«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

Поэт тщательно оставляет руки Лаокоона свободными, чтобы он мог иметь полное использование своих рук.

Ille simul manibus tendit divellere nodos.[39]

В этом пункте художник должен был обязательно следовать за ним; ибо ничто не способствует выражению жизни и движения больше, чем действие рук. В изображениях страсти, особенно, самое говорящее лицо неэффективно без него. Руки, прижатые к телу кольцами змей, сделали бы всю группу холодной и мертвой. Мы, следовательно, видим их в полной активности, как в главной фигуре, так и в меньших, и наиболее активными там, где в данный момент боль острее всего.

За исключением этой свободы рук, однако, в манере поэта обвивать змей не было ничего, что могло бы быть использовано художниками. Вергилий обвивает их дважды вокруг тела и дважды вокруг шеи Лаокоона и позволяет их головам возвышаться высоко над ним.

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis.[40]

Это описание полностью удовлетворяет наше воображение. Благороднейшие части тела сдавлены до удушья, и яд направлен прямо в лицо. Оно, однако, не давало картины для художника, который хотел бы показать физические последствия яда и боли. Чтобы сделать их заметными, благороднейшие части тела должны быть оставлены как можно более свободными, не подвергаясь никакому внешнему давлению, которое изменило бы и ослабило игру страдающих нервов и напряженных мышц. Двойные кольца скрыли бы весь торс и сделали бы невидимым это самое выразительное сокращение живота. То, что в теле можно было бы различить выше, ниже или между кольцами, было бы опухшим и сдавленным не от внутренней боли, а от внешнего насилия. Столь много колец вокруг шеи разрушило бы пирамидальную форму группы, которая сейчас приятна глазу, в то время как заостренные головы змей, выступающие далеко над этой огромной массой, были бы таким нарушением правил пропорции, что эффект целого стал бы крайне отталкивающим. Были дизайнеры, настолько лишенные восприятия, что следовали за поэтом буквально. Один пример отвратительного результата можно найти среди иллюстраций Фрэнсиса Клейна. Старые скульпторы с первого взгляда увидели, что их искусство требует совершенно иного подхода. Они перенесли все кольца с торса и шеи на бедра и ступни — части, которые могли быть скрыты и сдавлены без ущерба для выражения. Этим средством они также передали идею остановленного бегства и некую неподвижность, очень благоприятную для произвольного продолжения одной позы.

Я не знаю, как это происходит, что критики обошли молчанием это заметное различие между кольцами в мраморе и в поэме. Оно раскрывает мудрость художника ничуть не меньше, чем другое различие, которое все комментируют, хотя скорее в порядке оправдания, чем похвалы, — различие в одежде. Лаокоон Вергилия в своих жреческих одеждах, в то время как в группе он, как и двое его сыновей, предстает совершенно нагим. Некоторые люди, говорят, находят большое несоответствие в том, что сын царя, жрец, должен быть изображен нагим при совершении жертвоприношения. На это критики отвечают со всей серьезностью, что это, конечно, нарушение обычая, но что художники были вынуждены к этому неспособностью придать своим фигурам подходящую одежду. Скульптура, говорят они, не может имитировать ткани. Толстые складки производят плохой эффект. Из двух зол они, следовательно, выбрали меньшее и предпочли согрешить против истины, нежели быть неизбежно порочными в драпировке. Старые художники могли бы посмеяться над этим возражением, но я не знаю, что бы они сказали на такой способ ответа. Большего оскорбления искусству нельзя было бы нанести. Предположим, скульптура могла бы имитировать различные текстуры так же хорошо, как живопись, должен ли был Лаокоон обязательно быть задрапированным? Потеряли бы мы что-нибудь от драпировки? Имеет ли одежда, работа рабских рук, столько же красоты, сколько организованное тело, работа вечной мудрости? Требует ли имитация одного того же мастерства, влечет ли за собой ту же заслугу, приносит ли ту же честь, что и имитация другого? Требуют ли наши глаза лишь того, чтобы их обманули, и безразлично ли им, чем их обманывают?

В поэзии одежда — не одежда. Она ничего не скрывает. Наше воображение видит сквозь нее в каждой части. Одет ли Лаокоон Вергилия или нет, агония в каждом волокне его тела одинаково видна. Лоб повязан жреческой повязкой, но не скрыт. Более того, отнюдь не являясь помехой, повязка скорее усиливает наше впечатление от агонии страдальца.

Perfusus sanie vittas atroque veneno.[43]

Его жреческое достоинство не приносит ему никакой пользы. Самый знак его, который снискивает ему всеобщее внимание и уважение, пропитан и осквернен ядовитой слюной.

Но этой подчиненной идеей художник должен был пожертвовать ради общего эффекта. Если бы он сохранил даже повязку, его работа потеряла бы в выразительности из-за частичного сокрытия лба, который является средоточием выражения. Как в случае с криком он пожертвовал выражением ради красоты, так здесь он пожертвовал условностью ради выражения. Условность, действительно, мало ценилась среди древних. Они чувствовали, что искусство в достижении красоты, своей истинной цели, может вовсе обойтись без условностей. Необходимость изобрела одежду, но что искусству до необходимости? Существует красота драпировки, признаю; но она ничто по сравнению с красотой человеческой формы. Станет ли тот, кто может достичь большего, довольствоваться меньшим? Боюсь, что самый искусный мастер драпировки своей ловкостью лишь доказывает свою слабость.

VI.

Мое предположение, что художники подражали поэту, не является умалением их достоинства. Напротив, манера их подражания делает величайшую честь их мудрости. Они следовали за поэту, не позволяя ему ни в малейшей детали ввести их в заблуждение. Им была дана модель, но задача переноса ее из одного искусства в другое дала им обильную возможность для самостоятельного мышления. Оригинальность, проявленная в их отклонениях от модели, доказывает, что они были не менее велики в своем искусстве, чем поэт в своем.

Теперь, перевернув дело, я предположу, что поэт работает по модели, заданной ему художниками. Это предположение поддерживается различными учеными. Я не знаю никаких исторических аргументов в пользу их мнения. Работа показалась им столь необычайной красоты, что они не могли поверить, будто она сравнительно недавнего происхождения. Она должна была быть создана, когда искусство было в своем совершенстве, потому что она была достойна того периода.

Мы видели, что, как бы ни была восхитительна картина Вергилия, в ней все же есть черты, непригодные для художника. Поэтому утверждение требует некоторой модификации: что хорошее поэтическое описание должно составлять хорошую картину и что поэт описывает хорошо лишь постольку, поскольку его детали могут быть использованы художником. Даже без доказательств, предоставляемых примерами, мы были бы склонны предполагать такое ограничение, исходя из более широкой сферы поэзии, бесконечного диапазона нашего воображения и неосязаемости его образов. Они могут стоять бок о бок в величайшем количестве и разнообразии без сокрытия или ущерба для кого-либо, точно так же, как сами объекты или их естественные символы в узких пределах времени или пространства.

Но если меньшее не может содержать большее, оно может быть содержано в большем. Другими словами, если не каждая черта, используемая поэтом-описателем, может произвести столь же хороший эффект на холсте или в мраморе, может ли каждая черта художника быть столь же эффективной в работе поэта? Несомненно; ибо то, что радует нас в произведении искусства, радует не глаз, а воображение через глаз. Одна и та же картина, представленная ли воображению произвольными или естественными знаками, всегда должна доставлять нам похожее удовольствие, хотя и не всегда в одинаковой степени.

Но даже допуская это, я признаю, что идея о том, что Вергилий подражал художникам, для меня более немыслима, чем обратная гипотеза. Если художники копировали поэта, я могу объяснить все их отклонения. Различия неизбежно возникли бы, потому что многие черты, использованные им с хорошим эффектом, в их работе были бы нежелательны. Но почему такие отклонения у поэта? Разве он не дал бы нам восхитительную картину, скопировав группу верно во всех деталях?

Я прекрасно понимаю, как его фантазия, работая независимо, могла подсказать ему ту или иную черту, но я не вижу причины, почему его суждение должно было счесть необходимым превратить красоты, которые были перед его глазами, в эти отличающиеся.

Мне даже кажется, что если бы Вергилий использовал эту группу в качестве своей модели, он вряд ли удовлетворился бы тем, что оставил общее объятие трех тел в складках змей таким образом, чтобы его можно было лишь угадывать. Впечатление на его глаз было бы столь ярким и восхитительным, что он не мог бы не придать положению большего веса в своем описании. Как я уже сказал, это было не время останавливаться на деталях; но добавление одного слова могло бы придать ему решающий акцент, даже в той тени, в которой поэт был вынужден его оставить. То, что художник мог представить без этого слова, поэт не преминул бы выразить им, если бы произведение искусства было перед ним.

У художника были императивные причины не позволять страданиям его Лаокоона вырываться в крики. Но если бы поэт имел перед собой в мраморе это трогательное соединение боли с красотой, он, безусловно, не был бы вынужден игнорировать идею мужского достоинства и великодушного терпения, возникающую из него, и заставлять своего Лаокоона внезапно поражать нас этим ужасным криком. Ричардсон говорит, что Лаокоон Вергилия должен был кричать, потому что целью поэта было не столько вызвать сострадание к нему, сколько возбудить страх и ужас среди троянцев. Это я готов признать, хотя Ричардсон, по-видимому, не учел, что поэт не дает описание от своего собственного лица, а вкладывает его в уста Энея, который в своем повествовании Дидоне не жалел сил, чтобы вызвать ее сострадание. Крик, однако, — это не то, что меня удивляет, а отсутствие всех промежуточных стадий эмоции, которые мрамор не мог не подсказать поэту, если бы, как мы предполагаем, он использовал его в качестве своей модели. Ричардсон продолжает говорить, что история Лаокоона предназначалась лишь как введение к патетическому описанию окончательного разрушения Трои и что поэт поэтому стремился не отвлекать на несчастья частного гражданина внимание, которое должно быть сосредоточено на последней ужасной ночи великого города. Но это точка зрения живописца, и здесь она недопустима. В поэме судьба Лаокоона и разрушение города не стоят бок о бок, как на картине. Они не образуют единого целого, охватываемого одним взглядом, в каковом случае только и была бы опасность, что глаз будет больше привлечен Лаокооном, чем горящим городом. Два описания следуют друг за другом, и я не вижу, как глубочайшая эмоция, вызванная первым, могла бы повредить тому, что следует за ним. Любой недостаток эффекта во втором должен быть отнесен на счет его собственного недостатка пафоса.

Еще меньше причин у поэта было изменять кольца змей. В мраморе они занимают руки и обременяют ноги — расположение, не менее впечатляющее для воображения, чем удовлетворительное для глаза. Картина столь отчетлива и ясна, что слова едва ли могут сделать ее более понятной, чем естественные знаки.

Micat alter et ipsum

Laocoonta petit, totumque infraque supraque

Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu.

· · · · ·

At serpens lapsu crebro redeunte subintrat

Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.

Эти строки принадлежат Садолету. Они, несомненно, прозвучали бы с большей живописностью у Вергилия, если бы его фантазия была зажжена видимой моделью. При таких обстоятельствах он, безусловно, написал бы лучшие строки, чем те, что мы имеем сейчас от него.

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis.

Эти детали удовлетворяют воображение, это правда; но не если мы останавливаемся на них и пытаемся представить их отчетливо перед собой. Мы должны смотреть то на змей, то на Лаокоона. В тот момент, когда мы пытаемся объединить их в одну картину, группировка начинает не нравиться и кажется в высшей степени неживописной.

Но эти отклонения от его предполагаемой модели, даже если они не неудачны, были совершенно произвольными. Имитация предназначена для создания сходства, но как может сходство возникнуть из ненужных изменений? Такие изменения скорее показывают, что намерение не состояло в создании сходства, следовательно, не было никакой имитации.

Возможно, не всего, могут настаивать некоторые, но определенных частей. Хорошо; но какие части столь точно соответствуют в мраморе и в поэме, что поэт мог бы показаться заимствовавшим их у скульптора? Отца, детей и змей и поэт, и скульптор получили из истории. За исключением того, что традиционно в обоих, они не соглашаются ни в чем, кроме единственного обстоятельства, что отец и сыновья связаны кольцами змей в один узел. Но это возникло из новой версии, согласно которой отец и сыновья были вовлечены в общую гибель, — версии, как уже показано, которую следует приписать скорее Вергилию, поскольку греческие предания рассказывают историю иначе. Если же здесь и была какая-то имитация, то скорее со стороны художника, чем поэта. Во всех остальных отношениях их изображения различаются, но таким образом, что отклонения, если они сделаны художником, совершенно согласуются с намерением копировать поэта, будучи такими, какие сфера и ограничения его искусства наложили бы на него. Они, напротив, являются столькими же аргументами против предполагаемой имитации скульптора поэтом. Те, кто перед лицом этих возражений все еще настаивает на этом предположении, могут иметь в виду лишь то, что группа старше поэмы.

VII.

Когда мы говорим о художнике как имитирующем поэта или о поэте как имитирующем художника, мы можем иметь в виду одно из двух: либо один делает работу другого своей фактической моделью, либо перед ними обоими находится один и тот же оригинал, и один заимствует у другого манеру копирования его.

Когда Вергилий описывает щит Энея, его имитация художника, который сделал щит, относится к первому виду. Произведение искусства, а не то, что оно представляет, является его моделью. Даже если он описывает изображения на нем, они описаны как часть щита, а не как независимо существующие объекты. Если бы Вергилий, с другой стороны, скопировал группу Лаокоона, это была бы имитация второго вида. Он тогда копировал бы не саму группу, а то, что группа представляет, и заимствовал бы из мрамора лишь детали своей копии.

В имитациях первого вида поэт является творцом, в имитациях второго — копиистом. Первая является частью всеобщей имитации, которая составляет саму сущность его искусства, и его работа — это работа гения, будь его моделью природа или продукт других искусств. Вторая унижает его полностью. Вместо самой вещи он имитирует ее имитации и дает нам безжизненное отражение чужого гения вместо оригинальных штрихов своего собственного.

В отнюдь не редких случаях, когда поэт и художник должны изучать свой общий оригинал с одной и той же точки зрения, их копии не могут не совпадать во многих отношениях, хотя между ними не могло быть никакой манеры имитации или соревнования. Эти совпадения среди современных художников и поэтов могут привести к взаимным иллюстрациям вещей, более не присутствующих перед нами. Но пытаться помочь этим иллюстрациям, прослеживая замысел там, где была лишь случайность, и особенно приписывая поэту в каждой детали отсылку к той или иной статуе или картине, — значит оказывать ему весьма сомнительную услугу. Не выигрывает и читатель от процесса, который делает красивые отрывки вполне понятными, без сомнения, но ценой принесения в жертву всей их жизни.

Это замысел и ошибка знаменитой английской работы преподобного мистера Спенса, озаглавленной «Полиметис; или Исследование о согласии между произведениями римских поэтов и остатками древних художников, являющееся попыткой взаимно проиллюстрировать их друг другом». Спенс привнес в свою работу большие классические познания и глубокое знание сохранившихся произведений античного искусства. Его замысел использовать их как средства для объяснения римских поэтов и заставить поэтов, в свою очередь, пролить свет на произведения искусства, до сих пор неполно понятые, был во многих случаях счастливо осуществлен. Но я тем не менее утверждаю, что для каждого читателя со вкусом его книга должна быть невыносимой.

Когда Валерий Флакк описывает крылатые перуны на щитах римских солдат —

Nec primus radios, miles Romane, corusci

Fulminis et rutilas scutis diffuderis alas,

описание, естественно, становится более понятным для меня при виде изображения такого щита на античном памятнике. Возможно, что старые оружейники изображали Марса на шлемах и щитах в той же парящей позе, в какой Аддисон думал, что видел его с Реей на античной монете, и что Ювенал имел в виду такой шлем или щит в том своем намеке, который до Аддисона был загадкой для всех комментаторов.

Отрывок у Овидия, где утомленный Кефал призывает Ауру, охлаждающий зефир —

“Aura ... venias ...

Meque juves, intresque sinus, gratissima, nostros,”

и его Прокрида принимает эту Ауру за имя соперницы, — этот отрывок, признаюсь, кажется мне более естественным, когда я вижу, что древние в своих произведениях искусства олицетворяли легкие дуновения и под именем Аур почитали неких женских сильфид.

Я признаю, что когда Ювенал сравнивает праздного патриция с гермой, мы вряд ли уловили бы смысл сравнения, если бы не видели такую колонну и не знали, что это плохо обтесанный столб, несущий голову или, в крайнем случае, торс бога и, из-за отсутствия рук и ног, внушающий идею бездеятельности.

Иллюстрации такого рода не следует презирать, хотя они не всегда необходимы и не всегда убедительны. Либо поэт рассматривал произведение искусства не как копию, а как независимый оригинал, либо и художник, и поэт воплощали определенные принятые идеи. Их изображения неизбежно имели бы много точек сходства, которые служат столькими же доказательствами универсальности идей.

Но когда Тибулл описывает Аполлона, как он явился ему во сне, — прекраснейшего из юношей, его виски увенчаны целомудренным лавром, сирийские ароматы исходят от его золотых волос, падающих волнами на его длинную шею, все его тело такое розовое и белое, как щека невесты, когда ее ведут к жениху, — зачем нужно было заимствовать эти черты из знаменитых старых картин? «Nova nupta verecundia notabilis» Эхиона могла быть в Риме и быть скопирована тысячи раз: доказывало ли это, что само девичье целомудрие исчезло из мира? Раз художник увидел это, неужели ни один поэт не должен был увидеть это иначе, как в имитации художника? Или когда другой поэт говорит о Вулкане как об утомленном и его лицо покрасневшим от кузницы, нужна ли была ему картина, чтобы научить его, что труд утомляет, а жар краснит? Или когда Лукреций описывает смену времен года и представляет их перед нами в порядке природы, со всей их чередой воздействий на землю и воздух, был ли Лукреций существом одного дня? прожил ли он ни одного целого года и не видел ли его перемен, чтобы ему непременно нужно было взять свое описание из процессии статуй, представляющих времена года? Нужно ли было ему учиться у статуй старому поэтическому приему превращения таких абстракций в реальных существ? Или «pontem indignatus Araxes» Вергилия, эта восхитительная поэтическая картина реки, выходящей из берегов и разрушающей мост, который ее перекрывает, — не разрушаем ли мы всю ее красоту, делая ее просто отсылкой к какому-то произведению искусства, в котором речной бог был изображен как действительно разрушающий мост? Что нам нужно от таких иллюстраций, которые изгоняют поэта из его собственных яснейших строк, чтобы дать нам вместо него отражение фантазии какого-то художника?

Я сожалею, что эта безвкусная причуда подменять создания собственного воображения поэта знакомством с чужими должна была сделать книгу, столь полезную, какой мог бы стать «Полиметис», столь же оскорбительной, как слабейшие комментарии самых поверхностных придирок, и гораздо более унизительной для классических авторов. Еще больше я сожалею, что Аддисон должен был в этом отношении быть предшественником Спенса и в своем похвальном желании заставить старые произведения искусства служить интерпретаторами не сумел различить те случаи, где имитация художника была бы подобающей для поэта, и те, где она была бы унизительной для него.

VIII.

Спенс имеет страннейшие представления о сходстве между живописью и поэзией. Он полагает, что два искусства были столь тесно связаны среди древних, что они всегда шли рука об руку, поэт никогда не упуская из виду живописца, а живописец — поэта. Что поэзия имеет более широкую сферу, что красоты находятся в пределах ее досягаемости, которых живопись никогда не может достичь, что она может часто видеть причину предпочесть неживописные красоты живописным, — эти вещи, кажется, никогда не приходили ему в голову. Малейшее различие, следовательно, между старыми поэтами и художниками приводит его в замешательство, из которого требуется вся его изобретательность, чтобы выбраться.

Поэты обычно давали Вакху рога. Спенс поэтому удивлен, что мы редко видим эти придатки на его статуях. Он предлагает одну причину за другой; то невежество антикваров, а то «малость самих рогов, которые очень легко могли быть скрыты под короной из винограда или плюща, которая является почти постоянным украшением головы Вакха». Он ходит вокруг истинной причины, никогда не подозревая ее. Рога Вакха не были естественным наростом, как у фавнов и сатиров. Они были украшениями, которые он мог надевать или снимать по желанию.

Tibi, cum sine cornibus adstas,

Virgineum caput est, ...

говорит Овидий в своем торжественном призыве к Вакху. Он мог, следовательно, показать себя без рогов и, по сути, так и показывал себя, когда хотел предстать в своей девственной красоте. В этой форме художники предпочли бы изображать его и неизбежно опускали все неприятные дополнения. Рога, прикрепленные к диадеме, как мы видим их на голове в королевском музее в Берлине, были бы обременительным придатком, как и сама диадема, скрывающая прекрасный лоб. По этой причине диадема появляется так же редко, как и рога на статуях Вакха, хотя, как ее изобретатель, он часто бывает увенчан ею поэтами. В поэзии и рога, и диадема служили тонкими намеками на деяния и характер бога: на картине или статуе они стояли бы на пути больших красот. Если Вакх, как я полагаю, получил имя Biformis, Δίμορφος, от обладания аспектом красоты, равно как и ужаса, художники естественно выбрали бы форму, наилучшим образом приспособленную к объекту их искусства.

У римских поэтов Минерва и Юнона часто мечут перун. Почему они не изображены так в искусстве? спрашивает Спенс. Он отвечает: «Эта сила была привилегией этих двух богинь, причина чего была, возможно, впервые узнана в самофракийских мистериях. Но поскольку среди древних римлян художники считались низшего ранга и поэтому редко посвящались в них, они, несомненно, ничего бы не знали о них; а чего они не знали, того они, очевидно, не могли изобразить». Я хотел бы спросить Спенса, работали ли эти простые люди независимо или по приказам начальников, которые могли быть посвящены в мистерии; занимали ли художники столь униженное положение среди греков; не были ли римские художники по большей части греками по рождению; и так далее.

Стаций и Валерий Флакк описывают разгневанную Венеру с такими ужасными чертами, что мы приняли бы ее в этот момент скорее за фурию, чем за богиню любви. Спенс тщетно ищет такую Венеру среди произведений античного искусства. Каков его вывод? Что поэту позволено больше, чем скульптору и живописцу? Это должен был быть его вывод. Но он раз и навсегда установил как общее правило, что «едва ли что-либо может быть хорошим в поэтическом описании, что выглядело бы абсурдным, если бы было представлено в статуе или картине». Следовательно, поэты должны быть неправы. «Стаций и Валерий Флакк принадлежат к эпохе, когда римская поэзия была уже в своем упадке. В этом самом отрывке они проявляют свое плохое суждение и испорченный вкус. Среди поэтов лучшей эпохи такое отрицание законов художественного выражения никогда не будет найдено».

Такая критика показывает малую способность к различению. Я не предлагаю брать на себя защиту ни Стация, ни Валерия, но просто сделаю общее замечание. Боги и другие духовные существа, изображаемые художником, не являются в точности теми же, что введены поэтом. Для художника они — олицетворенные абстракции, которые всегда должны быть охарактеризованы одним и тем же образом, иначе мы не узнаем их. В поэзии, напротив, они — реальные существа, действующие и работающие и обладающие, помимо своего общего характера, качествами и страстями, которые могут при случае взять верх. Венера для скульптора — просто любовь. Он должен поэтому наделить ее всей скромной красотой, всеми нежными прелестями, которые, радуя нас в любимом объекте, составляют нашу абстрактную идею любви. Малейшее отступление от этого идеала мешает нам узнать ее образ. Красота, отличающаяся скорее величием, чем скромностью, — уже не Венера, а Юнона. Прелести повелительные и мужественные, а не нежные, дают нам вместо Венеры Минерву. Венера вся в гневе, Венера, побуждаемая местью и яростью, — для скульптора противоречие в терминах. Ибо любовь как любовь никогда не бывает сердитой, никогда не мстит сама себе. Для поэта Венера — тоже любовь, но она — богиня любви, которая имеет свою собственную индивидуальность вне этой одной характеристики и поэтому может быть побуждаема отвращением, равно как и привязанностью. Что же удивительного, что в поэзии она вспыхивает гневом и яростью, особенно под провокацией оскорбленной любви?

Художник, действительно, подобно поэту, может в работах, состоящих из нескольких фигур, ввести Венеру или любое другое божество не просто по ее одной характеристике, а как живое, действующее существо. Но действия, если они не являются прямыми результатами ее характера, не должны быть в противоречии с ним. Венера, вручающая своему сыну доспехи богов, — сюжет, одинаково подходящий для художника и поэта. Ибо здесь она может быть наделена всей грацией и красотой, подобающими богине любви. Такое обращение будет преимуществом, помогая нам легче узнать ее. Но когда Венера, намереваясь отомстить своим презирателям, людям Лемноса, дикая, в колоссальном облике, с воспаленными щеками и растрепанными волосами, хватает факел и, закутавшись в черную одежду, летит вниз на грозовой туче, — это не момент для живописца, потому что у него нет средств заставить нас узнать ее. Один поэт имеет привилегию воспользоваться им. Он может соединить его так тесно с каким-то другим моментом, когда богиня является истинной Венерой, что мы в ярости не забудем богиню любви. Флакк делает это —

Neque enim alma videri

Jam tumet; aut tereti crinem subnectitur auro,

Sidereos diffusa sinus. Eadem effera et ingens

Et maculis suffecta genas; pinumque sonantem

Virginibus Stygiis, nigramque simillima pallam.[63]

И Стаций также —

Illa Paphon veterem centumque altaria linquens,

Nec vultu nec crine prior, solvisse jugalem

Ceston, et Idalias procul ablegasse volucres

Fertur. Erant certe, media qui noctis in umbra

Divam, alios ignes majoraque tela gerentem,

Tartarias inter thalamis volitasse sorores

Vulgarent: utque implicitis arcana domorum

Anguibus, et sæva formidine cuncta replerit

Limina.[64]

Или, мы можем сказать, один поэт обладает искусством так сочетать отрицательные черты с положительными, чтобы объединить два облика в одном. Уже не нежная Венера, ее волосы больше не скреплены золотыми застежками, никакие лазурные драпировки не развеваются вокруг нее, без своего пояса, вооруженная другими пламенами и большими стрелами, богиня спешит вниз, сопровождаемая фуриями такого же облика, как она сама. Должен ли поэт воздерживаться от использования этого приема, потому что художники лишены его? Если живопись претендует на то, чтобы быть сестрой поэзии, пусть младшая, по крайней мере, не ревнует старшую и не стремится лишить ее украшений, неподобающих ей самой.

IX.

Когда мы сравниваем поэта и живописца в частных случаях, мы должны быть осторожны, чтобы спросить, имели ли оба полную свободу и было ли им позволено работать для высших результатов своего искусства без осуществления какого-либо принуждения извне.

Религия часто осуществляла такое принуждение над старыми художниками. Работа, преданная по характеру, часто должна быть менее совершенной, чем та, что предназначена исключительно для производства удовольствия. Суеверие нагружало богов символами, которые не всегда почитались пропорционально их красоте.

В храме Вакха на Лемносе, из которого благочестивая Гипсипила спасла своего отца под видом божества, бог был изображен рогатым. Так он, несомненно, представал во всех своих храмах, рога были символами, типичными для его природы и функций. Нескованный художник, чей Вакх не был предназначен для храма, опускал символ. Если среди статуй бога, которые остались нам, мы не находим ни одной с рогами, это обстоятельство, возможно, доказывает, что ни одна из них не была священной статуей, представляющей бога в облике, под которым он почитался. Мы должны были бы естественно ожидать, также, что против таких ярость благочестивых иконоборцев в первые века христианства была бы особенно направлена. Лишь кое-где произведение искусства было пощажено, потому что оно никогда не было осквернено тем, что было сделано объектом поклонения.

Но поскольку среди антиков, которые были выкопаны, есть образцы обоих видов, мы должны различать и называть произведениями искусства только те, которые являются ручной работой художника, чисто как художника, те, где он был способен сделать красоту своей первой и последней целью. Все остальные, все, что показывают очевидную религиозную тенденцию, недостойны называться произведениями искусства. В них Искусство не работало ради самой себя, а было просто инструментом Религии, имея символические изображения, навязанные ей с большим вниманием к их значению, чем к их красоте. Этим я не хочу отрицать, что религия часто жертвовала смыслом ради красоты или настолько переставала подчеркивать его из уважения к искусству и более тонкому вкусу эпохи, что красота казалась единственной целью.

Если мы не сделаем такого различия, будет вечная вражда между знатоками и антикварами из-за их неспособности понять друг друга. Когда знаток утверждает, согласно своей концепции цели и задачи искусства, что определенные вещи никогда не могли быть сделаны одним из старых художников, имея в виду никогда одним, работающим как художник из своего собственного импульса, антиквар поймет его так, что они никогда не могли быть созданы художником как рабочим под влиянием религии или любой другой силы вне домена искусства. Он поэтому подумает опровергнуть своего антагониста, показывая какую-то фигуру, которую знаток без колебания, но к великому огорчению ученого мира, осудит обратно в мусор, из которого она была выкопана.

С другой стороны, существует опасность преувеличить влияние религии на искусство. Спенс приводит тому примечательный пример. Он обнаружил у Овидия, что Веста не почиталась в своем храме под каким-либо человеческим образом, и отсюда сделал вывод, что статуй богини никогда не существовало. То, что принимали за таковые, должно было быть статуями не Весты, а весталки. [68] Необычайный вывод! Раз богиню почитали в одном из ее храмов под символом огня, неужели художники утратили всякое право олицетворять на свой лад существо, которому поэты придают отчетливую личность, делая ее дочерью Сатурна и Опс, подвергая опасности пасть жертвой дурного обращения Приапа и рассказывая о ней еще другие вещи? Ибо Спенс совершает дальнейшую ошибку, применяя ко всем храмам Весты и к ее почитанию в целом то, что Овидий говорит лишь об одном определенном храме в Риме. [69] Ее не везде почитали так, как в этом римском храме. Пока Нума не воздвиг это конкретное святилище, ее не почитали так даже в Италии. Нума не позволял изображать ни одно божество в образе человека или зверя. В этом запрете на все личные изображения Весты, несомненно, и заключалась реформа, которую он внес в ее обряды. Сам Овидий говорит нам, что до времен Нумы в храме Весты были ее статуи, которые, когда жрица Сильвия стала матерью, закрыли глаза своими девственными руками. [70] Еще одним доказательством того, что в храмах богини за пределами города, в римских провинциях, ее почитание не велось по правилам, предписанным Нумой, служат различные древние надписи, где упоминается жрец Весты (Pontificis Vestæ). [71] В Коринфе, опять же, был храм Весты без статуй, имевший лишь алтарь, на котором богине приносились жертвы. [72] Но разве у греков оттого не было статуй Весты? Одна была в Афинах в Пританее, рядом со статуей Мира. [73] Жители Иаса хвалились тем, что у них есть статуя под открытым небом, на которую никогда не падали ни снег, ни дождь. [74] Плиний упоминает одну статую в сидячем положении, работы Скопаса, находившуюся в его время в Сервилиевых садах в Риме. [75] Допустим, нам сейчас трудно отличить весталку от самой богини, но доказывает ли это, что древние не могли или не хотели проводить это различие? Некоторые атрибуты явно указывают скорее на одну, чем на другую. Скипетр, факел и палладий, по-видимому, принадлежат исключительно богине. Тимпанон, приписываемый ей Кодином, принадлежит ей, возможно, лишь как Земле. Или, может быть, сам Кодин не знал точно, что именно он видел. [76]

X.

Удивление Спенса вновь пробуждается таким образом, который показывает, как мало он размышлял о границах поэзии и живописи.

«Что касается муз в целом, — говорит он, — примечательно, что поэты говорят о них в описательном ключе совсем немного; гораздо меньше, чем можно было бы ожидать от божеств, которым они были столь особенно обязаны». [77]

Что это, как не выражение удивления тем, что поэты, говоря о музах, не используют немой язык живописца? В поэзии Урания — муза астрономии. Ее имя и ее занятия раскрывают ее обязанности. В искусстве ее можно узнать лишь по жезлу, которым она указывает на небесный глобус. Жезл, глобус и поза — это буквы, с помощью которых художник прочитывает для нас имя Урании. Но когда поэт хочет сказать, что Урания давно прочла свою смерть в звездах, —

Ipsa diu positis lethum prædixerat astris

Urania.[78]

Зачем ему добавлять, из уважения к художнику, — Урания, с жезлом в руке, с небесным глобусом перед ней? Не было бы это подобно тому, как если бы человек, обладающий силой и привилегией речи, стал использовать знаки, которые немые в турецком серале изобрели, чтобы восполнить отсутствие голоса?

Спенс выражает то же удивление в отношении моральных существ, или тех божеств, которые у древних председательствовали над добродетелями и брали на себя руководство человеческой жизнью. [79] «Замечательно, — говорит он, — что римские поэты говорят о лучших из этих моральных существ меньше, чем можно было бы ожидать. Художники гораздо более обстоятельны в этом отношении; и тот, кто хочет знать, как каждое из них было представлено, должен обратиться к медалям римских императоров. Поэты, по правде говоря, очень часто говорят о них как о лицах; но об их атрибутах, их одеянии и остальном их облике они обычно говорят мало».

Когда поэт олицетворяет абстракции, он достаточно указывает на их характер через их имя и занятия.

Этих средств лишен художник, который поэтому должен придавать своим олицетворенным абстракциям определенные символы, по которым их можно узнать. Эти символы, поскольку они являются чем-то иным и означают нечто иное, делают их аллегорическими фигурами.

Женская фигура, держащая в руке узду, другая, опирающаяся на колонну, — это аллегорические существа. Но в поэзии Умеренность и Постоянство — не аллегорические существа, а олицетворенные абстракции.

Необходимость изобрела эти символы для художника, который иначе не мог бы указать на значение той или иной фигуры. Но почему поэт, для которого такой необходимости не существует, должен быть обязан принимать условия, навязанные художнику?

То, что вызывает удивление Спенса, на самом деле должно быть предписано как закон всем поэтам. Им не следует рассматривать ограничения живописи как достоинства в своем собственном искусстве, равно как и считать уловки, которые изобрела живопись, чтобы поспевать за поэзией, грациями, которым они должны завидовать. Используя символы, художник возвышает простую фигуру до существа более высокого порядка. Если бы поэт использовал тот же художественный аппарат, он превратил бы высшее существо в куклу.

Соблюдение этого правила так же настойчиво наблюдалось древними, как его старательное нарушение свойственно порочности современных поэтов. Все их воображаемые существа ходят в масках, и писатели, наиболее искусные в этом маскараде, обычно меньше всего понимают истинную цель своей работы, которая состоит в том, чтобы позволить своим персонажам действовать и через их действия раскрывать их характер.

Среди атрибутов, с помощью которых художник индивидуализирует свои абстракции, есть, однако, один класс, более подходящий для поэта, чем те, что мы рассматривали, и более достойный его использования. Я имею в виду такие, которые не являются строго аллегорическими, но могут рассматриваться как инструменты, которые существа, носящие их, использовали бы или могли бы использовать, если бы им довелось действовать как реальным лицам. Узда в руке Умеренности, колонна, поддерживающая Постоянство, — чисто аллегорические, и поэтому не могут быть использованы поэтом. Весы в руке Правосудия — в меньшей степени, потому что правильное использование весов — одна из обязанностей Правосудия. Лира или флейта в руке музы, копье в руке Марса, молот и клещи в руках Вулкана — это вовсе не символы, а просто инструменты, без которых невозможно было бы совершить ни одно из действий, характерных для этих существ. К этому классу относятся атрибуты, иногда вплетаемые старыми поэтами в свои описания, и которые, в отличие от тех, что являются аллегорическими, я назвал бы поэтическими. Они означают саму вещь, в то время как другие обозначают лишь нечто подобное. [80]

XI.

Граф Келюс также, по-видимому, требует, чтобы поэт украшал создания своего воображения аллегорическими атрибутами. [81] Граф понимал живопись лучше, чем поэзию.

Но другие моменты, более достойные внимания, поразили меня в той же его работе, некоторые из наиболее важных я упомяну здесь для более пристального рассмотрения.

Художник, по мнению графа, должен лучше познакомиться с Гомером, этим величайшим из всех словесных живописцев, — этой второй природой, по сути. Он обращает внимание на богатый и свежий материал, предоставляемый повествованием великого грека, и уверяет живописца, что чем ближе он будет следовать за поэтом в каждой детали, тем ближе его работа будет к совершенству.

Это смешение двух видов подражания, упомянутых выше. Живописец должен не только копировать то же самое, что скопировал поэт, но он должен копировать это с теми же штрихами. Он должен использовать поэта не только как рассказчика, но и как поэта.

Но почему этот второй вид подражания, который, как мы обнаружили, унизителен для поэта, не является столь же унизительным для художника? Если бы до Гомера существовала такая серия картин, какую он предлагает графу Келюсу, и мы знали бы, что поэт сочинил свое произведение на их основе, разве не потерял бы он значительно в нашей оценке? Почему мы не должны точно так же перестать восхищаться художником, который не делает ничего, кроме перевода слов поэта в форму и цвет?

Причина, полагаю, в следующем. В искусстве трудность, по-видимому, заключается скорее в исполнении, чем в изобретении, в то время как в поэзии дело обстоит наоборот. Там исполнение кажется легким по сравнению с изобретением. Если бы Вергилий скопировал обвитие змеями Лаокоона и его сыновей с мрамора, то его описание потеряло бы свое главное достоинство; ибо то, что мы считаем более трудной частью, было сделано за него. Первый замысел этой группировки в воображении — гораздо большее достижение, чем выражение его в словах. Но если скульптор позаимствовал группировку у поэта, мы все же считаем его заслуживающим большой похвалы, хотя он и не обладает заслугой первого замысла. Ибо придать выражение в мраморе несравненно труднее, чем придать его в словах. Мы взвешиваем изобретение и исполнение на противоположных чашах весов и склонны требовать от мастера тем меньше одного, чем больше он дал нам другого.

Бывают даже случаи, когда художник заслуживает большего признания за копирование Природы через посредство подражания поэта, чем непосредственно с нее самой. Живописец, который создает прекрасный пейзаж по описанию Томсона, делает больше, чем тот, кто берет свою картину из первых рук у природы. Последний видит свою модель перед собой; первый должен, усилием воображения, думать, что видит ее. Один создает прекрасную картину из ярких, чувственных впечатлений, другой — из слабых, неопределенных представлений произвольных знаков.

Из этой естественной готовности освободить художника от заслуги изобретения возникло с его стороны столь же естественное безразличие к ней. Заметив, что изобретение никогда не будет его сильной стороной, но что его слава должна основываться главным образом на исполнении, он перестал заботиться о том, нов ли его сюжет или стар, использовался ли он один раз или сто раз, принадлежит ли он ему самому или другому. Он оставался в узких рамках нескольких сюжетов, ставших привычными для него и публики, и направлял все свое изобретение на внесение некоторого изменения в трактовку, некоторого нового сочетания старых объектов. Это действительно то значение, которое придается слову «изобретение» в старых учебниках по живописи. Ибо хотя они делят его на художественное и поэтическое, все же даже поэтическое не распространяется на создание сюжета, а исключительно на расположение или выражение. [82] Это изобретение не целого, а отдельных частей и их связи друг с другом; изобретение того низшего рода, который Гораций рекомендовал своему трагическому поэту:

Tuque

Rectius Iliacum carmen deducis in actus,

Quam si proferres ignota indictaque primus.[83]

Рекомендовал, говорю я, но не приказывал. Он рекомендовал это как более легкое для него, более удобное, более выгодное: он не приказывал это как внутренне более благородное и лучшее.

Поэт, действительно, имеет большое преимущество, когда он трактует знакомые исторические факты и хорошо известных персонажей. Он может опустить сотню утомительных деталей, иначе необходимых для понимания пьесы. И чем скорее его понимают, тем скорее он может заинтересовать своих читателей. То же преимущество имеет живописец, когда его сюжет настолько знаком нам, что мы с первого взгляда схватываем смысл и замысел всей его композиции и можем не только видеть, что его персонажи говорят, но даже слышать, что они говорят. От этого первого взгляда зависит главный эффект. Если он требует утомительного угадывания и размышления, наша готовность быть тронутыми охладевает. Мы мстим неразумному художнику, ожесточаясь против его выражения; и горе ему, если ради этого выражения он пожертвовал красотой! Никакого побуждения не остается у нас задержаться перед его работой. То, что мы видим, не радует нас, а что это значит, мы не понимаем.

Рассматривая теперь эти два пункта: во-первых, что изобретение и новизна в сюжете отнюдь не то, что мы главным образом требуем от живописца; и во-вторых, что знакомый сюжет помогает и ускоряет эффект его искусства, я думаю, мы найдем более глубокую причину его избегания новых сюжетов, чем лень, невежество или поглощенность всего его усердия и времени механическими трудностями его искусства, которые называет в качестве причин граф Келюс. Мы можем даже быть склонны восхвалять как мудрое и, насколько нас касается, благотворное воздержание со стороны художника то, что поначалу казалось нам недостатком в искусстве и ущемлением нашего наслаждения.

Я не боюсь, что опыт опровергнет меня. Живописцы будут благодарны графу за его добрые намерения, но вряд ли будут использовать его совет так же повсеместно, как он ожидает. Если бы, однако, это было так, то через сто лет понадобился бы новый Келюс, чтобы напомнить нам о старых темах и вернуть художника в область, где другие до него пожинали неувядаемые лавры. Или нам ожидать, что публика будет такой же ученой, как знаток со своими книгами, и знакомой со всеми сценами истории и басни, которые предлагают подходящие сюжеты для искусства? Я признаю, что художникам со времен Рафаэля было бы лучше взять Гомера своим руководством, чем Овидия. Но раз уж они этого не сделали, оставим публику на ее старой колее и не будем создавать больше трудностей на пути к ее удовольствию, чем это необходимо, чтобы сделать удовольствие стоящим.

Протоген написал мать Аристотеля. Не знаю, сколько философ заплатил за картину, но вместо полной оплаты, или, возможно, сверх нее, он дал художнику совет, который был ценнее денег. Не, как я полагаю, из лести, а потому, что он знал, что искусство должно сделать себя общепонятным, он посоветовал ему написать подвиги Александра. Весь мир гремел славой о них, и он мог предвидеть, что память о них останется для всего потомства. Но Протоген не был достаточно мудр, чтобы последовать этому совету. «Impetus animi», — говорит Плиний, — «et quædam artis libido», [84] некое самомнение в искусстве и жажда чего-то нового и странного привели его к выбору других сюжетов. Он предпочел историю Иалиса, [85] Кидиппы и других подобного рода, смысл которых мы теперь едва ли можем даже предположить.

XII.

Гомер повествует о двух разных классах существ и действий — видимых и невидимых. Это различие невозможно сделать на холсте, где все видимо и видимо точно таким же образом.

Когда граф Келюс, следовательно, заставляет картины невидимых действий следовать непосредственно за картинами видимых; и в сценах смешанных действий, в которых участвуют существа обоих видов, не указывает, и, возможно, не может указать, как те фигуры, которые, как предполагается, видим только мы, смотрящие на картину, должны быть представлены так, чтобы персонажи на картине не видели их, или, по крайней мере, не выглядели так, будто они не могут не видеть их, он делает всю серию, а также многие отдельные картины, в высшей степени запутанными, непонятными и противоречивыми.

С книгой перед нами эту трудность можно было бы окончательно преодолеть. Главное возражение заключалось бы в том, что с потерей всякого различия для глаза между видимыми и невидимыми существами должны исчезнуть и все характерные черты, которые служат для возвышения высшего порядка существ над низшим.

Когда, например, боги, принимающие разные стороны в Троянской войне, наконец вступают в настоящую схватку, состязание продолжается в поэме незримо. [86] Эта невидимость оставляет воображению свободную игру, чтобы расширить сцену по желанию и представить богов и их движения в масштабе гораздо более грандиозном, чем мера обычного человечества. Но живопись должна принять видимый театр, чьи различные фиксированные части становятся масштабом измерения для действующих на нем лиц. Этот масштаб всегда перед глазами, и несоразмерный размер любых сверхчеловеческих фигур делает существ, которые были грандиозны в поэме, чудовищными на холсте.

Минерва, на которую Марс совершил первое нападение, отступает назад и могучей рукой поднимает с земли огромный камень, черный и неровный, который в старые времена требовал силы многих людей, чтобы быть вкаченным на свое место и поставленным как межевой знак. [87]

ἡ δ’ ἀναχασσαμένη λίθον εἵλετο χειρὶ παχείῃ

κείμενον ἐν πεδίῳ, μέλανα τρηχύν τε μέγαν τε,

τόν ῥ’ ἄνδρες πρότεροι θέσαν ἔμμεναι οὖρον ἀρούρης·

Чтобы получить адекватное представление о размере этого камня, мы должны помнить, что Гомер делает своих героев вдвое сильнее самых могучих людей своего времени, но говорит, что они были далеко превзойдены в силе людьми, которых Нестор знал в своей юности. Теперь, если Минерва должна бросить в Марса камень, который требовал, чтобы не один человек, а многие люди времен юности Нестора поставили его как межевой знак, каков, я спрашиваю, должен быть рост богини? Если ее размер соразмерен размеру камня, все удивление исчезает. Существо втрое больше меня может, конечно, бросить втрое больший камень. Но если рост богини не соразмерен размеру камня, результатом является явная невероятность на картине, которую нельзя искупить холодным соображением, что богиня обязательно обладает сверхъестественной силой.

Марс, поверженный этим огромным камнем, покрыл семь шкур, —

ἑπτὰ δ’ ἐπέσχε πέλεθρα πεσών.

Живописцу невозможно придать богу этот необычайный размер. Но если он этого не сделает, у нас будет не гомеровский Марс, лежащий на земле, а обычный воин. [88]

Лонгин говорит, что ему часто казалось, что замысел Гомера состоял в том, чтобы возвысить своих людей до богов и низвести своих божеств до людей. Живопись совершает это. На холсте мы теряем все, что в поэзии возвышает богов над простыми богоподобными людьми. Размер, сила, скорость — качества, которые у Гомера всегда припасены для его богов в чудесной мере, далеко превосходящей все, что он приписывает своим самым знаменитым героям, [89] — обязательно сводятся на картине к общему масштабу человечества. Юпитер и Агамемнон, Аполлон и Ахилл, Аякс и Марс — все это родственные существа, которых можно различить лишь по какому-то произвольному внешнему знаку.

Уловка, к которой прибегают живописцы, чтобы указать, что определенный персонаж должен быть невидимым, — это тонкое облако, закрывающее ту сторону фигуры, которая обращена к другим актерам на сцене. Это облако поначалу кажется заимствованным у самого Гомера. Ибо, когда в суматохе битвы один из главных героев подвергается опасности, от которой его может спасти только божественная помощь, поэт заставляет его божество-покровителя окутать его густым облаком или тьмой и так вывести его с поля боя. Так Парис спасен Венерой, [90] Идей — Нептуном, [91] Гектор — Аполлоном. [92] Келюс никогда не упускает случая настоятельно рекомендовать художнику этот туман или облако, когда он должен писать картины таких событий. Но кто не видит, что это окутывание туманом и тьмой — лишь способ поэта сказать, что герой стал невидимым? Поэтому мне всегда кажется странным находить это поэтическое выражение воплощенным в картине и вводить настоящее облако, за которым, как за ширмой, герой стоит, скрытый от своего врага. Это не было смыслом поэта. Художник в этом выходит за пределы живописи. Его облако — иероглиф, чисто символический знак, который не делает спасенного героя невидимым, а просто говорит наблюдателям: «Вы должны предполагать, что этот человек невидим». Это не лучше, чем свитки бумаги с надписями на них, которые исходят из уст персонажей на старых готических картинах.

Гомер, конечно, заставляет Ахилла нанести три удара копьем в густое облако [93], пока Аполлон уносит Гектора — τρὶς δ’ ἠέρα τύψε βαθεῖαν. Но это, на языке поэзии, означает лишь то, что Ахилл был так разъярен, что трижды ударил копьем, прежде чем осознал, что его врага больше нет перед ним. Ахилл не видел никакого настоящего облака. Весь секрет этой невидимости заключался не в облаке, а в быстром уводе богом героя, находившегося в опасности. Чтобы указать, что увод произошел так мгновенно, что никакой человеческий глаз не мог проследить за удаляющейся формой, поэт начинает с того, что набрасывает на своего героя облако; не потому, что окружающие видели облако на месте исчезнувшей фигуры, а потому, что для нашего ума вещи в облаке невидимы.

Иногда используется противоположный прием, и вместо того, чтобы объект становился невидимым, субъект поражается слепотой. Так Нептун ослепляет глаза Ахилла, когда спасает Энея от его убийственных рук, перенося его из гущи сражения в тыл. [94] В действительности глаза Ахилла были ослеплены не более в одном случае, чем в другом спасенные герои были окутаны облаком. И то, и другое — лишь выражения, используемые поэтом, чтобы более ярко запечатлеть в наших умах крайнюю быстроту удаления; исчезновение, как мы бы это назвали.

Но художники присвоили гомеровский туман не только в тех случаях сокрытия или исчезновения, где сам Гомер использовал или использовал бы его, но и в случаях, когда зритель должен был воспринимать что-то, чего персонажи на холсте, или некоторые из них, по крайней мере, не должны были осознавать. Минерва была видна только Ахиллу, когда она удерживала его от совершения насилия над Агамемноном. «Я не знаю другого способа выразить это, — говорит Келюс, — кроме как поместить облако между богиней и другими членами совета». Это совершенно противоречит духу поэта. Невидимость была естественным состоянием его божеств. Настолько, что никакой удар слепоты или перехват лучей света не был необходим, чтобы сделать их невидимыми, [95] требовалось особое освещение, повышенная сила человеческого зрения, чтобы увидеть их. Поэтому это облако является не только произвольным, а не естественным символом в живописи, но оно не обладает той ясностью, которой, как произвольный знак, должно обладать. Оно имеет двойное значение, будучи использованным как для того, чтобы сделать невидимое видимым, так и для того, чтобы сделать видимое невидимым.

XIII.

Если бы произведения Гомера были полностью уничтожены и от «Илиады» и «Одиссеи» не осталось ничего, кроме этой серии картин, предложенной Келюсом, составили бы мы на их основе — даже предполагая, что они выполнены лучшими мастерами — то же представление, которое мы теперь имеем об одном лишь описательном таланте поэта, отбросив все его другие качества как поэта?

Возьмем первый попавшийся кусок — картину чумы. [96] Что мы видим на холсте? Мертвые тела, пламя погребальных костров, умирающие, занятые мертвыми, гневный бог на облаке, выпускающий свои стрелы. Обильное богатство картины становится бедностью в поэте. Если бы мы попытались восстановить текст Гомера по этой картине, что мы могли бы заставить его сказать? «После этого гнев Аполлона разгорелся, и он пустил свои стрелы в греческую армию. Многие греки умерли, и их тела были сожжены». Теперь обратимся к самому Гомеру: [96]

Ὣς ἔφατ’ εὐχόμενος, τοῦ δ’ ἔκλυε Φοῖβος Ἀπόλλων,

βῆ δὲ κατ’ Οὐλύμποιο καρήνων χωόμενος κῆρ,

τόξ’ ὤμοισιν ἔχων ἀμφηρεφέα τε φαρέτρην.

ἔκλαγξαν δ’ ἄρ’ ὀϊστοὶ ἐπ’ ὤμων χωομένοιο,

αὐτοῦ κινηθέντος· ὃ δ’ ἤϊε νυκτὶ ἐοικώς.

ἕζετ’ ἔπειτ’ ἀπάνευθε νεῶν, μετὰ δ’ ἰὸν ἕηκεν·

δεινὴ δὲ κλαγγὴ γένετ’ ἀργυρέοιο βιοῖο.

οὐρῆας μὲν πρῶτον ἐπῴχετο καὶ κύνας ἀργούς,

αὐτὰρ ἔπειτ’ αὐτοῖσι βέλος ἐχεπευκὲς ἐφιεὶς

βάλλ’· αἰεὶ δὲ πυραὶ νεκύων καίοντο θαμειαί.

Поэт здесь настолько превосходит живописца, насколько жизнь лучше картины. Гневный, с луком и колчаном, Аполлон спускается с олимпийских башен. Я не только вижу его, но и слышу. На каждом шагу стрелы гремят на плечах гневного бога. Он входит в стан, как ночь. Теперь он садится напротив кораблей и с ужасным звоном серебряного лука посылает свою первую стрелу в мулов и собак. Затем он обращает свои отравленные дротики на самих воинов, и непрестанно пылают со всех сторон усеянные трупами костры. Невозможно перевести на любой другой язык музыкальную живопись, слышимую в словах поэта. Столь же невозможно было бы вывести ее из холста. И все же это наименьшее из преимуществ, которыми обладает поэтическая картина. Ее главное превосходство в том, что она ведет нас через целую галерею картин к моменту, изображенному художником.

Но чума, возможно, не самый благоприятный сюжет для картины. Возьмем совет богов, [97] который более непосредственно обращен к глазу. Открытый дворец из золота, группы прекраснейших и величественнейших форм, с кубком в руке, обслуживаемые вечной юностью в лице Гебы. Какая архитектура! какие массы света и тени! какие контрасты! какое разнообразие выражения! Где мне начать, где закончить, чтобы пировать глазами? Если живописец так очарует меня, насколько больше сделает это поэт! Я открываю книгу и обнаруживаю, что обманулся. Я читаю четыре хорошие, простые строки, которые могли бы очень уместно быть написаны под картиной. Они содержат материал для картины, но сами по себе ею не являются. [97]

Οἱ δὲ θεοὶ πὰρ Ζηνὶ καθήμενοι ἠγορόωντο

χρυσέῳ ἐν δαπέδῳ, μετὰ δέ σφισι πότνια Ἥβη

νέκταρ ἐῳνοχόει· τοὶ δὲ χρυσέοις δεπάεσσιν

δειδέχατ’ ἀλλήλους, Τρώων πόλιν εἰσορόωντες.

Аполлоний, или еще более посредственный поэт, не сказал бы хуже. Здесь Гомер настолько позади художника, насколько в предыдущем примере он превосходил его.