«Итальянские фантазии»

Наше поколение оставит газеты и музеи — нет, записи на граммофонных пластинках и фильмы биоскопов; призраки наших форм и голосов будут преследовать наше потомство, и единственный шанс для ученых будет состоять в том, чтобы сократить слишком, слишком обильные материалы — в Британском музее уже есть четыре мили романов — или, возможно, несколько благодетельных пожаров дадут учености новую жизнь. В лучшем и богатейшем своем проявлении антикварные исследования лишь помогают сделать прошлое снова настоящим, но как это помогает нам в существенном прозрении? Прошлое завтрашнего дня здесь сегодня, а мы не стали мудрее. В сотом веке археолог может выкопать Лондон, но мы видим Лондон еще яснее сегодня, и как это помогает нам в реальных проблемах?

Нет; единственная помощь для нас заключается в тех элементах Истины, которые мы черпаем из самих себя, а не получаем извне — в тех эмоциональных и волевых контактах с сущностью вещей, которые сопровождают всякое интеллектуальное восприятие; в этих моторных аспектах реальности, которые движут нас вперед, в этих вспышках веры и духовной интуиции, которые, хотя они могут варьироваться от века к веку под чарами отдельных поэтов и пророков, и под эволюцией знания и цивилизации,

«Являются все же мастерским светом всего нашего видения».

Они могли быть переплетены с неверными интеллектуальными элементами, но поскольку одна антенна аппарата сознания функционирует ложно, мы не имеем права полностью отвергать совместный отчет. Когда мы думаем об огромном количестве противоречивых истин, с которыми люди во все времена и во всех странах жили и умирали, мы найдем утешение в мысли, что эмоциональные и волевые элементы Истины важнее ее интеллектуального скелета.

Но какая любопытная путаница, что эти эмоциональные и волевые элементы сами стали рассматриваться как интеллектуальные и высушиваться в догмы! Это результат их стремления найти выражение в словах, этой неподходящей, невозможной и увядающей среде. Именно благодаря их удачному побегу от слов вербально нечленораздельные художники и музыканты рисуют и сочиняют более правдивые вещи, чем говорят философы, вещи, которые переживают превратности мысли и так же верны завтра, как и вчера. С музыкой Римско-католической церкви мы все согласны, и кто станет противоречить Венере Милосской?

Да, статуя или симфония защищены от силлогизмов, по крайней мере, до тех пор, пока они не попадают в руки искусствоведа и составителя программ. Но истина, воздушно воплощенная в словах, находится во власти строителей систем и выжимателей дедукций. Взятые с твердой определенностью монет — как будто, действительно, даже монеты не менялись изо дня в день в покупательной способности и в зависимости от страны обращения, — слова складываются вместе, чтобы дать специфическую сумму истины. Летающие пророческие фразы и окрыленные мистические восторги подстреливаются и набиваются чучелами для церковных катехизисов и Афанасьевских символов веры. Как будто эмоциональная и волевая бахрома живых слов позволяла им быть таким образом стерилизованными в научные суждения! Ибо точно так же, как факты — это скелеты истин, так слова — это отдельные кости, а словарь — это огромное оссуарий. Говорить о мертвых языках — все языки мертвы, если на них не говорят, и говорят с настоящим чувством. Попугай всегда говорит на мертвом языке. Это глупость универсального языка, что он предполагает, будто один и тот же словарь может использоваться на огромной территории с различными условиями, его слова никогда не расширяясь и не сужаясь в значении, и никогда не меняясь в произношении или цвете. Как будто латынь не была когда-то универсальной в тех странах, которые постепенно превратили ее во французский, испанский, португальский, итальянский, провансальский, румынский и румонш! Идиоматические выражения нельзя вырвать из почвы, в которой они растут. Mañana не имеет того же значения за пределами Испании, а Kismet — за пределами ислама. Язык расставляет такие ловушки для дураков; дураки всегда портили и окаменевали то, что чувствовали и думали люди гения. Они сделали логику из поэзии и притупили поклонение и удивление до теологии. «Что ты читаешь?» — говорит Гамлет. «Слова, слова, слова».

Истина, следовательно, может быть сформулирована, но она не истинна, пока ее не почувствуют и не начнут действовать в соответствии с ней, и перестает быть истинной, когда ее перестают чувствовать и действовать в соответствии с ней. И этот канон применяется не только к внутренним истинам. Без элемента чувства и воли, как бы призрачного, даже простые реальности внешнего мира никогда не были восприняты, и исключение этих элементов обесценивает общую реальность. Если так много читателей пропускают пейзажи в романах, то это потому, что сцена описана так, как будто она существовала сама по себе. Мертвый кусок пейзажа утомляет и угнетает. Читатель подсознательно чувствует, что такое безличное видение не соответствует реалиям восприятия. Никто никогда не видел пейзажа без некоторой эмоции, если только это не желание путешественника оказаться на другом его конце. Дюжина человек — даже исключая дальтоников — увидела бы его дюжиной разных способов, каждый с разными сопровождениями чувства, мысли и воли, потенциальными или актуальными, точно так же, как каждый человек в «Кольце и книге» видит Помпилию по-разному. Пусть романист опишет сцену не ради нее самой, а ради ее отношения к эмоциям и целям своих персонажей, и она оживет. Подобен случай Науки, чьи факты, лишаясь всякой эмоции и индивидуальной ошибки, лишаются также реальности. Сухая научная холодность, с которой должна созерцаться вселенная, — это искусственный метод видения. Правда, сам ученый может быть движим самым покалывающим любопытством. Но страсть и трепет его погони за истиной не появляются в добыче: это просто туша. Его отчет о своей специальности всегда тщательно лишен эмоций. Но наши эмоциональные и волевые отношения к зрелищу существования являются такой же частью общей истины вещей, как цвет — видимого мира. Мир не полон без

«Света, которого никогда не было на море или на суше,

Освящения и мечты поэта».

Когда Лир кричит небесам, что они тоже стары, или Ламартин призывает озеро помнить его счастье, Рескин сказал бы нам, что это наполнение Природы нашими собственными эмоциями — патетическая ошибка. Напротив, ее отсутствие — научная ошибка. Наука регистрирует мир, как фонограф регистрирует звук или камера — пространство, без какой-либо собственной эмоции. Как первый с равной невозмутимостью записывает песню или проклятие, а вторая — свадьбу или похороны, так и Наука регистрирует свои бесстрастные наблюдения. Ибо стоит только допустить такой переменный субъективный фактор, как эмоция, и что станет с великолепной объективностью Науки? Долой, следовательно, все, кроме холодного интеллектуального взгляда на вещи! Поскольку другие элементы Истины ускользают от нашего понимания, давайте смело объявим их неуместными. Банкротство Науки, видите ли, наступает не в конце ее операций. Наука начинает банкротом. У нее недостаточно капитала, чтобы начать торговлю. Ее методы и аппарат совершенно неадекватны для достижения истины. Кот может смотреть на короля — но его наблюдение не будет очень глубоким. И Наука так же мало приспособлена для наблюдения за вселенной, как кот для наблюдения за королем. Все, что она может воспринять или установить, — это цепи причинности, или, скорее, повторяющиеся последовательности явлений в бессознательном континууме. Это посмертное исследование, чтобы установить не причину смерти, а причину жизни.

Но вселенная — это не причудливая коллекция мертвых вещей в вакууме, не музей чучел птиц или пронзенных бабочек, а дышащий, летающий, поющий, стремящийся и страдающий процесс — незавершенная бесконечность. Этот кинетический процесс не может быть выражен в терминах статики. «Что есть Истина?» — говорит шутящий космос и не ждет ответа. Но путем искусственной абстракции части ее могут быть выражены для интеллекта в статических «-ологиях» и «-ономиях», при условии, что интеллект никогда не забывает вернуть свои результаты в пульсирующий поток, к которому они принадлежат и в котором только они имеют истинное значение. Это условие интеллект слишком часто нарушает или забывает, и поэтому за Истиной мы должны идти не к человеку науки, а к поэту, который регистрирует свою вселенную синтетически, душой, а также мозгом. Трагедия, комедия, героическая драма, мрачное страдание, величественная тайна — все это в потоке — более верно, чем эфирные волны и танцующие атомы — и поэт, рисуя полноту жизни полнотой своей собственной эмоции, дает нам более полную истину, чем любая, которую может достичь Наука. «Мы не можем по-настоящему познать истину, если не любим истину», — сказал Фенелон. «Те, кто хорошо любит, будут хорошо знать». Это не мистицизм, а здравый смысл, и Гете повторил это, когда сказал, что «Никто не может писать о чем-либо, если он не пишет об этом с любовью». «Видеть вещи в их красоте», — сказал Мэтью Арнольд, — «значит видеть их в их истине». Может быть, знание вещей через чистый интеллект — это чистое заблуждение, что разложить вселенную по полочкам — значит превратить ее в кладбище. Вместо того что «любовь слепа», истина может заключаться в том, что видит только любовь. Есть смысл, в котором ребенок каждой матери является самым красивым в мире.

Знание, следовательно, как простая функция интеллекта, — это лишь мертвое знание, которое появляется в школьных учебниках. Но кто скажет, что знание предназначалось быть только функцией интеллекта, что мы не знаем сердцем и душой, а также мозгом? Нет, как будто в насмешку над простым интеллектом, вселенная абсолютно отказывается выдать свой секрет интеллекту. Отсюда антиномии Канта или Мансела или «Парменид» Платона. Следуйте за простой мыслью, какой бы ясной она ни казалась, и она приведет нас к бессмыслице. Возможно, мудрость вообще не лежит на этом пути. Возможно, страх Господень — это действительно начало мудрости.

Ибо если Наука — это Истина в одном измерении, а Искусство — Истина в двух измерениях, то только когда мы дополняем эмоциональное видение волей, мы приходим к полноорбитальной реальности Истины. Даже любовь не может принести мудрости, если любовь не переводит себя в действие. Короче говоря, значение Истины должно быть изменено с мертвого факта интеллекта на живой факт всего существа. Истина — это также Путь и Жизнь.

Аристотель в своей «Метафизике» говорит нам, что Кратил довел скептицизм Гераклита до такой степени, что в конце концов пришел к мнению, что не следует говорить ни о чем, а просто двигал пальцем. Аристотель не видит, что этим движением пальца Кратил утверждал по крайней мере волевой элемент Истины и, возможно, самый важный. Ибо вселенная — это не музей с плакатом «Смотрите, но, пожалуйста, не трогайте». Она говорит: «Прикоснись, и тогда ты действительно увидишь. Живи, работай, люби, сражайся, и тогда ты действительно узнаешь, какова природа твоей вселенной».

Мир физических наук — это лишь декорация для духовной драмы. Хотя существует истина мертвых вещей, называемая Наукой, реальная истина — это истина живых вещей — тройная истина, в которой интеллект, воля и эмоция едины. Наше чувство этой истины — полученное, как оно есть, во время эмоциональной воли — индивидуально, не сводимо к более простым планам Науки и Искусства и, таким образом, непередаваемо. И мерой нашего достижения ее будет мера нашего сочувственного прозрения и глубины, на которую мы проникли действием в сердце явлений. Тогда то, что казалось массой скучных фактов, может разразиться музыкой, как партитура Бетховена под палочкой мастера.

Ученый, который заявил бы, что симфония Бетховена состоит из атомов бумаги и чернил, составляющих партитуру, или даже выразил бы ее математически как последовательность сложных колебаний воздуха, создаваемых струнами и отверстиями, говорил бы правду; но столь же неполную и неуместную, как невежда, который сказал бы, что это любопытные черные штрихи и точки на разлинованной бумаге, или статистик, который пересчитал бы половинные ноты или пассажи фортиссимо. Истинная правда симфонии рождается лишь тогда, когда она интерпретируется лучшими исполнителями для душ, чью жизнь она расширяет.

То же самое и со Вселенной, которая является не мертвой, завершенной вещью вне нас, а пульсирующей духовной потенциальностью, для познания полной истины о которой необходимо содействие наших собственных душ — душ, которые создают часть той истины, которую они воспринимают или к которой стремятся. Короче говоря, Вселенная — это волшебная кладовая, из которой мы можем черпать — или в которую можем вкладывать — то, что пожелаем, в той мере, в какой нам позволяют наша вера, наши чувства, наше чувство прекрасного и наша праведность. «Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам».

О ФАКТАХ И ЧУЖДЫХ АВТОКОСМАХ: ИЛИ О БЕСПОЛЕЗНОСТИ КУЛЬТУРЫ

Когда я отправляюсь в зоологический сад, вооружившись порцией попкорна — едой, удивительно популярной даже среди хищников, — меня охватывает предвкушение всего того удовольствия и немой благодарности, которые вызовут эти скромные зерна. И в самом деле, сколько нетерпеливых существ в клетках обречены испытать радостный трепет от предвкушения, за которым последует должное щекотание нёба! Мои предлагающие пальцы встретятся с нежным носом оленя, чувствительным изгибающимся хоботом слона, ласковым клевком попугаев, озорными руками обезьян, мягкими мордами странных зверей. Не иначе обстоит дело, когда, отправляясь в Италию, я запасаюсь кошельком с монетами. В какие бесчисленные зудящие щупальца упадут эти золотые или медные зерна: белоснежные манжеты официантов, мозолистые пальцы веттурини и факкини, узловатые плавники гондольеров и крючников, грязные лапы нищих, сморщенные обрубки калек, ловкие пальцы безруких стариков, брызжущие слюной рты ныряльщиков, розовые пальчики детей, бросающих цветы, настойчивые тарелки серенадирующих музыкантов, обманчивые окошки касс нечестных железнодорожных клерков, пухлые карманы владельцев отелей, жадные кассы торгующихся лавочников, благочестивые ладони монахов и ризничих, кружки для пожертвований в соборах, длинные рыболовные сачки маленьких церквей, затхлые подолы присевших, бормочущих старух, засаленные фуражки гидов, официальные дароносицы кураторов и смотрителей, цепкие когти непрошеных чичероне. Все они — и сколько еще других! — фотографы, художники, копиисты, фальсификаторы, модельеры, реставраторы, лекторы по руинам, домовладельцы, повара и критики — живут за счет древнего искусства Италии. Великий Цезарь мертв — и превращен в Шоу.

Красота Италии — это элементарный корм для автохтонов; но как странно существование неаполитанского пловца, чье ремесло — нырять за медяками, когда пароход отплывает к чарующим скалам Сорренто, и выкрикивать с завлекающим бульканьем: «Деньги в воде!», причем брызжущие слоги сливаются друг с другом, как в мягком венецианском патуа! Именно тогда, когда Неаполитанский залив становится фиолетовым танцующим пламенем, а Везувий, величественно возлежащий, посылает свой белый фимиам в синеву, и вы заворожены красотой и солнцем, появляется этот денежный тритон, чтобы увлечь вас в глубину.

«Пищевыми цепями» биологи называют взаимосвязанные организмы, существование которых зависит друг от друга, и еще одним звеном этой цепи можно считать лодочников, ожидающих, чтобы показать вам Голубой грот на Капри. Их лодки бросаются на вас, как существа, чья добыча появляется только в строго определенный час; более того, как существа, сформированные в борьбе за существование для единственной функции, благодаря которой они могут выжить, ибо они лучше всего приспособлены для прохождения под низкой аркой лазурного грота (пассажир при этом должен сжаться, как втянутое усико). Эта пылкая вода в пещере Капри — это прекрасное пламя светло-голубого цвета в еще более синем горящем духе — поддерживает также и голого ныряльщика, который стоит наготове на скале, готовый продемонстрировать ее хроматические эффекты на своей коже; кульминационный момент его дня — своего рода время кормления — наступает, когда внутрь вплывают туристы.

Поистине подходящий символ туриста — эта мелкая лодка, скользящая над красотой, с которой местный житель находится в глубоком элементарном контакте, из которой, собственно, он и вырывает свое пропитание.

С тех пор как Гёте со своим евангелием культуры провел те знаменитые годы странствий в Италии, по стране хлынул бурный поток благочестивых паломников от искусства. И, прибыв во Флоренцию из Лукки и целой россыпи тихих городов весенним днем, я испытал ужасное впечатление от современных шумных улиц, автомобилей, трамваев и огромного скопления людей, а также десяти тысяч паразитов, наживающихся на искусстве и красоте города, и лишь когда я пробился к моему любимому Понте Веккьо с его средневековыми лавками, город лилии, казалось, вновь обрел свою душу. Затем, когда я увидел, как она под своим глубоким синим небом собирается в благородную гармонию со своими высотами, дворцами, рекой, арками и аркадами, как группируется вокруг башни, как дремлет в венецианском очаровании над водой со своими древними ржавыми домами и как поднимается позади в фантазию из причудливых крыш, кирпичных куполов, шпилей и колоколен, парящих в золотом сиянии; и когда я размышлял обо всем, чем она была и что вмещала в своих узких пределах, как имена великих людей и великих дней были начертаны на каждом камне, и как всякое искусство было излито на нее так же щедро, как и всякая земная красота; и когда я думал о чарующих деревнях вокруг и над ней, где кипарис и олива, падуб и сосна дремали на солнце среди огромных скал, отбрасывающих тень на прохладные темные заводи, а белые дороги вились, благоухая боярышником и наполняясь пением дроздов и черных дроздов, обрамляя и украшая арабесками сказочный город внизу в волшебных сплетениях лиственных ветвей; и когда я вспомнил, что здесь сегодня в этом же городе была не только весна, но и «Весна» Боттичелли, — тогда мне показалось, что ее цветы и дворцы, ее фрески и изгибы ее холмов были вытолкнуты из одного и того же глубокого элементарного ядра красоты, и что она лежала, словно великая принцесса из Бробдингнега, на чье тело колония всех культурных снобов мира свалила свои массы сырых построек, возвела сотни отелей и пансионов, нагромоздила пирамиды справочников, биографий, Данте, историй, эссе, высадила орды гидов и переводчиков, разбила лагерь армии лекторов и искусствоведов, установила когорты копиистов, притащила тяжелую артиллерию профессиональных фотографов, дополненную любительским корпусом щелкающих «Кодаками» — но что, легко дыша под всем этим горным бременем, не задохнувшись даже от трудов по Возрождению, она все еще могла подняться, сияя своей бессмертной силой и красотой, стряхивая лилипутских существ и их печатное потомство, не уязвленная этим непрерывным огнем снимков, невозмутимая среди лекций, неповрежденная даже всем этим незапамятным восхищением.

Пионеры этой культурной колонии иногда совершали ошибки, как это свойственно пионерам, и даже Гёте, как отмечаешь со злорадным весельем, тратил себя на не те картины, упиваясь Гверчино, борясь с Карраччи, Гвидо и Доменикино, проходя мимо Боттичелли, более того, принимая всю Флоренцию за послеобеденную экскурсию. И сам Патер, понтификальный Патер, хотя и имеет заслугу первооткрывателя Боттичелли, все же счел необходимым извиниться за критику «второсортного художника»: что равносильно тому, как если бы кто-то извинялся за обсуждение Китса.

Байрон и Шелли также не были более удачливы в своих восхищениях. Kunstforscher, это существо, обычно создаваемое в Германии, был занят со времен их дней. Среди великого движения жизни, пока люди сеяли и жали, писали и рисовали, путешествовали и любили, это очкастое создание вглядывалось в картины и статуи, научно анализируя и уничтожая их подлинность, а зачастую и их очарование. Есть Венера Медицейская, которой поколения восторгались, которой бесчисленные процессии туристов ездили любоваться и находили ее восхитительной. Знатоки теперь объявили ее «поддельной и безвкусной», и сегодня никто, кто себя уважает, не позволил бы себе испытать трепет при виде ее. И все же Чайльд Гарольд восклицал:

«Мы смотрим и отворачиваемся, и не знаем куда,

Ослепленные и пьяные красотой, пока сердце

Не затрепещет от полноты».

Должен признать, что после Венеры Милосской красота Венеры Медицейской действительно кажется тривиальным изяществом. Но даже Венера Милосская — хотя нам все еще позволено ею восхищаться — является «поздней и эклектичной».

Несчастный Байрон также писал кому-то: «Венера скорее для восхищения, чем для любви. Что поразило меня больше всего, так это любовница с портрета Рафаэля». Увы! Никто теперь не верит, что картина имеет какое-либо отношение к Форнарине.

Что касается Шелли, то когда в 1819 году во Флоренции он увидел «Медузу», приписываемую Леонардо да Винчи, он разразился лирическими восторгами,

«Ее ужас и ее красота божественны,

На ее губах и веках, кажется, лежит

Прелесть, подобная тени, и т. д. и т. д.

* * *

«Это бурная прелесть ужаса;

Ибо от змей исходит медный блеск,

Зажженный этой неразрешимой ошибкой! . . .»

Зажженный, действительно, этой неразрешимой ошибкой! Ибо «Медуза» теперь отвергнута каждым знатоком. Это просто нехудожественная бесполезность, и сегодня каждый любитель искусств должен каменеть при виде ее. Эта бессмертная строка «бурная прелесть ужаса» — единственное, что можно записать ей в актив, хотя некоторые могли бы учесть и пассаж, в котором Патер упивается красотой ее замысла.

Затем есть то маленькое дело со «Святым Иоанном» Леонардо в Лувре. Мишле увидел в нем все Возрождение, а Патер упоминает о нем как об «одной из немногих обнаженных фигур, написанных Леонардо», и строит на этом сложную теорию символического суггестивного метода Леонардо, и его не удивляет «странное сходство святого с Вакхом, который висит рядом, что заставило Теофиля Готье задуматься о мысли Гейне об увядших богах, которые, чтобы прокормиться после падения язычества, поступили на службу в новую религию». А теперь оказывается, что «Святой Иоанн» принадлежит кисти ученика или подражателя, и, вероятно, это даже не Святой Иоанн.

Культурные паломники наших дней, вооруженные священными учебниками, словесно непогрешимыми, и каноническими списками подлинных атрибуций, пользуются подозрительным превосходством в эстетическом суждении над величайшими творческими художниками. Ибо Гёте, Байрон и Шелли, по крайней мере, творили, а интерпретация «Моны Лизы» Патером тоньше самой картины; тогда как погоня за культурой у среднего паломника — это признание стерильности либо в нем самом, либо в его собственной нации, которая недостаточно витализирована, чтобы поглотить его интересы. «Если бы римлянам пришлось учить латынь, — говорил Гейне, — они никогда не завоевали бы мир». И будь Англия свободной в мысли и благородно артистичной, не было бы нужды в этом рвении к сохранению греческого. Даже Гёте, как удивительно обнаружить из его «Итальянского путешествия», никогда не видел моря, пока не отправился в Италию. И его первый взгляд на него был, из всех мест в мире, на Лидо в Венеции! Он, имевший Немецкое море, чтобы черпать из него, как черпал Гейне, крик «Таласса!»; он, который мог бы увидеть, как

«Белые морские дети

Высоко подпрыгивают и ликуют

Опьяненные дерзостью»,

должен был отправиться в другую страну и увидеть ленивую, почти безприливную лагуну, плещущуюся в мелкой мути на самом скучном и унылом берегу в мире. Безусловно, перед нами ироничный образ культурного паломника, который отправляется смотреть Искусство за границей, прежде чем увидел Природу дома.

Когда готы осаждали Рим, Велизарий сбросил на них статуи Мавзолея Святого Ангела, и гробница превратилась в цитадель. Но против осады Рима Гёте нет известной защиты. Дождь из статуй лишь усилил бы их рвение, и чем безнадежнее разбивались бы статуи, тем сильнее твердело бы их восхищение. Поэтому сегодня Гёте и гуннов одинаково приглашают посмотреть на статуи — за плату — и каждая цитадель реальности превращается в мавзолей-музей. Святой Ангел, выстоявший в бурях восемнадцати столетий, стал привилегией шутливого сторожа, который автоматически лепечет о Беатриче Ченчи, «la più bella ragazza d’Italia», указывая на ее жалкую, если не сомнительную, темницу. В каменной келье флорентийского монастыря, на холодные плиты которой Савонарола стирал колени в посте и молитве, гид поднимает отражатель, чтобы сконцентрировать свет на фресках, которыми Фра Анджелико прославил грубые стены. Там, где ступала Святая Екатерина — по следам Жениха — оставляя следы своих чудесных ног, пышная уроженка Сиены ожидает свой обол. Снаружи кладбища в тени пирамиды, где Китс лежит под своей эпитафией разбитого сердца, римский мальчишка делает умоляющие сальто. Italia Bella, газета, издаваемая в Милане, призывала Арону проснуться и отпраздновать трехсотлетие канонизации своего Святого Карло, «хотя бы потому, что это приносит деньги». История с ее кровью и слезами становится эстетикой для туриста и экономикой для местного жителя. Поистине, причудливые связи соединяют Цезаря и шоумена, святого с торговкой яблоками, которая находит выгодное место для своего прилавка у угла его церкви. Пока мы злимся и важничаем, мы лишь запасаемся попкорном для потомства. Герои истории в котурнах, шествующие по земле в трагическом великолепии, возможно, ваша истинная служба человечеству была оказана в предоставлении работы бедному дьяволу, который разглагольствует о следах вашего прохождения. В этом, по крайней мере, вы можете быть уверены — это хорошая служба; остальную часть вашей работы, кто отделит в ней добрые и злые нити? Столько суеты пророков и политиков — и, увы! как на бедной планете мы все еще блуждаем.

Культурный паломник, кроме того, помимо этого разбрасывания попкорна, является существом бесполезным. Культура как простая экскурсия из твердой домашней реальности может быть живительной, но тот, кто думает наживаться на чужих искусствах и литературе, наполняет свое чрево сирокко. В мире путешествий нет реальности, будь то мир Искусства или мир Природы, ибо у нас нет с ним истинных волевых отношений. Именно Шопенгауэр открыл это для Искусства — хотя его Мир имеет только два измерения: Воли и Представления. Но он, если я помню, не указал, что все, что видится с отстраненностью от действия, причастно к этому качеству искусства. Пейзаж из окна вагона — для нас лишь картина, какой бы реальной она ни была для крестьян, работающих в полях.

Единственный «настоящий» путешественник — это коммерсант. Мы же, бродящие по улицам, которые не строили наши предки, или сидящие в чужих квартирах и взирающие на неродные холмы, остаемся зрителями, а не актерами. Мы не укоренены в этой почве и не чувствуем глубокой близости, которая является самой истинной правдой о ней. Я могу принять участие в ежегодной festa итальянской горной деревни, слушать мессу, нести знамя и свечу в процессии, приветствовать святой образ, танцевать на площади-пиацце с крестьянской девушкой в лентах, но как я почувствую святость и радость этого дня из дней? — я, чье младенческое дыхание не было вдохнуто среди этих крутых твердынь, кто не жил в этих человеческих пещерах, высеченных в скале, кто не играл на этих крутых каменных улицах, кто ничего не знает о дорогой тесноте, о яркой интенсивности, рожденной стесненным сознанием! В самом отношении зрителя есть нечто, что стоит между ним и объектом в его истине. Именно это делает оценки городов школой Патера такой пустой фантазией, такими бастардами случая и темперамента. Именно это породило монументальное неверное прочтение Пьером Лоти Японии как лилипутии миленького-премиленького. Потерять художественное «Я» во внутренней жизни феномена — как редок критик, способный на это! Слушая этих паразитов на чужих автокосмах,

«Перемещаясь в мирах нереализованных»,

можно было бы вообразить, что цивилизация или город существовали, что их далекие основатели лихорадочно трудились, горожане работали, а архитекторы строили лишь для того, чтобы спустя столетия после того, как они превратились в пыль, некоторые изысканные вибрации были зарегистрированы чувствительной душой.

Лишь немногим менее высокомерно помещать свою душу в снисходительную «оценку» перед каким-нибудь великим историческим сооружением — собором, мечетью, дворцом, библиотекой. Эти творения человека настолько безмерно превосходят любые труды человека, что он вписывается в них почти так же нелепо, как мышь. Собор, представляющий гений, труды и жертвы поколений, возвышается настолько несоразмерно любому индивиду, что он может восстановить разумное отношение к нему, только слившись с жизнью и масштабом расы. Быть озабоченным исключительно его воздействием на собственную душу — дерзость, проводить жизнь в придумывании таких воздействий — значит жить грабежом, а наслаждаться этими светскими продуктами человеческой солидарности под патерианским предлогом, что единственная реальность — это мимолетное и изолированное «Я», является в высшей степени парадоксальным.

Сам Патер даже заходил так далеко, что изучал людей, например, Пико делла Мирандолу, ради их эстетических ароматов. Это, действительно, значит жить решительно Im Schönen, если не Im Ganzen, и поэтому тем более любопытно, что, цитируя максиму Гёте в своем «Винкельмане», Патер, подобно Карлейлю, бессознательно заменил Im Schönen на Im Wahren. Эстетическая оценка Пико — как и большинства вещей — является лишь побочным продуктом. Я не отрицаю, что побочные продукты иногда восхитительны. Но давайте не будем принимать их за центральные истины. И эти церкви, эти картины, эти статуи, эти дворцы, эти монастыри, которые мы видим сегодня в двух измерениях, когда-то имели свое третье измерение реальности, более того, часто имеют его до сих пор для тех, кто знает их в их истине. Как причудливо это соседство Библий и Бедекеров в итальянских церквях! Образ, который, увиденный сквозь слезы, успокаивает боль молящегося, в тот же момент находит точную оценку в глазах знатока. Кто может читать без волнения о том, как во Флоренции XIII века «Мадонна» Чимабуэ, «первая Мадонна, которую народ мог полюбить», была торжественно пронесена от мастерской художника до своей церкви всем населением квартала, который с тех пор принял название Allegro Borgo! Сегодня искусствовед анализирует ее типы и композицию, и она холодно занимает свое место в истории живописи как звено между византийской и тосканской. Но у граждан Радостного Квартала был истинный вкус к этой вещи.

Несмотря на доктрину «Искусство ради искусства», остается сомнительным, избежал ли когда-либо какой-либо творец Искусства желания действовать — массивно или диффузно — на жизнь своей эпохи. Тщетно он прячется в прошлом или бежит в Ничейную землю, он вибрирует повсюду в настоящем, касается живых интересов с их мириадами косвенных отношений к действию, к третьему измерению. Каждый продукт искусства содержит, как бы тонко это ни было, нечто от того злободневного качества, которое делает портрет современного знаменитости, еще влажный от кисти художника, очень отличным от мирной удаленности Старого Мастера.

Нет полурасшифрованного лица с тусклой сладостью, очаровывающего нас из волшебного окна какой-нибудь увядающей фрески какого-нибудь забытого художника, как будто самим образом Искусства, отстраненного и абсолютного, которое не было бы когда-то создано для конкретного рынка и рождено в конкретной атмосфере. Одинокие обрубки и торсы, которые загромождают поросшие мхом дворы музеев, были встречены, когда они падали из рук мастера, определенной клиентурой, радующейся их красоте, стимулируемой их свежестью. Ничто, увы! не является таким старым, таким изъеденным временем, чтобы оно не было когда-то совершенно новым, приятной новинкой дня для существ, оглядывающихся на незапамятную древность, и теперь уже давно превратившихся в пыль. Каждая размытая надпись, каждая рушащаяся колонна и разбитый фрагмент когда-то имели свою жизнь, свой смысл, свою публику.

Рука времени, устраняя злободневный элемент и сводя картину к чистому Искусству — неактивной красоте, которая является самоцелью, — удаляет из нашего восприятия полную реальность феномена искусства, каким он пал из рук художника во время и пространство.

Некоторые части этой первоначальной полноты действительно лучше было бы забыть, ибо Старые Мастера, которые были молоды когда-то, молоды и бедны, превратили искусство Возрождения в бал-маскарад своих покровителей, причем Великолепные изображались как святые и патриархи, вифлеемские пастухи и короли-волхвы, которых забывчивое время хорошо сделало, смягчив до квази-анонимности. Но если потеря таких интеллектуальных элементов — это приобретение, я менее уверен в испарении эмоциональных аур произведений искусства.

Андреа Орканья десять лет работал над мраморным готическим Табернаклем, который стоит в темном Орсанмикеле во Флоренции, и люди других рас и вероисповеданий поверхностно взирают на его декоративные драгоценные чудеса, его живописные рельефы, созданные после чумы 1348 года на благочестивые завещания умерших или благодарственные приношения выживших. Мрамор сияет в бессмертной неактивной красоте, которая является самоцелью, — но где надежда и вера, скорбь и мука, создавшие атмосферу, в которой родилась его красота? Утекли в вечную тишину, подобно той великой волне народного ликования, на которой «Мадонна» Чимабуэ была доставлена в Санта-Мария-Новелла, или картина Дуччо в свою церковь в Сиене. Может ли быть так, что Искусство, запущенное таким образом в море эмоций, является самим собой только тогда, когда выброшено на берег?

Является ли, возможно, его самым ценным аспектом именно то, чем оно связано с жизнью? И его наименее ценная часть — та, что остается для знатока красоты? О, но это ересь, почти филистерство Толстого или Савонаролы.

Но поверьте мне, мои дорогие Виртуозы, что тот аромат, который вкушали граждане Радостного Квартала, тот аромат лесной земляники жизни, тот аромат шиповника реальности, который вы упускаете из-за своего намеренного избегания волевых отношений, из-за вашего евангелия «Искусство ради искусства», столь же изыскан, как любой из ваших цветов и плодов из оранжереи. Вы спешите в погоне за новым удовольствием? Нет, его могут поймать только те, кто не гонится за ним, кто даже не подозревает о его существовании. Снова эвдемонический парадокс Милля, видите ли.

Интересно, имел ли когда-нибудь профессиональный охотник за эстетикой такое изысканное чувство звездного неба, как Гарибальди, когда он отплыл из Куарто, чтобы освободить свою страну? «О ночь пятого мая, освещенная огнем тысячи ламп, которыми Всемогущий украсил Бесконечность! Прекрасная, спокойная, торжественная той торжественностью, которая наполняет сердца великодушных людей, когда они отправляются освобождать раба!»

«Он никогда не кривил душой перед чувством реальности». Эти слова пришли ко мне как эпитафия старому еврейскому коробейнику, когда я услышал о его кончине в далеком Иерусалиме. Он тоже знал эту радость Allegro Borgo (хотя в его автокосме Мадонна была идолом), и отблески ее поддерживали его долгие годы бедности и боли, и сквозь тени его последнего часа. Картины, песни, истории — все не имело для него существования вне его религии. Все были лишь служителями веры, чтобы питать ее священное пламя. Во всей его жизни не было момента разрыва между реальностью и сознанием. В такой простоте, какое единство, какая гигантская сила! Жалкими кажетесь вы в сравнении, вы, эстеты без скорлупы, блуждающие в поисках автокосма или жаждущие обитать в каждом из них по очереди. Представьте себе, прожить годы Патриарха в нашу сложную истерзанную эпоху и никогда не иметь художественного переживания, никогда — разве что в детстве — не знать притворства, никогда не отделять видение и идею от действительности! Подумайте об этом, вы, кто проделал такие трюки со своими душами, что ангелы заплакали бы, чьи благочестивые чувства имеют такое же отношение к религии, как наслаждение нарисованным океаном к борьбе в слепых водах. Вы, месье Лоти из Французской академии, с вашим тщетным литературным бдением у Гроба Господня, разве вы не позавидуете этой высокой серьезности, которая находила возвышение в сорока постах в год, без куска хлеба, и черпала соленую витализацию из слезы покаяния? И вы, софисты религии, которые цепляетесь за свое вероучение, потому что оно хорошо для бедных, или является красивой традицией, или ветвью респектабельности; и прежде всего, вы, любители «la volupté dans la dévotion», по рецепту Барреса; вы, неокатолики, которые принимаете мастурбацию за обожание, склоните головы перед тем, кто поклонялся Богу так же наивно, как собака обожает своего хозяина, кто даже не знал, что верит, кто был верой; кто отправился в Иерусалим не потому, что был сионистом, а потому, что это был Сион, чьи слезы у Стены Плача не были окрашены ни единой мыслью о чудесности и живописности плача над Сионом, потерянным за тысячу восемьсот лет до его рождения! Бедный Парсифаль! Бедный чистый дурак! Ушла твоя спокойная простота. Персифляж теперь наша мудрость.

Но поскольку я имел привилегию видеть эту sancta simplicitas старого еврейского коробейника, я чувствую, что знаю свое Средневековье лучше, чем протестантский знаток, чья ученость делает меня плоским, или псевдокатолик в поисках ощущений. Я понимаю Allegro Borgo, говорю я, и меня не ужасает ужасный список христианских подделок и легенд, апокрифических Евангелий, псевдо-Посланий, агиологий, ибо я знаю, что именно сухой свет литературной истории ложен — как и всякая другая наука — и что в жизни все эти вымыслы могли быть безвредной пищей для святых душ. В автокосме этого старого еврея тоже не было физических невозможностей, никаких невероятных чудес, никаких монстров или левиафанов, столь странных, что их имена на иврите не были бы сертификатом родословной; столетия сливались для него, как в космическом кинематографе, патриархи и святые парили над ним в бессмертной синхронности. Поэтому я не удивляюсь, видя Младенца Христа все еще на коленях у матери к тому времени, когда Висконти преподносят Чертозу Мадонне, и меня не смущает видеть всех аббатов и епископов христианства присутствующими при Распятии с утешительными моделями своих церквей. А что касается того, что Мадонна — итальянская grande dame, одетая в венецианские шелка или флорентийские парчи, как еще, умоляю, нам сохранить религию? Истинный местный колорит и истинные иерусалимские костюмы внесли бы относительность в абсолютность веры, были бы напоминанием о том, что Мадонна была иностранкой. Более истинная правда в том, что она — Наша Госпожа.

Искусство, видите ли, в свои лучшие дни должно было быть полнокровной реальностью, несущей убеждение, а также красоту простодушному зрителю. Для нас тоже только шедевр, настроенный на наш собственный макрокосм, может дать нам это полное удовлетворение. Даже «Потерянный рай» для нас лишь великолепный пир слов, девственный расцвет Рая, поистине потерянный вместе с нашей верой в основу эпоса. Атака Толстого на Искусство не проводит различия между Искусством чужих автокосмов, Искусством Культуры, которое разделяет нашу душу против самой себя, и реальным витализирующим Искусством нашей собственной эпохи. Ибо хотя мы говорим: «Блаженны простые, живущие в Абсолюте», нет необходимости в обратном — проклинать сложное. Искусство, мы знаем, в некотором смысле есть игра с жизнью, результат, как говорил Шиллер, игрового импульса, избытка энергий, не исчерпанных в борьбе за существование. Это то, что чувствовал Карлейль, когда осуждал простых рифмоплетов и маляров по холсту; это был секрет его «несовершенных симпатий» (по выражению Элии) к самому Шекспиру. Это гебраизм против эллинизма — серьезность авторов Библии, чье Искусство есть бессознательное усиление, побочный продукт, отбитый при белом калении, против самосознательного манипулирования темами Эсхилом или Софоклом. Чувство бесполезности и излишества, если не положительной порочности, лежит в основе вечного недоверия пуританина к притворству Искусства, его подозрительности к театру и наготе языческой скульптуры. Укол атавистического кальвинизма заставил писателя с самым глубоким инстинктом к притворству, который видела наша генерация, — Роберта Льюиса Стивенсона — внезапно заявить, что художник не лучше fille de joie. Но это было потому, что большая часть художественной литературы Стивенсона — в отличие от его эссе и поэзии — это Искусство в его анекдотичности, без серьезного отношения к духу. И бывают настроения, в которых незрелая элегантность или пустое возбуждение так же неудовлетворительны, как дамский будуар; и художник, как создатель красивых игрушек, должен опуститься на то же место, что и изобретатель духов и подушек. В Японии, где каждый рабочий — художник, Искусство на своем месте, и нет ни ханжества, ни путаницы. Но помимо маленького Искусства декоративной линии и мелодичного звона и романтической фальсификации жизни, есть большее Искусство, в котором есть беспокойство океана и тишина звездной ночи. Искусство, если в некоторых случаях оно возникло непосредственно из игрового импульса, в значительной степени пришло к нам через религию, и там, где оно является лишь игрой ради игры — как в искусстве рококо — оно обречено на стерильность.

Хотя Искусство представляет, все же, как доказала фотография, представление не является целью Искусства. Цель Искусства — творчество, творчество, которое стимулирует душу. Художник должен не воспроизводить свою модель, а создавать что-то новое, живое и стимулирующее с ее помощью. Он добавляет новые творения к Природе. Он сочетает ее факты со своей страстью и болью, и потомство — это Искусство, Природа, скрещенная с Человеком. Великие оды Китса и Вордсворта, симфонии Бетховена, картины Беллини, статуи Микеланджело передают нам духовные возвышения художников, их идеалы красоты и энергии. Не стоит указывать, что художник часто эгоистичен и распутен, раздражителен и тщеславен. Именно величие своей души, а не ее мелочность, он вкладывает в свое искусство; свои эмоции и идеалы в его содержание, свою искренность в его мастерство. И под величием я не имею в виду только моральное величие, ибо жизнь больше морали. Именно своим собственным темпераментом художник скрещивает Природу. И именно поэтому школы Искусства никогда не могут дать больше, чем ремесло: новые творения могут быть получены только новыми скрещиваниями.

Я бы согласился с пуританином, для которого все Искусство от Сатаны, как я бы согласился с его странным союзником Платоном, что эстетикой можно злоупотреблять, особенно когда она оторвана от жизни. Есть молодые леди, которые потребляют по роману в день, не исключая воскресений, в результате чего половина их бодрствующей жизни проходит в своего рода опиумном дурмане. Есть любители музыки, чья жизнь — пресыщение сладкими звуками, и любители живописи, чей день — оргия линий и цвета. Но когда Толстой, осознав, в какой чувственный свинарник Изящных Искусств мы можем погрузиться, встал в один ряд со старыми пуританскими иконоборцами и выпустил свою знаменитую платоновскую энциклику против музыки, оторванной от общественного псалмопения, песни, отделенной от праздника урожая, или поэзии, которая не была маршевой песней к Миллениуму, он упустил из виду, что даже здоровая душа может иметь избыток игровой энергии — более того, что это и есть сама детская душа — и что даже с пуританской точки зрения Изящное Искусство может очищать для прекрасного Действия, хотя ему и не хватает прямой связи с Действием. Трактаты Толстого о религии могут быть даже менее витализирующими для нашей эпохи, чем «Анна Каренина», действующая через аристотелевский katharsis.

И связь так называемой художественной литературы с истиной может быть даже теснее, чем ее связь с Действием. Ибо из нашего анализа Науки следует, что романы и пьесы обладают великой первоначальной правдивостью воспроизведения полноты жизни по сравнению с сегрегативными науками с их односторонними абстракциями, которые относятся к действительности так же, как спряжения в греческой грамматике к разговору с Еленой Троянской. В то время как искусственный отбор Науки разбивает целое на части, искусственный отбор Искусства может заставить часть по-настоящему представлять целое. И чем больше душа художника, тем меньше она будет играть со своими настроениями посредством искусственной и сознательной рефракции «Искусства ради искусства». Никто не должен знать лучше Толстого, что высшее Искусство — это только Истина, увиденная как Красота. Регистрация и отражение Вселенной великим художником в тоне или цвете, линии или слове — это, действительно, высшая форма Науки, находящаяся в нашем распоряжении, факт и цветок в одном. «Красота — это Истина, Истина — Красота». Софокл, Шекспир, Данте, Микеланджело, Бетховен, Мильтон, Браунинг не играли с жизнью. Мир Искусства может быть не миром Науки, но это мир, в котором мы живем, человеческий мир, снабженный верой и эмоциями, не менее «реальный», чем голая вселенная физического закона.

Принять «Искусство ради искусства», оторвать его от жизни — значило бы разложить наши души по полочкам, как большинство людей откладывают свою религию на воскресенья. Глубочайший анализ, кажется, ведет нас обратно к признанию того, что Искусство и Реальность, хотя и не имеют необходимой связи, на самом деле стремятся сблизиться в величайшем Искусстве. Величайшие писатели — Шекспир или Тургенев — в том отборе из жизни, который составляет Искусство, отбирают так, чтобы дать ощущение целого, избегая одностороннего отбора, который дает нам, с одной стороны, непропорциональные сексуальности фарса Пале-Рояля или элегантной непристойной книги, с другой — непропорциональные сентиментальности слащавой литературы. В живописи тоже Искусство, которое схватывает сущность мест и людей, является величайшим, и я верю, что величайшая музыка схватывает сущность настроений. Более того, только благодаря их отношениям к человеческим реальностям такие творческие создания, как Мефистофель Гёте или лилипуты Свифта, Прометей Эсхила, Калибан Шекспира или Джунглевые Звери Киплинга, имеют силу удерживать нас. Это может дать нам полезное различие между Воображением и Фантазией: связать одно с изобретением вдоль линий жизни и рожденным из понимания ее сущности — как в создании Гамлета; другое с искусственным изобретением — как в создании Страны Чудес Алисы. Существовал ли Гамлет или нет, или существовал ли принц Хэл, не имеет отношения к Искусству. Преходящая реальность была заменена постоянным творением. Per contra, то, что задумывалось как Истина, может выжить только как Искусство, подобно мифологическим частям «Илиады», «Макбета», «Потерянного рая» или «Божественной комедии». И все же, как я только что указал, даже эти великие художественные творения теряют свою хватку по мере того, как перестают казаться соответствующими внешним реальностям. И если высший тест пластического и литературного Искусства — это его передача чувства жизни, не Истине ли мы на самом деле поклоняемся, Истине под другим именем? Ибо жизнеподобие, если оно не обязательно означает сходство с конкретными индивидами, обязательно означает сходство с универсалиями. И Отбор, хотя он опускает части истины, не опускает всей истины — более того, иногда раскрывает всю истину, отсекая затемняющие детали. Реальность — это неисчерпаемый fons et origo всего великого Искусства; помимо которого нет жизни в Искусстве, а есть лишенный корней, соков, души симулякр. Так что с величайшим художником пуританская антитеза Истины и Искусства, Реальности и Притворства, Гебраизма и Эллинизма исчезает. Софокл так же серьезен, как Сократ, Микеланджело как Савонарола, Шекспир как Лютер, Бетховен как Дарвин.

Так же серьезны, но не так ограничены. Самые большие души никогда не могли выразить свое чувство многообразной текучести вещей в аккуратных пакетах предложений; они выражали его через бесконечность Искусства. И Искусство, однажды в человеческой истории ставшее средством духа, никогда не должно опускаться обратно в бездушную игрушку. Искусство будущего должно оживить Науку и включить ее в Жизнь; оно должно коснуться Истины эмоцией и возвысить ее до Религии.

СВЯТОЙ ФРАНЦИСК: ИЛИ ИРОНИЯ ИНСТИТУЦИЙ

«Ludibria rerum humanarum cunctis in negotiis».

Тацит.

I

Итак, eccomi снова в Ассизи, спустя бог знает сколько лет, и вот тот же мягкий францисканец — или его брат — показывает мне тот же крошечный монастырский сад с теми же ржавыми розовыми кустами и рассказывает ту же историю о том, как его родные тернии и колючки превратились в бесшипные розы с окровавленными листьями после того, как Святой Франциск повалялся в них, чтобы усмирить плоть, и тот же анекдот о неофите, который отказался сажать капусту корнями вверх и был отвергнут святым как недостаточно простой и послушный, и я задаю тот же вопрос о ботанических результатах посадки капусты вверх тормашками и получаю то же сияющее заверение, что они выросли до призовых размеров, в то время как порча напала на те, чьи корни были, по мирской мудрости, посажены в землю. И мне показывают ту же маленькую хижину, которую занимал святой, с тем же неестественным церковным сводом и тем же неестественным ораторием над ней, и я снова иду в ту же лилипутскую церковь (двадцать два фута на тринадцать), любимую Святым Франциском, с ее грубой штукатуркой, деревянными скамьями и простыми латунными лампами, и испытываю то же потрясение при мысли о ее удушении под гигантским величием Санта-Марии-дельи-Анджели, которая распростерлась над ней, как золотой орел, высиживающий уличного воробья. И от двери этой дорогой маленькой Порциункулы я собираю те же радостные вести, что Папа Григорий XIII по просьбе достопочтеннейшего кардинала Сфорца даровал каждому верному христианину, который прочтет (или оплатит) мессу у ее алтаря, благодать освобождения души из Чистилища. И мне дают ту же иллюстрированную листовку о Святом Франциске, с тем же образцом окровавленного розового листа — точно такого же, как тот, что растет в моем собственном саду — и я плачу ту же лиру на том же месте, где Святой Франциск, называвший монеты «мухами», велел выбросить некоторых из этих вредителей, невинно предложенных верующим, на ослиный навоз. Единственное изменение с моего последнего визита заключается в том, что фиговое дерево было посажено «по просьбе» в память о старом дереве, на котором Сестра Кузнечик пела со святым в течение восьмидесяти дней.

И это «по просьбе» — яркое напоминание о том, что францисканская легенда процветает все больше и больше, подобно капусте, посаженной вверх тормашками, и что косяки паломников-любителей удовольствий, богато одетых, приезжают в каретах или автомобилях, чтобы побродить вокруг «маленького бедняка из Ассизи», поглазеть на веревку его туники, хранящуюся в шкафу, и нагулять аппетит к обеду, рапсодируя над кельей, в которой он постился. Да, любитель бедности и животного мира принес немало денег в маленький горный городок, и немало труда и ударов его лошадям, и неудивительно, что регион вокруг бедной маленькой заброшенной церкви Санта-Мария-ин-Порциункула за последнюю четверть века вырос в большой пригород с закусочными и ночлежками, или что преемники святого, который в своем ужасе перед собственностью пытался разрушить построенный для него капитул и который покинул даже свою келью, потому что кто-то назвал ее кельей Святого Франциска, смогли за последние десять лет обогатить свою огромную базилику тремя сложными резными дверями и железной решеткой, не говоря уже об ужасной современной фреске с шестью ангелами, похожими на балерин, парящими вне часовни, где умер Святой Франциск.

Когда я покидаю эту затхлую Санта-Мария-дельи-Анджели и поднимаюсь в этот божественный весенний день к солнечной вершине холма, где Ассизи сидит, высеченный в скале, со своими башнями, куполами и замками, и вижу под собой чудесные холмистые Апеннины, изгибы белых дорог и серебряных ручьев, а вокруг себя серо-зеленый цвет олив и свадебную белизну вишневых деревьев, а надо мной облака-галеоны, плывущие в великих пространствах неба, замечание мягкого брата возвращается ко мне с дополнительным значением. «Мы не знаем, где сердце Святого Франциска», — сказал он, неохотно признавая, что соперничающая церковь наверху владеет его телом. Мне приходит в голову фантазия, пока я тащусь к этой гробнице, что сердце Святого Франциска отказалось быть похороненным в церкви, оно здесь, на открытом воздухе, едино с весной и солнечным светом.

И еще более символичным кажется мне хвастовство мягкого брата, что колоссальная церковь, построенная над бедной маленькой Порциункулой, выполнена по модели собора Святого Петра. Канонизация — это процесс, который обычно длится столетиями; канонизация нашего короля Альфреда еще не завершена. Но через двадцать месяцев после смерти Франческо Бернардоне был поспешно возведен в формальный сан святого. Папа раздавил его любовным объятием, и над его любимым кукольным домиком-церковью была воздвигнута копия собора Святого Петра! И высоко наверху, на соперничающем хребте Ассизи, как будто для того, чтобы придать кульминационную иронию символизму, и как будто одной великой церкви, построенной над его телом, было недостаточно, чтобы удержать его, вторая церковь Сан-Франческо была построена поверх первой, и под этими двумя церквями, каждая из которых снабжена своими фресковыми фальсификациями школы Джотто, маленький брат бедных, который требовал только лежать среди преступников на «Адском холме», был благополучно похоронен.

И все же не настолько надежно, чтобы его дух не начал проникать сквозь все слои камня и легенд. Возможно, он ускользнул через тот портал верхней церкви, который, неосторожно распахнутый, чтобы осветить нарисованные чудеса, смягчает суровый мрак и гул непрекращающегося псалмопения снизу видом открывшейся зелени и щебетом птиц. Но невозможно представить, что его дух отправился занимать тот большой красный трон между двумя желтыми креслами, который фреска изображает как видение уготованного ему места на небесах, или ту огненную колесницу, которой он должен был ослепить оставленных братьев. Эти двадцать восемь настенных фресок, подобно четырем треугольным аллегориям на потолке внизу, мало что сохранили от подлинного Святого Франциска (несмотря на то, что все они почерпнуты из францисканской литературы), и наименее духовные и наиболее мифические части легенды — демоны, летающие над Ареццо, или Святой Франциск, парящий в воздухе во время молитвы, — фигурируют наравне с его реальными деяниями, в то время как картина, где он предлагает султану испытание огнем, является творческим приукрашиванием даже по сравнению с литературой. Отбросив все нелепые монашеские чудеса и более утомительные анекдоты францисканской легенды — а следует помнить, что самая ранняя датированная рукопись «Fioretti» появилась через сто шестьдесят четыре года после смерти Святого Франциска, — мы все же способны извлечь из нее зерно личности, достаточное для объяснения ее возникновения и роста, и именно этот Святой Франциск в конце концов прорвался сквозь три церкви, призванные подавить его, и обратился к современному сознанию. Однако современное сознание может легко ошибочно принять себя за средневекового мистика.

Несмотря на свой брак с госпожой Бедностью, Святой Франциск был далек от сознательного бунта против величия Ватикана. Он был слишком смиренным, чтобы быть кем-то иным, кроме как кротким последователем установленной Церкви и господствующего ритуала. Но в его буквальном воплощении Нагорной проповеди в жизнь таилось зерно опасного раскола — зерно, которое закономерно развилось в секту «духовных», для которых Евангелие Ассизи было Вечным Евангелием, призванным заменить христианство Ватикана, — и не случайно его последователи, несмотря на популяризацию идеи папской непогрешимости, тяготели скорее к делу гибеллинов, чем гвельфов, и были позже официально осуждены как еретики Иоанном XXII. Этот неискушенный в государственных делах Папа не только не знал, что преследование — это семя секты, но и подорвал доктрину собственной папской непогрешимости, отменив буллу Николая III, подтверждавшую их орден. Он утверждал, что Николай составил ее без своих кардиналов, но более логичные братья-минориты доказывали, что противоречие его предшественников доказывает, что он не истинный Папа, а узурпатор. Иоанн и его преемники ответили Святой инквизицией, и францисканцев сжигали на кострах или пытали до смерти в темницах; «мученики», — говорит Деллингер, — «за доктрину папской непогрешимости и правило бедности». И такова комедия католицизма.

Иногда задаешься вопросом, что бы сделал Святой Франциск с самим собой, если бы христианство никогда не встретилось на его пути. Его собственный гений никогда не создал бы меланхоличные догмы средневековой Церкви. В его «Гимне Солнцу» — его самом характерном высказывании — нет ни Христа, ни Искупления. Христианство, которое он впитал из своего окружения, образует лишь гибридный композит с его сущностной личностью. Таким образом, в его духовном существе нет подлинного единства, нет реального примирения между его теорией полного отречения и недостоинства и его радостным мистическим единством с материальной вселенной и всеми ее созданиями. То, что все, созданное Богом, достойно похвалы, кроме самого себя, и что вся материя священна, кроме собственного тела, едва ли является последовательным кредо. И он следовал своему христианству по большей части с прозаической буквальностью, которая показывала, что здесь он был лишь пассивным приемником, как в своем фарисейском запрете братьям замачивать бобовые накануне их употребления в пищу на том основании, что это означает заботу о завтрашнем дне. Не замачивать их — это как раз и есть забота, поскольку это концентрация внимания на мелочи. Но в своем нежном мистическом универсализме, с другой стороны, он был мастером, творцом. «Брат наш Солнце», «Сестра наша Луна», «Сестра наша Вода», «Наши маленькие братья и сестры птицы», «Сестра наша Смерть тела» — это чеканка оригинального гения, а не та покорность текстам, которая ограничивала его гардероб из-за определенных слов в Евангелии от Матфея. И оригинальность этого гения заключается, как ни странно, в спонтанном воспроизведении индуистского оптимизма и универсальности в западном человеке. Насколько индуистской является эта мысль, ярко видно из истории в «Speculum Perfectionis» о том, что когда у Святого Франциска загорелись штаны у колена, он не стал их тушить, чтобы не причинить вреда брату Огню. С этой точки зрения Ад был бы лишь братом Огнем, наслаждающимся собой. И все же мы видим Святого Франциска, всю жизнь занятого подавлением братского аппетита. Святой Франциск был бы более великим человеком, если бы был в меньшей степени христианином.