«Итальянские фантазии»

Та старая карта Фра Мауро, о которой я уже упоминал, относится к этому же веку, будучи датированной 1459 годом; это круглая карта в позолоченной раме, с маленькими корабликами, плавающими вокруг, и Америкой, находящейся вдали от дома, возможно, развлекающейся в Париже. Здесь наш привычный мир выглядит перевернутым, что, конечно, так же научно, как и быть перевернутым вниз головой. Примечательно, как Англия и Каледония (или Anglia Barbara, как она именуется на церковной латыни) замаскированы этим простым смещением точки зрения, и как похожа на себя выглядит Гиберния, даже вверх тормашками. Другая доамериканская карта в Университете Феррары изображает олицетворенные ветры, дующие с каждой стороны.

Камни Венеции также принимают формы карт, как на тех каменных рельефах на фасаде в стиле рококо церкви Санта-Мария-Дзобениго напротив Трагетто-делла-Лилия. Это карты городов — Кандия, название которой поддерживается летящим мальчиком-ангелом; Рим с его братьями-близнецами у груди волчицы; Корфу, характеризующийся своим замком и галерами под флагами. Символическая стенография, которую я уже отметил на картинах, распространилась и на оформление карт, как на карте в Арсенале, где Ægyptus изображен слоном, Libia — жирафами, Judea — полумесяцем и минаретами, Германия — крылатым мудрецом, а «Святая Русь» — церквями.

Если эти старые карты ошибались в курсах рек, линиях гор и соотношениях пространства, они не так вводят в заблуждение, как ваш современный атлас с его слишком точными измерениями земли. Ибо даже ваша самая примитивная карта, ваш средневековый вымысел, с Раем на Востоке, гигантским Иерусалимом в центре, большими пространствами для грифонов и кинокефалов, сциаподов и антропофагов, и островами Блаженных святого Брендана, четко отмеченными к западу от Канарских островов, давал по-своему менее искаженное впечатление, чем то, которое мы получаем от самой научной карты в проекции Меркатора. Ваш современный картограф убедил бы вас, что Канада в пятьдесят раз больше Италии, и Канада, созерцая себя на школьном глобусе, уже выпячивает грудь от этой иллюзии. На истинной карте, в отличие от географической, мертвое Пространство сжалось бы до своей духовной ничтожности, и по своему вкладу в человеческий дух, по своей широте истории и поэзии, Сицилия — лишь примечание к Италии — казалась бы больше, чем все провинции Канадской Конфедерации.

И эта вводящая в заблуждение сила научной карты порождает политические, а также духовные опасности. Тарифная реформа в Британии основывается на идее преференциального обмена продуктами с этими великими британскими колониями, которые выглядят на карте как континенты, но которые, будучи еще в младенчестве, представляют в общей сложности лишь какие-то десять миллионов душ против сорока миллионов метрополии. Австралия, созерцая свои объединенные контуры от залива Карпентария до пролива Басса, упорствует в героическом заблуждении, что, несмотря на зной и засуху ее Северной территории, она является единой страной, и эта страна — страна белого человека, более того, исключительно британца. Ибо именно из избыточного населения маленького острова в Северном море должны быть заполнены все эти континенты, в которые Британия вляпалась: понятие, которое живет в тех же мозгах, что лихорадят от тревоги по поводу исхода с ее берегов. И все, кроме сферических карт, поощряют бесконечность заблуждений о размерах: нарисованная, чтобы заполнить страницу того же размера в атласе, Южная Америка кажется близнецом Индии; Ирландия и Мадагаскар (который вмещает семь Эринов) выглядят примерно одинаково; а Бразилия, которая почти еще одна Европа, в воображении выпирает меньше, чем Балканский полуостров. Удивительно ли, что государственные деятели вводили в заблуждение судьбы наций и направляли войны по ложным впечатлениям, полученным из атласов, с их обманчивыми расстояниями и их затемнением реального характера территорий, рек или гаваней. Сеул, столица Кореи, говорит нам лорд Керзон, кажется, находится на реке, но он в трех или четырех милях от нее и доступен только по каналу, временами мелкому. «Берите большие карты», — советовал покойный лорд Солсбери; но я бы сказал, остерегайтесь карт вообще. Ибо ваша школьная карта навяжет вам заблуждение, что Марокко — это вовсе не Восток, а на самом деле на десять градусов западнее Лондона! В то время как каждый школьник знает, что оно находится посреди «Тысячи и одной ночи». С Востоком, таким образом, отброшенным на юго-запад от Европы, мы так же затуманены атласом сегодняшнего дня, как и старыми картами, которые помещали Восток наверху. По правде говоря, Восток, как и рай, — это не место, а состояние ума.

К черту ваши параллели долготы! Фес на Западе, подумать только!

ЭКСКУРСИЯ В РАЙ И АД: С ПРИНИЖЕНИЕМ ДАНТЕ

В том томе о гротеске глава — нет, раздел — касалась бы попыток Искусства придать форму и цвет тому загробному миру, «откуда не возвращается ни один путешественник». Гротескность больше относится к мысли, чем к картине, ибо в эсхатологической эстетике ужасное можно примирить с декоративным, как это сделано в «Страшном суде» Джотто в Падуе, который, я полагаю, является самой ранней трактовкой темы, имеющей значение, и который, поскольку Джотто и Данте были в Падуе вместе, вероятно, был написан под личным влиянием этого великого авторитета и исследователя. Однако в работе самого Данте нет оправдания тому, что Отец был вытеснен Сыном, который — в то время как Il Padre Eterno низведен до арки хора — занимает, как это часто бывает, судейское кресло и доминирует в большом полихромном овале, подобном неполному спектру, со святыми по обе стороны на золотых стульях и золотыми компаниями парящих ангелов, Крест под его ногами делает декоративное разделение Рая от Ада, а его руки обеспечивают точки опоры для парящих ангелов. Среди блаженной компании на небесной стороне Креста есть монахи, представляющие свой монастырь святым дамам, и суетливые обнаженные трупы всех возрастов и обоих полов, выскакивающие из своих гробов, некоторые оглядываются в удивлении, некоторые инстинктивно просят милости, а один оглядывается в свой гроб, как в кэб, за чем-то забытым. Ад — это хаос пыток, перекрытый Личным Адом, людоедом (с которым я стал очень хорошо знаком), который глотает грешников, как устриц. Вы видите их ноги, торчащие наружу, и других, готовых для его пасти, схваченных его жадными руками. Еще другие грешники стоят на головах или висят за волосы, или дрожат под пытками дьяволов, похожих на горилл, и странных змееподобных зверей, или кружатся, как Паоло и Франческа. И над всей агонией, с прекрасным безмятежным лицом, парит ангел, цепляясь за Крест, и святые сидят безмятежно на своих золотых стульях, возможно, как в том экстатическом предвидении Тертуллиана, находя свое блаженство усиленным этими воплями горя, подобно тому, как наслаждение своим теплым очагом приправляется воем ветров вокруг.

Сама страсть к жизни была аморальной для средневекового ума, как мы можем видеть на знаменитых анонимных фресках «Триумф смерти» (Il Trionfo della Morte) в Кампо-Санто в Пизе — как будто кладбищу нужно было какое-то подкрепление триумфа Смерти! Но возможность используется для очернения «Триумфа Жизни», и в качестве прелюдии к гробнице и ее ужасам веселая кавалькада охотников едет на охоту, с гончими и рогом, вьющимися через прекрасный пейзаж. Их лошади остановлены тремя открытыми гробами на обочине дороги, точно такой же формы, как корыта для лошадей, но содержащими трупы, по-видимому, короля, священника и мирянина. Последний — просто скелет; остальные полностью облачены, и змеи злобно извиваются вокруг них. Олень, кролик и куропатка безмятежно отдыхают на маленьком плато, как будто осознавая, что сегодня не будет опасности от этих сбитых с толку спортсменов. Монах в капюшоне протягивает длинный свиток лидеру охоты, как чиновник, представляющий адрес. Другие святые отшельники демонстративно читают под деревьями возле своей скромной хижины, а один доит причудливую козу. Как будто отшельник более защищен от смерти, чем охотник! Сверху парят страшные огнедышащие демоны, несущие прекрасных женщин головой вниз к их гибели. К центру всей картины, частью которой является эта половина, несется Смерть, мрачная летящая фигура с большой косой, которую калеки и скорбящие призывают напрасно; внизу — его убитые, на чьи тела налетают демоны с длинными вилами и ангелы с длинными крестами, яростно сражающиеся за добычу, в игре «тяни дьявол, тяни ангел». В одном случае ангел схватил руки, дьявол — ноги, и они тянут и тащат с расправленными до предела крыльями, каждый мускул напряжен; даже если ангел преуспеет, истерзанный призрак познает Инферно. Помолимся, чтобы бедная душа могла перевести дух в Гесперидском саду, где сидят кроткие святые, играя на лютнях и лирах или нянча домашних голубей и спаниелей.

Сопутствующая фреска посвящена «Страшному суду». Под звук ангельских труб мертвые встают из своих гробов, чтобы быть направленными направо или налево суровыми архангелами с мечами, как решит великий арбитр — снова в возвышающемся овале. Святые с нимбами занимают безопасную платформу наверху и наблюдают за просящими, охваченными паникой грешниками на скамье подсудимых. Ад во многих отделениях занимает половину картины, Сатана восседает в центре, жуткий Колосс, рогатый и клыкастый, и каждое отделение — камера невыразимых ужасов или котел с варящимися грешниками, самыми примечательными из которых являются три архиеретика XIV века: Мухаммед, Антихрист и Аверроэс (последний стал гораздо менее респектабельным с тех пор, как Данте поместил его вместе с Платоном). Эта композиция — если не считать еретиков — очевидно, следует общим линиям Джотто, который может считаться архетипом всех картин Суда, и грубость концепции очевидна. Это просто пародия на земные трибуналы. В руках Синьорелли — как в Орвието — сила техники доминирует и сметает наивность. Это возвышенность ужаса—

«Где яркие серафимы в пылающем ряду

Трубят в свои громкие ангельские трубы».

Но эта традиционная и перегруженная трактовка всегда впечатляла меня гораздо меньше, чем работа Мазо ди Банко в церкви Санта-Кроче, где одинокая душа предстает перед судом в диком ущелье под престолом Христа, а два ангела, стремительно спускающиеся вниз и дующие в трубы вертикально, подчеркивают внушительность композиции. Как жаль, что Микеланджело не подошел к этой теме с такой монументальной простотой и не изобразил одну нагую, дрожащую душу, на которую падает яростный свет суда, вместо стереотипного расположения Судьи наверху, праведников по правую руку, грешников по левую, восстающих из мертвых у его ног, и разверзшегося внизу ада! Его колоссальная фреска с толпой нагих святых — которым одежды, добавленные более поздними папами, придали лишь еще больше мрачности — является, за возможным исключением «Рая» Тинторетто, самой безрадостной картиной в мире, и она расположена даже хуже, чем грандиозное полотно Тинторетто.

Ангелу Михаилу, чьи весы взвешивают души, должно быть, пришлось немало потрудиться, прежде чем он смог найти достаточно праведников, чтобы заполнить этот «Рай». Когда я в последний раз заглядывал в него во Дворце дожей, картина по счастливой случайности лежала на полу, будучи снятой со стены для реставрации, и, стоя вот так, подпертая в центре Зала Большого совета, она казалась еще более гигантской, чем я ее помнил, заполняя половину огромного зала и доходя до самого потолка. Ее точные размеры, по словам шумного смотрителя, составляли двадцать два метра в ширину и семь метров в высоту. Вот уж поистине приз из призов для американского миллионера. Самая большая картина в мире! Только подумайте! Но, увы! обедневшее правительство высокомерно цепляется за свои сокровища, запрещает вывоз. Как вывезти ее контрабандой? Какой железнодорожный вагон мог бы ее вместить? Как переправить ее хотя бы через Гранд-канал к вокзалу? Какая гондола, какая барка, какой даже вапоретто могли бы ее перевезти? Возможно, пришлось бы построить мост из лодок, как для прохода армии. И армия, действительно, на ней изображена.

Рай Тинторетто, по сути, переполнен сверх всякой гигиенической нормы. Это беспокойное, тесное место, неприятное и мутное по цвету, где вы обречены вечно носить эмблемы своей жизни, где Моисей должен вечно держать Скрижали Закона, а Святой Георгий — щеголять в доспехах, и мученики дрожат в вечном неглиже. Как обычно, Бог-Отец — отсутствующий Господь, а Христос и Мадонна — с равными полномочиями, а не с подчиненным положением женщины, как у Веронезе в том же зале — доминируют над хаосом фигур, летающих, кружащихся, молящихся, играющих или читающих. Увидеть этот Рай — значит примириться с Землей. Некоторые его части уже разрушены, и я с нетерпением жду того дня, когда он исчезнет с великим шумом. Меньше, но гораздо более избранным является импрессионистский «Рай» Тинторетто в Лувре, с его радужными завихрениями или небесными воронками, его изогнутыми потоками фигур, летящих на облаках, прозаичный лишь своей платформой, где Христос, Мадонна и великие святые сидят, как почетные гости на публичном собрании. Его «Чистилище» в Парме столь же богато воображением: вихрь фигур, дикие скалы и суровые, зловещие, кишащие змеями пропасти, в которые устремляются ангелы, чтобы поднять души к Мадонне, сидящей в одиночестве в своем сиянии. Рай Бартоломео Спрангера, который можно увидеть в Турине, — это место, где святые сонмы сцепляются руками, как в детской игре, в то время как гримасничающие демоны или змеи терзают грешников.

Пальма Джоване попытался покрыть входную стену Зала Скрутинио во Дворце дожей подражанием Тинторетто, но главная слава его «Страшного суда», по-видимому, зиждется на его юмористической идее поместить свою жену и в Рай, и в Ад. Использование Ада для сведения личных счетов — не уникальный случай для Пальмы, и, конечно, каждый может сослаться на прецедент Данте.

В другом венецианском Рае — работе Якобелло дель Фьоре — симметричные группы святых с нимбами в синем, красном и золотом в точности напоминают группы в балете «Ла Скала». Рай на картине Боттичелли «Вознесение Девы Марии» в Национальной галерее также несколько геометричен, хотя пустой двор с лилиями внизу дает прекрасное облегчение. Большая выцветшая фреска Фра Бартоломео «Страшный суд» во Флоренции с архангелом, держащим меч, чтобы встречать бедные души, когда они восстают из своих могил, вдохновлена пизанской фреской и менее интересна, чем работа Фра Анджелико, его собрата-доминиканца в Сан-Марко, в чьих работах мы дышим более безмятежным, чистым воздухом, хотя его сладость и отделка вновь подчеркивают интеллектуальную наивность. Его серия маленьких панелей в Академии во Флоренции обладает причудливой оригинальностью: Судья сидит над мистическим красным и зеленым колесом, а праведники — по обе стороны от него. Ангелы приветствуют новоприбывших или оплакивают отверженных, в то время как демоны тычут копьями в грешников. Более традиционна по композиции его большая станковая картина в той же комнате — чудо детализированной прелести, за исключением Ада, который сделан небрежно, словно не подходящий его художественному темпераменту. Действительно, мы знаем, что он сделал своего дьявола отвратительным из чистого нежелания браться за эту тему. Овцы отделены от козлищ любопытным рядом открытых могил, напоминающих световые люки. Судья доминирует, ангелы и младенцы парят вокруг него, ангелы с трубами — у его ног. В Раю цветов святые ходят парами и группами; грешники — в коронах, митрах или просто шапках — гонимы в сторону Ада на острие вил в свои соответствующие круги, где одних пожирает ужасный рогатый Сатана, другие поедают друг друга, а третьи грызут собственные окровавленные руки. Там есть грешники, кипящие в котлах, грешники, голодающие за накрытым столом, повешенные грешники, грешники, держащие свои собственные головы в руках. Демоны, похожие на бурых медведей, скрежещут белыми зубами, а в северо-северо-восточном углу Ада вместительная зубастая глотка — ужасная в своем намеке на то, что скрывается за ней, — поглощает двух рыжеволосых бедолаг. В своем «Христе в аду» кроткий художник, следуя апокрифическому евангелию, воплощает Ад в демоне, раздавленном под его дверью.

В капелле Строцци церкви Санта-Мария-Новелла тема повторяется братьями Орканья. Андреа взял Рай и наполнил его нежной красотой, заполнив его ряд за рядом серафимами и святыми фигурами, чьи плотные симметричные нимбы, однако, наводят на мысль о построении святых для смотра; в то время как Бернардо сделал из Ада карту уродства — хаос из странных увядающих ужасов, увядающих, хотя Рай сохранился. Но нелегко привнести декоративную красоту в Инферно, особенно когда он разбит на приходы боли, а не является частью цельного «Страшного суда», подобного тому, что был создан Андреа в одиночку в той же капелле. В последнем ангелы, несущие крест и терновый венец, вносят разнообразие в композицию. В Испанской капелле той же церкви «Путь в Рай» рассматривается как нечто более важное для смертных, чем природа самой цели, на которую мы получаем лишь самый беглый взгляд; и, возможно, собственной заботой художника была Красота, ибо центральный узор картины соткан процессией на богато украшенных лошадях, кружащейся снова и снова. Безмятежно прекрасны фигуры Страстей, даже помимо нежной фигуры Христа, чей нимб скрывает форму декоративного полированного креста, который он несет.

Рай, однако, является доминиканским Раем, ибо эта благородная фреска при ближайшем рассмотрении оказывается сложной аллегорией во славу ордена, включая даже живописный каламбур или ребус с черно-белыми собаками (domini canes), охраняющими верных овец и терзающими еретических волков. Доминиканский Рай всегда имеет выраженное предпочтение доминиканской догме, так же как доминиканский Ад особенно гостеприимен к соперничающим формам учения. Между прочим, эта великая анонимная картина представляет собой социальный Mappamondo средневековья, включающий каждый тип в Церкви и Государстве, от Папы до нищего; суету и пышность, покаяние и отречение. Прекрасный мир витает над этой картиной, как и над всей капеллой. Ад не нарушает ее спокойных стен, за исключением мягкого Лимба, в который Христос спускается, чтобы искупить Адама, Ноя и другие фигуры, пролептически увенчанные нимбами. Он величественно парит над смутной сценой, неся флаг с красным крестом через левое плечо. Только демоны придают картине гротескность, но они непревзойденны. Один из этих сбитых с толку бесов падает ниц в пустоту, другой рвет свою козлиную бородку, третий стоит, хмурясь, со сложенными крыльями, волосы четвертого стоят дыбом, как щетина проволоки. Этот последний демон мертвенно-бледного оттенка; его собратья более или менее огненные.

Бронзино менее удачно, хотя и менее гротескно, обошелся с той же темой, ибо для его позднего видения это была хорошая возможность для изучения обнаженного и полуобнаженного тела. Но следовать теме «Христа в аду» завело бы меня слишком далеко. Я должен, однако, упомянуть трогательную концепцию Христа, спешащего на помощь: как на картине Андреа Превитали, на которой Христос виден в вихре драпировок с развевающимся флагом, вытягивающим старуху и девушку. Большой крест занимает центр этого Лимба, к которому цепляются или молятся спасенные обнаженные фигуры, в то время как Святой Иоанн стоит рядом с крестом поменьше.

Загробный мир был передан не только в живописи, но и в других видах искусства. На своей знаменитой кафедре в Баптистерии Пизы Никколо Пизано вырезал его в рельефе, с воображением передав лица проклятых, почти звериные от греха. Византийское искусство трактовало его в мозаике и эмали, в камне и бронзе, в то время как на богато украшенной Pala d’Oro в соборе Святого Марка «Христос в аду» вызвал к жизни мастерство ювелира. Исчерпывающее исследование эсхатологической эстетики включало бы также бесчисленные апофеозы и приемы на Небесах, потребовало бы сравнения с тевтонскими и другими живописными концепциями и варьировалось бы от благочестивой искренности примитивов до декоративных композиций декадентов.

Я не знаю, рассматривал ли какой-либо ученый таким образом генезис и эволюцию этих живописных образов. Они, безусловно, не произошли от Данте, ибо сама поэма Данте содержит аллюзию на флорентийское бедствие, которое, как мы знаем, было обрушением в 1304 году деревянного моста через Арно, на котором находились зрители популярного представления ужасов Инферно.

Более того — помимо демонов и ужасных химер на старых этрусских гробницах — попытки обращения к этой теме существовали в искусстве до Данте, как, например, те грубые бронзовые рельефы в византийской манере на дверях церкви Сан-Дзено в Вероне, которые знаменуют, так сказать, Бронзовый век этой концепции. Меня уверяли, что они относятся к девятому веку, но даже если датировать их одиннадцатым или двенадцатым — а в церкви есть фрески столь же ранние — они были созданы вовремя, чтобы Данте мог увидеть их, наслаждаясь гостеприимством Кана Гранде в Вероне. Его осуждение Альберто делла Скала за назначение своего бастарда аббатом монастыря показывает его интерес к Сан-Дзено. В этих грубых бронзовых изделиях Данте созерцал голые элементы того Ада, который он так щедро обставил. Вот уже гигантская фигура «фи-фай-фо-фам», держащая — о, первобытная ирония! — дрожащего монаха. Вот грешник вверх ногами, чьи ноги исчезают в котле. Вот также, в другом бронзовом рельефе, Христос в Лимбе, вытаскивающий фигуры. Нимб Христа необычен, он состоит из трех пучков, один торчит по обе стороны его головы, другой — сверху. Декадентам может быть интересно узнать, что там также есть рельеф танцующей Саломеи, в котором она предвосхищает всех современных акробатов.

Возвращаясь от Бронзового века «Страшного суда» к Каменному веку, тот прекрасный старый ломбардский собор в Ферраре, чьи боковые фасады датируются 1135 годом, показывает в люнете над одним из них каменный рельеф «Дня Страшного суда». Окруженный святыми, «Бог на небесах», держащий спасенные души на коленях в своего рода простыне, в то время как дьявол в своем Аду раздувает свой оживленный огонь, а служка толкает грешника в пасть дракона. Баптистерий Пармы, сооружение менее древнее, но все же предшествующее Данте, показывает на своем левом портале трех мертвецов, выходящих из своих могил, чтобы быть принятыми ангелами или палачом, согласно велению Судьи наверху, который нянчит спасенную душу. Виновные тревожно выглядывают из странных каменных зданий, по-видимому, ожидая своей очереди быть обезглавленными.

При наличии таких композиций в Италии кажется излишним со стороны М. Дидрона было насчитать более пятидесяти французских иллюстраций к «Божественной комедии» до Данте, написанных на церковных витражах или высеченных на церковных порталах, или со стороны М. Лафита — искать вдохновение Данте в западном портале Нотр-Дам, который он должен был видеть во время своего пребывания в Париже.

Джотто, таким образом, не был единственным автором своей концепции сцены Суда. Действительно, уже в предполагаемом рассуждении Иосифа Флавия к грекам об Аиде у нас есть словесная картина еврейского Дня Страшного суда, в которой души праведников выстраиваются справа, а души грешников — слева.

Данте в равной степени может быть оправдан от преступления создания этих гротескных представлений о загробном мире, если его нельзя оправдать от преступления их подтверждения. Эти инфантильные образы были созданы в мозгах постящихся монахов и охваченных ужасом грешников — ибо мозг порождает как дневные грезы, так и кошмары — на запутанной основе классического Аида, Тартара, Элизиума, египетского загробного мира и еврейской Геенны, дополненной неправильно примененными текстами и неверно понятыми метафорами. Они черпали свою привлекательность из того конфликта между добром и злом, который каждый человек чувствовал бушующим в своей собственной душе, и который делал правдоподобной экстернализацию этих сил как ангелов и демонов, сражающихся за обладание ею.

Но хотя первый набросок христианского Ада появляется в литературе еще в апокрифических «Деяниях святого Фомы», можно сказать, что Данте систематизировал эти хаотические концепции, начертил карту Загробного мира и определил научные границы между Адом и Лимбом, Чистилищем и Раем. Его — девять концентрических кругов Инферно, хотя Ахерон и Минос, Харон и Цербер заимствованы у его проводника и учителя; он — единственный первооткрыватель и исследователь острова-горы Чистилища, столь точно антиподального Иерусалиму, с его семью приходами, соответствующими семи смертным грехам; его — девять Небес, восходящих к Блаженному Видению, которое ограничено трижды тремя порядками ангельских иерархий. Тем не менее, сколь бы удивительной ни была устойчивая изобретательность этого достижения, его вклад в запас эсхатологических идей сравнительно невелик. Вульгарное воображение вполне способно породить этих гримасничающих, рогатых демонов, этих бесов с вилами и плетьми, этих пикирующих дьяволов, эти тяжелые головные уборы — не такие уж непохожие на английский высокий цилиндр в августе — эти огненные потоки, этих бормочущих, воющих призраков, этих несчастных, погруженных в нечистоты, этих ужасных грешников, пожирающих друг друга, эти отвратительные зловония и зуд. Данте не запомнился бы такими детскими ужасами. К счастью, он обогатил тему более тонкими образами. Они встречают нас на самом пороге печального города в тех нейтральных душах, недостаточно хороших ни для Рая, ни для Ада; как отрекшийся Папа Целестин V, ни бунтари против Бога, ни верные Ему. И все же Данте почти испортил свою собственную концепцию, добавив материальные страдания, причиняемые осами и шершнями, к их вечной ничтожности. Киплинг, в своем, вероятно, бессознательном приближении к этой идее в «Томлинсоне», обладал более здравым инстинктом, хотя, возможно, идея Ибсена о возвращении Пера Гюнта к Пуговичнику попадает в более верную пенологию. Прикосновение Данте более удовлетворительно, когда он описывает участь тех, кто был печален в солнечном воздухе и теперь должен продолжать печалиться в более подходящем окружении слизи. И все же здесь есть оттенок гилбертовского гротеска; предвестие Микадо, чьей «целью все возвышенной» было «сделать наказание соответствующим преступлению». Это предположение еще сильнее в двадцать седьмой песни, где Магомет и архиеретики, спровоцировавшие расколы, разорваны и рассечены от подбородка до лба. Дикость также встречает дикое наказание, как в эпизоде с Уголино.

Существует, правда, несколько изобретений, выходящих за рамки вульгарного воображения: шестиногий змей, который превращает грешника в свою собственную форму, — пассаж, пульсирующий эсхиловским гением; мошенник с чудовищным животом, снедаемый ужасной ненавистью; берег, «увенчанный башнями гигантов»; слезы, которые невозможно пролить. Не могли бы и вульгарные люди — озабоченные огнем — представить себе Ад изо льда, хотя арктический круг Данте улучшен в Евангелии от Варнавы, сохранившемся в итальянской рукописи, которая соединяет Ад огня и льда, объединенных Божьей Справедливостью, «так что ни один не смягчает другой, но каждый дает свое отдельное мучение неверному», а в «Люцифере» Вондела архидемон осужден на

«Вечный огонь

Негасимый, смешанный с леденящими морозами».

Но ни голландский поэт, ни его современник Мильтон не снизошли до «фи-фай-фо-фам» инфантильности трехголового Короля Ада Данте, этого фантастического дьявола, который держит в каждой из своих пастей одного из трех архетипических предателей: Иуду, Брута и Кассия. И то, что «Суд» Данте не считался «Последним», показывает популярность Брута — как тираноубийцы — во Флоренции Медичи. Красота стиха и интенсивность воображения — единственное, что делает «Инферно» Данте выносимым. Переведенная в образы Синьорелли или Микеланджело — а они более верно, чем Боттичелли, были иллюстраторами Данте — грубость его «Инферно» бросается в глаза, в то время как его более тонкие образы не поддаются интерпретации кистью или карандашом.

Парадокс «Божественной комедии», действительно, в том, что она живет не столько своими сверхъестественными видениями, мрачными и великолепными, какими они иногда бывают, сколько своими земными, приземленными пассажами, когда мир, который поэт оставил позади, вторгается в беззвездный мрак Ада или в слишком пламенное сияние Рая. И мне не нужно доказывать свою правоту знакомыми эпизодами Паоло и Франчески и Уголино, хотя слава Данте так во многом покоится на них. Никогда поэма не была более земной, более перегруженной красотой и грубостью земной жизни. Восхитительные штрихи естественной красоты, великолепные описания восхода солнца и лунного света, острое наблюдение за жизнью животных и насекомых, скворцов и голубей, аистов и лягушек, соколов и ястребов, картины рыцарских турниров в Ареццо или оживленного арсенала Венеции, простые сравнения, косвенно рисующие труд пахарей и пастухов, воинов и моряков, даже поведение игроков в кости — это последнее единственное приближение Данте к юмору — именно благодаря им Данте будет жить, когда его Рай и Ад будут свернуты, как свиток. Звук вечернего колокола, который трогает земного паломника, волнует нас больше, чем вся небесная музыка Чистилища; видение блаженной благости, рядом с прекрасной картиной древней добродетели Флоренции в простые века, — это воздушное ничто; интереснее даже слышать, как дам того времени упрекают за их платья с низким вырезом. Ослепительные круги Рая оставляют нас вялыми по сравнению с неуместным вторжением туда восторженной песни жаворонка или земной боли изгнания.

«Ты узнаешь, как солен

Чужой хлеб, и как труден путь

Спускаться и подниматься по чужим лестницам».

Узнать, как солен чужой хлеб, как труден путь вверх и вниз по чужим лестницам! Как бессильны все натужные старания изобразить небесное видение по сравнению с этим прикосновением к земному, конкретному! По правде говоря, Данте не «выходил из себя» даже в свои самые трансцендентные моменты вдохновения. Его пять чувств были всем, что у него было, чтобы получить сырой материал для своих воображений, и из своих ощущений осязания и зрения, обоняния, вкуса и слуха он соткал и свой Ад, и свой Рай. Накопленные отвращения человечества, содрогания и ужасы перед зверями и змеями, перед укусами, ранами и отвратительными болезнями, страх перед огнем — он сам был приговорен к сожжению заживо — холод льда, тошнота от зловоний и головокружительных движений — вот факторы его Ада, так же как запах цветов и ладана, мерцание драгоценностей, звук музыки, а также боли и удовольствия предвкушения являются факторами его Чистилища. Что касается его Рая, то это просто сублимация философского Элизиума, который Аристотель и Цицерон задумали еще до христианства; само его экстаз Света предвосхищен Сенекой.

Беспокойство — повторяющийся образ рока у Данте — и, возможно, его собственные годы скитаний в изгнании придали яркость дрейфующим нейтральным духам, отсутствию покоя у ученых грешников, вечному вихрю Паоло и Франчески. И все же бывают моменты, когда Данте поднимается над своей грубой шкалой наказаний на более духовный уровень.

«Ты больше наказан тем, что эта твоя гордыня

Живет еще не угаснув; никакой поток, кроме твоей ярости,

Не был бы соразмерен твоей огненной боли».

Обращая это замечание к Капанею, Вергилий, говорит Данте, говорил более возвышенным тоном, чем когда-либо прежде. В менее буквальном смысле это действительно более высокий тон: это даже нота современного мышления, начиная со Спинозы. Плата за грех — грех! Вероятно, это даже нота более раннего и еще более неправильно понятого Учителя. Но эта нота слышна лишь однажды и слабо. Плата за грех — физическая пытка. Но, конечно, такой Ад несправедливо уравновешен таким Раем — сплошная платоновская интеллектуальность, плотиновский экстаз и эфирный Свет. Если плата за грех — физическая пытка, то плата за добродетель должна быть физическим восторгом. Ад Данте требует Рая Магомета, точно так же, как Рай Христа требует нематериального Ада. Ибо если Царство Божие внутри вас, Царство Дьявола не может быть снаружи. Эта мысль смутно пробилась к Мильтону, когда, несмотря на свой материальный Ад, он писал о Сатане:

«Но жаркий Ад, что вечно в нем горит,

Хотя и посреди небес. . .».

Чистилище Данте действительно обладает некоторыми материальными привлекательностями, которые необходимы логическому Раю: в нем есть все задатки Земного Рая, не уступающего раю Аддисона в его «Видении Мирзы». Там есть даже большие живописные полотна и многое такое, что вполне могло бы искусить душу задержаться на своем пути вверх.

Душа нынешнего критика также искушена искать превосходство, предпочитая Рай Инферно. Увы! закон психологии постановил, что удовольствия должны быть менее захватывающими, чем пытки, и поэтому Чистилище гораздо скучнее Инферно, в то время как Рай безнадежно утопает в сладости и свете. Великолепное видение белоснежной Розы — чудесное как поэзия — сохраняет мало духовной ценности при анализе, хотя величественная страсть финала великой поэмы почти возносит дух с закрытыми глазами к этой ослепительной бесконечности Света и Любви.

Прочитанная как поэма о земле, «Божественная» комедия имеет для нас ценность совсем иную, чем ту, которую задумывал Данте в своей политической и пророческой страсти. То, что мы видим в ней, — это полный Mappamondo средневековья, полное видение мира с его этикой, философией и наукой, каким оно отражалось в сияющей, хотя и бурной душе поэта, чей эпос был одновременно кульминацией и завершением Средневековья. Неудивительно, что итальянец цитирует ее с окончательностью евангельского текста. Ибо этот эпос принадлежит не столько народу, сколько человечеству. Хотя флорентийский фон — самый мелкий, включая даже апологию Данте за разбитую купель в церкви Святого Иоанна, — на самом деле поэма касается мировой истории; не мировой истории в современном понимании, ибо Mappamondo Данте не содержал ни Америки, ни Китая, ни России, ни Японии, но тот избранный концептуальный мир — тот автокосм, — в котором жили и существовали культурные люди его времени: мир, в котором классическая и рыцарская легенда занимали равное место — как они занимают в поэзии Мильтона, — так что сам «Рай» мог открываться призывом к Аполлону! И эта мировая история объединена тем, что нанизана на моральный план, точно так же, как в еврейской Библии, где Иуда и Брут оказываются в равной степени в мстительных клыках Люцифера. Пламя праведного негодования искупает грубую серу, и если мы истекаем кровью за грешников, то грехи, подвергающиеся наказанию, — это в основном те, которые мы хотели бы очистить из вселенной в белом пламени праведности. Действительно, этот великий чувственный, грешный тосканец, который прошел невредимым через печальный город, — это душа в огне. Он возносится на Небеса, как Илия, но в огненной колеснице своего собственного пыла. Его страсть — звезды, видимый символ красоты и бесконечности. Каждая из трех его великих частей заканчивается именно этими словами. «Звезды» снова сияют в том благородном письме, в котором он отказывается от условий помилования Республики. «Что! — восклицает изгнанник, — разве я не буду повсюду наслаждаться видом солнца и звезд?» «Любовь, что движет солнце и другие звезды», — это, действительно, великая доктрина поэмы, ее буквальное последнее слово. Как эта любовь, «эта небесная благость, чья подпись крупно начертана на вселенной», должна быть примирена с духом, который движет пламя и другие кары, он не объясняет. Хотя время от времени его собственные слезы жалости текут, доктрина вечной безнадежной пытки не ужасает его; даже несмотря на то, что в День Страшного суда впереди ждет худшее, ибо страдальцы к тому времени утончат свои натренированные нервы для окончательного проклятия. Его не смущает — так же как не смущает его великого поклонника Микеланджело, — что некрещеные младенцы и язычники, чьим единственным преступлением было хронологическое, должны вздыхать в Лимбе, и что Адаму и Ною, Аврааму и Моисею самим для их спасения требовалось особое сошествие Христа. При всей своей возвышенности, своем страстном метафизическом прозрении в Божество, он уступает простым раввинам Талмуда, которые учили восемью или десятью веками ранее: «Праведники всех народов имеют долю в Грядущем мире». И все же здесь и там есть прерывистые отсветы этой истины.

«Но вот! из тех,

Кто взывает: «Христос, Христос», — найдется много

На суде, гораздо дальше от Него,

Чем те, кому Его имя было вовсе не известно».

И прекрасный характер человека проявляется в его борьбе против жалких навязчивых идей провинциального богословия; в его благодарности великим Учителям Античности, чье почитание предвосхитило Ренессанс, хотя греки среди них, вероятно, были известны ему только в латинских переводах. Данте эпохи Возрождения — если бы такой был возможен — мог бы поместить Аристотеля и Платона в Рай через посредство Христа, любящего язык Его Евангелия. Бернардо Пульчи, действительно, поместил Цицерона и различных римских героев в Рай. Но даже во время Ренессанса Савонарола провозгласил, что Платон и Аристотель находятся в Аду, и лучшее, что Данте в своем более жестком веке мог сделать для них, — это поместить их в безболезненный Лимб, по которому они прохаживаются «медленным величественным шагом», приобретая благодаря своей постоянной земной репутации благодать, которая удерживает их на этой продвинутой стадии, и которая, кажется, не лишена надежды в конечном итоге возвысить их до блаженства. И с Аристотелем, «maestro di color che sanno», ходят не только Гомер и Евклид, но и его мусульманский комментатор Аверроэс, и даже мифические фигуры, такие как Орфей и Гектор. Христианство, которое никогда полностью не теряло связи с классическим миром — хотя бы через Вергилия, средневекового святого и колдуна, — христианство, чьи философы находили остроумное вдохновение в Аристотеле, не могло легко предать пламени ни классических писателей, ни их труды. Классическая литература и мифология стали второй Библией, как предания о рыцарстве и общая история — третьей; действительно, это были три великих круга, в которых плавал мир средневекового Mappamondo, причем библейский круг был самым внешним и ближайшим к Раю. И все же это был смелый шаг терпимости со стороны Данте — сделать Вергилия своим проводником, поскольку хронология не давала ему шанса, как в случае со Стацием, на легендарное обращение в христианство. И эта склонность к великим язычникам подчеркивает его нетерпимость к великим христианским еретикам. Но если сам Вергилий был исключен из Рая «за отсутствие иного греха, кроме отсутствия веры» — Вергилий, который никак не мог верить, — если даже заслуги тех, кто жил до Евангелия, не могли принести им пользы, потому что они пропустили крещение, неудивительно обнаружить христианских еретиков, собранных в девятой песне в горящих гробницах с тщательно градуированными температурами. Хотелось бы, чтобы они, а не Фарината дельи Уберти, держали головы высоко, с тонким презрением, предвосхищающим Сатану Мильтона. Как Сократ улыбнулся бы над извращенной моралью христианского поэта, как мы улыбаемся над стянутой ступней китайской дамы! Несмотря на попытку недавнего писателя морализировать его схему спасения, лучшее, что можно сказать о Данте, — это то, что он, вероятно, следовал Аквинскому, утверждая, что нет положительной боли в отсутствии божественного видения, которое Иоанн Златоуст сделал самой суровой частью наказания проклятых. Но в терпимости, как и в юморе, он далеко уступает «Ha-Tofet weha-Eden» («Ад и Рай») своего еврейского друга и подражателя Иммануэля. Тщетно Эмиль Гебхарт (в «L’Italie Mystique») указывает на его революционный либерализм, поместив язычника Рифея и римского императора Траяна в Рай. Эти кажущиеся исключения лишь ярче подчеркивают его недостаток терпимости и юмора. Ибо, хотя «Энеида» описывает павшего героя Рифея как «justissimus unus» среди троянцев и «наиболее соблюдающего право», все же не простой силой своей собственной добродетели, а какой-то сложной операцией благодати, при которой он верит в Христа, который еще не родился, и даже становится миссионером, он проникает среди «luci sante». Что касается императора Траяна, то сложность еще более запутана, ибо он — несмотря на титул, который он завоевал, Optimus, — должен отбыть свой срок в аду и попадает в Рай только после того, как был воскрешен, обращен и крещен святым Григорием через четыреста лет после своей первой кончины. Таким образом, и Рифей, и Траян умерли христианами, серьезно уверяет нас Данте, а не язычниками, как воображает мир; один верил в Распятие, которое должно было произойти, а другой — в Распятие, которое уже произошло.

«Христиане, в твердой вере

Тот — в ноги, которым предстоит пострадать, тот — в ноги, которые пострадали».

При всей детализации и геометрическом черчении Данте его концепция загробного мира не является по-настоящему ясной. Грешники способны произносить длинные монологи посреди всех своих мучений; они предвидят земные вещи, точно так же, как Маны язычества; они ссорятся друг с другом; в Аду даже происходят шумные развлечения, которые, по словам Буркхардта, демонстрируют аристофановский юмор. (Но ведь Буркхардт — немец.) Более того, царит определенная свобода воли. Неопределенные силы демонов привносят в экскурсию Данте по их владениям массу одышки и ужаса, от которых должен быть избавлен тот, кто путешествует с «пропуском», полученным благодаря заступничеству могущественных особ в Раю.

Таковы туманные кольца, парящие вокруг Mappamondo Infernale Данте. Но круги его Mappamondo Terrestre ясны и блистательны. Именно в освещении этих кругов — пусть даже излишне сужающих — Средневековье, и даже более поздние века, возводили свои величественные соборы, писали своих прекрасных Мадонн и сочиняли свои великие поэмы. Ибо, хотя, несомненно, многое из сакрального искусства — лишь великолепное чувственное украшение, а некоторые даже из тех, что несомненно духовны, могли быть делом рук свободомыслящих и свободных художников, остается верным, что Темные века имели свет, который электричество не может заменить.

Но является ли наш современный Mappamondo таким научным, как мы думаем? Можем ли мы опоясать его кругами, среди которых можно снова безопасно плыть сквозь бесконечности?

СВЯТАЯ ДЖУЛИЯ И ЖЕНСКОЕ ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ ПРАВО

Весьма странны странствия святых и картин. Когда Великолепный заказывал для своего позолоченного зала Мадонну — даже с добавлением себя самого и своей супруги — он, насколько ему было известно, помогал украшать Хэмптон-Корт в Англии или особняк главного мясника в неоткрытой и некрещеной Пенсильвании. И когда рождался святой, такая же завеса скрывала место его смерти или его окончательного покровительства. Судьба Святого Франциска — жить, умереть и быть канонизированным на своей родине — была редчайшей. Его собрат, Святой Доминик, пришел из Старой Кастилии и был похоронен в Болонье.

Поэтому неудивительно обнаружить Святую Джулию Карфагенскую во владении Брешии, хотя должен признаться, что до тех пор, пока я не наткнулся на фрески, посвященные ей в церкви Санта-Мария-дель-Соларио, ее имя и слава были мне неизвестны. Луини написал эти фрески, сказал ризничий, хотя знатоки не удосуживаются их задокументировать и, несомненно, отвергнут эту атрибуцию. Дата 1520 года, приписанная к довольно вольной латинской эпитафии внизу, действительно помещает их в рабочий период Луини, но их подлинность интересует меня меньше, чем история, которую они рассказывают.

Святая Джулия, по-видимому, родилась в седьмом веке в знатной карфагенской семье и была наделена святым учением и всякой духовной благодатью.

«Знатного рода, рожденная в Карфагене, она знала

Священные книги, душой, телом и манерами целомудренная,

Терпеливая в заботах, смиренная, сильная в постах».

Такая дева могла стать только апостолом для язычников. Соответственно, мы видим, как она прибывает на Корсику в лодке без весел и паруса и начинает молиться истинному Богу. Добродушный гражданин предупреждает ее о рисках такой ереси, и сам добрый правитель Корсики заклинает ее к благоразумию, причем его наставления подчеркиваются человеком с топором, стоящим позади него. Но, держа свой молитвенник и уже увенчанная нимбом, она продолжает молиться. Следующая фреска показывает неизбежное продолжение. Она висит за волосы на ветке красивого дерева, в то время как палач тычет в ее кровоточащую грудь трехзубой вилкой, хотя его голова отвернута, как будто он не слишком гордится своей работой. Добрый правитель, однако, продолжает свои увещевания. Вдали маленький, тусклый ангел летит к ней. Наконец, она распята на кресте, и два негодяя избивают ее массивными дубинами, но ангелы держат пальмовую ветвь и венок над ее головой, и Голубь летит к ней. Эти небесные видения — истинная интерпретация и экстернализация психологии мученика: только они могли поддержать ее. В наши дни видения наших мучеников менее конкретны; они умирают за какой-то далекий идеал Справедливости или Свободы, и этого достаточно, чтобы поддержать их в испанских тюрьмах или под русским кнутом.

Но что особенно примечательно в истории Джулии, так это статус женщины в Темные века и при Католической Церкви. Святая Джулия, кажется, пользуется такой же свободой передвижения, как и Святой Августин, ее соотечественник в Карфагене и «Граде Божьем». Она не считается лишенной женственности, ее учение не ставится ниже мужского, и она канонизирована наравне с мужчинами. Фактически, покидая родное гнездо, чтобы проповедовать язычникам, она лишь следует модели Феклы в апокрифических «Деяниях святого Павла», чья история, хотя и была сфабрикована благочестивым старцем, тем не менее является доказательством положения женщины в той высшей из всех древних сфер — Религии. «Представляю вам Фиву, сестру нашу, — говорит сам женоненавистник Святой Павел (Римлянам 16), — ибо она была помощницей многим и мне самому. Приветствуйте Прискиллу и Акилу, моих сотрудников во Христе Иисусе; которые за мою жизнь положили свои головы».

Действительно, сомнительно, утвердилось ли бы христианство, если бы не мужество и товарищество женщин. Я уверен, что они приводили в порядок катакомбы и придавали ощущение дома склепам и пещерам. «Именно женщины распространяли христианство в семье», — говорит Гарнак. Отец Святого Августина был язычником; именно его мать, Моника, научила его молиться. Дева-мученица, подобно Святой Репарате Флорентийской или Святой Екатерине Александрийской, является стандартной фигурой римского календаря. Как и во всех великих движениях, различия в положении забывались, и Бландина, служанка из Лиона, играла столь же величественную роль, как и Святая Екатерина королевской крови, чье колесо мученичества находит столь причудливое увековечение в виде фейерверка.

Народное воображение добавило Мадонну к Троице как своего рода женского представителя. В «Рае» Тинторетто, как я уже отмечал, она фигурирует так же авторитетно, как и Христос, а на картине в Виченце, приписываемой Тьеполо, она стоит на мире, раздавливая змею ногой.

Ее спутники обычно были разделены по полу и объединены в славе. Лука делла Роббиа в своем очаровательном рельефе в соборе Ареццо скрупулезно помещает одного мужчину и одну женщину-святую по обе стороны от нее, и даже одного мужчину и женщину-ангела: несомненно, если бы херувимы обладали половыми признаками, его херувимы также были бы беспристрастно распределены. В Академии во Флоренции Мадонна Чимабуэ полностью окружена святыми женщинами, хотя несколько мужчин вырисовываются под ее троном; работа Джотто показывает избыток женщин; Бернардо Дадди восстанавливает баланс. Фра Анджелико дает нам «Иисуса, несомого к Гробнице» девятью женщинами и четырьмя мужчинами.

Итальянское искусство полно симметричных раев гендерного равенства, и если церковь была украшена святыми мужчинами вдоль одного нефа, они скрупулезно уравновешивались святыми женщинами вдоль другого. Старая византийская базилика в Равенне, которая демонстрирует двадцать две девы, противопоставленные тридцати святым доминирующего пола, впервые заставила меня задуматься, не пошла ли женщина в христианстве со времен Темных веков назад, вместо того чтобы двигаться вперед. Здесь, по крайней мере, была атмосфера для легенды, если не для реальности, о Папе Иоанне, тогда как в тот период, когда я впервые открыл свои глаза на мир и женщину, она, по-видимому, стала сведенной к абсолютной промышленной зависимости от своего господина, как курица пятнадцатого века в «Книге натуральной магии» Джамбаттисты делла Порта. Ибо согласно восхитительному рецепту (цитируемому Корво) для внушения привязанности к вам у курицы, вы должны — прежде чем у нее появятся перья — «отломить ее нижний клюв вплоть до челюсти. Тогда, не имея возможности клевать пищу, она должна прийти к своему хозяину, чтобы ее покормили».

Я мог бы привести в доказательство регресса женщины со времен Темных веков прославление женственности через «Божественную комедию», но перевод жизни в литературу итальянским поэтом, боюсь, является не более законным доказательством реального статуса женщины в Средние века, чем ее рыцарское обожествление руками германских или провансальских поэтов является доказательством того, что с ней обращались даже как с равной ее поклонникам. Неизвестная Беатриче Данте звучит как женщина, которую помыкали муж и братья. Но Матильда, которая играет вторую скрипку после нее и которая также изображена Данте как мягкая, собирающая цветы «bella Donna», в действительности была графиней-воительницей Тосканы, и тот факт, что Данте феминизирует и флорализирует ее, показывает, что он не имел реального уважения к женскому доминированию в тех формах, которые оно принимало в жизни, и что он был готов идеализировать женщину только при условии ее соответствия его идеалу.

Ученые и комментаторы, которые всегда были так озадачены метаморфозой Матильды, забыли о склонности человека отламывать женщине клюв, будь то в реальности или в воображении. Но даже если Прегер прав, отождествляя Матильду Данте не с бронированной амазонкой Тосканы, а с Мехтильдой, монахиней, чьи мистические видения — это цветы, которые она собирает, остается верным, что идеалом Данте никогда не была «Вираго», титул чести, который был начертан на ее гробнице и который даже в эпоху Возрождения не подразумевал ничего, кроме похвалы. Это слово может послужить напоминанием о том, что нет резкого разделения качеств между полами.

Матильда была, по сути, достаточным опровержением сама по себе идеи о том, что существует жесткое разделение между качествами мужчин и женщин. Такое различие, как подразумевается, действительно существует, но оно существует между мужчинами и мужчинами, и между женщинами и женщинами, так же как между мужчинами и женщинами, и популярная номенклатура, которая называет некоторых женщин мужеподобными, а некоторых мужчин женоподобными, признает возможность отклонения от нормы. Действительно, учитывая, что оба родителя влияют на своего ребенка, попытка воспитать особую женскую психологию, невосприимчивую к политике и борьбе, должна постоянно пресекаться перекрестным действием наследственности, как у дочерей воинов и государственных деятелей. Матильда — порожденная Великолепным Монстром Бонифацием — была мужчиной из десяти тысяч. Она вела свои собственные армии. Она покровительствовала наукам и основала юридические школы Болоньи. Если она держала своих мужей в подчинении, бросая одного за другим, она не имела ни одного из пороков мужского деспота; действительно, ее второй брачный контракт предусматривал только бесполый союз. Не было ничего, действительно, кроме этих пороков, в чем она стояла бы ниже Великолепных Монстров, которые предшествовали ей в господстве над Луккой или Ломбардией. Я должен признать, что графиня Тосканская попала под влияние своего духовного наставника (как Мужской Великолепный попадает под влияние своей бездуховной наставницы) и что она использовала свою власть и свои сокровища, как опасаются женщины, чтобы поддержать Церковь; фактически, она вместе со своей матерью Беатриче присутствовала на Римском соборе 1074 года, на котором инвеститура светскими руками была объявлена незаконной, и именно ее замок Каносса, к которому Генрих IV пришел, чтобы унизиться перед Папой. И та сомнительная светская власть Папы, возможно, не обрела бы такого твердого бытия, если бы она не оставила свои владения Престолу Рима и тем самым практически не основала Папскую область. Это, конечно, секрет ее высокого положения в земном раю Чистилища. Но, в конце концов, религиозное рвение не является женской монополией, и даже Кровавая Мэри не годилась в подметки Торквемаде.

Екатерина Сиенская оказала не менее решающее влияние на судьбы папства и историю Европы, когда убедила Григория XI вернуть папский престол из Авиньона в Рим — миссия, в которой поколением ранее потерпел неудачу Риенци. Екатерина, при всех своих экстазах и самобичеваниях, обладала куда большим здравым смыслом, чем мистики-мужчины.

Именно благодаря допущению подобных отклонений от нормы Темные века превосходили нашу эпоху электрического освещения, чья логика смешивает необязательное с обязательным, а частное с общим. Никто не притворялся, что каждая женщина может или должна быть воином, но той, кто обладал военным гением, не возбранялось его развивать. Никто не утверждал, что каждая женщина может или должна быть святой, но Святая Клара стояла вровень со Святым Франциском, а Святая Екатерина Сиенская — со Святым Домиником. А в эпоху Возрождения Боккаччо посвящает книгу знаменитым женщинам, а Микеланджело пишет смиреннейшие любовные сонеты поэтессе Виттории Колонне (чьи «Рифмы» до сих пор продаются и которая, в отличие от Матильды, выступала за религиозную реформу). Благородная классическая голова Виттории, особенно в шлеме на рисунке Микеланджело, напоминает саму Минерву, и отовсюду мы слышим о женщинах-политиках, ученых женщинах, покровительницах искусств и женщинах-врачах, а у подножия лестницы Падуанского университета стоит статуя женщины-профессора, более счастливой Ипатии. Не помню, Лукреция Корнаро ли это, ставшая доктором этого университета и членом столь многих ученых обществ по всей Европе, но ни один перечень итальянских героинь не должен обходиться без ее блестящей предшественницы, Катерины Корнаро, королевы Кипра, чей двор в Азоло был одним из центров Возрождения.

«Образование, которое давали женщинам высших сословий, — говорит Буркхардт, ученый историк «Культуры Возрождения в Италии», — было по существу таким же, как и то, что давали мужчинам... Не было и речи о «правах женщин» или женской эмансипации, потому что само по себе это было делом естественным. Образованная женщина, не меньше, чем мужчина, стремилась к характерной и цельной индивидуальности».

Когда вспоминаешь борьбу за высшее женское образование в Англии девятнадцатого века и, в частности, отчаянное сопротивление их обучению и практике медицины, понимаешь ошибочность ожиданий, что время само по себе принесет улучшения. Автоматического прогресса не существует. Автоматическим является регресс, поэтому цена даже стабильности — вечная бдительность.

Но какое отношение к Брешиа имеет Святая Джулия, родившаяся в Карфагене и распятая на Корсике? Я уже отмечал свободную торговлю святыми, из-за которой они были подвержены посмертному экспорту. Тело Святой Джулии было перевезено с Корсики Дезидерием, знатным брешианцем, который взошел на лангобардский престол в 735 году. Ее поместили в церковь, посвященную Святому Михаилу, покровителю лангобардов, которых она вытеснила в 915 году, с каковой даты церковь стала известна как церковь Святой Джулии. Женский монастырь Святой Джулии существовал примерно с 750 года и просуществовал более тысячи лет, вплоть до его упразднения в 1797 году неизбежным Наполеоном. Кориат, посетивший его в 1608 году, описывает его как бывшее в прошлом «пристанищем многих королевских особ». Сейчас это Музей христианского искусства, и там я видел скульптурное изображение Святой Джулии работы Джованни Карры: фигура обнажена до пояса и распростерта на настоящем деревянном кресте с настоящими гвоздями в руках и ногах. Увы, христианское искусство!

Сегодня наши Святые Джулии, восставшие против социального порядка, основанного на проституции и неравенстве полов, требуют политических прав как рычага для создания более благородного общества, и, несмотря на советы добросердечных правителей, они так же готовы, как и в седьмом веке, принять мученическую смерть за свою веру, хотя и заменили пассивность Святой Джулии мерами агрессии. Гуариенто предвидел современный воинствующий тип, когда рисовал тех очаровательных ангелов-женщин с красными и золотыми щитами, длинными копьями и крыльями цвета зелени и золота, стоящих на облаках — «суфражистки»-серафимы, как мне кажется. Вы можете увидеть целый батальон их в Городском музее Падуи, заполняющий весь коридор, словно процессия в вестибюле Вестминстера. Одна из этих прекрасных воительниц волочит на веревке черного демона с двумя отростками, похожими на белые рога, — несомненно, какой-то литературный кабинетный министр. Другая взвешивает на весах две души, и женское избирательное право действительно взвешивает души мужчин, чтобы обнаружить, что они по большей части не дотягивают. Ибо из всех форм современной вульгарности я не считаю ничего более ужасным, чем насмешливое равнодушие к страданиям «суфражисток». Нам говорят, что они причиняют их себе сами, как будто это не является их высшей добродетелью. То, что в наш век вопиющего материализма женщины все еще показывают, что обладают душами, удивительно утешительно для идеалиста, искушаемого верой в то, что источник живой воды иссяк и что единственные путешествия Джулии теперь совершаются на автомобиле в модные загородные дома.

Нет ничего, что на первый взгляд кажется более загадочным, чем порочность добрых людей. Ибо часто говорили, что именно глубоко набожные и респектабельные христиане распяли бы Христа снова, если бы он явился вновь, как, собственно, Арнольд Брешианский, в котором была искра его духа, был распят императором, папой и церковью. А Святой Бернар, вдохновитель Второго крестового похода за возвращение мертвых костей Христа, сыграл ведущую роль в травле его, подобно тому как францисканцы сыграли ведущую роль в травле Савонаролы.

Почему же Святой Бернар — тот «святой старец», которого Данте выбрал, чтобы ввести его в последние сияния Рая, и чьи благородные гимны Иисусу до сих пор назидают верующих, — был так слеп к божественным аспектам своей жертвы? И почему граждане Феррары, чья превосходная статуя и красноречивая дань уважения их прославленному земляку Савонароле были видны из окна моего отеля, не могли поручиться, что не побьют камнями своего следующего пророка в более грубом смысле этого слова?

Обратный вопрос приведет нас к ответу. Почему хулиган на галерке театра всегда главный друг добродетели? Почему избивающий жену муж — самый ярый аплодирующий домашним чувствам? Потому что человек на галерке смотрит на хитросплетения жизни, как бог, на которого намекает его имя: он видит их в такой же ясной перспективе, как аэронавт видит сеть аллей, по которым блуждает пешеход; сюжет для него распутан, злодей должным образом окрашен, добродетель в беде отчетливо отмечена красотой и белым муслином, и сквозь туманы предрассудков, интересов или страстей он созерцает великие очертания добра и зла. К чести человеческой природы, перед лицом голых основ этики и будучи свободной от эгоистических пристрастий, человеческая совесть, даже самая искаженная в жизни, реагирует точно и выносит верный вердикт с безотказностью машины. Именно это сохраняет самоуважение даже у самых черных из нас, эта наша способность видеть грехи наших ближних, которая является главным оплотом общественной добродетели. Поэтому, если бы Святой Бернар мог видеть Арнольда Брешианского таким, каким его видит история, или каким его изобразил бы драматург с проницательностью, Святой Бернар был бы первым, кто пришел бы в ужас от поведения Святого Бернара. Но святой, не более чем хулиган, не свободен от собственных страстей, интересов и предрассудков, особенно если он церковник, теолог и основатель монастырей. Своенравные и упрямые, как все знакомые мне святые, самые властные — это церковники. При всем гении и святости Святого Бернара, он не мог вынести иной точки зрения. Мир должен быть обращен к праведности им, а не этим монахом-самозванцем, этим учеником критически настроенного Абеляра; более того, ереси самого Абеляра — того, кто «не бредит, а рассуждает», — должны быть осуждены Санским собором.