лучше всего. Тогда старые сады, нависающие над Навильи — каналом, который пересекает Милан слоем Венеции, — повторяют в своих водах свои мраморные лоджии, увешанные виноградом, и свое необузданное изобилие роз и камелий. Тогда, на более аристократических улицах, дворцовые дверные проемы открывают виды на двойные и тройные дворы с увитыми плющом аркадами, окружающими пространства тенистой травы, и заканчивающимися, возможно, фонтаном, установленным в какой-нибудь великолепной архитектурной композиции у внутренней стены здания. Летом также темные арки в более скромных кварталах города оживляются фруктовыми лавками, утопающими в зелени и наваленными такими дынями, инжиром и персиками, которые довели бы до новой экстравагантности пылкую кисть фламандского художника-фруктовика. Затем снова, на повороте улицы, натыкаешься на какую-нибудь маленькую церковь, празднующую день своего святого покровителя с бравым показом гирлянд и красных драпировок; в то время как рядом пещеристая боттега (bottegha) была украшена гирляндами и яркими букетами, среди которых висят расписные свечи и другие обетные приношения, призванные привлечь мелкую монету верующих.

III

И все же Милан не зависит от времен года в этой летней магии света и цвета. Для темных дней он хранит свой запас тепла и яркости, скрытый за стенами дворцов и в холодном сумраке церквей и монастырей. Лето во всем своем пульсирующем жаре было заключено Тьеполо в великом потолке Палаццо Клеричи: этот пир богов и полубогов, и смертных всех земель и рас, которые выходят, держась за руки, из розовых испарений рассвета. Не недостает и более высоких цветовых гармоний. На стенах Сан-Маурицио Маджоре девы-мученицы Луини движутся, словно в самом послесвечении легенды: в том нерешительном свете, в котором фантастическое становится вероятным, а границы между реальностью и видением стираются; в то время как оттенки другого рода, но такие же нежные, такие же гармоничные, плывут сквозь сумрак ризницы Санта-Мария-делле-Грацие, тусклой комнаты, обшитой интарсией, с решетчатыми окнами, завешенными виноградными листьями.

Но ничто в Милане не приближается по красоте к цветовой гамме капеллы Портинари за хором Сант-Эусторджо. В Италии даже нет ничего другого, точно сравнимого с этим шедевром сотрудничества архитектора и художника. В Равенне гробница Галлы Плацидии и апсида Сан-Витале светятся более богатыми оттенками, а нижняя церковь Ассизи не имеет себе равных в своей изменчивой тайне светотени; но что касается чистого света, ясной бестеневой шкалы переливающихся оттенков, что может сравниться с капеллой Портинари? Ее самая поразительная черта — гармония формы и цвета, которая заставляет декоративный дизайн Микелоццо вливаться в изысканные фрески Винченцо Фоппы и казаться их частью. Эта гармония — не результат какого-либо добровольного финта, какой-либо уловки кисти, которой наслаждались более поздние декоративные художники. В капелле Портинари архитектура и живопись остаются отдельными в трактовке, а слияние между ними достигается единством линии и цвета, и еще больше, возможно, идентичностью настроения, которое сохраняет всю капеллу в том же настроении беззаботности — настроении, которое заставляет забыть, что капелла является мавзолеем святого мученика. Но мраморный саркофаг святого Петра Мученика, богатый и великолепный, каким бы он ни был, почему-то не отвлекает внимание от своего окружения. В Италии так много средневековых памятников, подобных ему, — а капелла Портинари всего одна. От купола с его чешуйками бледно-красного и синего цветов, перекрывающими друг друга, как грудное оперение голубя, и заканчивающимися терракотовым фризом танцующих ангелов, которые раскачивают между собой большие колокола из фруктов и цветов, глаз направляется незаметными градациями оттенков к фрескам Фоппы в пазухах сводов — переливающимся святым и ангелам в обрамлении бледной классической архитектуры — и оттуда к другому фризу из терракотовых серафимов с розово-красными крыльями на фоне бирюзово-зеленого цвета; этот нижний фриз в свою очередь покоится на пилястрах бледно-зеленого цвета, украшенных белыми лепными рельефами маленьких ангелов, звонящих в колокольчики. Только как часть этой цветовой схемы центральный саркофаг действительно воздействует на человека — цвет слоновой кости его старого мрамора образует центральную точку для игры света и сочетается с роскошными оттенками одежды Портинари на фреске, изображающей донатора капеллы, коленопреклоненного перед своим святым покровителем.

IV

Живописность Милана перекинулась на его окрестности, и существует несколько направлений, в которых можно продлить наслаждение его характерным искусством. Великая Чертоза в Павии, увы, больше не может быть отнесена к категории живописных мест. Секуляризованная, каталогизированная, отгороженная от любопытных глаз, которых правительственный смотритель гонит по бесконечным коридорам, она все еще служит чувству прекрасного, но уже не вызывает тех тонких ощущений, которые живут скорее в атмосфере произведения искусства, чем в нем самом. Такие ощущения следует искать в другой, заброшенной Чертозе в Кьяравалле. Аббатская церковь с ее благородным куполом на колоннах по-прежнему остается одним из самых заметных объектов на плоском ландшафте вокруг Милана; но внутри все приходит в упадок, и ощущается меланхолическое очарование прекрасного здания, которому позволили разрушаться так же естественно, как дереву. Разрушительное прикосновение природы менее жестоко, чем реставрационное прикосновение человека, и полуразрушенные фрески и интарсии Кьяравалле сохраняют больше своего первоначального значения, чем тщательно охраняемые сокровища Павии.