«Слоновая кость, обезьяны и павлины»

СЛОНОВАЯ КОСТЬ, ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ

DOSTOÏEVSKY, BY VALLOTON

СЛОНОВАЯ КОСТЬ, ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ

ДЖОЗЕФ КОНРАД, УОЛТ УИТМЕН, ЖЮЛЬ ЛАФОРГ, ДОСТОЕВСКИЙ И ТОЛСТОЙ, ШЁНБЕРГ, ВЕДЕКИНД, МУСОРГСКИЙ, СЕЗАНН, ВЕРМЕЕР, МАТИСС, ВАН ГОГ, ГОГЕН, ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ, РАЗЛИЧНЫЕ ПОЭТЫ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ, ХУДОЖНИКИ, КОМПОЗИТОРЫ И ДРАМАТУРГИ

АВТОР:

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

НЬЮ-ЙОРК CHARLES SCRIBNER'S SONS 1917

COPYRIGHT, 1915, BY

CHARLES SCRIBNER'S SONS

Published September, 1915

Посвящается

ДЖОНУ КУИННУ

«Раз в три года приходили корабли Фарсиса, привозя золото и серебро, слоновую кость, и обезьян, и павлинов».

— Вторая книга Паралипоменон, 9:21.

CONTENTS

PAGE I.The Genius of Joseph Conrad1 II.A Visit to Walt Whitman22 III.The Buffoon of the New Eternities: Jules Laforgue32 IV.Dostoïevsky and Tolstoy, and the Younger Choir of Russian Writers52 V. I. Arnold Schoenberg89 II. Music of To-Day and To-Morrow104 VI.Frank Wedekind121 VII.The Magic Vermeer141 VIII.Richard Strauss at Stuttgart153 IX.Max Liebermann and Some Phases of Modern German Art173 X.A Musical Primitive: Modeste Moussorgsky190 XI.New Plays by Hauptmann, Sudermann, and Schnitzler203 XII.Kubin, Munch, and Gauguin: Masters of Hallucination222 XIII.The Cult of the Nuance: Lafcadio Hearn240 XIV. I. The Melancholy of Masterpieces249 II. The Italian Futurist Painters262 XV.In the Workshop of Zola275 XVI.A Study of De Maupassant288 XVII.Puvis de Chavannes301 XVIII.Three Disagreeable Girls311

СЛОНОВАЯ КОСТЬ, ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ

I

ГЕНИЙ ДЖОЗЕФА КОНРАДА

I

В наши шумные дни, когда художественная литература играет роль служанки или пророка при той или иной пропаганде; когда большинство писателей пытаются что-то доказать или выступают в роли продавцов новомодных социальных снадобий; когда настойчивые барабаны Великого Бога Рекламы оглушают человеческие барабанные перепонки, фигура Джозефа Конрада стоит особняком среди английских романистов как подлинный идеал чистого и бескорыстного художника. Посреди рыночного гама его книга — это морская раковина, которую прикладываешь к уху, чтобы услышать отдаленный рокот моря; всегда моря, будь то застывшего, как зеркало, под суровым синим небом или симфонически содрогающегося у экзотического берега. Конрад — художник, помноженный на психолога; он психолог моря — и в этом его главная претензия на оригинальность, его «Пик Дарьена». Он знает и фиксирует каждый удар его пульса. Его гений обладает богатым, солоноватым привкусом елизаветинского авантюриста и широтой тех времен. Представьте себе польского моряка, который читал Флобера и английскую Библию, который обнажал голову под редкими крупными звездами экватора и рассказывал о своих делах ритмичной, звучной, красочной прозой; представьте себе человека из страны, не имеющей выхода к морю, который «на середине пути земной жизни» впервые начал писать на чужом языке и, в дополнение к почти аномальной силе описания, обладал искусством обнажать человеческую душу — не в дотошной манере современных «Полов Прайев» от психологии, а следуя более широкому методу Флобера, который верил, что поступки должны раскрывать характер, — представьте себе эти парадоксы, и вы отчасти представите Джозефа Конрада, который так тонко сказал, что «воображение, а не вымысел, является верховным господином искусства, как и жизни».

Он взял морской роман Смоллетта, Марриета, Мелвилла, Даны, Кларка Расселла, Стивенсона, Бека, Киплинга и вместо избитых ситуаций привнес не только множество новых нюансов, но и вторгся на новые территории, выявил скрытые атавизмы и психологию, таящуюся за маской дикаря, за переплетениями темных душ, и показал нам мир «королей, демагогов, священников, шарлатанов, герцогов, жирафов, кабинетных министров, каменщиков, апостолов, муравьев, ученых, кафров, солдат, матросов, слонов, юристов, денди, микробов и созвездий вселенной, чье поразительное зрелище само по себе является моральной целью». В своих «Воспоминаниях» мистер Конрад рассказал нам с прямотой поляка о генезисе своего литературного дебюта — первого романа «Каприз Олмейра», — и в совершенно непринужденной манере пролил новый свет на этот несколько загадочный характер, напоминая мне своим сопоставлением новейшего психологического метода и простой старой сказки балет «Венерберг» Вагнера, оркестрованный уже после того, как он сочинил «Тристана и Изольду». Но, подобно некоторым другим великим славянским писателям, Конрад лишь дразняще приоткрыл нам дверь в свою творческую лабораторию. Мы закрываем «Воспоминания», осознавая, что снова прочитали роман, в полусвете и скромных увертках которого мы уловили мимолетные проблески реальности. Сдержанность — отличительное качество этого автора; в конце концов, разве истина — это не идея, проходящая сквозь темперамент?

То, что многие из его историй были в лучшем смысле слова «прожиты», не вызывает сомнений — он признавался в этом в разные моменты, признания были вырваны у него с болью, ибо он не любит интервьюеров. Раскаленная острота впечатлений, которые он перенес на бумагу, напоминает изречение Тэна: «les sensations sont des hallusinations vraies» («ощущения — это истинные галлюцинации»). Истинными галлюцинациями являются морские и сухопутные пейзажи в рассказах о Южных морях, истинными галлюцинациями являются повседневные жесты и речь его анархистов и душ, плывущих по ветрам благородных и зловещих страстей. Ибо Конрад с одной стороны — непримиримый реалист... Незабываемы его описания внезапных маленьких рек, никогда не нанесенных на карты, и их мелких мутных вод, мрачного течения вековых лесов под серповидным конусом ночи, подлеска, перекрывающего берега, трагического хаоса поднимающихся штормов, орд облаков, плывущих низко над горизонтом, силуэтов ленивых величественных гор, скорбной магии тропической ночи, таинственных барабанов туземцев и тьмы, которую можно почувствовать, попробовать на вкус, унюхать. Какая бездна неопределенностей для белых людей вызывается перед нами в ярких, конкретных образах. Незабываемы также галлюцинаторные действия студента Разумова в ту ночь, когда Виктор Халдин, бросив роковую бомбу, ищет его комнату, его помощи, в этом шедевре — «Глазами Запада». Но, будучи реалистом, Конрад также является поэтом, который знает, как он сам говорит, что «сила звука всегда была больше силы смысла». (Разум — плохой повод, чтобы вести человечество к источнику истины.) Он услаждает слух своей певучей прозой, как пленяет глаз своими картинами. В своем малоизвестном исследовании о Генри Джеймсе он писал: «Все творческое искусство — это магия, это вызывание невидимого в формах убедительных, просвещающих, знакомых и удивительных», и, наконец: «Художественная литература — это история, человеческая история, или она ничто». Часто писатель говорит нам о себе больше, критикуя собрата по перу, чем в любом формальном эстетическом манифесте. Мы вскоре узнаем симпатии и антипатии мистера Конрада в этом конкретном эссе, а также то, что можно назвать килем его повседневной философии: «Все приключения, вся любовь, каждый успех резюмируются в высшей энергии отречения. Это крайний предел нашей силы». Неудивительно, что его наставник, наполовину в гневе, наполовину в печали, воскликнул: «Вы неисправимый, безнадежный Дон Кихот».

Полагаю, можно составить длинный список иностранцев, которые овладели английским языком и писали на нем легко и изящно, но я не могу припомнить ни одного, кто так полностью впитал бы родные идиомы, кто создал бы для себя английский ум (не потеряв при этом свою глубокую и сверхтонкую славянскую душу), как Джозеф Конрад. Он уникален как стилист. Сначала он читал английскую литературу в польских переводах, затем в оригинале; он читал не только Библию и Шекспира, но и Диккенса, Фенимора Купера и Теккерея; прежде всего — Диккенса. Он не следовал никакому регулярному курсу, точно так же, как не принадлежит ни к какой школе в искусстве, кроме школы человечности; для него нет типов, только люди. (Он ненавидит формулы и движения.) Его чувствительность, чисто славянская, была стимулирована Диккенсом, который был мощным стимулятором так называемой «русской жалости», пронизывающей произведения Достоевского. Невозможно не заметить влияние английской Библии на стиль прозы Конрада. Он пропитан ее мощными, элементарными ритмами, и его проза имеет свой прилив и отлив. Вот почему его корабль никогда не бывает «нарисованным кораблем на нарисованном океане»; чудом своего искусства его вода волнуется и колышется, его воздух дрожит в палящем солнечном свете, а по его небесам — небесам, разбитым на новые, странные узоры — облачные массы либо плывут, либо несутся, как тайфун. Его чувство ритма сродни флоберовскому, о котором Артур Саймонс писал: «Он изобретает ритм каждого предложения, он меняет каденцию с каждым настроением или для удобства каждого факта; ... у него нет фиксированного прозаического напева». И, по правде говоря, у Конрада тоже. Он редко балуется, как Теофиль Готье, статичными абзацами. Он всегда в модуляции. В его предложениях есть прилив и отлив. Типичный его абзац демонстрирует то, что можно назвать сонатной формой: аллегро, анданте и престо. Например, начальные страницы «Караина» (кстати, одного из его лучших рассказов) в сборнике «Смутные рассказы»:

«Солнечный свет мерцает между строками этих коротких абзацев [он пишет о газетных сообщениях о различных восстаниях туземцев в Восточном архипелаге] — солнечный свет и блеск моря. Странное имя пробуждает воспоминания; печатные слова слегка пахнут дымной атмосферой сегодняшнего дня, с тонким и проникающим ароматом, словно сухопутные бризы, дышащие сквозь звездный свет минувших ночей; сигнальный огонь мерцает, как драгоценный камень на высоком челе мрачного утеса; огромные деревья, передовые часовые необъятных лесов, стоят настороже и неподвижно над спящими просторами открытой воды; полоса белого прибоя гремит на пустом берегу, мелкая вода пенится на рифах; и зеленые островки, разбросанные среди полуденного штиля, лежат на уровне полированного моря, как горсть изумрудов на стальном щите».

Невозможно не заметить коду этого абзаца — выбранного наугад — начиная со слов «и»; он напоминает автора «Саламбо», а также содержит в своих текучих стенах эвокации звука, запаха, объема, тактильных ценностей, цвета жизни, влаги волн и шепота ветра. Или, для контраста, вспомните грязную уродливость ночи, когда Разумов посещает отвратительный многоквартирный дом, надеясь найти там извозчика, который вывезет на свободу политического убийцу Халдина. По всем книгам разбросаны описательные пассажи, имеющие мало аналогов в нашем языке. Действительно, Конрад часто злоупотребляет своим даром, забывая, что его читатели не обладают его чрезвычайно развитой способностью к вниманию.

II

Вымыслом он обладает в полной мере, несмотря на то, что отводит ему второе место по сравнению с воображением. Его романы — это романы идей, дорогих Бальзаку, хотя и окрашенных романтикой — Стендаль моря. Гюстав Кан назвал его un puissant rêveur (могучим мечтателем), и мог бы добавить — чудесным рассказчиком. Такие истории — для мужчин, женщин и детей! Порой рассказываемые, кажется, ради самого процесса — чистое искусство ради искусства, хотя и не в «драгоценном» смысле. От яркого мелохроматического блеска Востока до серости лондонских убогих улиц, от прохладных, затемненных интерьеров малайских складов до заснеженных аллей русской столицы или зеленых парков на Женевском озере он переносит нас на своем волшебном ковре, и ключ всегда взят верно. Он никогда не приберегает материал для другой книги, как однажды сказал Генри Джеймс о каком-то авторе, и для него, как и для мистера Джеймса, каждая хорошая история — «и картина, и идея»; он стремится интерпретировать «несоставной, неокругленный вид жизни с ее случайностями, ее ломаными ритмами». Он создает атмосферу в одной фразе; словесный нюанс приподнимает завесу над какой-нибудь порочной или нежной душой. Он создает иллюзию времени, и его персонажи никогда не знают покоя; даже в узких рамках короткого рассказа они развиваются; они растут в зле или мудрости, всегда трансформируются; они мыслят «характером», и идеальность объединяет его видение с видением его людей. Рассмотрите распад моральной жизни лорда Джима и его медленное возрождение; здесь происходит длительная дуэль между волей и интеллектом. Здесь мозаика низких и трагических событий в огромном панно, которое мы называем Жизнью. И сила глупости в случае с Олмейром — книга, которая для меня имеет цвет юности. Чистое повествование не могло зайти дальше, чем в «Негре с „Нарцисса“» (Дети моря), а внутренний анализ — в «Возвращении».

То, что я однажды написал о Генри Джеймсе, можно сказать и о Джозефе Конраде: «Он изысканно осознает присутствие других». И это осознание проиллюстрировано в «Глазами Запада» и «Ностромо» — последняя является поразительной реабилитацией кипучей жизни на южноамериканском побережье. Для Ностромо ничего не потеряно, кроме чести; он идет к своей смерти, любя безумно; для Разумова его честь сохраняется до тех пор, пока давление, оказанное на нее любовью к сестре Халдина, не ломает ее, а заодно и его разум. На этот раз романист кажется жестоким до патологической степени — я имею в виду наказание Разумова отвратительным шпионом. Надеюсь, это не выдает узость моей точки зрения. Я не обидчив, и «Глазами Запада» — мой любимый роман, но заключительная часть — это раздирающая музыка для нервов. И какая глава! — эта гроза, проносящаяся по долине Роны, изможденное, преследуемое лицо русского студента, вынужденного, вопреки своим убеждениям, стать осведомителем и предполагаемым анархистом (любознательные студенты найдут первый намек на лейтмотив этой монументальной книги в «Анархисте» из сборника «Шесть рассказов»; как Гаспар Руис может рассматриваться как подвеска к «Ностромо»). «Глазами Запада» — шедевр иронии, наблюдения и жалости. Однажды я описал его как столь же мощный, как Достоевский, и столь же хорошо написанный, как Тургенев. Истина в том, что это Конрад в лучшем виде, хотя я знаю, что могу показаться пренебрежительным к восточным рассказам. У него цвет, форма и походка чудесных рассказов Достоевского и Тургенева — с абсолютно оригинальным мотивом и более современным. Волшебный холст!

Его тип повествования относится к позднему стилю писателя. События излагаются учителем английского языка в Женеве на основе дневника Разумова. Это излюбленный прием Конрада, который можно описать как структурное развитие от гомогенного к гетерогенному. Его роман «Шанс» — конкретный пример его запутанного и эллиптического метода. Несколько персонажей истории рассказывают в почти фугальной манере, героиня предстает перед нами вспышками, словно отраженная в каком-то вращающемся зеркале. Это сложный и неуловимый метод, но он представляет нам множество граней характера, он быстр и светск. Если Флобер в «Воспитании чувств» создал новую структуру в художественной литературе, Конрад может претендовать на ту же честь; его здание, в своей контрапунктной подаче персонажей и приостановках глав, ново — дразняще, ошеломляюще, освежающе ново. Цвет приглушен, более трезв, чем проза восточных рассказов. Иногда он использует личное местоимение, и с какой пикантностью, а также пронзительностью — это можно заметить в томе «Юность». Он содержит три рассказа, первый из которых, дающий заглавный ключ, называют лучшим коротким рассказом на английском языке, хотя трудно судить. Что может быть более захватывающим, с почти сверхъестественным трепетом (и окраской бодлеровской жестокости и жажды крови), чем «Сердце тьмы», или что более патетичным — пафос, который напоминает «Отца Горио» Бальзака и «Степного короля Лира» Тургенева, и при этом еще более вызывающим жалость, — чем «Конец рапортов»? Один этот том должен поставить Конрада в ряд бессмертных.

То, что у него должен был быть «длинный передний план», мы обнаруживаем после изучения этого человека. Управление кораблем — не синекура, а для Конрада корабль — это нечто, обладающее человеческими атрибутами. Как и с женщиной, с ним нужно жить, чтобы понять его, у него есть свои привычки и причуды, его нужно баловать или ублажать, как в «Звере» — этой чудовищной персонификации жертвы коварного моря. Как и все истинные художники, Конрад никогда не проповедует. Его мораль растворена, и «кто бежит, тот прочтет». Мы признаем его эмоциональный калибр, который обладает драматической интенсивностью, хотя никогда не переходит в болезненность. О его интеллектуальном охвате не может быть и вопроса. Он обладает пафосом, страстью, искренностью и юмором. Он обладает широким знанием человечества и природы, и в области моральной силы нам нужно лишь спросить, является ли он «да-сказателем» или «нет-сказателем», как говорят ницшеанцы. Он говорит «Да!» вселенной, и он осведомлен о вечных истинах. Для него не существует «по ту сторону добра и зла». Ни один писатель художественной литературы, кроме самых великих — Флобера, Толстого, Достоевского или Тургенева, — так не обнажал душу человека под гнетом печали, страсти, гнева, или как плывущего, карлика, в безбрежности неба, или роющегося, беглеца, в удушающих девственных лесах. Душа и море — это любимые провинции этого моряка и психолога. Но он также признает относительность вещей. Неизбежная необъятность и печаль жизни угнетают его. В «Караине» мы читаем: «Ничего не могло случиться с ним, кроме того, что случается со всеми — неудача и смерть». Его герои — неудачники, как и герои всей великой поэзии и прозы, и их неудача записана с приглушенной иронией. С фундаментальным пессимизмом славянского темперамента приходится считаться. Но этот пессимизм подразумевается, и у жизни есть свои великие, а также «маленькие иронии». В «Шансе», который описывает гипертрофию скорбной души, он пишет:

«Это была одна из тех росистых, звездных ночей, подавляющих наш дух, сокрушающих нашу гордость ярким свидетельством ужасного одиночества, безнадежного, неясного величия нашего земного шара, затерянного в великолепном откровении сверкающей, бездушной вселенной... Дневной свет дружелюбен к человеку, трудящемуся под солнцем, которое согревает его сердце; а облачные, мягкие ночи более добры к нашей ничтожности».

Чтобы сравниться с этим, нужно обратиться к Томасу Харди, к красноречивому пассажу, описывающему ужасы бесконечного пространства в «Двух на башне». Однако Конрад не часто склонен к таким гамлетовским настроениям. Удар и отдача обстоятельств, фатализм случая и причуды человеческого поведения интригуют его внимание больше, чем ночная сторона души. И все же, как хорошо он подметил паралич воли, вызванный страхом. В «Аванпосте прогресса» есть следующее: «Страх всегда остается. Человек может уничтожить все внутри себя, любовь, ненависть, веру и даже сомнение; но пока он цепляется за жизнь, он не может уничтожить страх: страх, тонкий, неистребимый и ужасный, который пронизывает его существо, который таится в его сердце; который следит на его губах за борьбой его последнего вздоха...»

III

Говорят, что женщины его не читают, но, согласно моему ограниченному опыту, я считаю обратное. (Где бы, в самом деле, был любой романист, если бы не женщины?) Он сказал о Женщине: «Она — активный партнер в великом приключении человечества на земле и чувствует интерес ко всем его эпизодам». Он не идеализирует пол, как Джордж Мередит, но и не описывает низость «Вечной Простушки», как многие французские романисты. Он не всегда комплиментарен: вспомните портрет миссис Файн в «Шансе» или мозаику антифеминистских мнений, которые можно найти в этой истории. То, что он лучше преуспел со своими мужчинами, — общее место всех писателей-мужчин, не то чтобы женщины всегда преуспевали со своим полом, но для многих мастеров художественной литературы женщина обычно является поэтической эвокацией, а не существом из плоти, крови и костей, чувств и настроений, каким она является в реальной жизни. Конрад не открывает новых окон в ее душе, но он написал несколько портретов в полный рост и сделал много жизненных набросков, которые неизбежны. От сияющего присутствия его матери, собрания нескольких черт в его «Воспоминаниях», до Флоры де Барраль в «Шансе» с ее самоистязающим темпераментом, вы испытываете ту «эмоцию узнавания», описанную мистером Джеймсом. Вы знаете, что они живут, что некоторые из них продолжают маршировать в вашей памяти после того, как книга закрыта. Их действия всегда в конечном итоге напоминают их идеи. А их идеи разнообразны.

В «Глазами Запада» мы встречаем прекрасную Натали Халдин, сестру по духу Елене, Лизе, любой из героинь Тургенева. Она обладает очарованием и доблестным духом. Ее создателю пока не удалось превзойти ее. Только однажды он берет фальшивую ноту. Я нахожу ее речь немного риторической после того, как она узнает факты по делу Разумова (стр. 354). Две строки излишни в конце этой душераздирающей главы, и во всей книге это единственный изъян, который я могу предложить голодной критике. Революционная группа в Женеве — таинственная и мерзкая мадам де С——, несчастная рабыня Текла, многострадальная миссис Халдин и очень жизненный анархист, несомненно, портрет sur le vif (с натуры), Софья Антоновна, — свидетельства мастерства писателя и глубокого прорицания человеческого сердца. (Он признался, что для него женщина — «человеческое существо, очень похожее на меня».) Диалог между Разумовым, духовным банкротом, и Софьей в парке — один из тех эпизодов, раскрывающих характер, которые реальны только тогда, когда ими занимается великий художник. Его инволюции и ундуляции, сам его откат на себя, когда пара сталкивается со своими воспоминаниями, он — преследуемый, она — подозрительная, затрагивают пружины отчаянных жизней. Как офорт порочной души, Элиза из «Шанса» приковывает внимание. Мы не узнаем ее фамилию, но мы помним ее жестокое нападение на маленькую Флору, нападение, которое искалечило натуру бедного ребенка. Оправдан ли конец книги — это вне моих нынешних целей, которые заключаются главным образом в экспозиции, хотя я чувствую, что с капитаном Энтони обошлись не нежно. Но «есть Немезида, которая настигает и великодушие, как и все другие неосторожности людей, которые осмеливаются быть беззаконными и гордыми...» И этот моряк, сын эгоистичного поэта Карлеона Энтони, сам чувствительный, но бескорыстный, заплатил за свое внимательное отношение к своей жене Флоре. Только Харди мог бы отнестись к вопросу пола с тем же тактом, что и Конрад (он сделал это в «Джуде Незаметном»).

В своих морских рассказах Конрад — запоздалый романтик; и в «Шансе», хотя море никогда не бывает далеко, нам показана душа несчастной девушки; не препарированная с безличной жестокостью хирургов-психологов, а раскрытая сочувствующим интерпретатором, который знает слабость, глупость и трагедию человечества.

Истина в том, что Конрад всегда аналитик; это отличает его от других писателей морских историй. «Шанс» отличается по теме, но не так сильно по подаче, как по конструкции. Его модель повествования всегда носила уклончивый характер; здесь метод доведен до предела полифонической сложности. Богатство интереса, поразительное разнообразие и философская широта взгляда — история в остальном достаточно проста для детского удовольствия — вот лишь некоторые из его качеств. Говорят, что Ковентри Патмор — это поэт, подразумеваемый под именем Карлеона Энтони, и там есть четкие суждения о феминизме и новой женщине, некоторые здравые истины, высказанные в то время, когда мужчина, по-видимому, съежился в прославленном женском видении мирских вещей. Мораль можно найти на странице 447. «Из всех форм, предлагаемых нам жизнью, та, которая требует пары для полной реализации, является самой императивной. Соединение в пары — судьба человечества. И если два существа, брошенные вместе, взаимно притянутые, сопротивляются необходимости, не понимают друг друга и добровольно останавливаются... они совершают грех против жизни».

«Дуэль» (опубликованная в Америке под названием «Честь») — это виртуозное исполнение в искусстве рассказывания историй, которое заставило бы завидовать Бальзака. Затем есть Винни Верлок в «Секретном агенте» с ее кокни-сентиментальностью и злобой. Она удивительно «реализована» и является жалким призраком в конце. Детектив Верлок, ее муж, колеблется как портрет между реальностью и мелодрамой. Второстепенные женские персонажи, ее мать и титулованная леди-покровительница апостола Михаэлиса, — не просто статисты.

Муж и жена в «Возвращении» безымянны, но незабываемы. Это глубокая притча, этот рассказ. Человек обнаружил в своем суждении о своей глупой жене, что «мораль — это не метод счастья». Отражение в зеркалах в этом рассказе производит ужасающий эффект. Мне понравилась анархистка-любительница, английская девушка, играющая с бомбами в «Информаторе»; она — восхитительный контраст к гнетущей горечи дочери разоренного роялиста в той волнующей южноамериканской истории «Гаспар Руис». Конрад знает этот континент недопеченных цивилизаций; жизнь там растет, как буйная растительность. «Ностромо» — самое проработанное и драматическое исследование такого рода, а заодно и дико авантюрный роман. Две женщины, очаровательная миссис Гулд и гордая, красивая Антония Авельянос, прекрасно противопоставлены. И какая толпа головорезов, политиков и мечтателей! «В настоящих революциях лучшие характеры не выходят на передний план», — это утверждение справедливо как в Париже, так и в Петрограде, в Нью-Йорке или в Мексике. «Негр с „Нарцисса“» и «Ностромо» дают нам «эмоцию множества».

По-настоящему юмористическая женщина — жена немецкого шкипера в «Фалке», а племянница, героиня, которая вскружила голову бывшему каннибалу Фалку, — это эхо, несомненно, анекдота о поедающем собак двоюродном дедушке Б—— из «Воспоминаний» — героична по-своему. Смешнее всех сам капитан. Фалк — почти трагическая фигура. Эми Фостер — в том же томе — патетична, а Бесси Карвил из «Завтра» могла бы быть подписана Харди. В «Юности» мать-жена старого морского волка — единственная женщина. Что касается нечистой ведьмы в «Сердце тьмы», я могу только сказать, что она вызывает новую дрожь. Как она апеллирует к воображению! Мягко говорящая леди, лишившаяся своего героя в этом повествовании, которая живет в Брюсселе, — образец способности Конрада заставить звучать в нашей памяти очаровательную личность, причем несколькими мазками кисти. Мы не можем восхищаться дочерью бедного старого капитана Уолли в «Конце рапортов», но она — движущая сила его действий и финальной трагедии. К ней мы испытываем «ту форму презрения, которая называется жалостью». Этот конкретный рассказ встанет в один ряд с лучшими в мировой литературе. Нина Олмейр демонстрирует атавистическую «тягу» почвы и противопоставляет изящество силе, в то время как Элис Якобус в «Между сушей и морем» («Улыбка фортуны») на полпути к варварству. Но Нина будет счастлива со своим вождем. В изображении медленного упадка характера у смешанных рас и наивного лепета при рождении их душ Конрад недосягаем.

В выборе своих названий он всегда удачлив; насколько удачлив, можно заметить в его новой книге «Победа». Это не военная книга, хотя она изображает в его самой драматической манере войну человеческих инстинктов. Она была запланирована несколько лет назад, но закончена только во время вынужденного пребывания писателя на его несчастной родине, в Польше. Подобно Гёте или Стендалю, Конрад может писать посреди военных тревог о волосок отделяющих от смерти спасениях своих персонажей. Но, в конце концов, поляки — самая замечательная раса в Европе; от ведения безнадежных битв до исполнения Шопена полякам нет равных. Мистер Конрад вернулся к своей старой среде обитания в художественной литературе. Изобретательная карта показывает читателю точно, где разыгрывается его трагическая история. Может быть, это не самая художественная, но это захватывающая история. По сравнению с «Шансом» она кажется возвращением к примитивным душам; но так как никто после написания такой необыкновенной книги, как «Шанс», никогда не избежит ее влияния (после своей «Золотой чаши» мистер Джеймс стал совсем другим Джеймсом), так и более твердая хватка Джозефа Конрада на резце психологии очень ясно видна в «Победе»; то есть он имеет дело с элементарными причинами, но эффекты даны в тонкой серии реакций. Он никогда не рисовал девушку, кроме как один раз, как Флору де Барраль; и до сих пор никогда мужчину, как швед Аксель Хейст, которого очень уместно назвали «гамлетовским персонажем Южных морей». У него гамлетовская душа, у этого привлекательного молодого человека, родившегося в метафизической рубашке, которая в конечном итоге его душит. Никто, кроме Конрада, не осмелился бы на смешение таких двух диссоциированных жанров, как романтический и аналитический, и если кое-где мрачные обряды одного и пышный сентиментализм другого не модулируют, то это потому, что художественное начинание — почти невозможное. Короче говоря, «Победа» рассказывает о приключениях джентльмена и ученого в Антиподах. Он встречает девушку, скрипачку в «Дамском оркестре», влюбляется, как это делают люди с высокими идеалами и отсутствием практического смысла, уезжает с ней на одинокий остров, чтобы там сражаться за ее обладание и свою собственную жизнь. Декорации великолепны; даже вулкан освещает сцену. Но ясное, твердое синее небо совершенно затянуто черной летучей мышью Меланхолией, а тишина действительно «ослепительна». Злодеи достаточно мелодраматичны в своем поведении, но как портреты они искусно отличаются от обычных плохих парней художественной литературы. Худой парень, мистер Джонс, поистине зловещ, и в его женоненавистничестве есть ужасный подтекст, который смутно проглядывает в кровавом финале. Волосатый слуга мог бы быть выпускником «Острова доктора Моро» мистера Уэллса — один из зверолюдей; в то время как убийственный приспешник Рикардо неприятно представлен нам. Мне нравится девушка; было бы так легко испортить ее морализаторством; но Барон — магнит, а в качестве контрфольги — дьявольский немецкий хозяин отеля. В конце слишком много произвола на мой вкус. Только в начальных главах «Победы» мистер Конрад следует своему косому методу рассказывания историй; пышность и обстоятельства величественного повествовательного стиля катятся к триумфальному завершению. Этот польский писатель легко возглавляет нынешнюю школу английской художественной литературы.

Его самая жизнерадостная и привлекательная девушка — Фрейя Нельсон (или Нильсен) в упомянутом томе; она, однако, чистокровная кавказка и, возможно, более американка, чем европейка. Ее красота ласкает глаз. История хорошая, хотя заканчивается печально — еще один повод для жалоб со стороны сентименталистов, которые предпочитают патоку мясу. Но это рассказ, который также является литературой. Конрад никогда не будет принужден предлагать своим читателям сахарную болтовню. И в период, когда прялка художественной литературы слишком часто находится в руках мужчин, голос романтического реалиста и поэтического ирониста Джозефа Конрада звучит динамичным мужским басом среди более визгливого хора. Он — первобытная сила. Давайте закончим сердечным утверждением Уолта Уитмена: «Camerado! это не книга, кто касается ее, касается человека».

II

ВИЗИТ К УОЛТУ УИТМЕНУ

Мое издание «Листьев травы» Уолта Уитмена датировано 1867 годом, третье, если я не ошибаюсь, первое появилось в 1855 году. Внутри вклеена карточка, на которой крупными, неуклюжими буквами написано: «Уолт Уитмен, Камден, Нью-Джерси, июль 1877 года». Я ценю этот автограф, потому что Уолт дал его мне; вернее, я заплатил ему за него, вырученные деньги, два доллара (кажется, это была сумма), пошли в какой-то приют в Камдене. Кроме того, «добрый седой поэт» был достаточно любезен, чтобы добавить гравюру на дереве самого себя, каким он выглядел в томе 1855 года, «томящийся, грубый, мистический, обнаженный», и еще одну — своей старой матери с ее проницательным, добрым лицом. Уолт в рубашке с закатанными рукавами, одна рука на бедре, другая в кармане, шея обнажена, поза небрежного рабочего — хотя на самом деле он всегда был против работы любого рода; на голове широкополая шляпа, и вы вспоминаете его строку: «Я ношу шляпу как хочу, в помещении или на улице». Картина характерна, вплоть до чувственного рта и позы парня с Бауэри. Вы почти слышите, как он говорит: «Я не нахожу жира слаще того, что прилипает к моим собственным костям». В целом, совсем другой человек, чем поздний бард, героическое явление Бродвея, Пенсильвания-авеню и Честнат-стрит. Я оправился от тяжелого приступа Эдгара Аллана По только для того, чтобы безнадежно заболеть «уитменизмом». Юность всегда в бунте, только старость приносит смирение. Моим любимым чтением был Шелли, мой композитор среди композиторов — Вагнер. Шопен пришел позже. Это было в 1876 году, когда байройтский апофеоз сделал имя Вагнера знакомым нам, особенно в Филадельфии, где его пустой, звучный «Столетний марш» впервые был исполнен Теодором Томасом на Выставке. Чтение журнальной статьи Монкура Д. Конуэя заставило меня купить экземпляр «Листьев травы» по экстравагантной для моего кошелька цене, и я был настолько некритичен, что написал параллель между Вагнером и Уитменом; между самым сознательно артистичным из людей и самым диким среди импровизаторов. Но тогда мне казалось, что оба сбросили «оковы условностей». (Какие тюремные сравнения приходят нам в голову в хмельных, щедрых порывах зеленой юности.) Я был мальчиком и, увидев Уолта на Маркет-стрит, когда он возвращался с Камденского парома, решил навестить его. Это было через некоторое время после Четвертого июля 1877 года, и я вскоре нашел его маленький домик на Микл-стрит. Полицейский у паромной переправы направил меня. Признаюсь, я испугался после того, как дернул за звонок одним из тех рывков, которые мы дрожаще пробуем у двери дантиста. К моему изумлению, старик вскоре предстал передо мной и сердечно пригласил войти.

«Уолт», — сказал я, ибо слышал, что он не любит более церемонных приставок, — «я пришел сказать вам, как много значат для меня „Листья“». «А!» — просто ответил он и попросил меня присесть. До сих пор я вижу эту скромную комнату, но когда пытаюсь вспомнить наш разговор, у меня ничего не выходит. То, что он был на общие литературные темы, я знаю, но главной темой был я сам. За пять минут Уолт выкачал из меня все. Он сделал это в своей тихой, сочувственной манере, и, с эгоизмом моего возраста, я не был против того, чтобы рассказать ему о приключениях своей души. О том, что Уолт был беглым собеседником, достаточно прочитать его мемуары, написанные Горацием Траубелем. Вспомните его едкий намек на критику Суинберна в его адрес: «Разве он не чертовски симулякр?» Но при первой встрече он был сфинксом. Я помню, что он сказал, что По писал слишком много в темном подвале, и что музыка была его главным отдыхом — искусством, в котором он ничего не понимал; она служила ему звучащим фоном для его карандашных импровизаций. Я попросил автограф. Он рассказал мне о своем интересе к какому-то приюту или больнице, название которого совершенно вылетело у меня из головы, и я заплатил свои несколько долларов за драгоценную подпись. Теперь это одно из моих литературных сокровищ.

Если я забыл содержание нашей беседы, я не забыл огромное впечатление, произведенное на меня этим человеком. Тщеславный, как павлин, Уолт выглядел как греческий рапсод. Высокий, внушительный по объему, его правильные черты лица, мягкие, светло-голубые или серые глаза, чистая румяная кожа, густые белые волосы и борода вызывали образ великолепно свирепых стариков, которых он воспевает в своей книге. Но он не был свирепым, его голос был тенором приятного тембра, и он был нежен, даже до женственности. Действительно, он был как восприимчивая, милая старушка, каких он так часто прославляет. Он никогда не курил, его единственным напитком была вода. Сомневаюсь, что он когда-либо пил спиртное. Его старые друзья говорят «Нет», хотя в печати он ужасный распутник. Не намекая на женственность, он произвел на меня впечатление женской души в мужской оболочке. Когда президент Линкольн впервые увидел его, он сказал: «Ну, он выглядит как мужчина!» Возможно, Линкольн знал, ибо его замечание имеет другие коннотации, чем речь Наполеона при встрече с Гёте: «Voilà un homme!» («Вот человек!»). Разве Уитмен не спрашивал в «Аире», самом откровенном разделе «Листьев»: «Вы полагаете, что продвигаетесь по реальной земле к реальному героическому человеку?» Он также писал о «Аире»: «Здесь самые хрупкие листья меня... Здесь я затеняю и прячу свои мысли. Я не выражаю их. И все же они обнажают меня больше, чем все остальные мои стихи». Мистер Харлан, министр внутренних дел, когда он уволил Уолта из своего департамента из-за «Листьев», не знал о разделе «Аир» — я полагаю, они были включены позже, — но Вашингтон был знаком с Уолтом и его идиосинкразиями, и, несмотря на энергичную защиту У. Д. Коннора, определенные слухи нельзя было заглушить. Уолту было тридцать шесть, когда появились «Листья»; сорок один, когда был написан «Аир».

Я покинул старика после сердечного рукопожатия, «So long!» (До свидания!), как в его книге, и вернулся в Филадельфию. Полный впечатлений от дня, я сказал своему полицейскому на пароме, что видел Уолта. «Этот старый болтун приходит сюда каждый день. Он бесплатно катается через Делавэр», — и я радовался, думая, что бездушная корпорация хоть как-то ценит великого поэта, хотя непочтительность этого «мощного необразованного человека» шокировала меня. Когда я добрался до дома, я также рассказал матери о своем визите. Она была явно встревожена. Она сказала, что сочинения этого человека аморальны, но она была довольна моим отчетом о здравомыслии, сладости, мягком оптимизме Уолта и его магнетизме, подобном какой-то природной силе. Я забыл в своем энтузиазме, что это Уолт слушал, а я болтал. Мой отец, который никогда не читал «Листьев», предложил более суровую критику: «Если я когда-нибудь услышу, что ты ходил к этому парню, ты пожалеешь!» Это, исходящее от самого любезного из родителей, удивило меня. Позже я обнаружил корень его возражения, ибо, честно говоря, Уолт не имел хорошей репутации в Филадельфии, и я слышал, как о нем говорили с таким презрением, что это вызвало бы румянец на сияющем челе уитменианца. И все же собаки следовали за ним, а дети любили его. Я видел Уолта случайно с интервалами, хотя больше никогда в Камдене. Я встречал его на улицах и несколько раз провожал с концертов струнного квартета Карла Гертнера в фойе Академии музыки на Брод-стрит до трамваев на Маркет-стрит. Он передвигался величественно, его волосатая грудь была обнажена, но он был немощным стариком, старше своих лет; паралич искалечил его. Говорят, он получил его из-за своих бескорыстных трудов в качестве медбрата в лагерных госпиталях в Вашингтоне во время Гражданской войны; однако это было в его семье по отцовской линии, и в тридцать лет он был совсем седым. Истина в том, что Уолт не был здоровым героем, которого он воспевает в своей книге. То, что он никогда не предавался излишествам, мы знаем; но его мужественная маскулинность, его позирование в роли Великого Бога Приапа в одежде парня с Бауэри обесценивается фактами. Парсифаллическим он был, но не породы Пана. В «Детях Адама», части «Листьев», которая подверглась наиболее неблагоприятной критике, он — Великий Жених, и ни в одной литературе, древней или современной, «мистерии» храма любви не были обнажены так грубо. При всем его гении в назывании определенных неупоминаемых вещей, я не верю в вирильность этих произведений, сверкающих сексуальными образами. Они оставляют равнодушным, несмотря на их эротическую ярость; злоупотребление звательным падежом не убедительно, их восторги в значительной степени риторические. Это возвышение, этот экстаз, лучше всего видимый у Уильяма Билла, — это сексуальный экстаз, но только когда настроение сочетается с mot lumière (светлым словом), происходит подлинное возгорание. Тогда его «варварский вопль слышен над крышами мира»; но в подгуживающих гармониках «Аира», где Уолт действительно бездельничает и приглашает свою душу, мы получаем настоящего человека, а не раздутую фальшь «Этих Штатов», «Камерадос» или «Моего послания», которые наполняют «Листья» своими патриотическими рюшами. Его философия — чепуха. Художественным несчастьем для Уолта было то, что у него была «миссия», еще худшим является то, что его ученики пытаются подражать ему. Он был неинтеллектуальным человеком, который писал конвенционально, когда был просто Уолтером Уитменом, живущим в Бруклине. Но он подражал Оссиану и Блейку, и их певческие одежды плохо подходили к его дородной фигуре. Если в По много «крика и рококо», то Уитмен — это в основном вопли и йодли. Он лишен юмора, как и большинство «пророков» и «улучшателей», иначе он мог бы понять, что Демократия, основанная на «мужской любви товарищей», — это абсурд. Не только в «Аире», но и повсюду в «Листьях» есть пассажи, которые полностью оправдывают непредубежденных психиатров в том, чтобы назвать эту книгу библией третьего пола.

Но в версикулах «Листьев» есть грубая красная музыка. Они стимулируют, и для некоторых молодых сердец они звучат как призыв к битве. Книга — отличное охотничье угодье для цитат. Такие массивные заголовки — которые вскоре тонут в банальной прозе; такие мощные качающиеся ритмы. Эмерсон сказал Уолту, что у него должен был быть «длинный передний план». Это правда. Несмотря на его каталоги иностранных стран, он вряд ли был космополитом. Так называемый «мистицизм» Уитмена — это запутанное эхо новоанглийского трансцендентализма; само по себе бледное разбавление изношенного немецкого идеализма — то, что Кольридж называл «святыми джунглями трансцендентальной метафизики». Его конкретное воображение автоматически отвергало метафизику. Его главный актив — необычайная чувствительность к чувству осязания; это его отличительная страсть, и тактильные образы наводняют его работу; это, и глаз, который фиксирует внешность, поверхность вещей, и регистрирует в фразах великолепия живописное, но редко сплавляет материю и манеру в поэтический синтез. Общность интересов между его идеями и образами скорее аффилирована, чем родственна. У него огромный, хотя и плохо подобранный словарный запас. Его проза дерганая, блуждающая, напыщенная, беспозвоночная. «Ярый художник», как называет его мистер Браунелл, ему не хватает формального чувства, а диффузность и расплывчатость его высшего достижения — гимна погребения Линкольна — служат туманным буфером между чистым перехваливанием и серьезной критикой. Он легко создает атмосферу и может достичь волшебных картин моря и «безумной обнаженной летней ночи». Его ранняя поэма «Уолт Уитмен» для меня — его самое спонтанное подношение. Он временами обладает первобытным даром поэта — экстазом; но чтобы достичь его, он часто бредет через мелкие, дурно пахнущие сточные канавы, взбирается на бесплодные холмы, пересекает скучные серые равнины, где шлак покрывает богатую руду, или погружается в подземные бассейны ночных мерзостей — истинные области «матери мертвых собак». Вероятно, бесполость писаний Эмерсона, По и Готорна отправила Уитмена в оргиастическую крайность, и болезненный, противно-милый пуританизм, который тогда отравлял английскую и американскую словесность, получил свой первый вызов выйти на открытое место и встретить естественные факты. Несмотря на его бесстрашие, нужно подписаться под эпиграммой Эдмунда Кларенса Стедмана: «Есть другие взгляды, под которыми дорогого человека можно рассматривать, кроме как будущую мать людей». Уолт впустил много свежего воздуха в душный вопрос пола своего времени, но, требуя равных сексуальных прав для женщин, он имел в виду это в обратном смысле, чем проповедовали лиги чистоты наших старых бабушек. Воздержание — не единственная добродетель или очарование в женственности; точно так же и нецеломудрие не является патентом на женскую оригинальность. Но женщины, как правило, не сплотились вокруг его доктрин, инстинктивно чувствуя, что он равнодушен к ним, несмотря на горячий оммаж, который он отдает их физическим привлекательностям. Добрый старый Уолт пел о своих камерадос, капонах, американо, палубных матросах, водителях дилижансов, машинистах, тормозных кондукторах, пожарных, моряках, мясниках, пекарях и изготовителях подсвечников, и он общался с ними; но они никогда не читали его и не понимали его. Они предпочитают Лонгфелло. Именно культурный класс, который он так презирает, открыл, восхвалил его, веря, что он озвучивает подземный мир; прежде всего, веря, что он истинно представляет Америку и ее обитателей — чего он решительно не делает. Мы, если хотите, заурядные люди, но нормальные, и не влюбленные в «атлетическую любовь товарищей». Я помню обед, устроенный Обществом Уитмена около двадцати лет назад в отеле «Сент-Дени», который был одновременно гротескным и жалким. Почетным гостем был «Пит» Дойл, бывший кондуктор трамвая и «молодой друг-бунтарь Уолта», тогда уже человек средних лет. Джон Суинтон, который председательствовал, описал Уитмена как троглодита, но пещерным жителем он никогда не был; скорее аватаром бродяги. Как остроумно написал Джон Джей Чепмен: «Он терпеливо жил на холодном пироге и триумфально бродил по земле». Вместо того чтобы пробовать разнообразную, выразительную, гармоничную музыку белого стиха, он выбрал более легкий, более шумный и беспорядочный путь; но если бы он не выбрал его, мы бы упустили солоноватый привкус настоящего Уолта Уитмена. Ближе к концу в его Космосе было слишком много Камдена. Вполне уместно, что его предсмертным словом было le mot de Cambronne (слово Камбронна). Это была последняя победа органа над организмом. И он был веселым старым язычником, который никогда не называл грех грехом, когда это было удовольствием.

III

ШУТ НОВЫХ ВЕЧНОСТЕЙ: ЖЮЛЬ ЛАФОРГ

I

«Жюль Лафорг: Какая радость!»

— Ж.-К. Гюисманс.

Все победы похожи друг на друга; лишь поражение обретает индивидуальные черты. И случай Жюля Лафорга носит этот особый отпечаток. Умерший на пороге своего двадцатисемилетия, пришедший слишком старым в слишком юный мир, он, несмотря на свою раннюю зрелость как поэта и мастера фантастической прозы, не напоминает ни Чаттертона, ни Китса. В его литературном наследии, довольно скудном по объему, мало что указывает на возможность более полного развития, если бы он остался жив. Подобно своему протагонисту Артюру Рембо — безусловно, самому необычайному поэтическому явлению девятнадцатого века, — Жюль Лафорг совершил свое предназначение в тот период, когда большинство поэтов лишь расправляют крылья, готовясь к полету. Он летал в юности, летал к луне, ибо его покровительницей была Селена, и он был ее верным почитателем, истинным «луналогом». Его трансцендентный индифферентизм спас его от гнилой, перезревшей зрелости тех, кто рожден «с лунным лучом в мозгу», как выразился Вилье де Лиль-Адан. Вилье также писал: «Когда лоб один содержит в себе существование человека, этот человек озарен лишь свыше своей головы; тогда его ревнивая тень, простертая под ним, тянет его за ноги, чтобы увлечь в невидимое». Подобно Ватто, Лафорг был «осужден» с самого начала на «зеленую мысль в зеленой тени». Дух в нем, эта «тень», пожирал его душу, превращал в пыль его волю, сделал из него Гамлета без побудительной причины, сомневающегося в мире дешевых истин и наглых глупостей, но не позволял ему метать бисер перед свиньями. Он появился раньше Ницше, но мог бы сказать вместе с Заратустрой: «Я люблю великих презирающих, потому что они великие почитающие, они стрелы тоски по иному берегу». А Лафорг был великим презирающим.

Но он потешался над слоновой костью, обезьянами и павлинами бытия. В своем самоосмеянии он кажется менее французским, чем есть на самом деле, и все же он истинный сын своего времени и своей страны. Этот юный Гамлет, сомневавшийся в постоянстве своей матери-луны, был настоящим шутом; «я — новый шут пыльных вечностей» — могло бы стать его девизом; шут, совершающий тонкие сальто в метафизической синеве. Он был метафизиком, усложненным поэтом. Именно фон Гартман удостоился его поклонения. «Все относительно» — был его боевой клич против школ, кодексов и обобщений. Его светскость никогда не покидала его, хотя это была светскость, доведенная до исступления. Его искусство было искусством нервов. Артур Саймонс говорил о его «ледяном экстазе», а Морис Метерлинк описывал его смех как «смех души». Подобно Шопену или Ватто, он танцевал на розах и терниях. Все трое были чахоточными, и аура тлена витает над их творчеством; все трое страдали от ностальгии по невозможному. Болезненный декадент-офортист, раскрывающийся в едких гравюрах Лафорга, близок людям, в которых ирония и жалость вечно спорят друг с другом. Мы вспоминаем Гейне и его горько-сладкое начало. И снова, вслед за Заратустрой, Лафорг мог бы сказать: «Я не подаю милостыни. Я недостаточно беден для этого». Он обладает шестым чувством бесконечности. Космический шут, его бадринаж почти болезнен. Его стихи и проза образуют серию личных вариаций. Лирическое начало в нем из-за какого-то темпераментного излома вывернуто наизнанку. Фантастические сны переполняют его реальность, и он всегда мечтает с широко открытыми глазами. «Неравнодушный» Ватто! Философствующий водевилист, он жонглирует такими темами, как метафизическая Армида, луна и ее прислужник Пьеро; небесными спазмами и запахом тлена, или вселенским вздохом, осенними рефренами Шопена и монотонностью любви. «Жизнь повседневна!» — пел он, а женщины — это сам символ однообразия, в этом их трагедия или комедия. «Стабильность, имя тебе — Женщина!» — восклицает Гамлет этого самого духовного среди пародистов.

Его никогда не застать врасплох. Когда его загоняют в угол, он исчезает в сияющем облаке остроумной абстракции. Его проза полна крылатых неологизмов, его поэзия тяжела метафизикой скуки. Реми де Гурмон называет его великолепное творчество прелюдией к оратории, исполненной в тишине. Сам Лафорг называл его интермеццо, и, по правде говоря, это не более того. Его интеллектуальная чувствительность и стихийная душа располагают к мистификациям. Словно зная о хрупкости своего пребывания в жизни, он искал лазурные и эллиптические пути. Он приветствовал бы проверочный вопрос Метерлинка: «Вы из тех, кто называет, или из тех, кто лишь повторяет названия?» Лафорг был по существу «назывателем» — с галльским весельем он с удовольствием переименовал бы животных, покидающих Ноев ковчег; да, и давал бы прозвища людям, ибо он ужасный непочтитель к личностям, рангам и сильным мира сего.

Кто-то сказал, что критика негативна, если она ищет то, чего писателю не хватает, вместо того, что он имеет. Мы бы быстро дошли до нуля, если бы только регистрировали отсутствие «необходимых» черт у нашего поэта. Он настолько не похож на своих современников — за единственным исключением, — что его любопытный гений кажется сотканным из пучка отрицаний. Но за умом каждого великого писателя марширует призрачная толпа фраз, которая имитирует его написанные слова и делает их неверными показателями его мыслей. Эти тени — невыраженные идеи, для которых видимые предложения являются лишь эйдолонами; пещера, наполненная платоновскими фантомами. Фраза Лафорга обладает тембром, способным к бесконечным продлениям в памяти. Дело не только в том, что он говорит, и не в манере, а в его способности вызывать обертоны со своей клавиатуры. Его эстетический мистицизм сочетается с полубрутальной откровенностью. Перья, упавшие с крыльев пери, украшают головы двусмысленных личностей. Космогонии сталкиваются со злыми шутами, а серебристые голоса детей распевают богохульства. Лафорг мог бы повторить вслед за Артюром Рембо: «Я приучил себя к простым галлюцинациям: я видел, совершенно откровенно, мечеть вместо фабрики, школу барабанщиков, которую держат ангелы; почтовые кареты на дороге в небо, гостиную на дне озера; название водевиля вызывало у меня ужас. Затем я объяснял свои магические софизмы галлюцинацией слов! Я закончил тем, что нашел нечто священное в беспорядке своего ума» [перевод Артура Саймонса]. Но хотя Лафорг со всем своим «духовным вывихом» не стал бы отрицать «священный» беспорядок, он видел жизнь слишком ледяным взглядом, чтобы признать, что это были лишь галлюцинации. Скорее, соответствия, сказал бы он, ибо он был в такой же мере учеником Бодлера и Готье в своем поиске скрытого сродства вещей, как и любителем античных великолепий в азиатских видениях Флобера. Он тоже мечтал о квинтэссенциях, о чистой силе золотых слов и тайной алхимии искусства. Он тоже прогуливал свои сомнения, если воспользоваться саморазоблачительной фразой Шопена. Аристократ, он знал, что в стране идиота имбецил всегда будет королем, и, «подобно многим, кто отвернулся от жизни, он лишь отвернулся от черни и не хотел делить с ними колодец, огонь и плоды». Его Королевство Зелени было поглощено и стало серым под взглядом его холодно-измеряющего ока. Для него современный человек — это животное, которое скучает. Лафорг — эссеист, который также является собеседником. Его изобилие никогда не бывает избыточностью. Без сентиментальности или романтики, он, тем не менее, не предполагает окостенения духа. Его наслаждение — метнуть копье в мифоманию, сохраняя при этом бесстрастность парнасца. Его травестии Гамлета, Лоэнгрина, Саломеи, Пана, Персея очаровывают, их пластичная, но металлическая проза обозначает уникального художника; прежде всего они современны, они касаются подола современности. От возвышенного до арабески — всего лишь полутон в его причудливом уме. Колеблющийся в своем желании избежать автоматизма, сомневающийся даже в собственном скептицизме, Жюль Лафорг — это Гамлет наоборот. Старый Флетчер поет:

«Растянем же кости в тихой, мрачной долине, Нет ничего слаще прелестной меланхолии».

II

Он, по-видимому, был человеком угрюмого характера. Его жизнь была печальной и простой. Он родился 20 августа 1860 года в Монтевидео — «Ville en amphithéâtre, toits en terrasses, rues en daumiers, rade enorme» — в семье бретонцев. Он умер в Париже в 1887 году. Гюстав Кан, поэт-символист, описывает Лафорга в своих «Символистах и декадентах» как серьезного молодого человека с трезвыми английскими манерами и крайней щепетильностью в вопросах одежды. Не тот метафизический Нарцисс, каким был когда-то Морис Баррес, чьи ранние книги демонстрируют влияние Лафорга. Он обожал философию Бессознательного, изложенную фон Гартманом, был эрудирован, коллекционировал изящные предметы искусства, много думал, много читал и был ярым защитником художников-импрессионистов. У меня есть брошюра Медерика Дюфура под названием «Этюд об эстетике Жюля Лафорга: философия импрессионизма», которая интересна, хотя и далека от окончательных выводов, будучи атакой на детерминизм Тэна и защитой Моне, Писсарро и Сислея. Но ведь мы лишь формулируем свои предпочтения в законы. Лучшее в ней — фраза: «Нет типов, есть только человечество», под мудростью которой мы должны от всего сердца подписаться. С 1880 по 1886 год Лафорг был чтецом у императрицы Августы в Берлине и пользовался восхищением просвещенного придворного круга, о чем свидетельствуют его письма к сестре и другу, господину Эфрусси. Он чувствовал себя как дома в Германии, и нельзя отрицать влияние тевтонской мысли и духа на его восприимчивую натуру. Естественно склонный к пессимизму (он называл себя «мистическим пессимистом»), как и Амиель, изучение Гегеля, Шопенгауэра и Гартмана укрепило это чувство. Он встретил английскую девушку по имени Лия Ли и, давая ей уроки французского, влюбился и в 1887 году женился на ней. Интересно наблюдать за зловещим денди в частной жизни — как нежного любовника, любящего брата. Эта духовная дихотомия не отсутствует и в его поэзии. Он ничего не скрывает в своих саморазоблачениях, кроме печальной стороны, хотя в его озадачивающем искусстве всегда присутствует изысканная трепетная чувствительность. Через несколько месяцев после свадьбы он заболел роковой болезнью, как и его несчастная жена, и был похоронен в день своего двадцатисемилетия. Гюстав Кан отмечает, что немногие провожали его в последний путь. Он был неизвестен никому, кроме избранных духов, дюжины превосходных людей Гюисманса, разбросанных по всей вселенной. Его жена пережила его лишь на короткое время. О нем мало написано, наиболее полная оценка принадлежит Камилю Моклеру с предисловием Метерлинка, который называет его Гамлета «более Гамлетом, чем у Шекспира». В дополнение к ним, а также Дюфуру, Кану, де Гурмону и Феликсу Фенеону, у нас есть эссе на английском языке Джорджа Мура, Артура Саймонса, Филипа Хейла, музыкального критика, и Алин Горрен. Мистер Мур представил Лафорга в компании с Рембо англоязычному читающему миру, а мистер Саймонс посвятил ему одно из своих тонких исследований в «Символистском движении в литературе». Мистер Хейл сделал то же самое много лет назад для американских читателей в сочувственной статье «Фантастический Жюль Лафорг». Он также перевел с поразительной верностью букве и духу автора его несравненного «Лоэнгрина, сына Парсифаля». Я сожалею, что у меня его больше нет, чтобы я мог процитировать его восхитительную прозу. Что касается стихов, я знаю мало попыток перевести непереводимое. Возможно, мистер Саймонс попробовал свою искусную руку в этой задаче. Как передать роскошный ассонанс и торжественные ритмы «Marche Funèbre»: O convoi solennel des soleils magnifiques?

III

«Я лишь лунный гуляка, Что круги на воде выводит, И нет у него иной цели, Чем стать легендарным...»

Поет наш поэт в серебряно-огненных стихах «Подражания Богоматери Луне», где он вопрошает — Mais où sont les Lunes d'Antan. Этот лунный Пьеро, этот шут новых и пыльных вечностей, писал своего рода свободные стихи, которые, часто обрываясь с подавленным рыданием, модулируют в прозу и воспевают печали и жалобы мира, населенного фантастическими душами, клоунами, сомнамбулами, сатирами, поэтами, блудницами, изящными девушками, плакатами Шере, пьеро, королями с психопатическими наклонностями, беззаботными птицами и кладбищами печальных тонов. Поэт — это насмешливый демон, который скачет на облаках, роняя эпиграммы на землю, землю, которая хрюкает и потеет под солнцем или съеживается и плачет под звездными прериями. Он насмешливо называет себя «Великим канцлером анализа». Подобно Ницше, он танцует, когда его сердце тяжело, и выводит трели своих рондо и свою гамму злобных цветов с загадочной улыбкой на губах. Это странная и тревожная музыка, процессия сущностей, эти стихи с резонансом изумруда. Появляясь в беглой манере, они были собраны в один том усилиями друзей и вместе с «Легендарными моралите» составляют его жизненный труд, ибо мы вряд ли можем включить «Посмертные смеси», которые состоят из обрывков и фрагментов (опубликованных в 1903 году) вместе с некоторыми письмами, не очень весомое дополнение к славе покойного поэта. Его переводов Уолта Уитмена я не видел. Возможно, его стихи обречены; они родились с лихорадочным румянцем раннего распада, но можно с уверенностью предсказать, что до тех пор, пока существуют любители редкой литературы, том прозы выживет. Он обладает для гурмана стиля бесконечным очарованием, очарованием en sourdine своего создателя, для которого падающий лист или империя в состоянии распада были равной ценности. «Его работа, — писал мистер Саймонс, — обладает роковой уклончивостью тех, кто уклоняется от воспоминания об одной вещи, которую они не в силах забыть. Приходя, как он, после Рембо, превращая прорицания другого в теории, в достигнутые результаты, он — вечно повзрослевшая натура до степени самоотрицания, тогда как другой — вечный enfant terrible». Tout était pour le vieux dans le meilleur des mondes, — воскликнул бы Лафорг в эпиграмме Поля Бурже.