«Итальянские фоны»

Менее меланхоличной, чем Кьяравалле, и пока еще не испорченной прикосновением официальной консервации, является паломническая церковь Мадонны в Саронно. Длинная аллея платанов ведет от деревни к роскошному мраморному фасаду церкви — постройке раннего Возрождения с декоративными дополнениями XVII века. Внутри она знаменита фресками Луини в хоре и Гауденцио Феррари в куполе. Фрески Луини полны безмятежной, безличной красоты. Написанные в его поздний период, когда он подпал под влияние Рафаэля и «большого стиля», они лишены интимного очарования его ранних работ; и все же ломбардская нота, леонардовское качество, то здесь, то там проскальзывают в косом взгляде женщин и в золотоволосой красоте юношеских голов; в то время как наиболее полное выражение они находят в изысканных одиночных фигурах святой Екатерины и святой Аполлонии.

The Church at Saronno

E. C. Peixotto

1901.

Если эти величественные композиции менее типичны для Луини, чем, например, фрески Сан-Маурицио-Маджоре или Каса Пелукка (ныне в Брере), то купол Гауденцио, напротив, кажется, суммирует в одном славном порыве выражения все, что когда-либо вызывала его фантазия и что его рука жаждала воплотить. Похоже, некоторым художникам дано достичь, по крайней мере однажды, этого полного момента выражения: Тициану, например, в «Вакхе и Ариадне», Микеланджело в гробницах Медичи, Джорджоне в «Сельском концерте» в Лувре. В других работах они могут проявлять большие силы, более грандиозные замыслы; но, возможно, лишь однажды каждому дано достичь идеального равновесия ума и руки; и в этот момент даже второстепенные художники приближаются к величию. Гауденцио нашел свою возможность в куполе Саронно, и на этот раз он поднимается над очаровательным художником-анекдотистом из Варалло до братства мастеров. Именно как выражение настроения раскрывается его сила — настроения небесной радости, так живо воплощенного в его круге поющих ангелов, что форма, кажется, переходит в звук, а купол наполняется порывом небесного ликования. Твердой рукой он выдержал эту ноту радости. Нигде его изобретательность не дает сбоя, а кисть не отстает от нее. Солнечные теснящиеся головы, летящие драпировки, порхающие нотные листы — все взволновано, словно ветром вдохновения, бризом с небесных пастбищ. Стены хора, кажется, резонируют с одним из ангельских хоров «Фауста» или с последними звенящими строками «Рая». Счастлив художник, чьи полные силы находят голос в таком ключе!

V

Читатель, последовавший за этими беглыми странствиями по Милану, лишь коснулся края его одежды. В Брере, Амброзиане, галерее Польди-Пеццоли и великолепном новом Археологическом музее, ныне подобающе размещенном в старом замке Сфорца, хранятся сокровища, уступающие лишь римским и флорентийским. Но это лишь часть каталогизированных богатств города. Путеводители указывают на них, они лежат на проторенном пути осмотра достопримечательностей, и именно в интервалах между таким систематизированным изучением прошлого, в «скобках» путешествия, получаешь те более интимные проблески, которые помогают составить образ каждого города, сохранить его индивидуальность в сознании путешественника.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ФОНЫ

I

В итальянских религиозных картинах раннего Возрождения обычно присутствуют две совершенно не связанные между собой части: передний план и фон.

Передний план условен. Его персонажи — святые, ангелы и Святое семейство — являются прямыми потомками длинного ряда подобных фигур. Каждая деталь одежды и позы была заранее определена законами, которые художник принимает так же пассивно, как тот факт, что у его моделей по два глаза и нос посередине лица. Хотя время от времени какой-нибудь смелый живописец вводит удачную модификацию, например, маленьких ангелов, играющих на скрипках на ступенях трона Девы в картинах венецианской школы, такие изменения слишком редки и незначительны, чтобы повлиять на общую правдивость утверждения. Только на фоне художник волен выразить свою индивидуальность. Здесь он изображает не то, что кто-то другой давно спроектировал для него в другой стране и при иных представлениях о жизни и вере, а то, что он действительно видит вокруг себя: на ломбардских равнинах, в тонко смоделированной холмистой местности Тосканы или в фантастическом зазубренном ландшафте Фриульских Альп. Нужно смотреть мимо и за центральные фигуры, в их типичных позах и символических одеждах, чтобы уловить проблеск жизни, среди которой зародилась живопись. Отведенная на средний план и уменьшенная до незначительных размеров, там находится настоящая картина, картина, которая родилась в мозгу художника и отражает его впечатление от окружающей жизни.

Здесь, например, позади Мадонны Беллини белые волы пасутся на пастбище, а пастух развалился на берегу рядом со своим стадом; там, в свите восточных царей, настоящие солдаты, клерки, коробейники, нищие и вся разношерстная толпа итальянских улиц спускается с холма, увенчанного средневековой крепостью, и пересекает мост с водяной мельницей — именно такой мост и мельницу художник мог зарисовать в своей родной деревне. А в сценах из жизни Девы Марии какие возможности для жанровой живописи открываются! На фреске Гирландайо «Рождество Богородицы» в апсиде Санта-Мария-Новелла знатные дамы в современных костюмах поздравляют условно задрапированную святую Анну, в то время как «Благовещение» Кривелли в Национальной галерее показывает богато украшенный дворец эпохи Возрождения, с павлинами, распускающими хвосты на верхней лоджии, роскошным восточным ковром, свисающим с мраморной балюстрады, и небесным посланником, взбегающим по лестнице из мрамора к модной парадной двери.

Ни один художник не был более щедр, чем Карпаччо, на эти интимные детали, или более дерзок в резком сопоставлении религиозных фигур с шумной светской жизнью своего времени. Его «Легенда о святой Урсуле» в венецианской Академии — это кладезь анекдотов XV века, энциклопедия одежды, архитектуры и нравов; а позади его мучающегося святого Себастьяна, привязанного к колонне и пронзенного стрелами, жизнь венецианских каналов продолжается своим чередом, как в жизни самые тривиальные дела вращаются, не обращая внимания на великое горе.

Даже художники, гораздо менее независимые от традиции, чем Карпаччо и Кривелли, преуспели в привнесении личной ноты, ноты прямого наблюдения, в фон своих религиозных картин. Если фигуры помещены в пейзаж, то последний не является условной группировкой холма, долины и реки: он обладает безошибочным качеством увиденного (chose vue). Никто из изучавших фоны старых итальянских картин не может вообразить, что реалистическая пейзажная живопись — это современное искусство. Техника ранних пейзажистов была не такой, как у современного интерпретатора природы, но их цель была той же: они стремились с верностью и точностью передать то, что видели вокруг себя. Именно эта прямота видения придает их фонам такую живость и очарование. В этих далях можно обнаружить подлинный передний план жизни художника. Здесь можно узнать, что действительно происходило в Венеции, Флоренции и Перудже XV века; здесь увидеть, на какие горизонты смотрели старые мастера, и заметить, что общий вид страны до сих пор почти так же неизменен, как складки умбрийских гор и изгибы тосканских потоков.

II

Как и с изучением итальянских картин, так обстоит дело и с самой Италией. Страна разделена не на три части (partes tres), а на две: передний план и фон. Передний план — собственность путеводителя и его продукта, механического туриста; фон — собственность бездельника, мечтателя и серьезного исследователя Италии. Это различие не означает никакого пренебрежения к переднему плану. Его нужно знать досконально, прежде чем можно будет насладиться средним планом: нет короткого пути к близости с Италией. И аналогию с религиозной картиной не следует доводить до крайности. Знаменитые картины, статуи и здания Италии, очевидно, являются воплощением ее исторического и художественного роста; но они стали слегка условными из-за того, что слишком долго использовались как термины, которыми определяется Италия. Они застыли в символы, и жизнь, выражением которой они когда-то были в полной мере, испарилась в иссушающей музейной атмосфере, к которой их приговорила их слава. Чтобы насладиться ими, нужно впустить в них свежий воздух наблюдения, свободного от традиций. Поскольку их нельзя избежать, их нужно деконвенционализировать; а для этого их следует рассматривать в связи с жизнью, для которой они являются лишь декоративным фасадом.

Рассматриваемые таким образом, к какому зачарованному краю они служат подходом! Подобно любезным хозяевам, они отходят на второй план, указывая путь, но предоставляя своим гостям свободу владения. Не будет преувеличением сказать, что каждый из великих шедевров Италии хранит ключ к какому-то тайному саду воображения. Нужно знать Тициана и Джорджоне, чтобы насладиться близостью Фриульских Альп, Чима да Конельяно, чтобы ощутить полный вкус странного эуганского ландшафта, Палладио и Сансовино, чтобы оценить легкомысленную архитектуру вилл Бренты, более того, купола Брунеллески и Микеланджело, чтобы почувствовать счастливый изгиб какого-нибудь церковного купола в безымянной деревне на холмах.

«Цивилизация, — говорит Виолле-ле-Дюк, — не может претендовать на владение искусством, если это искусство не проникает повсюду, если оно не заставляет чувствовать свое присутствие даже в самых вульгарных произведениях». Именно потому, что итальянское искусство так пронизывало итальянскую жизнь, потому что скромнейший каменщик в чем-то следовал линиям великих архитекторов, а создатель деревенских Мадонн — композиции великих скульпторов, монументальный передний план и не замеченные никем дали позади него так постоянно интерпретируют и объясняют друг друга. Италия для ее настоящих любителей подобна большой иллюстрированной книге, где то и дело встречается славная полностраничная картина, а между ними — страница за страницей с тонко прорисованными полями, на которых можно проследить каждую деталь ее повседневной жизни. И картины, и поля — работы одной руки.

III

Как Италия разделена на передний план и фон, так и каждый город имеет свою перспективу: свой «первый план», отмеченный звездочками для спешащего путешественника, свой средний план для «счастливого меньшинства», которое остается дольше трех дней, и свой безграничный горизонт для бездельника, который отказывается измерять искусство временем. В некоторых случаях фон является продолжением, амплификацией центрального «сюжета»; в других — его прямой антитезой. Так, в Умбрии и в некоторых частях Тосканы и Марке искусство, архитектура, история и ландшафт дополняют и продолжают друг друга, и даже наименее одаренный воображением турист должен почувствовать, что, покидая галереи Сиены или Флоренции ради улиц и окрестностей, он все еще находится в рамках обычного осмотра достопримечательностей.

В Риме, напротив, в Милане и в некоторой степени в Венеции, а также во многих небольших городах по всей Италии, существует резкая линия разграничения между городом из путеводителя и его фоном. В некоторых случаях последний состоит главным образом из объектов, на которые туриста из путеводителя приучили смотреть свысока или, вернее, которые ему посоветовали пройти без взгляда. Гете долгое время подвергался насмешкам просвещенных знатоков искусства за то, что он поехал в Ассизи, чтобы увидеть римский храм Минервы, и не посетил средневековую церковь Святого Франциска; но сколько современных туристов посещают церковь и пропускают храм? И в чем заключается их превосходная широта вкуса? Дело в том, что в данном конкретном случае передний план и фон поменялись местами, и современный турист, пренебрегающий Минервой ради Святого Франциска, так же узко связан традицией, как и его предшественник XVIII века, с той разницей, что, если последний ничего не знал о средневековом искусстве и архитектуре, современный турист знает, что храм там есть, и намеренно поворачивается к нему спиной.

IV

Возможно, Рим — это город из всех итальянских, в котором эта однобокость эстетического интереса проявляется наиболее странно. В тосканских и умбрийских городах, как уже было сказано, искусство и архитектура, составляющие принятый «учебный план» туриста, по-прежнему являются отличительными чертами улиц, по которым он идет в свою галерею или музей. Во Флоренции, например, он может выйти из капеллы Риккарди и увидеть замок Винчильята, возвышающийся на своем холме, поросшем кипарисами, точно так же, как Гоццоли изобразил его на своей фреске; в Сиене зубчатые дворцы с их железными факельницами и зарешеченными окнами образуют неизменную декорацию средневекового празднества. Но в Риме веками было модно смотреть только на город, который почти исчез, и закрывать глаза на тот, который все еще жив и актуален.

Исследователь Древнего Рима движется среди мучительно реконструированных обломков; медиевист должен пересечь город из конца в конец, чтобы собрать воедино скудные фрагменты своей «эпохи». Оба исследования поглощают, и сама трудность погони, несомненно, добавляет ей воодушевления; но не является ли любопытным ментальное отношение, которое заставляет приверженца средневекового искусства идти с завязанными глазами от Палаццо Венеция до Санта-Сабина на Авентине или от Ара-Чели до Санта-Мария-сопра-Минерва, потому что великие памятники, лежащие между этими точками его паломничества, принадлежат к тому, что кто-то научил его считать «упадочным периодом искусства»?

Рим — самый нетронутый город барокко в Италии. Великое возрождение его духовной и светской власти совпало с развитием той фазы искусства, семена которой Микеланджело посеял в самом Риме. Зародыши Бернини и Тьеполо следует искать в потолке Сикстинской капеллы и в «Моисее» в Сан-Пьетро-ин-Винколи, как бы ни возмущались приверженцы Микеланджело прослеживанием такой родословной. Но в наше время трудно сохранять терпение к любой форме художественного абсолютизма, к любым критическим критериям, не основанным на том чувстве сравнительного анализа, которое является важнейшим вкладом XIX века в функцию критики. Трудно быть терпимым к той особой форме нетерпимости, которая отказывается признавать в искусстве общий закон роста и трансформации или, признавая его, считает его предметом для тщетных упреков и сетований. Искусствовед должен признавать стандарт совершенства и должен иметь право на личные предпочтения в рамках установленных критериев: эстетически мир делится на готически и классически мыслящих, так же как интеллектуально он делится на тех, кто поднимается до общей идеи, и тех, кто останавливается на частном примере. Любитель частного примера почти всегда будет иметь вкус к готике, которая является личным и анекдотическим в искусстве, доведенным до своего крайнего выражения, ценой синтетического эффекта; но если он хоть сколько-нибудь восприимчив к общим идеям, он должен признать тщетность борьбы против неизбежных тенденций вкуса и изобретения. Допустим, с его точки зрения, искусство, которое развилось из Микеланджело, — это искусство упадка: является ли это причиной для того, чтобы яриться на него или игнорировать его? Осень — это сезон упадка; но даже теми, кто предпочитает весну, она до сих пор не была объектом инвектив и порицания. Только когда искусствовед начнет рассматривать модификации искусства так же объективно, как он изучал бы смену времен года, он начнет понимать и сочувствовать тем различным способам, которыми человек пытался сформулировать свои поиски красоты. Если верно в мире чувств, что нужно любить, чтобы понимать (il faut aimer pour comprendre), то обратное верно в мире искусства. Чтобы наслаждаться любой формой художественного выражения, нужно не только понимать, что она пытается выразить, но и знать.

The hills where its life rose,

And the sea where it goes.

Рассматриваемый таким образом философски, барочный Рим — Рим Бернини, Борромини и Мадерны, Гверчино, Карраччи и Клода Лоррена — становится чрезвычайно интересным даже для тех, кто не сочувствует излишествам искусства XVII века. Во-первых, огромное количество зданий в стиле барокко, церквей, дворцов и вилл, грандиозность их масштаба и счастливые случайности их группировки дают лучшее представление, чем можно получить где-либо еще, о коллективных эффектах, на которые способен этот стиль. Рассматриваемый таким образом, он предстает как по преимуществу стиль парадный (style de parade), декорация зрелищной и внешней жизни, которая развилась из более уединенной цивилизации Возрождения, подобно тому как цветок огромного размера и ослепительного цвета может развиться в атмосфере теплицы из более мелкого и нежного цветка. Процесс был неизбежен, и результат иллюстрирует то, как новые условия порождают новые формы таланта.

Именно в моменты социальной и художественной трансформации проявляется оригинальный гений, и Бернини был гением движения барокко. Для тех, кто изучает его работы в свете условий, которые их породили, он предстанет как естественный интерпретатор того роскошного периода бравуры (bravura), когда пышность возрожденного церковничества и сложный этикет Испании смешивались с растущим вкусом к загородной жизни, к торжественности и широте природы. Смешение этих антагонистических интересов породило искусство, достаточно характерное, чтобы занять место среди признанных «стилей»: искусство, в котором чрезмерная формальность и показная роскошь смягчаются свободной игрой линий, как будто небесные ветры беспрепятственно проносятся сквозь тяжелые драпировки дворца. Не стоит отрицать, что деликатность деталей, трезвость средств и эффект покоя часто приносились в жертву этим новым требованиям; но плодотворнее наблюдать, как искусно Бернини и его лучшие ученики умудрялись сохранять баланс и ритм своих смелых композиций и как редко изобилие приводило к бессвязности. Насколько успешно итальянское чувство формы господствовало над этим полуиспанским хаосом материала и извлекало из него классическую линию, можно судить по тому, как церкви XVII века вокруг Форума гармонируют с руинами Древнего Рима. Конечно, никто, кроме самого фанатичного археолога, не пожелал бы исчезновения из этой волшебной сцены фасадов Сан-Лоренцо-ин-Миранда и Санта-Франческа-Романа!

В этой связи пуристу было бы полезно подумать о том, что было бы потеряно, если бы Рим XVII века, который он делает вид, что игнорирует, был бы фактически стерт с лица земли. Испанская лестница, конечно, исчезла бы вместе с дворцом Пропаганды; так же как и славный дворец Барберини, и соседний фонтан Тритона работы Бернини; виа делле Кваттро Фонтане с ее сочащимися речными богами, выходящими из своих гротов, и фантастическая церковь Сан-Карло работы Борромини в начале улицы, калейдоскоп кружащихся линий и орнамента, оттененный изящно классическим круглым внутренним двором прилегающего монастыря. На Квиринальском холме исчез бы дворец Консульта и центральный портал Квиринала (работа Бернини), а также великолепные ворота садов Колонна. Сам дворец Колонна, скучный и монотонный снаружи, но внутри являющийся самим образцом великолепного увеселительного дома, был бы также стерт; как и многие из наиболее характерных зданий Корсо — Сан-Марчелло, Джезу, дворцы Шарра и Дориа и великий Римский колледж. Исчез бы также фонтан Треви и веселая маленькая церковь Сан-Винченцо-эд-Анастазио работы Лунги, которая так очаровательно выходит на него через площадь; исчезли бы колонный двор и большие расписные галереи дворца Боргезе, и Фонтана-деи-Термини с ее прекрасной группой прилегающих церквей; великий фонтан на пьяцца Навона, величественный фасад Кьеза-Нуова работы Лунги и Ораторий Сан-Филиппо-Нери работы Борромини; монументальный фонтан Аква-Паола на Яникуле, знакомые «Ангелы Страстей» на мосту Святого Ангела и, в самом сердце Леонинского города, мощный размах мраморных колоннад Бернини и летящие брызги его ватиканских фонтанов.

Это перечисление включает лишь небольшое число зданий барокко в Риме, и виллы, окружающие город, не были названы, хотя почти все они, с их несравненными садами, обязаны своим существованием искусству этого «упадочного» периода. Но пусть непредвзятый турист — даже тот, кто не терпит XVII век и для кого каждое из вышеназванных зданий может быть, в отдельности, объектом порицания, — пусть даже этот сектант от искусства спросит себя, сколько от «могучего блистательного Рима» осталось бы, если бы можно было стереть здания, возведенные во время лихорадки архитектурного обновления, которая бушевала со времени восшествия на престол Сикста V до последних лет XVII века. Жалел бы он или нет о потере любого из этих зданий, он был бы вынужден признать, что в совокупности они во многом способствуют созданию физиономии Рима, который он любит. Настолько широко распространился архитектурный ренессанс XVII века и настолько обширными были возможности, предоставленные его главным представителям, что каждый квартал древнего города пропитан духом бравуры Бернини и Борромини. Некоторые могут подумать, что сам Рим является лучшей защитой барокко: что искусство, которое могло так окутать, не затмевая, могучие памятники, среди которых оно было призвано работать, которое могло дать выражение блестящему настоящему, не нарушая воинственного или аскетического прошлого, которое могло, короче говоря, сплавить Имперский и раннехристианский Рим с городом испанского церемониала и посттридентского благочестия, не нуждается в лучшем оправдании, чем «Circumspice» Рена. Но даже те, кто остается неверующим, кто не может совершить перенос художественного и исторического сочувствия, необходимый для реального понимания архитектуры XVII века, должны, по крайней мере, осознать, что Рим, который вызывает страстную преданность, какую не может вдохновить ни один другой город, Рим, по которому путешественники тоскуют в разлуке и в который они возвращаются снова и снова со свежим пылом открытия, является, по крайней мере внешне, в значительной степени творением XVII века.

V

В Венеции передний план — это византийская готика с примесью раннего Возрождения. Он простирается от церкви Торчелло до полотен Тинторетто. Этот передний план воспевался в литературе с такой яростью и изобилием, что он еще сильнее закрепился в общественном сознании, полностью затмив тот факт, что существует другая Венеция, Венеция заднего плана, Венеция восемнадцатого века.

Венеция восемнадцатого века не всегда была так отодвинута на задний план. У нее были свои дни, когда туристы называли собор Святого Марка образцом «варварской готики» и были лучше знакомы с ридотто Сан-Моизе, чем с памятниками Фрари. Примечательно, что в те времена в Венеции не было ни галерей, ни музеев. Путешественники ехали туда не за просвещением, а ради развлечения; и можно представить, с каким облегчением молодой дворянин, совершавший гран-тур и пресытившийся мрамором Рима и полотнами Пармы и Болоньи, сворачивал на время в город, где наслаждение было единственным искусством, а жизнь — единственным предметом изучения. Но пока путешественники стекались в Венецию, чтобы увидеть карнавал и игорные залы, публичные празднества и частные казини, поколение художников трудилось, выписывая яркий фон этой сцены, а тихие руки запечатлевали в серии памятных маленьких картин каждую фазу этого последнего блестящего всплеска joie de vivre, прежде чем «поцелуи должны были прекратиться».

Лонгена и его ученики были архитекторами этой яркой mise en scène, Тьеполо — ее великим театральным декоратором, а Каналетто, Гварди и Лонги — историками, которые запечатлели каждую фразу и жест с такой деликатностью и точностью, что под их руками сверкающая Венеция из «Токкаты Галуппи» распростерлась, словно бабочка с пыльцой на крыльях.

Внешне Венеция не подверглась такому обновлению, как Рим. Какой она была в конце эпохи Возрождения, с отпечатком Палладио и Сансовино на своей религиозной и светской архитектуре, такой она остается и по сей день. Один самобытный архитектор, Бальдассаре Лонгена, задал тон блестящего барокко в церквях Санта-Мария-делла-Салюте и Скальци, а также в палаццо Пезаро и Реццонико на Гранд-канале; а его ученики, развивая его манеру с бесконечно меньшим талантом, подарили Венеции длинную приземистую Догану с летящей Фортуной, обращенной к лагуне, церкви Санта-Мария-Дзобениго, Сан-Моизе и Джезуити, Монте-ди-Пьета и множество внушительных дворцов. Основной облик города, однако, мало изменился от этого краткого расцвета барокко. Венеция всегда накладывала на любую новую моду отпечаток своей собственной индивидуальности, и архитектура Лонгены кажется лишь тепличным цветением стиля Сансовино и Скамоцци. Более того, будучи менее подверженной влиянию Церкви, чем любое другое итальянское государство, она смогла противостоять архитектурному «ливрею», в который великое иезуитское подчинение облачило остальную Италию. Дух восемнадцатого века поэтому выразил себя скорее в ее расширяющейся общественной жизни и в декоративных искусствах, сопутствующих таким салонным возрождениям. Искусные штукатуры украшали старые залы и галереи свежей позолотой и зеркалами, изящная мебель заменила монументальные шкафы, которые Венеция позаимствовала у Испании, а маленькие жанровые картины Лонги и пейзажи Каналетто и Батталья были развешаны на узорчатом дамасте стен будуаров. Религия следовала тем же путем, приспосабливаясь к элегантности гостиных, и шесть знатных семейств признали свои социальные обязательства перед небесами, воздвигнув роскошную церковь Санта-Мария-дельи-Скальци с ее дворцовым интерьером, в котором легко представить небесную хозяйку, говорящую своим знатным жертвователям: «Couvrez-vous, mes cousins».

Хотя церковь Скальци была начата Лонгеной около 1650 года, она настолько отождествляется с гением Тьеполо, что ее можно считать воплощением венецианского искусства восемнадцатого века. Герр Корнелиус Гурлитт, самый проницательный критик венецианского барокко, действительно справедливо отметил, что Лонгена был предшественником и Geistesgenossen великого мастера декоративной живописи восемнадцатого века и что смелые и роскошные структурные эффекты архитектора могли быть задуманы как декорации для тех непревзойденных дерзостей кисти, которые сто лет спустя должны были продолжить и завершить их.

На парящем своде Скальци, над интерьером почти палладианской элегантности и строгости, великому художнику атмосферы, первому из пленэристов, было поручено изобразить перенос Святого дома из Палестины в Лорето. То, что Тьеполо, с его любовью к эфирным далям и облачным оттенкам, тающим в разреженном воздухе, взялся за задачу изображения каменного дома, несомого ангелами по небу, свидетельствует о редком чувстве мастерства; то, что он совершил этот подвиг без катастрофы, оправдывает дерзость замысла.

Тьеполо был прежде всего любителем открытых пространств. Ему нравилось подвешивать свои порхающие группы в огромных прозрачных просторах неба, и обширный потолок Скальци дал ему исключительную возможность для развития этого эффекта. В результате ангелы, кружащиеся вокруг дома Девы с такой яростью, что он кажется лишь перышком в порыве их полета, словно проносятся через неизмеримые высоты воздуха над зданием без крыши. Архитектурная уместность такого trompe l'œil не только открыта для критики, но, возможно, совершенно не защитима; однако, учитывая спрос на эту конкретную иллюзию, кто, кроме Тьеполо, мог бы ее создать?

Тот же эфирный эффект, но возведенный в высшую степень прозрачности, можно найти на потолке Джезуати (не путать с Джезуити) на набережной Дзаттере. Это очаровательное сооружение, построенное в начале восемнадцатого века Массари, одним из учеников Лонгены, но явно вдохновленное великими церквями Палладио, посвящено Святой Марии Розария; и Тьеполо в трех несравненных фресках изобразил на его потолке легенду о том, как Святой Доминик получает четки от Девы во славе.

Путеводители, всегда готовые предостеречь путешественника от чрезмерного восхищения Тьеполо, тщательно указывают, что Матерь Божья, склонившаяся со своего звездного трона над экстатическим святым, похожа на знатную венецианскую даму времен художника. Несомненно, так оно и есть. Невозможно составить разумную оценку гения Тьеполо, не помня, что католицизм его времени был религией bon ton, которая стремилась сделать своих знатных приверженцев такими же непринужденными в церкви, как и в гостиной. Он брал своих моделей из реальной жизни и сочинял свои небесные сцены, не особо задумываясь об их внутреннем значении; однако силой техники ему удалось придать своим великим религиозным картинам сияние сверхъестественного великолепия, которое делает вполне уместным применить к ним строки из «Рая»:

Che la luce divina è penetrante

Per l’universo, secondo ch’è degno,

Sichè nulla le puote essere ostante.

VI

Совершенно верно, однако, что Тьеполо не был прежде всего религиозным художником. Он был прежде всего великим декоратором, мастером эмоций в движении, и ему, вероятно, было все равно, призван ли он выразить страсть Святой Терезы или Клеопатры. Это не означает, что он выполнял свою задачу равнодушно. Что бы это ни было, он вкладывал в это всю силу своего яростного воображения и несравненного maestria; но то, что он видел в этом, будь то религиозное или мирское, было, несомненно, главным образом возможностью получить новые эффекты света и линии.

Если у него и была особая склонность, то, возможно, к изображению светских празднеств. В палаццо Лабиа на Канареджо, здании, в котором Коминелли, самый способный венецианский архитектор восемнадцатого века, благородно продолжил «великую манеру» Сансовино и Скамоцци, Тьеполо нашел непревзойденную возможность для проявления этой стороны своего таланта. Здесь, в высоком зале piano nobile, он написал любовь Антония и Клеопатры, переложенную на лад современной патрицианской жизни. Сначала он покрыл стены архитектурной импровизацией из портиков, лоджий и колоннад, которые могли быть воздвигнуты, чтобы отпраздновать «триумф» какого-нибудь великолепного д’Эсте или Гонзага. В этом великолепном окружении он поместил две великие сцены: Клеопатру, растворяющую жемчужину, и Антония и Клеопатру, сходящих со своей баржи; в то время как каждая галерея, балкон и лестничный пролет заполнены придворными, пажами и солдатами, карликами и маврами, держащими гончих на поводках, а горничные и лакеи склоняются, чтобы увидеть зрелище.

Из этой толпы фигур главные персонажи выделяются с какой-то деликатной пышностью. Царственная Египтянка,

On her neck the small face buoyant, like a bell-flower on its bed,

в своем парчовом платье белого и золотого цвета, с жемчужным ожерельем на шее и маленькой игрушечной спаниелью, играющей у ее ног, — это догаресса восемнадцатого века; Антоний — молодой прокуратор, переодетый римским героем; в то время как чернокожий мальчик в тюрбане, служанки, придворные, пажи — все взяты sur le vif с какого-нибудь блестящего приема в палаццо Пизани или Мочениго. И все же — вот в чем чудо — в этих «водомерках» и бездельниках своего времени, в дамах, поглощенных картами и сплетнями, в абатини, занятых своими акростихами, в молодых дворянах, интригующих с prima amorosa из Сан-Моизе или ведущих сентиментальную переписку с монахиней из Санта-Кьяра — в эту толпу поверхностных искателей удовольствий Тьеполо сумел вдохнуть нечто от былого римского величия. Как можно думать о Данте под сводами Джезуати, так можно вспомнить Шекспира в присутствии этих напудренных и нарумяненных венецианцев. Сцена высадки с любопытной живостью напоминает начальную сцену «Антония и Клеопатры» —

Look where they come!

The triple pillar of the world transformed

Into a strumpet’s fool—

и почти можно услышать, как золотой Антоний, отмахиваясь от назойливых римских гонцов, шепчет своей царице: «Какое развлечение сегодня вечером?»

Еще более шекспировской является сцена с жемчужиной. Клеопатра, восседающая на троне за банкетным столом, поднимает руку, чтобы уронить драгоценность в свой кубок, и в ее жесте и улыбке подытожена вся жестокая грация «ложной души Египта». Лучшая похвала Тьеполо заключается в том, что такие фразы и ассоциации вызываются его искусством и что, если судить с точки зрения художника, оно напоминает о славе другой великой традиции. Изучая в свете венецианской живописи, Тьеполо видится прямым потомком Тициана и Веронезе. Если прошедший век и отнял что-то от теплоты его цвета, оставляя его слишком часто меловым там, где цвет Возрождения был золотым, он вернул линии, типы и лучезарное величие венецианского чинквеченто, и «Венеция на троне» Веронезе во Дворце дожей является прямым предком его Мадонн и Клеопатр.

VII

Возможно, уже неточно описывать Тьеполо как часть венецианского фона. Недавняя критика выдвинула его на средний план, и хотя все еще сравнительно мало тех, кто знает его работы, его имя знакомо просвещенному меньшинству путешественников.

Далеко позади него, все еще на точке исчезновения горизонта туриста, находятся другие фигуры венецианского фона: Лонги, Гварди, Каналетто и их более скромные дублеры. Из них только Каналетто выходит на относительную известность. Его виды Венеции можно найти во многих европейских галереях, и его имя настолько облегчает ассоциацию идей, что, хотя немногие ценят его работы, многие поверхностно знакомы с ними; тогда как Гварди, художник более значительного, хотя и более неровного таланта, все еще известен только дилетантам.

Работы обоих бесценны как «документ» для изучения Венеции восемнадцатого века; но в то время как Каналетто на своих очаровательных полотнах представлял лишь поверхностный и очевидный аспект города, каким он мог показаться любому ценящему его чужестранцу, Гварди, один из первых импрессионистов, передает реальную жизнь улиц, grouillement толпы на площади Святого Марка, разноцветный всплеск церковной процессии, поднимающейся по ступеням Реденторе, трепетание навесов над рыночными прилавками в ярмарочный день или широкий черный след лодочной гонки по ряби зеленых вод Канальццо.

Далеко уступая этим двум людям в таланте, но бесценный как летописец венецианской жизни, зять Каналетто, Беллотти, в жесткой топографической манере верно и детально зафиксировал каждую деталь жизни восемнадцатого века на каналах. Будучи интересным только исследователю нравов, он редко представлен в публичных галереях; но многие частные коллекции на севере Италии содержат серию его картин, изображающих все венецианские праздники, от «Обручения с Адриатикой» до великого действа Vola, которое происходило на Пьяцетте в последний четверг перед Великим постом.

Столь же неизвестный широкой публике, как Беллотти, но более востребованный знатоками, чем любой другой итальянский художник восемнадцатого века, кроме Тьеполо, — это Пьетро Лонги, жанрист, чьи изысканные маленькие зарисовки венецианской домашней жизни сейчас стоят целое состояние на аукционах Christie’s или Hôtel Drouot. Талант Лонги своеобразен. Чтобы «распробовать» его, как говорят французы, нужно понимать фундаментальную наивность того блестящего и развращенного венецианского общества, как оно раскрывается в комедиях Гольдони и в мемуарах современников. Венецианцы были, по сути, скорее аморальны, чем безнравственны. В их пороке не было ничего сложного или болезненного; это был едва ли порок в том смысле, который подразумевает сознательное провозглашение: «Зло, будь моим добром». Венецианская безнравственность была лишь уступкой естественным инстинктам, joie de vivre веселого и чувственного темперамента. В Венеции не было интеллектуального разврата, потому что почти не было интеллекта: не было мысли о зле, потому что не было мысли вообще. Модные грешники, которых потомство изображало пирующими в хитросплетениях порока, сидели очарованные простыми сценами драм Гольдони и столь же простыми картинами их любимого жанриста. И не следует думать, что этот вкус к простоте и невинности был свидетельством более тонкого извращения. Французский распутник искал в воображении контраст идеального мира, мира молока и розовой воды из идиллий Гесснера и bergerie де Флориана. Но Гольдони и Лонги — не идеалисты и даже не сентименталисты. Они откровенно рисуют жизнь своего времени, от хижины рыбака до дворца патриция. Ничто не может быть более недвусмысленным, чем реализм диалектных пьес Гольдони, и люди, которые могли наслаждаться такими простыми картинами окружающей их жизни, должны были, в некотором смысле, вести простую жизнь сами.

Станковые картины Лонги фиксируют каждую фазу венецианского среднего класса и аристократического существования. К некоторым, правда, трудно найти ключ, и предполагалось, что они представляют сцены из популярных комедий того времени. Другие изображают такие известные эпизоды, как визит в монастырскую гостиную, где монахини развлекают своих кавалеров кукольным представлением; маскированная nobil donna, советующаяся с гадалкой или гуляющая со своим чичисбеем на площади Святого Марка; lever той же дамы, где она предстает за туалетным столиком в окружении поклонников; семейный завтрак, где няня приносит спеленутого младенца; маленький сын и наследник, выезжающий на прогулку в сопровождении своего гувернера; актриса, репетирующая арию с maestro di cappella; визит к знаменитому гиппопотаму в его палатке на Пьяцетте; урок танцев, урок музыки, написание портрета и сотни других эпизодов социальной и домашней жизни. Персонажи, участвующие в этих сценах, всегда одного типа: молодые женщины с маленькими овальными лицами, напудренные, но не нарумяненные, с красными губами и покатыми лбами; мужчины в плащах и масках или ярких вышитых камзолах, с квадратными лбами и довольно курносыми чертами лица, галантные, эффектные, empressés, но никогда ни в малейшей степени не идеализированные или сентиментализированные. Сцены «высшего света» происходят по большей части в высоких пустых комнатах с каменными оконными рамами, семейным портретом дожа или адмирала над камином и несколькими жесткими креслами тяжелого венецианского барокко. В обстановке квартир или в одежде их обитателей нет ничего роскошного. Дамы, если они выходят в свет или наносят визит, носят треуголку поверх черного кружевного зендалетто, который скрывает волосы и нижнюю часть лица, в то время как их платья покрыты черным шелковым бауто или домино. В помещении они одеты в простые короткие платья из шелка или парчи, с платком на плечах и розой или гвоздикой в неподпудренных волосах. То удовольствие от изображения великолепных тканей и всех материальных роскошей жизни, которое Тьеполо унаследовал от своих великих предшественников эпохи Возрождения, не было присуще Лонги. Его очарование заключается в менее определимом качестве, качестве непринужденной простоты и естественности, которое придает его станковым картинам ценность подлинных записей из жизни. Чувствуется, что он не «расставлял» свои сцены, так же как Гольдони не конструировал свои комедии. Оба были довольны тем, что отражали в зеркале тихого юмористического наблюдения повседневные происшествия на площади, в монастыре и во дворце.

Тот факт, что Лонги в своих жанровых картинах искал так мало разнообразия в группировке и ограничивал свои фигуры столь малым диапазоном жестов, породил идею о том, что он был неспособен к универсальности и широте композиции. Чтобы разувериться в этом, однако, достаточно увидеть его фрески в палаццо Грасси (ныне Сина) на Гранд-канале. Этот прекрасный дворец, построенный около 1740 года Массари, архитектором Джезуати, имеет великолепную двойную лестницу, ведущую из колонного двора в парадные апартаменты наверху; и на стенах этой лестницы Лонги, на сей раз отложив свои маленькие холсты и простые методы, изобразил в серии очаровательно оживленных групп членов семьи Грасси, опирающихся на мраморную балюстраду, чтобы увидеть своих гостей, поднимающихся по лестнице. Разнообразие этих групп, выразительность лиц и общая широта трактовки доказывают, что Лонги обладал гораздо большей технической и творческой силой, чем он предпочитал вкладывать в свои маленькие картины, и что его наивность была делом выбора. Вероятно, никто, кто знает его работы, не жалеет об этом самоограничении. Дополнительное движение и сложность группировки разрушили бы чувство досуга, просторных комнат и обилия времени, того отсутствия спешки и суеты, столь типичного для общества, не обремененного моральными обязательствами или социальным соперничеством и преследующего удовольствия с благовоспитанным спокойствием, которое было одной из самых очаровательных черт, стертых Французской революцией.

VIII

На тихом канале недалеко от церкви Фрари стоит старый дворец, где в ряде нетронутых комнат можно увидеть ту самую обстановку, в которой персонажи Гольдони и Лонги разыгрывали свою социальную комедию.

Палаццо Кверини-Стампалья был завещан городу Венеции около пятидесяти лет назад последним графом Кверини и с тех пор со своей галереей, библиотекой и частными апартаментами открыт для публики, которая его никогда не посещает. И все же здесь исследователь венецианских фонов может найти неизменную атмосферу восемнадцатого века. Галерея, помимо нескольких хороших картин более ранних школ, содержит большую коллекцию картин Беллотти, представляющих все великие религиозные и народные праздники Венеции, а также полдюжины работ Лонги и очаровательную серию жанровых картин неизвестных художников его школы.

Гораздо больший интерес, однако, представляют частные апартаменты с их нетронутыми украшениями семнадцатого и восемнадцатого веков, стены которых выложены тяжелыми барочными консолями и креслами, столь знакомыми исследователям интерьеров Лонги и очаровательных гравюр в первом издании Гольдони. Здесь находится типичная chambre de parade с бледно-зелеными дамастовыми занавесками и балдахинами кровати, а также мебелью, расписанной цветами на фоне бледного laque; здесь салон с гобеленами и муранскими люстрами, будуар с зеркальными панелями, вставленными в изящно вырезанные и раскрашенные гирлянды цветов и листвы, и портретный зал, увешанный картинами трех великих Кверини: дожа, кардинала и адмирала. Здесь также длинная галерея с бюстом кардинала (принца Церкви семнадцатого века), окруженным мраморными изваяниями его семи брави: серия берниниевских голов поразительной силы и индивидуальности, от седого, угрюмого негодяя с прядями волос, спадающими на злой оскал, до гладкого молодого злодея с обнаженной шеей и дерзким взглядом, который, кажется, гордится своей зловещей красотой.

Эти бюсты дают представление о другой фазе итальянской жизни: жизни жестокого и трагического семнадцатого века, когда каждая важная персона, как в Церкви, так и в миру, имела свою личную охрану из закоренелых преступников, изгоев и каторжников, которые получали убежище во дворце своего покровителя и совершали взамен такие акты злодейства и насилия, какие требовал Illustrissimo. Кажется, далеко от мирного мира Гольдони и Лонги до этого прелата, окруженного изваяниями своих наемных убийц; однако брави, хотя уже не открыто признаваемые или увековеченные в мраморе, скрывались на заднем плане итальянской жизни еще в конце восемнадцатого века, и Стендаль, знавший Италию так, как немногие иностранцы, заявляет, что в его время у великих ломбардских дворян все еще была свита баули, как называли рыцарей стилета в Милане.

Не только в искусстве брави были увековечены. Любители «Обрученных», единственного великого итальянского романа, не скоро забудут последователей дона Родриго; а представление о той роли, которую они играли в конце восемнадцатого века, можно получить из страниц «Исповеди восьмидесятилетнего» Ипполито Ньево, той восхитительной книги, наполовину романа, наполовину автобиографии, которая после многих лет невероятного забвения только что была переиздана в Италии. Ипполито Ньево, один из молодых солдат Гарибальди, был среди тех, кто погиб при крушении «Эрколе» на обратном пути из Палермо в 1860 году. Ему было всего двадцать девять лет во время смерти, и говорят, что его нетерпение увидеть даму, к которой он был привязан, заставило его, несмотря на мольбы друзей, сесть на печально известный своей ненадежностью «Эрколе». Четырьмя годами ранее он написал «Исповедь», том, который по своей беглой прелести и простоте передачи бытовых эпизодов вполне достоин встать в один ряд с «Поэзией и правдой», в то время как его капризная героиня, Ла Пизана, является столь же ярким созданием, как Филина Гёте или (почти можно сказать) Беатрикс Теккерея.

Ипполито Ньево сам был уроженцем Венето и близко знаком, благодаря семейным преданиям, с жизнью маленьких городков и вилл-замков венецианского материка в конце восемнадцатого века. «Исповедь» рисует жизнь молодого парня в дворянском замке недалеко от города Портогруаро, а позже в Венеции; и не самое примечательное в книге то, что в период, когда другие итальянские романисты изображали высокопарные приключения средневековых рыцарей и дам, ее молодой автор, отбросив старый реквизит романтизма, взялся за описание, с богатством деталей и тихим юмором голландского жанриста, нравов и обычаев своего собственного маленького уголка Италии, как описывали его ему родители. Рассказ Ньево о провинциальных дворянах в Венето показывает, что вплоть до самого конца восемнадцатого века средневековые обычаи со всей их жестокостью и вероломством преобладали в пределах одного дня пути от утонченной и мирной Венеции. Его дворяне в своих укрепленных замках, подъемные мосты которых до сих пор поднимаются на ночь, имеют свои маленькие отряды вооруженных людей, состоящие в основном из оборванных крестьян со своих поместий, но иногда из профессиональных бойцов, контрабандистов или изгоев, которые были приняты на службу каким-нибудь сварливым помещиком; и Ньево с большим юмором описывает конфликты между этими маленькими армиями, а также уловки, заговоры и переговоры их склочных хозяев.

В другом романе, опубликованном примерно в то же время, Пьетро Скудо, венецианец, писавший по-французски, нарисовал с гораздо меньшим талантом картину другой стороны венецианской жизни: жизни музыкальных школ и Оперы, которую Жорж Санд пыталась представить в «Консуэло». Книга Скудо «Кавалер Сарти» канула в не столь уж незаслуженное забвение. Она написана в безвкусном стиле романтического периода — стиле, который Флобер в минуту раздражения описал как «les embêtements bleuâtres du lyrisme poitrinaire»; и ее героиня, подобно несчастной мадам де Бомон Шатобриана, умирает от модной болезни того времени, une maladie de langueur. Книга, кроме того, плохо построена, почти до бессвязности, а персонажи — стандартные манекены романтической литературы; однако, несмотря на эти недостатки, Скудо удалось (там, где Жорж Санд потерпела неудачу) воспроизвести атмосферу Венеции восемнадцатого века. Он сделал это не силой таланта, а терпеливым накоплением деталей. Хотя это не самая важная черта в построении хорошего исторического романа, это существенная часть процесса. Жорж Санд, однако, была выше таких скромных методов. Совершенно лишенная художественной чувствительности и сопутствующей ей способности, исторического воображения, она была вынуждена ограничиваться самыми расплывчатыми обобщениями при описании сцен и нравов, столь чуждых «романтической» концепции жизни. Природа и страсть были единственными вещами, которые интересовали ее, а в Венеции восемнадцатого века не было природы и мало страсти. Отсюда венецианские сцены «Консуэло» производят впечатление сделанных de chic, тогда как сцены Скудо несут отпечаток лишенной воображения точности. В «Кавалере Сарти» любитель «декадентской» Венеции найдет бесчисленные любопытные детали, описания жизни на виллах Бренты, концертов в знаменитых Скуолах, карнавальных сцен в ридотто и parties fines в Орто-ди-Сан-Стефано, излюбленном месте мира галантности; в то время как второстепенные персонажи книги, избежавшие обязательного романтизма героя и героини, помогают составить многолюдную картину мира, столь же яркого и хрупкого, как освещенное солнцем муранское стекло.

IX

Но все же не в Ньево или Скудо, и даже не в Лонги и Гольдони, мы ближе всего подходим к исчезнувшей Венеции восемнадцатого века.

В Музее Коррер на Гранд-канале недавно был открыт зал, содержащий собрание манекенов в натуральную величину, одетых в различные костюмы sette cento.

Здесь сенатор в красной мантии, гордая прокуратесса в парче и муранских кружевах, абатино в сливовом тафтяном камзоле и черных кюлотах, модный гуляка в бауто и маске, лакей в ливрее из бледно-голубого шелка, адвокат, гондольер, конюх и благородный маркиз в охотничьем костюме из белой оленьей кожи. Пожалуй, нигде больше не входишь в такой непосредственный контакт с тем маленьким миром, который был по существу миром видимостей — изящной одежды, ярких цветов и грациозных придворных поз. Манекены, правда, не грациозны. Кавалер Леандро больше не может исполнить глубокий поклон при приближении прокуратессы или вложить любовное письмо в муфту очаровательной Анжелики; сенатор может смотреть так высокомерно, как ему угодно, на аббата и адвоката, не заставляя этих скромных клиентов сдвинуться ни на дюйм с его пути; а благородный маркиз в своих безупречных легинсах из оленьей кожи и перчатках никогда больше не отправится стрелять дроздов с «птичьей башни» в Эуганских холмах. Но сама жесткость их некогда гибких суставов кажется аллегорией их последнего состояния. Там они стоят, бедные куклы судьбы, выброшенные игрушки богов, в позах озадаченного удивления, словно остановленные в своих пирах ударом грозного корсиканского мага — ибо не Смерть, а Наполеон «тихо подошел и забрал их» из интриг и удовольствий, солнечного света и музыки каналов в тот бледный мир забвения, где лишь изредка какой-нибудь мечтатель, любопытный к дням мелочей, навещает их меланхоличные призраки.

Примечания транскриптора

Пунктуация, расстановка дефисов и написание были приведены к единообразию там, где в этой книге было обнаружено преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.

Написание неанглийских слов не проверялось.

Простые опечатки были исправлены; случайные непарные кавычки сохранены.

Двусмысленные дефисы в конце строк были сохранены.

Избыточные названия глав удалены транскриптором.

The Project Gutenberg eBook of Italian Backgrounds, by Edith Wharton.