«Слоновая кость, обезьяны и павлины»

Проза Жюля Лафорга напоминает мне его описание оркестра в «Саломее», четвертой из «Легендарных моралите». Sur un mode allègre et fataliste, un orchestre aux instruments d'ivoire improvisait une petite overture unanime. Что его слоги из слоновой кости, я чувствую, и импровизированы, но его темы плюралистичны, главная из которых — неизлечимая и колоссальная скука жизни. Женщина — «Вечная Мадам», как называет ее Бодлер, — существо одновременно магическое и посредственное; она также является бегством от вселенской мировой скорби. La fin de l'homme est proche ... Antigone va passer du ménage de la famille au ménage de la planète (пророческие слова). Но когда прекрасная женщина начинает говорить о распространении идеала, она имеет в виду лишь человеческий вид. Вместе с Лессингом он верит: «В мире есть, самое большее, лишь одна неприятная женщина; жаль тогда, что каждый мужчина получает ее для себя».

Довольно странно наблюдать в писаниях Маринетти, самоизбранного лидера так называемых футуристов, безнадежное разложение формы, изобретенной Луи Бертраном в его «Гаспаре из Тьмы» и развитой с почти чудесными результатами у Бодлера, заканчивающейся Гюисмансом, Метерлинком и Франсисом Пуатвеном («Пейзажи»). Рембо вмешался. В его «Озарениях» мы читаем, что «как только Идея Потопа погрузилась обратно на свое место, кролик остановился среди эспарцета и маленьких качающихся колокольчиков и вознес свои молитвы радуге сквозь паутину. О! Драгоценные камни в укрытии, цветы, уже выглядывающие ... Мадам X установила пианино в Альпах.... Караваны тронулись. И Великолепный Отель был воздвигнут на хаосе льда и ночи Полюса» (из перевода Алин Горрен). Эта, казалось бы, безумная последовательность слов и диссоциация идей была расшифрована господином Каном и не должна пугать никого, у кого есть терпение и изобретательность. Признаюсь, я предпочитаю Лафорга, который в своих самых загадочных моментах никогда не бывает так дико дразнящим, как Рембо.

«Легендарные моралите» содержат шесть разделов. Я не знаю, чем восхищаться больше: «Гамлетом» или «Лоэнгрином», «Саломеей» или «Персеем и Андромедой». «Чудо роз» обладает исключительным очарованием, хотя и имеет дело с очевидным, в то время как «Пан и Сиринга» обладает качеством, которое я не могу припомнить нигде больше в литературе; возможно, в каденциях, заряженных магией и иронией Шопена, или в полуснах Ватто, где цвет и золотая печаль переплетены, можно вызвать духовные пародии Лафорга, но в литературе нет аналога, хотя Пан классического вкуса, несмотря на свое весьма современное мировоззрение. Сиринга — лесное существо, туманное и изысканное. Преследуемая Паном — Вечным Самцом в течке, — она не поддается его дудочкам, и после того, как она исчезает в затихающем ветре, он играет более сладкую музыку на своих семи тростниках. Символ нетрудно расшифровать. И кто бы не поддался томной меланхолии Андромеды, не прикованной к скале, а живущей в лучших отношениях со своим монстром, который называет ее «Малышкой»! Море ей глубоко наскучило. Она ждет Персея, который не приходит; море, всегда море без единого момента слабости; короче говоря, не тот материал, из которого делаются друзья! Когда рыцарь появляется и убивает ее монстра, он теряет свой ореол для Андромеды, которая дорожит своим чудовищным опекуном. Персей, педант, отвращенный непостоянством Молодой Особы, бежит, и смерть монстра возвращает к жизни прекрасного юношу — находившегося под заклятием злобных сил, — который немедленно женится на своей подопечной. В «Лоэнгрине, сыне Парсифаля» весь механизм оперы Вагнера транспонирован в тональность лунной пародии. Какая амброзия из Вальхаллы шиворот-навыворот эта Эльза с ее «глазами, озаренными гименеем», когда она ждет своего спасителя. Он появляется, и они женятся. Увы! Подушка брачного ложа становится лебедем, который уносит Лоэнгрина, уставшего от терпких вопросов, задаваемых его маленькой невестой о любви, сексе и других неважных вопросах повседневной жизни. Эта Эльза — чувственная гусыня. Она также упрямая сторонница библейского предписания: «Плодитесь и размножайтесь», и она охотно позволила бы сверкающему странствующему Рыцарю brisé le sceau de ses petites solitudes, как выражается викарий Дианы-Артемиды. Пейзажи этих сказок фантастически красивы, и по всему повествованию разбросаны фрагменты стихов, бродячих и остроумных, которые освещают истории фосфоресцирующим светом светлячков.

Саломея и ее знаменитые брови — духовная сестра девицы Флобера, как Эльза близка к его Саламбо. Она обитает в далеких Эзотерических Белых островах, и ее тоже раздражает глупость моря, всегда нового, всегда респектабельного! Она первая из Саломей со времен Флобера, которая уловила некий аромат своего прототипа. (Попытка Оскара Уайльда оказалась посредственной. Он привнес диссонирующую патологическую ноту, но музыка Рихарда Штрауса может спасти его пастиш. Она интерпретирует экзотическую прозу ирландца языками пламени; она слизывает текст, окружает его, подчеркивает, усиливает, комментирует и в узлах светимости проясняет то, что темно, облагораживает многое, что тщетно, при этом она никогда не настаивает на лидерстве; композитор, кажется, следует за поэтом.) Саломея Лафорга пытается поиграть с головой Иоанна Крестителя, спотыкается, теряет равновесие и падает с зубчатой стены на острые скалы внизу, в то время как голова плывет в море, чудесным образом светясь. В «Саломее» есть остроумие, философия и намек на высокие мысли, хотя ее сердце, подобно стеклу, холодное, пустое и кристаллическое.

Подзаголовок «Гамлета», который возглавляет том, — «Или результаты сыновней преданности», — и эта история, как утверждает мистер Хейл, является шедевром Лафорга. Вот вам Гамлет, принц, чьи выходки способны потревожить прах Шекспира и заставить ангелов на небесах рыдать от истерического смеха. Не намекая отдаленно на бурлеск, персонаж выписан деликатно. Благодаря тонкому изъятию определенных черт, этот Гамлет ведет себя как человек, которому сделали трепанацию и удалили моральную природу хирургом-аналитиком. Он — ирония в чистом виде и самая восхитительная компания для того, кто устал от Великой Доброй Игры вокруг нас, игры обмана, предательства, политики, любви, социальных контактов, религии и коммерции. Гамлет Лафорга видит насквозь через дыру в мирском жернове, и каждая его фраза подобна вспышке ятагана.

Это ирония его положения, ирония его знания о том, что он — создание Шекспира и должен соответствовать своему художественному отцовству; ирония в том, что он au fond — каботин, театральный позер, произноситель метафизических фраз и презиратель Офелии (chère petite glu, как он ее называет), которые так притягательны. Интеллектуальный хвастун, этот Гамлет проживает после «нерегулярной кончины» своего отца Хорвендилла в башне у пролива, откуда виден Хельсингборг. Под его окнами — старый, застойный канал. В его комнате — восковые фигуры его матери Геруты и его дяди-отца Фенго. Он ежедневно пронзает их сердца иглами по плохой старомодной средневековой формуле колдовства. Но это не помогает. С изящным штрихом он ищет мести, заставляя разыграть перед их Величествами Дании свою собственную пьесу. Они немедленно падают в смертной тошноте, ибо они превосходные критики.

Такая сцена пьесы, притом шекспировская! «Стабильность, имя тебе — женщина!» — восклицает он горько, ибо боится любви с компрометирующей домашностью брака. Именно его строгая переоценка всех моральных ценностей и условностей провозглашает этого Гамлета человеком будущего. Никаких половинчатых договоров с очевидным в жизни, никакого сгибания податливых петель своих мнений перед сильными мира сего. Анарх, чистый и сложный, он презирает все методы. Какие монологи, полные язвительной, циничной мудрости разочарованной души!

«Ах, — вздыхает он, — больше нет молодых девушек, они все сиделки. Офелия любит меня, потому что, как утверждает Гоббс: «Нет ничего более приятного в нашем владении товарами, чем мысль, что они превосходят товары других». Теперь я социально и морально выше «товаров» ее маленьких подружек. Она хочет сделать меня, Гамлета, комфортным. Ах, если бы я только мог встретить Елену Нарбоннскую!» Гамлет, который цитирует автора «Левиафана», — это Гамлет с мстительным настроем.

К нему входят актеры Уильям и Кейт. Он читает им свою пьесу. Сценическое имя Кейт — Офелия. «Comment!» — кричит Гамлет, — «encore une Ophelia dans ma potion!» Уильяму не нравится пьеса, потому что его роль не «симпатичная». После того как они уходят, Гамлет предается страстному порыву, упрекая времена в их лицемерии и des hypocrites et routinières jeunes filles. Если бы женщины только знали, они простерлись бы перед ним, как те плачущие над телом мертвого Адониса! Тон этого дискурса высокий и режущий. Лафорг, философ, пессимист, делает свое искусство холстом для своего ироничного темперамента. Интервью принца с Офелией полно беззвучного веселья. И как он осыпает свою собственную расстроенную голову оскорбительными ругательствами: «Жалкий провинциал! Каботин! Педикюр!» Последнее — его высший термин презрения.

Его переговоры с могильщиками — еще один штрих остроумия. Один из них говорит ему, что Полоний скончался от апоплексии — в память о нем был воздвигнут бюст с надписью: «Слова! Слова! Слова!» Он также узнает, что Йорик был его сводным братом, сыном цыганки. Офелия умирает — он слышит это со смешанными чувствами — и его информируют, что молодой принц Гамлет совершенно безумен. Могильщик — философ, он думает, что Фортинбрас уже близко, что лучшее вложение денег будет в норвежские облигации. Приближается похоронная процессия. Гамлет прячется.

Его монолог над черепом Йорика был частично переведен на английский мистером Саймонсом.

«Увы, бедный Йорик! Как кажется, слышишь в этой маленькой раковине многоголосый рев океана, так я слышу всю неутолимую симфонию вселенской души, чьим перекрестком была эта коробка. Вот солидная идея!... Возможно, мне осталось жить двадцать или тридцать лет, и я уйду, как другие. Как другие? О, Тотальность, несчастье больше не быть там! Ах! Я хотел бы отправиться завтра и искать по всему миру самые адамантовые процессы бальзамирования. Они тоже были маленькими людьми Истории, учились читать, стригли ногти, зажигали грязную лампу каждый вечер, влюблялись, были прожорливы, тщеславны, любили комплименты, рукопожатия и поцелуи, жили городскими сплетнями, говоря: «Какая погода будет завтра? Зима действительно пришла.... У нас в этом году не было слив». Ах! Все хорошо, если бы только не приходило к концу. И ты, Молчание, прости землю; маленькая сумасбродка едва знает, что делает; в день великого подведения итогов перед Идеалом она будет помечена жалким idem в колонке миниатюрных эволюций Уникальной Эволюции, в колонке пренебрежимо малых величин.... Умереть! Очевидно, это делается без ведома, как каждую ночь входишь в сон. У человека нет сознания перехода последней ясной мысли в сон, в обморок, в смерть. Очевидно. Но не быть больше, не быть здесь больше, не быть больше нашим! Даже не иметь возможности больше прижать к своему человеческому сердцу, в какой-нибудь праздный полдень, древнюю печаль, заключенную в одном маленьком аккорде на пианино!»

И эта «светская печаль» преследует бессердечного Гамлета до кладбища; он возвращается после наступления темноты в компании пышнотелой актрисы Кейт. Они сбежали.

Но роковая нерешительность снова овладевает им. Он хотел бы в последний раз увидеть могилу Офелии, и когда он пытается расшифровать надпись на ней, приближается Лаэрт — idiot d'humanité, средний здравомыслящий человек, — и пара вступает в разговор. Это откровение лица глупости. Лаэрт упрекает Гамлета. Он своими заигрываниями с Офелией стал причиной ее смерти. Лаэрт называет его бедным помешанным, восклицает по поводу его отсутствия морального чувства и заканчивает тем, что приказывает сумасшедшему принцу покинуть кладбище. Quand on finit par folie, c'est qu'on a commencé par le cabotinage. (Что является утешительной аксиомой для актера.) Гамлет со своей наивной иронией спокойно спрашивает:

«А твоя сестра!» Это слишком для потрясенного брата, который закалывает принца. Гамлет испускает дух с криком Нерона на устах:

«Ах! Ах! Qualis ... artifex ... pereo!» И, как замечает автор: «Он вернул неизменной природе свою гамлетовскую душу». Входит Уильям и, обнаружив свою Кейт, дает ей хорошую трепку; не первую и не последнюю, как она нас уведомляет. Поэма заканчивается этим девизом: Un Hamlet de moins; la race n'en est pas perdue, qu'on se le dise! Что является холодной истиной.

Художественная красота прозы, ее навязчивый ассонанс, ее гибкие ритмы делают этого Гамлета невозможным иначе, как на французском языке. И тонкая грань его остроумия, его множественные, хотя и замаскированные иронии, его поразительная транспозиция шекспировского юмора и философии не могут быть ничем иным, кроме как вольно перефразированы. Гамлет Лафорга — из завтрашнего дня, ибо каждая эпоха оркеструет заново свое собственное видение Гамлета. У восемнадцатого века было одно; у девятнадцатого — другое; а у нашего поколения — более свежее. Но мы не знаем ни одного столь же жизненного, как этот фантастический мыслитель Лафорга. Он, должно быть, держал ухо близко к Духу Времени, так метко он уловил вибрации его жужжащего ткацкого станка, так близко к этим вибрациям он настроил камертон своего Гамлета двадцатого века.

IV

ДОСТОЕВСКИЙ И ТОЛСТОЙ

И МЛАДШИЙ ХОР РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

I

«Ужасно смотреть на человека, который держит в руках Непостижимое, не знает, что с ним делать, и сидит, играя с игрушкой по имени Бог».

— Письмо к брату Михаилу.

В своей «Критике и художественной литературе» мистер Хоуэллс писал: «Одним из недостатков практики романа в Америке, о чем Готорн более или менее причудливо сокрушался, было то, что на нашем широком уровне процветания было мало теней и неравенств; и одно из размышлений, вызванных романом Достоевского «Преступление и наказание», заключается в том, что тот, кто взял бы столь глубоко трагическую ноту в американской литературе, совершил бы ложное и ошибочное дело — столь же ложное и ошибочное в своем роде, как и обращение в американской литературе к определенным наготам, которые латинские народы, по-видимому, находят назидательными».

Кого в наши дни волнуют жесткие классификации идеалиста, реалиста, романтика, психолога, символиста и прочих фраз, которые являются лишь излишним багажом для литературных прихлебателей. Все великие романисты — реалисты, и обратное может быть верным. Вы замечаете это у Дюма и его великолепных, грохочущих сказках — невероятных, но рассказанных в терминах реальности. По мне, я часто нахожу их слишком реальными, с их похотливыми девками и героями, пахнущими бойней. Обратитесь теперь к Флоберу, мастеру всех современников; вы можете проследить романиста, дорогого сердцу Гюго, или психолога в «Мадам Бовари», археологический роман в «Саламбо», или холодный, серый реализм, как в «Воспитании чувств», в то время как сам его стиль, с его роскошными словесными эхо, его резонирующими, ритмичными периодами — не начало ли это того символизма, доведенного до таких крайностей Верленом и его последователями? Сам Шекспир варьировался от грубого натурализма до пения херувимов.

Вальтер Скотт был мастером-реалистом, если забыть его старомодные оперные декорации и костюмы. Именно к Джейн Остин мы должны обратиться за реализмом, которым восхищается мистер Хоуэллс, и справедливо. Ее работа — единое целое. Русские — реалисты, но с отличием; и это отклонение формирует школу. Принимая Гоголя за норму современной русской литературы — восхитительная антология Лео Винера удивляет образцами более ранних авторов, — мы видим роман, процеженный сквозь богатое, мистическое воображение Достоевского; увиденный сквозь более уравновешенный, артистичный и пессимистичный темперамент Тургенева, пока он не захвачен Львом Толстым и страстно трансформирован для служения его собственным дидактическим целям. Реализм? Да, такой, какого мир никогда раньше не видел, и все же временами такой же идеалистический, как Шелли. Неудивительно, что мистер Джон М. Робертсон писал еще в 1891 году: «В этой странной стране, где грубая сила, кажется, душит всю высшую жизнь народа... все еще, кажется, нет прекращения в производстве правдивого литературного искусства... по справедливости восприятия, здравости и чистоте вкуса, и мастерству исполнения мы в Англии, при всей нашей свободе, не можем предложить аналога».

Возможно, «свобода» — это причина.

И что сказал бы этот критик о «De Profundis» Максима Горького? Есть ли еще более темные глубины для исследования? Неудивительно, что мистер Робертсон называет искусство Киплинга «искусством большого таланта с дешевой культурой и крикливым окружением». Поэтому говорить о таких различиях, как реализм и романтика, — пустая трата времени. Это лишь возрождение старого конфликта классицизма против романтизма. Стендаль писал, что классицист — это мертвый романтик. Это все еще верно. Но здесь, в Америке, «бесцветной стране теней вымысла», разве нет трагедии в Галааде для душ, не пребывающих в бездействии? Несколько лет назад мистер Джеймс Лейн Аллен, которого нельзя обвинить в каких-либо стремлениях к плотским утехам Золя, выступил с энергичным протестом против того, что он назвал «женским принципом» в нашей литературе. Он не имел в виду книги, написанные женщинами — право, они по большей части переполнены радостью жизни, — но он имел в виду феминизм столь многих наших романов, написанных мужчинами.

Цензор в России своей строгостью заставил расцвести великую художественную литературу, несмотря на свой запрещающий синий карандаш. В Америке цензор — это чувство этеризованного, безмозглого, ханжеского, лицемерного. (Хотя сейчас можно было бы сказать, что маятник качнулся слишком далеко в противоположную сторону.) Не то чтобы мистер Хоуэллс был чопорным, ханжеским, узким в своих взглядах — но он ставит крест на выражении трагического, необычного, эмоционального. С ним, очаровательным художником, это вопрос темперамента. Он восхищается с широтой, совершенно чуждой англоязычным критикам, такими разнообразными гениями, как Флобер, Толстой, Тургенев, Гальдос, Джейн Остин, Эмилия Пардо Басан, Матильда Серао — величайшая из всех современных женщин-писательниц, — Генри Джеймс и Джордж Мур. Но он восхищается каждым на его или ее родной почве. Что их конкретные методы могут быть применены универсально, он не допускает. И когда он писал вышеупомянутое о Достоевском, Нью-Йорк не был так полон русских, поляков и людей из юго-восточной Европы, как сейчас. Достоевский, если бы он был жив, нашел бы массу материала, трагического и комического, в нашем Ист-Сайде.

Новый перевод Достоевского на английский язык Констанс Гарнетт знаменателен. Несколько лет назад «Преступление и наказание» было единственным его произведением, хорошо известным. «Бесы», это необычайное исследование душ, одержимых безумием и преступлением, «Братья Карамазовы», «Записки из Мертвого дома» и «Идиот» сегодня находятся в руках американских читателей, которые подтверждают то, что сказал Ницше о русском мастере: «Этот глубокий человек... понял, что сибирские каторжники, с которыми он жил долгое время (тяжкие преступники, для которых не было возврата в общество), были людьми, высеченными из лучшего, самого твердого и самого ценного материала, который можно найти в российских владениях.... Достоевский, единственный психолог, у которого я мог чему-то научиться». Джордж Мур однажды назвал романиста «Габорио с психологическим соусом». С тех пор мистер Мур написал очаровательное предисловие к «Бедным людям», но нельзя отрицать силу и остроумие его поспешной эпиграммы. Достоевский часто мелодраматичен и жесток; его «психология» расплывчата и извилиста.

А в письмах, которыми обменивались Ницше и Георг Брандес, последний пишет о Достоевском после своего визита в Россию: «Он великий поэт, но отвратительный субъект, совершенно христианский в своих эмоциях и в то же время совершенно садистский. Вся его мораль — это то, что вы окрестили «рабской» моралью.... Посмотрите на лицо Достоевского: наполовину лицо русского крестьянина, наполовину физиономия преступника, плоский нос, маленькие проницательные глаза под веками, дрожащими от нервозности, лоб большой и хорошо сформированный, выразительный рот, говорящий о бесчисленных мучениях, о непостижимой меланхолии, о болезненных желаниях, бесконечном сострадании, страстной зависти. Эпилептический гений, чей внешний вид говорит о потоке кротости, наполняющем его сердце, о волне почти безумной проницательности, которая проникает в его голову, наконец, об амбициях, величии стремлений и зависти, которую порождает ограниченность.... Его герои не только бедны и жаждут сочувствия, но и полуимбецилы, чувствительные существа, благородные шлюхи, часто жертвы галлюцинаций, талантливые эпилептики, восторженные искатели мученичества, именно те типы, которые мы вынуждены предполагать вероятными среди апостолов и учеников ранней христианской эры. Конечно, ни один ум не стоит дальше от Возрождения».

Из всех портретов Достоевского, после Сони, святой проститутки, портрет Настасьи Филипповны в «Идиоте» — самый живой и поразительный. Карьера этой полубезумной девушки зловеща и трагична; она сводная сестра по своим темпераментным чертам Полине в другом замечательном рассказе того же мастера — «Игрок». Грушенька в «Братьях Карамазовых» — еще одна женщина демонического типа, к которому принадлежит Настасья. Затем есть пылкие, истеричные девушки, такие как Катерина в «Карамазовых», Аглая Епанчина в «Идиоте» или Лиза в «Бесах». Пограничье половой зрелости — излюбленная тема русского писателя. И рассмотрите великолепно свирепых старух, матерей, теток, бабушек (Бабуленька в «Игроке» — портрет в полный рост, достойный Хогарта) и одурманенных стариков — отставных государственных и армейских служащих; Достоевский — мастерский живописец пьяниц, шлюх и невропатов. Князь Мышкин, полуидиот в «Идиоте», изображен с превосходящим очарованием. Он полупомешан и эпилептик, но один из самых милых молодых людей в литературе. Думая о нем, вы вспоминаете, что Ницше писал о Христе: «Сожалеешь, что Достоевский не жил по соседству с этим интереснейшим декадентом, я имею в виду кого-то, кто знал, как именно воспринять захватывающее очарование такой смеси возвышенного, болезненного и детского». Здесь «моральный ландшафт темной русской души» и пример в князе Мышкине из «Идиота», который, очевидно, является попыткой изобразить Христа наших дней.

Раскольников в «Преступлении и наказании», как и Рогожин в «Идиоте», Ставрогин в «Бесах» были сверхчеловеками до Ницше, но все полубезумные. Знаменитый психиатр заявил, что три четверти персонажей Достоевского совершенно безумны. Это преувеличение, хотя есть много тех, над кем витает аура безумия и меланхолии. Сам Достоевский был эпилептиком; бедность и эпилепсия были его спутниками на протяжении жизни, полной несчастий. (Родился в 1822, умер в 1881.) Он провел четыре года в Сибири, осужденный, хотя и невиновный, как член группы Петрашевского. Он говорит нам, что этот опыт успокоил его нервы. Его воспоминания о «Мертвом доме» мучительны и делают литературу о тюремной жизни, написанную Гюго, Золя, Толстым или другими, похожей на литературное упражнение любителя. Именно это чувство реальности, жизни, растущей, как трава, над головой, делает романы Достоевского «человеческими документами». Называя себя «пролетарием литературы», этот нежносердечный человек отрицал, что он психолог — которым он, по преимуществу, был: «Меня называют психологом; это неправда. Я лишь реалист в высшем смысле слова, т. е. я изображаю все глубины души».

Если он показал нам душу сумасшедшего, пьяницы, распутника, уличной девки, он также раскрыл психологию игрока.

Он знал. Он был отчаянным игроком и в Бадене буквально голодал вместе со своей преданной женой. Эти переживания можно найти изображенными в «Игроке».

Его называли «Боссюэ детраке», но я предпочитаю другой и более подходящий титул — Данте Севера. Его романы — инферно. Как хорошо Ницше изучал его; они были родственными душами в страдании. Весь Достоевский в его фразе: «Нет некрасивых женщин» — вложенной в уста старца, развратного Карамазова, парного портрета барону Юло Бальзака. Его любовь к женщинам имеет патологический оттенок. Его молодые девушки обсуждают неприятные материи. Даже Франк Ведекинд предвосхищен в его «Пробуждении весны» русским в «Братьях Карамазовых»: «Как у Катерины может быть ребенок, если она не замужем?» — кричит одна из малышек, вопрос, который является самой сутью пьесы Ведекинда. «Две параллельные линии могут встретиться в вечности», что звучит как вопрос Ибсена: «Дважды два может быть пять на планете Юпитер». Он был глубоко набожным, тем не менее, сомневающимся. Его книги полны теологических споров. Рассмотрите «прозу-поэму» о Великом Инквизиторе и втором пришествии Христа. Или такую идею, как «жажда общности поклонения — главное страдание человека, всего человечества с начала времен». Мы узнаем Ницше в «старой морали старого рабского человека» Достоевского и подлинного поэта в «тайне земли, смешивающейся с тайной звезд». Его наивное представление о вечности как о «комнате, чем-то похожей на баню, давно запущенной и с паутиной в углах», напоминает нам Ницше, когда он описывает свою доктрину Вечного Возвращения. Русский рассказал нам памятными фразами об ослепительном, интенсивном счастье, церебральном спазме, который длится долю секунды в начале эпилептического припадка. Ради него, заявляет он, ради этого краткого момента, во время которого открывается рай, он пожертвовал бы целой жизнью. Неудивительно, что в промежутке холодного, серого, жалкого существования он страдал от того, что называет «мистическим страхом», страхом страха, подобно тому, как Метерлинк показывает нам в «Незваной». Что касается социалистов, он говорит, что их девиз: «Не смей верить в Бога, не смей иметь собственность, братство или смерть, два миллиона голов!»

Фундаментальной темой его творчества является всепоглощающая любовь к человечеству, призыв к солидарности, который слишком часто вырождается в болезненную сентиментальность. Он подражал Диккенсу, Жорж Санд и Виктору Гюго — тому Гюго, который написал «Отверженных». Он ненавидел Тургенева и изобразил его в карикатурном виде в «Бесах». Справедливости ради стоит отметить, что в диалогах у него было мало равных; его мужчины и женщины говорят так, как говорили бы в жизни, и лишь в исключительных случаях становятся рупорами авторских идей — в этом он сильно отличается от многих персонажей Толстого. Мережковский без страха быть опровергнутым утверждал, что Достоевский подобен великим драматургам античности в своем «искусстве постепенного напряжения, накопления, усиления и тревожной концентрации драматического действия». Его книги поистине трагичны. Только в русской музыке можно найти параллель его пронзительному пафосу, мрачным фантазиям и содрогающим кульминациям. Что может быть чудеснее первой главы «Идиота» с ее предвестием всего сюжета и характеристикой книги, или пятнадцатой главы с ее драматическими неожиданностями?

Его главный догмат непротивления иллюстрируется следующим анекдотом. Однажды вечером, прогуливаясь по Санкт-Петербургу, очевидно, погруженный в раздумья, он столкнулся с нищим, просившим милостыню. Достоевский не ответил. Разъяренный его кажущимся безразличием, человек нанес ему такой сильный удар, что тот сбил его с ног. Поднявшись, он подобрал шляпу, отряхнул одежду и пошел прочь; но полицейский, видевший нападение, подбежал к нищему и отвел его в участок. Несмотря на протесты, Достоевский последовал за ними. Он отказался выдвигать обвинение, аргументируя это тем, что не уверен, виновен ли задержанный; было темно, и он не разглядел его лица. К тому же, возможно, тот был нездоров психически; только больной человек мог напасть подобным образом. «Больной? — воскликнул следственный судья. — Этот пьяный бездельник больной? Немного отдыха в тюрьме пойдет ему на пользу». «Вы ошибаетесь, — возразил обвиняемый, — я не пьян, а голоден. Когда человек сыт, он не верит, что другой голодает». «Верно, — ответил Достоевский, — этот бедняга обезумел от голода. Я не буду подавать жалобу». Тем не менее, хулиган был приговорен к месяцу тюремного заключения. Достоевский дал ему три рубля перед тем, как тот ушел. И вот этот добрый человек был, как ни странно, антисемитом. Его дневник открыл этот факт после его смерти. При жизни он держал это предубеждение при себе. Я всегда представляю Достоевского человеком в поношенной одежде, поднимающимся в сумерках по темной лестнице в какой-нибудь петербургской лачуге, когда луна тускло светит сквозь грязные оконные стекла, а вокруг паутина и мрак. «Люблю слушать шарманку в холодный, темный, сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда все прохожие имеют бледные, зеленые, больные лица, или, еще лучше, когда снег падает мокрый, прямо пластом... когда фонари сквозь него с треском светят...» — говорил Раскольников. Вот он, сущностный Достоевский.

А его цепкая любовь к жизни воплощена в размышлениях Раскольникова: «Где-то я читал, что кто-то, приговоренный к смерти, за час до смерти говорит или думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узкой площадке, что только две ноги поставить можно, а кругом — океан, вечная тьма, вечное уединение, вечная буря, и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность, то лучше так жить, чем сейчас умирать». Мы чувствуем отголосок его мук, когда смерть была неизбежна из-за предполагаемого участия в нигилистическом заговоре. Или, опять же, эта жуткая картина «запертой вечности»: «Мы всегда воображаем вечность как нечто за пределами нашего понимания, что-то огромное, огромное! Но почему она должна быть огромной? Вместо всего этого, что если это одна маленькая комната, вроде деревенской бани, закопченная, с пауками по углам, и это и есть вся вечность? Иногда мне кажется, что это так». Гротеск и зловещее часто соседствуют на этих болезненных, чудовищных страницах.

Его вера в неизменную природу человечества — это чистый фатализм. «Потом я понял... что люди не изменятся, и никто их не переделает, и не стоит тратить на это силы... Кто крепок умом и духом, тот над ними и властелин. Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на многое может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех посмеет, тот у них и всех правее! Так до сих пор велось и так всегда будет!» Так говорит Родион, студент, преданной Соне. Это звучит как Ницше avant la lettre. Или цинизм: «Каждый думает только о себе, и веселее всех живет тот, кто лучше всех умеет обманывать себя». Он говорит о своей предстоящей ссылке в Сибирь: «Но интересно, стану ли я за эти пятнадцать или двадцать лет таким смирным, что буду унижаться перед людьми и хныкать при каждом слове, что я преступник. Да, вот оно, вот оно, вот за что они меня туда посылают, вот чего они хотят. Посмотрите на них, бегающих взад-вперед по улицам, каждый из них в душе негодяй и преступник, а еще хуже — идиот. Но попробуйте меня оправдать, и они придут в ярость от праведного негодования. О, как я их всех ненавижу!» (Вышеприведенные отрывки взяты из замечательного перевода Констанс Гарнетт.)

Что касается его собственного психического состояния, Достоевский дает нам его описание в «Униженных и оскорбленных»: «Как только смеркалось, я постепенно впадал в то состояние духа, которое так часто овладевает мною по ночам, с тех пор как я болен, и которое я назову мистическим страхом. Это мучительная тревога о чем-то, чего я не могу ни определить, ни даже вообразить, чего на самом деле не существует, но что, возможно, вот-вот осуществится, в этот самый момент, появится и встанет передо мной как неотвратимый, ужасный, уродливый факт». Эта «неистовая тоска» — знакомый признак эпилепсии. Ее присутствие предвещает приближение приступа.

Но «священная болезнь» имела в случае Достоевского свои компенсации. Через эту трещину в стенах своей невротической души он заглядывал внутрь и видел ее странные возмущения, угадывал их истоки в самых корнях своего существа и фиксировал — как это делали По, Бодлер и Ницше — колебания своей больной воли. У этого русского его гамлетовская интроспекция превращается в головокружение, а сама жизнь блекнет, превращаясь в сон, сотканный из лихорадочной меланхолии или жажды крови. Не без оснований он позволяет Рогожину в «Идиоте» убить Настасью Филипповну из-за ее физической привлекательности. Аура человека, обреченного на болезненное преступление, безошибочна.

Письма Федора Михайловича Достоевского стали откровением для его поклонников. Мы привыкли думать о нем как о человеке, переполненном чувствами к ближнему, социалисте, который «пошел в народ» задолго до того, как Толстой начал мечтать об этом приключении, человеке, проведшем четыре года в сибирской тюрьме и еще шесть лет в том суровом крае под надзором властей; поистине, мученик своей страны, эпилептик и гений. Вы можете разочароваться, узнав из этих красноречивых документов — переведенных Этель Колберн Мейн, — что русский писатель, находясь в ссылке, избегал своих товарищей по заключению, был очень непопулярен среди них и что во всей его переписке встречаются многочисленные презрительные упоминания о социализме и «хождении в народ». Он предпочитал одиночество, как он не раз утверждает, обществу простых людей или посредственных личностей. Он дает Толстому верную оценку, но жесток к Тургеневу, который никогда не желал ему зла. Карикатурный портрет Тургенева — бесконечно более искусного художника из них двоих — в «Бесах» абсурден. Тургенев простил, но Достоевский никогда не простил Тургеневу этого прощения. Еще одно достоинство этих писем — свет, который они проливают на истинный характер Толстого, предстающего в своей подлинной среде, вовсе не пророком или ниспровергателем небес. Достоевский придумал фразу «помещичья литература» для описания прозы как Толстого, так и Тургенева. Он был ужасающе беден, играл в азартные игры, когда выпадала возможность (что случалось редко), ненавидел Западную Европу, в частности Францию и Германию, но восхищался романами Жорж Санд, Виктора Гюго и Чарльза Диккенса. Он много рассказывает нам о своих мучительных методах письма («зачем мне слава, когда я пишу ради хлеба насущного?» — горько спрашивает он брата) и о гнетущей необходимости, заставлявшей его сдавать «текст», когда у него не было еды, огня, друзей. Неудивительно, что эта частная переписка показывает нам кого угодно, но только не любителя человечества, как бы ни были пропитаны гуманизмом его книги с их падшими женщинами, бродягами, преступниками и пьяницами. Тургенев угадал в нем садистские наклонности; он, безусловно, был болезненным человеком; в то время как Толстой писал о нем: «Мне никогда не приходило в голову сравнивать себя с ним... Я плачу сейчас, узнав о его смерти... а я никогда не видел этого человека». Достоевский оказал глубокое влияние на искусство и жизнь Толстого.

Музыкально образованным людям может быть интересно узнать, что именно благодаря усилиям Адольфа Гензельта, фортепианного виртуоза и композитора, Достоевскому было наконец разрешено покинуть Сибирь и публиковать свои произведения. Гензельт, который в то время был придворным пианистом и учителем царицы, обратился к ней, и таким образом был запущен механизм, приведший к милости царя. Итак, русской литературе обязан Гензельт появлением «великого Достоевского». Почему он вообще был отправлен в Сибирь, до сих пор остается загадкой. Он заявлял о своем неверии в учение петрашевцев и посещал их собрания только потому, что там вслух читали «передовую» европейскую литературу. Достоевский никогда не был нигилистом, и в своем открытом письме к некоторым петербургским студентам он дает им здравые советы относительно последствий революции. Бедный человек! Он знал это по горькому опыту.

II

Благодаря графу Мельхиору де Вогюэ, который представил Толстого французам в книге «Русский роман» (содержащей исследования о Пушкине, Гоголе, Тургеневе, Достоевском), литературный Париж на некоторое время был пропитан русским мистицизмом и тем, что ясномыслящий Альфонс Доде называл «русской жалостью». Именно граф де Вогюэ, член Академии и неокатолик (как предпочитала называть себя группа во главе с Эрнестом Лависсом), сжал всего Толстого в эпиграмме, описав его как обладателя «ума английского химика в душе индусского буддиста» (On dirait l'esprit d'un chimiste anglais dans l'âme d'un buddhiste hindou).

Модуляция души, сначала застойной, затем погруженной в бездну безнадежности и, наконец, улавливающей проблеск света, наиболее ясно выражена Львом Николаевичем в «Воскресении». То, что, снова бросаясь в грязь, можно искупить ранние прегрешения — грязные грехи юности, — одна из тех смертоносных идей, рожденных в безумном мозгу фанатика, бродящего по джунглям Ост-Индии. Возможно, она выросла из варварского обычая кровавых жертвоприношений. Опуская рассказы об его неискренности, поведанные фрау Анной Сёрон, мы знаем, что Толстой боролся с пятью тысячами дьяволов сомнения и отчаяния и нашел свет, свой свет, весьма своеобразным способом. Но он часто становится жертвой собственных иллюзий. На это еще несколько лет назад указывал Вогюэ, его большой почитатель. Тургенев понимал Толстого; понимал его и Достоевский, понимает и в последнее время романист Дмитрий Мережковский.

Призыв Тургенева к Толстому стал историческим и тем более трогательным, что был написан накануне его смерти.

Дорогой и любимый Лев Николаевич: я давно не писал вам, ибо лежу на смертном одре. Я не могу поправиться; об этом нечего и думать. Но я пишу, чтобы сказать вам, как я рад быть вашим современником, и обратиться с последней искренней просьбой. Друг мой, вернитесь к литературной работе. Этот ваш талант пришел оттуда, откуда приходит все остальное. О, как я был бы счастлив, если бы мог верить, что моя мольба возымеет над вами действие. Друг мой, наш великий национальный писатель, исполните мою просьбу.

Это можно найти, если мы правильно помним, в мемуарах Гальперин-Каминского.

Тургенев, который был более великим художником из этой пары, знал, что Толстой встал на ложный путь со своими сумасбродными религиозными и социальными идеями; знал, что, становясь автором нелогичных трактатов и памфлетов, Россия теряет великого художника. Что бы он сказал, если бы дожил до того, чтобы прочитать печальное отречение и художественное самоубийство Толстого: «Я отношу свои собственные художественные произведения к категории дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит, да не скоро скажет», который претендует на место в первом классе, и «Кавказского пленника», который принадлежит ко второму». Так говорил Толстой в той безумной книге под названием «Что такое искусство?» — работе, в которой он пытался превзойти Нордау в нападках на прекрасное искусство.

Девятая симфония Бетховена, «Гамлет», «Макбет», Данте и Гёте — все они отправлены в лимб дурного искусства; дурного, потому что оно «непонятно народу». Крестьянин, мужик, должен быть критерием искусства, искусства, которое в таком случае должно быть чем-то средним между фейерверком и вывесками ацтеков. Вогюэ заявил, что Толстой, подобно бесстрашному исследователю, прыгнул в бездну философских противоречий. Даже умеренный французский критик Фаге приходит в ярость от ребячества русского писателя. Он писал: «Толстой как творец, как романист, как эпический поэт, если угодно, — один из четырех или пяти величайших гениев нашего века. Как мыслитель, он один из самых слабых умов Европы».

Вовсе нет, отвечает Реми де Гурмон; Толстой может быть в высшей степени заблуждающимся, но он никогда не бывает слабоумным. Мы считаем, что именно его сила, его интенсивность заставляют его скакать по дюжине разных дорог в поисках спасения.

Как может быть введен в заблуждение человек, лишенный критического мышления, видно из книги «Что такое искусство?». Чтобы овладеть предметом, обманутый романист прочитал все эссе, рассуждения и работы, которые смог найти по теме эстетики. Это в качестве подготовки к ясному мышлению. Это напоминает того комичного художника Пеллерена из «Воспитания чувств» Флобера, который поглощал все эстетические трактаты, древние и современные, в поисках истинной теории прекрасного, прежде чем написать картину; и он настолько тщательно усвоил методы различных художников, что не мог сесть за мольберт в присутствии своей модели, не спрашивая себя: «Сделать» ли ее в духе Гейнсборо или, что еще лучше, в романтической и таинственной манере господина Делакруа, с яростными закатами, тающими лунами, гитарами, кровопролитием, балконами и криками тех, кого убивают ради любви к любви?

Толстой после многих сотен страниц своего эссе приходит к поразительно оригинальной теории, что искусство «должно устанавливать братское единение между людьми», что было лучше сказано Аристотелем и, вероятно, впервые услышано им как сократовская жемчужина мудрости. Мережковскому оставалось только исправить западный мир в его оценке Толстого как человека и художника. В его откровенном исследовании факты дела изложены умелой, беспристрастной рукой. То, что он пишет, хорошо известно среди русских; это может шокировать англоязычных поклонников, которые принимают Толстого не как великого художника, а как пророка нового откровения — и можно сказать, не обинуясь, что ему даже нравилась ниша, в которую его поместили эти некритичные фанатики.

Судьба инженера, подорвавшегося на собственной мине, — это судьба Толстого. Крестьяне его страны понимают его так же мало, как они понимают Бетховена, того самого Бетховена, на которого он так горько, так несправедливо нападал в «Крейцеровой сонате». (Бедный Бетховен. Почему Толстой не выбрал «Тристана и Изольду», если хотел какой-то плотской музыки, какого-то чувственного кошачьего концерта, как выразился Хаксли? Но мелодичная соната для скрипки и фортепиано!) Толстой может ходить босиком, копать картошку, носить рубаху навыпуск, но крестьянство никогда не примет его как своего. Он написал тома о «хождении в народ», а народ не хочет его, не понимает его. И в этом трагедия Толстого, как это было трагедией Уолта Уитмена.

Любознательные студенты могут найти все, что пожелают, о психологии Толстого в книге Мережковского. На одном мы не можем не остановиться — на значении Достоевского в любом обсуждении Толстого. Достоевский был более глубокой натурой, более великой, чем Толстой, хотя он и не был законченным литературным художником. Всем тем, чем пытался быть Толстой, был Достоевский. Он не «ходил в народ» (эта поза дилетантской анархии) — он был рожден из него; он не писал о сибирских тюрьмах понаслышке, он жил в них; он не пытался нырнуть в глубокие социальные воды «дна», потому что сам редко выныривал на поверхность. Одним словом, Достоевский — более глубокий психолог, чем Толстой; его вера была тверже; его приступы эпилепсии давали ему проблески подземного мира души, ужасающие видения его подсознательного «я», его подпороговой личности. И у него было мужество своих химер.

Толстой боялся искусства как чего-то слишком искусственного, и, как показывает Мережковский: «Из-под страшной маски Калибана выглядывает знакомая и отнюдь не внушающая трепета физиономия упрямого русского помещика-демократа, джентльмена-позитивиста шестидесятых годов». Он никогда не относился к писательству так серьезно, как Достоевский; в Толстом сильна закваска аристократа, человека, который скорее презирает простого работника пера. Сравните отношение Достоевского к своему труду, вспомните мучительные роды его книг, его потные, полные раскаяния дни и ночи, когда он не мог творить. А теперь Толстой говорит нам, что «Хижина дяди Тома» выше Шекспира. Удивительно ли, что Тургенев увещевал его? Удивительно ли, что после прочтения одного из его поздних трактатов нам вспоминается «Прачка из Финчли-Коммон», эта классика в полемике хныкающего благочестия? Истина в том, что Толстой, замечательный художник в пластическом портретировании, сознательно или бессознательно создал легенду Толстого, как Рихард Вагнер — легенду Вагнера, Виктор Гюго — легенду Гюго. Люди гения и воображения почти все актеры в вопросах автобиографии.

Именно к Достоевскому, некогда презираемому изгою, мы должны обращаться за человеческими документами страданий, обнаженной душой, сердцем человека, битым судьбой. Если вы считаете «Воскресение» сильным произведением, то прочтите «Записки из Мертвого дома» Достоевского. Если «Анна Каренина» покорила вас — а это неизбежно, — возьмитесь за «Идиота»; и если вы впечатлены эпическим размахом «Войны и мира», изучите другой эпос душ — «Братьев Карамазовых», который освещает, словно жуткими вспышками молний, бурные сердца человечества. Толстой писал о жизни; Достоевский прожил ее, выпил ее кислые отбросы — ибо он был человеком, проклятым удачей, и, подобно апокалиптическому мечтателю с Патмоса, провидцем видений, недоступных крепкому, вечно плотскому Толстому. Его влияние на Толстого было больше, чем влияние Стендаля — Стендаля, которого Толстой называл своим учителем.

Толстой отрицает жизнь, даже ненавидит ее, насладившись ею сполна. Его религия в конечном счете — нигилизм, и если довести ее до логического завершения, она превратит цивилизованный мир в пустыню. Наш великий человек, после того как его семья ложилась спать, иногда ел запретные ломтики говядины, и его видели наслаждающимся тайной сигаретой, что должно расположить его к нам, ибо доказывает его неугасимую человечность. И все же этот сэндвич с ростбифом пошатнул веру тысяч. Нет, не стоит воспринимать Толстого всерьез в его попытках создать пародию на раннее христианство. Он, несомненно, искренен, но искренность часто является прикрытием для множества ошибок.

Его Катюша — Маслова, как ее более привычно называть в «Воскресении», — гораздо менее привлекательная фигура, чем уличная девка Соня в «Преступлении и наказании» Достоевского. Последняя живет, в то время как бедная Маслова, грубый силуэт в сравнении, как только начинает путь в Сибирь, превращается в вешалку, на которую Толстой набрасывает свои моральные банальности. Она поначалу гораздо более жизненна, чем ее соблазнитель, который является нереальным набором теорий; но в компании остальных персонажей она вскоре растворяется в метафизическом дыму. Валишевский утверждает, что вся поздняя жизнь Толстого была прискорбной позой. «Но это обычная цена любого человеческого величия, и в случае этого весьма великого человека это атавистическая черта национального... воспитания, которое в его случае изначально было самого поспешного и поверхностного свойства».

В книге «Как постановляет Гаага» анонимный автор нападает на «нашего великого реформатора и шарлатана», графа Льва Толстого. Она утверждает, что вряд ли в Китае найдется деревня, столь изобилующая грязью и невежеством, как тульская деревня Ясная Поляна, рядом с усадьбой Толстого.

«Интересно, — пишет она, — почему вереница иностранных посетителей, которые едут в Ясную Поляну, которые расточают лесть и истерические похвалы этому грубому социалисту и смутьяну своего времени, никогда не думают оглянуться вокруг и воспользоваться своими мыслительными способностями. Разве не было бы логично, чтобы Ясная Поляна стала образцовой деревней России? Чем-то почище Эдама или Маркена? Немного его великолепного гуманизма и благожелательности, излитых на ту антисанитарную деревню в его собственном имении, было бы практичнее, как мне кажется, чем тонкий слой этого сиропа, размазанный по всей вселенной. Болтовня в Ясной Поляне дешева, и Великий Позер играет свою роль великолепно. Каждый посетитель уезжает полностью загипнотизированным, особенно американцы, с их пеной у рта о равенстве и всеобщем братстве людей. Всеобщее братство бабушки! Все люди равны ровно настолько, насколько равны все носы или все рты. Мир стареет, но ничему не учится, и он лелеет заблуждения, и те же самые, что и во времена греческих философов. Лев Толстой вполне мог бы жить в бочке или ходить с фонарем днем, как самый сенсационный и театральный из древних. Он лишь мастер рекламы, искусства саморекламы. Мужицкая рубаха и эти восхитительные сценки, где настоящий дворянин шьет сапоги и косит сено, заставляют его книги продаваться. Вот и все. И под ничего не подозревающей рубахой гуманиста — тонкое и надушенное белье денди. Лев Толстой, «Бо Браммел» своего полка во времена моего отца — сегодня денди в домино».

III

Толстой-художник! Когда его причуды будут забыты, когда все его книги превратятся в лохмотья, когда само его имя станет смутным воспоминанием, будет жить портрет Анны Карениной. Как принижены его другие достижения по сравнению с созданием этой женщины, а создать живой характер — значит быть подобным богам. Толстой нарисовал одну из трех женщин в художественной литературе девятнадцатого века. Если когда-нибудь будет проведена перекличка века, эти три женщины выдержат «барабаны и топот» многих завоеваний и прилегающую пыль тех вымышленных существ, которые не были созданы для бессмертия. Валери Марнефф Бальзака, Эмма Бовари Флобера и Анна Каренина русского писателя — вот эти дочери земли: плоть и кровь, слезы и похоть, и гордыня жизни, которая убивает.

Несмотря на религиозную манию Толстого, я ни на минуту не сомневался в его искренности. Это таинственный, но мощный фактор в психологии такого художника, как он, что все, что он делал, он делал с огромной искренностью. Вот причина, по которой его художественная проза ближе к реальности, чем вся остальная проза, и причина, также, того, что его реальности, т. е. его декларации веры, ближе к вымыслам других людей. Когда он пишет о своем обращении, подобно Джону Баньяну, он позволяет вам заглянуть через самый порог своей души. И он делает это художественно. Он не осознает, что искусство входит в механизм этого духовного потрошения; но это так. Святой Августин, Джон Баньян, Джон Генри Ньюмен писали о своих приключениях духа огненными письменами, и во всех трех есть оттенок возвышенной наивности детских излияний.

Я согласен с оценкой Толстого, данной Мережковским. Основные пункты этого исследования были известны студентам, следившим за необычайной карьерой Толстого в течение последней четверти века. Индивидуализм Ибсена привлекает. Лучше его торпеда, взрывающаяся тысячу раз под социальным ковчегом, чем восточная пассивность русского. В послании Бранда есть надежда; в нигилизме Толстого — никакой. Один прославляет волю, другой отрицает, отвергает ее. Никакого сравнения нельзя провести между этими двумя замечательными людьми как драматургами. И все же «Власть тьмы» Толстого — это грубая мелодрама по сравнению со сложными драматическими организмами Ибсена. Но какое потрясающее откровение — «Смерть Ивана Ильича». Это настоящий Толстой.

Как по-любительски выглядит отношение последователя Толстого, который придирается к его шедеврам. Что такое просто искусство по сравнению с посланием! А я скажу: что такое все его испарения и пророческие бормотания на треножнике псевдопророчества по сравнению с «Анной Карениной»? В ее благородных страницах есть скрытая драма, скрытая мораль, а в «Войне и мире» — сегмент жизни целого народа. Мир и так хорошо укомплектован проповедниками и спасителями с шарлатанскими снадобьями. Великие художники редки. Каждый день где-то рождается новая религия — и она всегда находит последователей. Но искусство долговечно, оно переживает династии, религии, божества. Мы влюблены в Толстого-художника. Он может доставлять свое послание-предупреждение беспечному миру — который навостряет уши, только когда это послание приобретает сомнительный оттенок, как в несъедобной «Крейцеровой сонате». (Да, ее жадно поглощали из-за ее болезненного эротизма.) Мы предпочитаем более сурового Ибсена, который представляет своих мужчин и женщин в рамках драмы, абсолютно без личных комментариев или предвзятости — как до своего упадка делал Толстой в своих романах. Ибсен — тип философского анархиста, верящего в индивидуальность человека, в государство для индивида, а не индивида для государства. Это, по крайней мере, более достойно, чем поток исповедей, истерических самообвинений, покаянных обетов и обильного отсутствия сдержанности другого. И все же никто не сомневается в раскаянии Толстого. Подобно раскаянию Верлена, оно несло в себе свои собственные доказательства.

Но зачем публиковать миру эти интимные душевные процессы, какими бы увлекательными они ни были для мирян и психологов? Почему не бодрствовать со своим Богом в тишине и одиночестве? Причина была (лишь осложненная тысячей других вещей, ибо Толстой был сложным существом и славянином), простая причина была, повторим, в том, что Лев Николаевич был художником. Он подчинялся тому демону, который был известен Сократу и Гёте, и подробно записывал свои ментальные и эмоциональные колебания. И наряду с Рихардом Вагнером и Достоевским, Толстой — один из трех самых эмоциональных темпераментов девятнадцатого века. В отличие от Ибсена или Ницше, он не принадлежит к двадцатому веку; его религия, его социальные доктрины атавистичны, они из прошлого. Толстой — то, что французы называют un cérébral, что, как отмечает Артур Саймонс, отнюдь не означает человека интеллекта. «Un cérébral — это человек, который чувствует через свой мозг, в котором эмоция трансформируется в идею, а не тот, в котором идея трансформируется эмоцией». Как хорошо эта фраза подходит Толстому — лихорадка души! Он пережил лихорадку души, подавил ее, и его рассказ о своих мучениях читается на одном дыхании. Они изображены художником, эмоциональным художником, и, несмотря на его протесты, тем, кто умрет художником и запомнится не как понтифик нового откровения, а как великий мировой художник.

Один почитатель сказал о нем, что «исповедь стала его второй натурой»; скорее, это была психологическая необходимость. Голос, взывавший из комфортной пустыни Ясной Поляны, поставлял уникальный «материал» для газет. Увы! Как жаль. Моральная диспепсия, одолевшая Карлейля в зрелом возрасте, была результатом скудной, избалованной, полуголодной юности; моральная диспепсия, охватившая душу чудесного Толстого, была следствием бурной юности, юности, переполненной «радостью жизни». Ибсен, подобно Карлейлю, боролся в свои ранние дни с бедностью; но его послание — если вам нужно определенное послание (О, эти буквальные, лишенные воображения люди типа Грэдграйнда, которые хотели бы выжать из немой таинственной красоты природы определенные смыслы — как будто само существование не является своим собственным славным оправданием!) — может быть обнадеживающим. Индивид — это все во всем; он евангелист будущего; его вера бодра и северна; тогда как кислый взгляд Толстого, его постоянные нападки на суету жизни (после того как он, подобно Соломону, вкусил их сполна) — восточный; у него восточный фатализм, безнадежная доктрина детерминизма. Он открывает новый грех каждый день. Лучше один час танцующего безумия Ницше, чем цикл пессимистических отречений Толстого. И вся его этическая пропаганда ничуть не колеблет нашего убеждения в истинности и величии искусства Толстого.

О последователях сын Толстого, граф Илья, говорит нам без обиняков:

У моего отца были веские причины говорить, что «толстовцы» для него — самая непонятная секта и наиболее далекая от его образа мыслей, с которой он когда-либо сталкивался. «Я скоро умру, — печально предсказывал он, — и люди будут говорить, что Толстой учил людей пахать, жать и делать сапоги; в то время как главное, что я так старательно пытался сказать всю свою жизнь, то, во что я верю как в самое важное из всего, они забудут».