«Лекции об искусстве»

Должно быть очень очевидно, что, классифицируя вместе любые произведения вышеназванных художников, не может быть намерением свести их к уровню; такая попытка (если бы наш аргумент требовал этого) должна мгновенно возмутить здравый смысл и чувство каждого, кто хоть сколько-нибудь знаком с Искусством. И поэтому, возможно, может быть подумано, что их поразительная разница, как по роду, так и по степени, могла бы справедливо потребовать некоторого дальнейшего деления. Но допуская, как все должны, широкий, более того, почти непреодолимый интервал между знакомыми предметами низших голландских и фламандских художников и высшими интеллектуальными работами великих итальянских мастеров, мы не видим причины, почему они не могут быть оставлены рисовать свою собственную линию демаркации относительно своих соответствующих провинций, даже как это каждый день делается актуальными объектами; которые все одинаково естественны, хотя широко различаются как по роду, так и по качеству. Это не унижение для величайшего гения сказать о нем и о самом необразованном мужлане, что они оба люди.

Кроме того, поскольку более детальное деление было бы полностью неуместным для настоящей цели, мы отложим исследование их индивидуальных различий до другого случая. Чтобы, однако, более отчетливо показать их общую почву Изобретения, мы кратко исследуем картину Остаде, а затем сравним ее с картиной Рафаэля, чем кого два художника могли бы быть хорошо воображены имеющими меньше общего.

Интерьер голландского коттеджа формирует сцену работы Остаде, представляя что-то между кухней и конюшней. Его главным объектом является туша свиньи, недавно вымытая и подвешенная сушиться; подчиненным к чему является женщина, кормящая младенца; аксессуары, различные одежды, горшки, чайники и другие кулинарные принадлежности.

Простое перечисление этих грубых материалов естественно предрасположило бы разум того, кто не знаком с голландской школой, ожидать чего угодно, кроме удовольствия; безразличие, если не сказать отвращение, казалось бы единственным возможным впечатлением от картины, составленной из таких ингредиентов. И таковым, действительно, был бы их эффект под рукой любого, кроме настоящего Художника. Давайте заглянем в картину и проследим за умом Остаде, как он оставляет свой отпечаток на нескольких объектах. Наблюдайте, как он распространяет свой главный свет, от подвешенной туши к окружающим объектам, формуя его, так сказать, в приятные формы, здесь путем расширения его до кусочка драпировки, там до глиняного горшка; затем соединяя его, вспышкой от медного чайника, со своим вторым светом, женщиной и ребенком; и снова поворачивая глаз в темные углы через лабиринт сломанных стульев, старых корзин, насестов птиц и кусочков соломы, пока проблеск солнечного света, из полуоткрытого окна, не блеснет на глазу, как бы эхом, и посылая его обратно к главному объекту, который теперь кажется действующим на разум как светящийся источник всех этих расходящихся огней. Но магическое целое еще не завершено; тайна цвета была призвана на помощь свету, и так тонко смешивает, что мы едва можем разделить их; по крайней мере, пока их объединенный эффект не был сначала почувствован, и после того, как мы начали процесс холодного анализа. И все же даже тогда мы не можем долго продолжать, прежде чем обнаружим возвращение очарования; когда мы проходим от блеска света на туше, где все оттенки призмы кажутся слабо приглушенными, мы встречаемся на ее границах темным потрохом, светящимся как рубины; затем мы отдыхаем некоторое время на белой шапочке и платке кормящей матери; затем мы снова пробуждаемся мерцающей борьбой антагонистических цветов на синей куртке и красной юбке; затем борьба смягчается низким желтым цветом стула с соломенным сиденьем; и таким образом с чередующимся возбуждением и покоем мы путешествуем через картину, пока научный исследователь не теряет аналитика в не сопротивляющейся пассивности поэтической мечты. Теперь все это, без сомнения, покажется многим, если не абсурдным, по крайней мере преувеличенным: но не тем, кто когда-либо чувствовал колдовство цвета. Они, мы уверены, будут последними, кто поставит под сомнение характер чувства из-за ингредиентов, которые сработали заклинание, и, если верны себе, они должны назвать это поэзией. И они не сочтут это каким-либо принижением вседостигающего Рафаэля сказать об Остаде, что он также был Художником.

Мы обращаемся теперь к работе великого итальянца — Смерти Анании. Сцена расположена в простой комнате, которая полностью лишена орнамента, как подобало залу аудиенции примитивных христиан. Апостолы (тогда одиннадцать числом) собрались, чтобы совершить временные дела Церкви, и стоят вместе на слегка приподнятой платформе, вокруг которой, в различных позах, некоторые стоя, другие на коленях, собрано смешанное собрание их новых новообращенных, мужчин и женщин. Это тихое собрание (ибо мы все еще чувствуем его тишину посреди ужасного суда) внезапно пробуждается внезапным падением одного из их братьев; некоторые из них поворачиваются и видят его борющимся в агониях смерти. Мгновение назад он был в силе жизни — как его мускулистые конечности все еще несут свидетельство; но он произнес ложь, и мгновение спустя его каркас конвульсивно сжат с головы до ног. И мы не сомневаемся ни на мгновение относительно ужасной причины: она почти выражена в голосе теми, кто ближе всего к нему, и, хотя варьируется их различными темпераментами, ужасом, изумлением и покорной верой, этот голос все же имеет только одно значение — «Анания солгал Святому Духу». Ужасные слова, как если бы слышимые умом, теперь направляют нас к тому, кто произнес его приговор, и единственный поднятый палец Апостола отмечает его судьей; но не самого себя — ибо ни его поза, воздух, ни выражение не имеют ничего в унисоне с импульсивным Петром — он теперь простой, пассивный, но ужасный инструмент Всемогущего: в то время как другой справа, с равным спокойствием, хотя с большей строгостью, своей поднятой рукой, как манящей к суду, предвосхищает судьбу входящей Сапфиры. И все же не все сделано; чтобы вопрос не остался, Апостол слева подтверждает суд. Никто не может ошибиться, что проходит внутри него; как один пронзенный в обожании, его поднятые глаза, кажется, излучают его душу, как если бы в признании божественного трибунала. Но подавляющая мысль о Всемогуществе теперь смягчена человеческой симпатией его компаньона, чьи открытые руки, соединяющие прошлое с настоящим, кажутся почти артикулирующими: «Увы, мой брат!» Этим изысканным поворотом мы далее приводимся к Иоанну, нежному раздатчику Церкви, который раздает их порции нуждающимся братьям. И здесь, как наиболее удаленном от судимого Анании, чье страдание, кажется, еще не достигло этого, мы находим место покоя — не чтобы пройти мимо, но чтобы задержаться, пока мы не почувствуем его тихое влияние, распространяющееся по всему уму; более того, пока, соединяя его с любимым Учеником, мы не обнаружим, что оно ведет нас обратно через захватывающую сцену, модифицируя даже наши глубочайшие эмоции родственным спокойствием.

Это Изобретение; мы не сделали ни шага через картину, кроме как по воле Художника. Он изобрел цепь, которую мы проследили, звено за звеном, через каждую эмоцию, ассимилируя многие в одну; и это секрет, которым он подготовил нас, не возбуждая ужаса, созерцать борьбу смертельной агонии.

Это тоже Искусство; и высшее искусство, когда таким образом ужасная сила, не теряя своего характера, смягчается, как бы, к нашим таинственным желаниям. В работе Остаде мы видим ту же изобретательную силу, не менее эффективную, хотя действующую через среду самых скромных материалов.

Мы теперь выставили две картины, и двумя художниками, которые могут быть сказаны стоящими на противоположных полюсах. И все же, широко разнесенные, как их кажущиеся станции, они тем не менее являются арендаторами одной и той же почвы, а именно, актуальной природы; единственная разница в том, что один является сувереном чисто физического, другой — морального и интеллектуального, в то время как их общая среда — католическая почва воображения.

Мы не боимся ни скептического возражения, ни прямого противоречия, когда утверждаем, что воображение является такой же средой домашнего Остаде, как и утонченного Рафаэля. Ибо что это, что только что окутало нас как в заклинании, когда мы вошли в его скромный коттедж — что, когда мы блуждали по нему, наделило самый грубый объект странным шармом? Была ли это истина этих объектов, которую мы там признали? Отчасти, конечно, но не просто истина, которая принадлежит их оригиналам; это была истина его собственного индивидуального ума, добавленная к той природы, более того, одетая сверху еще его воображением, наделяя ее всеми поэтическими оттенками, которые плавают в противоположных регионах ночи и дня, и которые только поэт может смешать и сделать видимыми в одной всепроникающей атмосфере. На все это наши собственные умы, наши собственные воображения, отвечают, и мы объявляем это истинным для обоих. У нас нет другого правила, и хорошо могут художники каждого века и страны поблагодарить великого Законодателя, что нет другого. Презираемое чувство, которое школы отвергли, все еще является матерью той науки, которой они тщетно хвастаются. Но об этом мы можем иметь больше сказать в другом месте.

Мы теперь поднимемся от вероятного к возможному, к той ветви Изобретения, чьей надлежащей обязанностью является от известного, но фрагментарного реализовать неизвестное; другими словами, воплотить возможное, имеющее свою сферу действия в мире Идей. К этому классу, следовательно, может быть должным образом присвоен термин Идеал.

И здесь, как будучи его наиболее важной сценой, будет необходимо принять более конкретный взгляд на верифицирующий принцип, агента, так сказать, который дает реальность внутреннему, когда внешне проявлено.

Теперь, называем ли мы это Человеческой или Поэтической истиной, или внутренней жизнью, это не имеет значения; мы знаем по его эффектам, (как мы уже сказали, и мы теперь повторяем,) что некий такой принцип действительно существует, и что он действует на нас, и таким образом, аналогичным операции того, что мы называем истиной и жизнью в мире вокруг нас. И что причина этой аналогии является реальным сродством между двумя силами, кажется нам подтвержденным, не только положительно этим признанным фактом, но также отрицательно отсутствием эффекта вышеупомянутого во всех тех произведениях ума, которые мы объявляем неестественными. Это, следовательно, в эффекте, или quoad нас самих, как истина, так и жизнь, адресованная, если мы можем использовать выражение, к тому непостижимому инстинкту воображения, который ведет нас к знанию всех невидимых реальностей.

Отчетливое постижение реальности и обязанности этого важного принципа, мы не можем не думать, позволит нам установить с некоторой степенью точности, по крайней мере насколько касается искусства, истинные пределы Возможного — сферу, как было предпослано, Идеального Изобретения.

Что касается того, что некоторые назвали нашими творческими силами, мы принимаем как должное, что ни один правильный мыслитель никогда не применял такие выражения буквально. Строго говоря, мы не можем сделать ничего: мы можем только конструировать. Но какой обширный театр здесь открыт конструктивным силам конечного существа; где физическому глазу позволено путешествовать на миллионы и миллионы миль, в то время как глаз ума может, быстрее света, следовать за путешествием, от звезды к звезде, пока он не падает обратно на себя со смиряющим убеждением, что неизмеримое путешествие тогда только начато! Нет нужды останавливаться на неизмеримой массе материалов, которые мир, подобный этому, может предоставить Художнику.

Сама мысль о его обширности темнеет в изумление. И все же насколько глубже изумление, когда созданный ум смотрит внутрь себя и созерцает силу запечатления своих мыслей на всех вещах видимых; более того, придания подобия жизни вещам неодушевленным; и, еще более чудесно, простым сочетанием слов или красок, эволюционирования в форму своей собственной Идеи, пока некоторая неизвестная форма, не имеющая типа в актуальном, не сделана казаться нам организованным существом. Когда таков результат любой неизвестной комбинации, тогда это то, что мы достигаем Возможного. И здесь Реализующий Принцип может строго быть сказано доказывает себя.

То, что такой эффект должен следовать за причиной, которую мы знаем как чисто воображаемую, предполагает, как мы сказали, что-то в нас самих, что держит, по необходимости, предопределенное отношение к каждому объекту либо внешне существующему, либо проецируемому из ума, который мы таким образом распознаем как истинный. Если так, то Возможное и Идеал являются конвертируемыми терминами; имеющими свое существование, ab initio, в природе ума. Звучность этого вывода также поддерживается отрицательно, как только что замечено, противоположным результатом, как в случае тех фантастических комбинаций, которые мы иногда встречаем как в Поэзии, так и в Живописи, и которые мы не колеблемся объявить неестественными, то есть, ложными.

И здесь мы не хотели бы быть поняты как подразумевающие предсуществование всех возможных форм, как столь многих паттернов, но только той конструктивной Силы, которая придает свою собственную Истину невидимому реальному, и, при определенных условиях, отражает образ или подобие своей истины на всех вещах воображаемых; и которая должна быть допущена, чтобы объяснить явления, представленные в частом совпадающем эффекте между реальным и вымышленным. И отсутствие сознания у конкретных индивидов, относительно этой Силы в них самих, справедливо не влияет на ее универсальность, по крайней мере потенциально: поскольку по тому же правилу было бы равное основание для отрицания существования любой способности ума, которая является медленного или постепенного развития; все, что мы можем разумно вывести в таких случаях, это то, что весь ум еще не открыт самому себе. У некоторых из величайших художников изобретательные силы были позднего развития; как у Клода, и скульптора Фальконе. И может ли кто-нибудь поверить, что, пока последний тесал мрамор своего мастера, а первый делал выпечку, кто-либо из них был сознателен возвышенных Идей, которые впоследствии приняли форму для восхищения мира? Когда Рафаэль, тогда юноша, был выбран исполнить благородные работы, которые теперь живут на стенах Ватикана, «он сделал мало или ничего», говорит Рейнольдс, «чтобы оправдать столь высокое доверие». И он не мог быть уверен, из того, что он знал о себе, что он был равен задаче. Он мог только надеяться на успех; и его надежда была без сомнения основана на его опыте прогрессивного развития его ума в прежних усилиях; рационально заключая, что изначально кажущаяся пустота, из которой возникло так много восхитительных форм, все еще кишела другими, которые только нуждались в случае, или возбуждении, чтобы выйти по его велению.

Чтобы вернуться к тому, что, как интерпретирующая среда его мыслей и концепций, соединяет художника с его собратьями, мы замечаем, что только на почве некоторой самореализующей силы, подобной тому, что мы назвали Поэтической истиной, могло то, что мы называем Идеалом, когда-либо быть понятным.

То, что некоторая такая сила присуща и фундаментальна в нашей природе, хотя различается у индивидов большей или меньшей активностью, кажется более особенно подтвержденным в этой последней ветви предмета, где явления представлены исключительно Возможного. Действительно, мы не можем вообразить, как без этого могла бы когда-либо быть такая вещь, как истинное Искусство; ибо то, что могло быть принято как таковое в одном веке, могло также быть отменено в следующем: как мы знаем, это случай с большинством вещей, зависящих от мнения. Но, к счастью для Искусства, если однажды установлено на этой неизменной базе, там оно должно покоиться: и покоиться неизменным, посреди бесконечных флуктуаций манер, привычек и мнений; ибо его истина тысячи лет есть как истина вчерашнего дня. Отсюда существа, описанные Гомером, Шекспиром и Мильтоном, так же истинны для нас сейчас, как недавние персонажи Скотта. И не наименьшая характеристика этой важной Истины, что единственная вещь, необходимая для ее полного принятия, есть просто ее присутствие — будучи ее собственным свидетельством.

Иначе как мог бы такой персонаж, как Калибан, казаться нам правдивым? Мы никогда не видели его сородичей; более того, мы и не подозревали, что такое существо может существовать, пока оно не возникло перед нами из разума Шекспира. И все же кто когда-либо задумывался, является ли он реальным существом? Его существование в сознании ощущается мгновенно — не как вопрос веры, а как факт, причем такой факт, от которого воображение не может избавиться, даже если бы захотело, и который должен всегда оставаться там, подтверждая себя с первого до последнего момента осознания. С какой бы точки мы ни рассматривали это необычное создание, его реальность ощутима. Сама его речь, его привычки, его чувства, всякий раз, когда они приходят нам на ум, — все это исходит от живого существа, воздействующего на нас, более того, в некоторых случаях вынуждающего разум размышлять о его природе, пока он не классифицирует его в цепи бытия как промежуточное звено между человеком и животным. И делаем мы это не путем изобретательных усилий, а почти посредством непроизвольной индукции; ибо мы воспринимаем речь и интеллект, но при этом отсутствие души. Кто, кроме интеллектуального животного, мог бы произнести проклятия Калибана? Они не были бы естественны для человека, будь он дикарем или цивилизованным существом. Послушайте его в гневе на Просперо и Миранду:

«Злая роса, что мать моя сгребала Вороньим пером с нечистых болот, Падет пусть на вас обоих!»

Дикая злобность этого проклятия, какой бы яростной она ни была, все же лишена морального яда, дьявольской закваски сознательного духа: оно почти человеческое.

К этому мы можем добавить схожий пример из нашего собственного искусства — Пак, или Робин Добрый Малый, сэра Джошуа Рейнольдса. Кто может смотреть на это изысканное маленькое существо, сидящее на своей подушке-мухоморе, и не признать его прерогативу жизни — то таинственное влияние, которое, вопреки упрямому рассудку, овладевает разумом, возвращая его в давно минувшие дни, когда забота была лишь сном, а самым серьезным делом — детская шалость? Но мы больше не думаем о детстве как о прошлом, и тем более как об абстракции; мы видим его воплощенным перед собой, во всем его веселье, забавах и радости; и серьезный человек снова становится ребенком, чтобы чувствовать как ребенок и следовать за маленьким чародеем через все его уловки и бесконечный лабиринт проказ. Что может быть реальным, если не то, что так вырывает нас из нашего нынешнего «я», что тяжесть лет спадает с нас, как одежда, — что свежесть жизни кажется начинающейся заново, а сердце и фантазия, обретая вновь свое первое радостное сознание, снова устремляются в этот движущийся мир, как на солнечное море, чьи податливые волны поддаются прикосновению, но, сверкая и будучи легкими, несут их вперед в их веселых играх? Там, где все цели реальности достигнуты, если нет философии в том, чтобы признать это, мы не видим мудрости в том, чтобы оспаривать это.

Об неизменной природе этой особой Истины у нас есть схожий пример в Фарнезском Геркулесе, работе греческого скульптора Гликона — мы почти готовы были сказать, его бессмертном порождении. Со времени его рождения города и империи, даже целые народы исчезали, уступая место другим, более или менее варварским или цивилизованным; однако все это ничто по сравнению с бесчисленными революциями, которые ознаменовали этот промежуток в нравах, привычках и мнениях людей. Разумно ли тогда полагать, что что-либо, не являющееся неизменным по своей природе, могло бы устоять перед такими постоянными колебаниями? Но как все эти перемены повлияли на этот зримый образ Истины? Никак; ни на йоту; и потому, что то, что истинно, независимо от мнения: оно для нас сейчас такое же, как было для людей древности, ставших прахом. Неученый зритель наших дней, возможно, и не увидит в нем греческого полубога; но он никогда не примет его за простое преувеличение человеческой формы; хотя он и смертного сложения, он не может сомневаться в обладании им силами, превосходящими смертные; он чувствует его сущностную жизнь, ибо чувствует себя перед ним как в волнующем присутствии высшего существа.

Пожалуй, попытка придать форму и субстанцию чистой Идее никогда не была столь совершенно осуществлена, как в этой удивительной фигуре. Кто когда-либо видел океан в покое, в его грозном сне, который сглаживает его, как стекло, но не может выровнять его бездонную зыбь? Таким кажется нам покой этой колоссальной персонификации силы: трудящийся глаз вздымается на его дремлющем море мышц и дрожит, как ялик, проходя над ними; но безмолвные намеки духа, скрытого под ними, наконец становятся слышимыми; встревоженное воображение слышит его в ярости, видит его в движении и видит его непреодолимую мощь в пассивных обломках, следующих за переполохом. И это от куска мрамора, холодного, неподвижного, безжизненного! Поистине, есть в человеке то, чего не могут достичь чувства и чего не может измерить лот рассудка.

Обратимся теперь к Аполлону, называемому Бельведерским. В этом небесном существе человеческая форма, кажется, была принята как бы для того, чтобы сделать видимым гармоничное слияние чистых идей грации, быстроты и величия; и мы не считаем слишком причудливым добавить небесное сияние; ибо таковы, по сути, мысли, которые теснятся, или, скорее, устремляются в разум при первом взгляде на него. Кто, увидев его в том, что можно назвать местом его славы, в Галерее Наполеона, когда-либо думал о нем как о человеке, и уж тем более как о статуе; но не чувствовал ли себя так, словно видение перед ним было из другого мира — мира того, кто только что опустился на землю, и с шагом столь эфирным, что в следующее мгновение он взлетит в воздух? Если мне позволено будет вспомнить впечатление, которое он произвел на меня самого, я не знаю, как лучше описать его, чем как внезапную интеллектуальную вспышку, наполняющую весь разум светом — и светом в движении. Это казалось разуму тем же, чем первое появление солнца является для чувств, когда оно выходит из океана; когда из точки света весь шар внезапно, кажется, выпрыгивает из вод и мечет свои лучи, как при видимом взрыве, сквозь глубину пространства. Но как обожествленное Солнце, насколько полно эта концепция подтверждается мыслями, следующими за лучезарным оригиналом и его мраморным двойником! Вечная юность, вечная яркость следуют за ними обоими. Кто может представить старость солнца? С таким же успехом мы можем думать о старом Аполлоне. Теперь все это можно приписать воображению созерцателя. Согласен, — но так это не будет объяснено до конца. Ибо именно к этой способности обращается каждое произведение Гения, чья природа — внушать; и только когда оно возбуждает или пробуждает родственные мысли и эмоции, наполняя воображение соответствующими образами, оно достигает своей истинной цели. Ложное и банальное никогда не смогут этого сделать.

Легко было бы умножить подобные примеры; одно лишь упоминание имени в современном искусстве могло бы вызвать множество — имя Микеланджело, могущественного властелина Идеала, который, как никто другой, ступал так близко, но так уверенно по головокружительному краю Невозможного.

Об Единстве, четвертой и последней характеристике, мы скажем немного; ибо мы, по правде говоря, мало или ничего не знаем о законе, который им управляет: в самом деле, все, что мы знаем, сводится к следующему — что, где бы оно ни существовало, оно представляет разуму Идею Целого, которая сама по себе является тайной. Ибо какой ответ мы можем дать на вопрос: «Что такое Целое?» Если мы ответим: «То, в чем нет ни больше, ни меньше, чем должно быть», мы не продвинемся ни на шаг к определенному понятию; ибо правило (если оно существует) еще не открыто, чтобы измерить как «слишком много», так и «слишком мало». Тем не менее, как бы непостижимо оно ни было, это то, без чего разум не обойдется в произведении Искусства; более того, он не уступит даже права на это название любому произведению, где этого недостает. И не является веским возражением то, что мы также получаем удовольствие от многих вещей, которые кажутся нам фрагментарными; например, от реальных видов в Природе — как мы надеемся показать в другом месте. Достаточно в настоящее время того, что в отношении Искусства закон воображения требует целого; для чего ни одна часть не должна ощущаться как недостающая; все должно быть там, как бы несовершенно оно ни было передано; более того, такова жажда этой активной способности, что, будь это лишь намеки, она часто будет дополнять их до желаемого конца; единственным условием является то, чтобы часть, на которую намекают, была основана на истине. Художникам хорошо известно, что эскиз, состоящий из немногих намеков, часто будет производить желаемый эффект, и теми же средствами — намеки верны настолько, насколько выражены, и без пробелов. Но пусть художник попытается закончить свой эскиз, то есть заполнить части, и предположим, что ему не хватает необходимых навыков, следствием должно быть то, что истинные намеки, превращаясь в тщательно проработанную ложь, будут находиться в противоречии, в то время как возмущенное воображение отвернется с отвращением. И это не редкое явление: в самом деле, он самый удачливый художник, которому никогда не приходилось оплакивать хорошо намеченное целое, таким образом превращенное в фрагменты.

Это факты, из которых мы можем извлечь урок: что без целого, либо уже созданного, либо указанного так, что возбужденное воображение может само его завершить, никогда не будет подлинного отклика на любое произведение человека. И мы узнаем из этого также эту двойственную истину: во-первых, что Идея Целого содержит в себе предсуществующий закон; и, во-вторых, что Искусство, особый продукт Воображения, является одной из его истинных и предопределенных целей.

Что касается его практического применения, было бы бесплодно размышлять. Оно применяется само по себе, подобно истине, как в действии, так и в противодействии, подтверждая себя: и наши умы подчиняются, как если бы оно сказало: «Ничего не недостает»; так, в обратном случае, его диктат абсолютен, когда оно объявляет о недостатке.

Возвращаясь к возражению, что мы часто получаем удовольствие от многих вещей в Природе, которые кажутся нам фрагментарными, мы заметим, что ничто в Природе не может быть фрагментарным, кроме как в видимости, и тогда тоже только для рассудка — для чувств никогда; ибо песчинка, не меньше, чем планета, будучи неотъемлемой частью того могучего целого, которое мы называем вселенной, не может быть отделена от Идеи мира без позитивного акта рефлексивных способностей, акта воли; но до тех пор даже песчинка не может перестать подразумевать ее. Для простого рассудка, действительно, даже величайший объем реальных объектов, который конечное существо может себе представить, всегда будет уступать великим творениям Творца. Тем не менее, мы можем и действительно постигаем существование вселенной. Теперь мы хотели бы спросить здесь, не ощущается ли влияние реального — и эпитет здесь не маловажен — реального Целого в любое время без акта сознания, то есть без размышления о целом. Невозможно ли это? Совершенно ли это вне опыта? Мы уже показали (как нам кажется), что ни одна немодифицированная копия реальных объектов, будь то единичных или многообразных, никогда не удовлетворяет воображение, которое императивно требует чего-то большего или, по крайней мере, иного. И все же мы часто обнаруживаем, что сами объекты, с которых сделаны эти копии, действительно удовлетворяют нас. Как и почему это так? Вопрос, который легче задать, чем на него ответить. Мы можем, однако, предложить то, что кажется нам ключом, который в более умелых руках, возможно, приведет к его решению; а именно тот факт, что среди бесчисленных эмоций приятного рода, извлекаемых из актуального, нет, пожалуй, ни одной, которая была бы строго ограничена объектами перед нами и которую мы не относили бы, прямо или косвенно, к чему-то за пределами и не присутствующему. Теперь имеем ли мы во все времена отчетливое сознание вещей, к которым отсылаем? Не являются ли они чаще смутными и лишь обозначенными в каком-то неопределенном чувстве? Более того, является ли его источник более понятным там, где чувство более определенно, когда оно принимает форму ощущения гармонии, как от чего-то, что распространяет, но углубляет, не прерываясь в своем движении через бесконечные вариации, мелодию, так сказать, приятного объекта? Кто никогда не чувствовал при определенных обстоятельствах расширения сердца, возвышения духа, более того, стремления всего существа выйти за свои ограниченные пределы, для чего он не мог найти адекватного решения в окружающих его объектах — видимой причине? Или кто может объяснить каждое настроение, которое его захватывает — временами как у человека, погруженного в сон видениями из Рая, — в другое время погруженного во тьму, когда дух раздора, кажется, выстраивает каждую его мысль, одну против другой?

Является ли это тем, что Живой Принцип, который пронизывает все вещи во всем физическом мире, не может быть затронут в одной точке, не ведя к его центру, его источнику и слиянию, тем самым давая через часть, хотя и смутно и неопределенно, ощущение целого — мы не знаем. Но мы можем рискнуть утверждать, и на не лишенном оснований фундаменте, что луч света не более непрерывно связан в своих светящихся частицах, чем наше моральное существо со всей моральной вселенной. Если это так, не может ли это дать нам, по крайней мере в слабом отражении, некоторое представление о многих реальных, хотя и неизвестных отношениях, которые повсюду окружают нас и влияют на нас? В более глубоких эмоциях у нас иногда есть то, что кажется нам страшным доказательством этого. Но давайте посмотрим на это негативно; и предположим случай, где эта цепь разорвана — человека, который таким образом отрезан от всех возможных симпатий и заключен, так сказать, в безнадежное одиночество своего собственного разума. Что это за ужасное отторжение, это непроницаемое самозаключение, как не ужасающее состояние отчаяния? И что, если бы мы увидели это реализованным в каком-то покинутом изгое и услышали его горестный крик: «Один! Один!», в то время как для его живого духа это единственное слово — все, что у него осталось, чтобы заполнить пустоту пространства? В таком состоянии даже самый гордый самодержец жаждал бы сочувствия самого жалкого бедняка.

Казалось бы, тогда, поскольку этот живой цемент, который рассеян по природе, связывая все вещи в одно, так что нельзя созерцать ни одну часть, которая не действовала бы по необходимости, пусть даже бессознательно для нас, на разум в отношении целого — поскольку это, как мы обнаруживаем, не может быть перенесено ни на одну копию актуального, должно следовать, если мы хотим подражать Природе в ее истинных эффектах, что необходимо прибегнуть к другому, хотя и похожему принципу, который должен так пронизывать наше произведение, чтобы удовлетворить разум эффективным эквивалентом. Теперь, для этого требуются два условия: во-первых, личная модификация (уже обсужденная) каждой отдельной части — что можно считать ее собственной жизнью; и, во-вторых, объединение частей такой взаимозависимостью, чтобы они казались нам существенными одна для другой и все для каждой. Когда это сделано, результатом является целое. Но как мы получаем эту взаимную зависимость? Мы отсылаем вопрошающего к закону Гармонии — той таинственной силе, которая постигается только своим императивным эффектом.

Но, как бы то ни было, мы знаем, что это факт: в то время как ничто в Природе никогда не воздействует на нас как фрагментарное, ни одна немодифицированная копия ее человеком никогда не воспринимается нами иначе.

Мы таким образом — и, мы верим, не на причудливом основании — попытались установить реальный и отличительный характер Искусства. И если наш аргумент будет принят, то окажется, что он привел нас к следующим выводам: во-первых, что истинное основание всей оригинальности лежит в индивидуализирующем законе, то есть в той модифицирующей силе, которая вызывает различие между человеком и человеком в отношении их ментальных впечатлений; во-вторых, что только в истинном воспроизведении состоит его доказательство; в-третьих, что в непроизвольном отклике со стороны других умов заключается истинность доказательства; в-четвертых, что для этого отклика, следовательно, должен существовать некий универсальный родственный принцип, который является существенным для человеческого разума, хотя и широко различающийся по степени своей активности у разных индивидов; и, наконец, что этот принцип, который мы здесь назвали Человеческой или Поэтической Истиной, будучи независимым как от воли, так и от рефлексивных способностей, является по своей природе императивным, чтобы утверждать или отрицать в отношении любого произведения, претендующего на Искусство, от простого подражания актуальному к вероятному, и от вероятного к возможному; — одним словом, что несколько характеристик: Оригинальность, Поэтическая Истина, Изобретение — каждая подразумевает нечто, не присущее имитируемым объектам, но что должно исходить исключительно из разума Художника.

И здесь, возможно, стоит заметить очевидное возражение, которое, вероятно, возникнет у многих, особенно среди художников. Как же тогда, могут они спросить, если рассматриваемый принцип универсален и императивен, мы объясняем ошибки, которые даже великие Художники иногда совершали при реализации своих концепций? Мы надеемся показать, что, отнюдь не противореча, сам факт, на котором основано возражение, окажется, напротив, подтверждающим нашу доктрину. Если бы такие ошибки были неизменно постоянными, они могли бы, возможно, иметь рациональный вес; но то, что это не так, ясно видно из дополнительного факта изменения суждения Художника, которое почти неизменно следует за любым значительным интервалом времени. Более того, если бы произошел случай, когда подобная ошибка никогда не исправляется — что едва ли вероятно, — мы могли бы вполне считать это одним из тех исключений, которые подтверждают правило, — примеров чему у нас предостаточно в других отношениях, где истинный принцип развит настолько слабо, что фактически исключен из сферы сознания, или, по крайней мере, где его несовершенная активность для всех практических целей является чистым ничто. Но, не предполагая никакой ментальной слабости, случай может быть разрешен не менее грозным препятствием слишком закоренелой памяти: и бывали такие случаи, когда мысль или образ, однажды запечатленные, никогда не стираются. В Искусстве, безусловно, преимущество — быть способным иногда забывать. И это не новая идея; ибо Гораций, по-видимому, должен был иметь ту же самую, иначе он вряд ли рекомендовал бы столь долгое время, как девять лет, для пересмотра поэмы. То, что Тициан также не был не осведомлен о преимуществе забывания, записано Боскини, который рассказывает, что во время работы над произведением он имел привычку время от времени поворачивать его к стене, пока оно несколько не изглаживалось из его памяти, так что, возобновляя свой труд, он мог видеть свежими глазами; когда (используя его выражение) он критиковал картину с такой же строгостью, как его злейший враг. Если бы вместо картины на холсте Боскини имел в виду ту, что была в его уме, как то, что Тициан стремился забыть, он был бы, как мы думаем, более точен. Эта практика не является необычной для Художников, хотя немногие, возможно, осознают ее истинную цель.

Бесспорно, выглядит странной аномалией в суждении, что оно не всегда должно быть столь же правильным в отношении наших собственных работ, как и в отношении работ другого. И все же нет ничего более обычного, чем совершенная истина в одном случае и полное заблуждение в другом. Наше удивление, однако, заметно уменьшилось бы, если бы мы учли, что рассудочные или рефлексивные способности не имеют ничего общего ни с одним, ни с другим случаем. Это Принцип, о котором мы говорили, жизнь, или истина внутри, отвечающая жизни, или, скорее, ее знаку перед нами, здесь восседает в суде. Тем не менее вопрос остается без ответа; и снова нас спрашивают: почему наши собственные работы не всегда откликаются с равной правдивостью? Просто потому, что мы не всегда видим их — то есть такими, какие они есть, — но, глядя как бы сквозь них, видим только их оригиналы в уме; разум здесь действует, вместо того чтобы быть объектом воздействия. И вот так бывает, что Художник может предполагать свою концепцию реализованной, в то время как то, что давало ей жизнь в его уме, внешне отсутствует. Но пусть время сотрет, как мы знаем, это часто случается, ментальный образ, и его воплощенный представитель тогда предстанет перед своим автором таким, какой он есть — истинным или ложным. Есть один случай, однако, где эффект не может обмануть; а именно, где он приходит к нам как из чужого источника; где наше собственное кажется уже не нашим. Это, действительно, редкость; и мощной должна быть изображенная Истина, которая, как только воплощена, должна таким образом вытеснить свой собственный оригинал.

И ни в коей мере не влияет на сущностную природу рассматриваемого Принципа, или на природу других Характеристик, то, что эффект, который следует, не всегда является приятного рода; он может быть даже неприятным. То, за что мы ратуем, — это просто его реальность; характер восприятия, как и любой другой истины, зависит от индивидуального характера воспринимающего. Общая истина существования в живом человеке, например, может быть для нас либо предметом интереса, либо безразличия, более того, даже отвращения. Так же может быть и с тем, что истинно в Искусстве. Темперамент, невежество, образованность, вульгарность и утонченность — все они в большей или меньшей степени влияют на наши впечатления; так что любая реальность может быть для нас либо оскорблением, либо удовольствием, но все же реальностью. В Искусстве, как и в Природе, Истинное императивно и должно быть прочувствовано, даже там, где робкий, гордый или эгоистичный мотив отказывается признать его.

Эти последние замечания очень естественно приводят нас к другой теме, и теме немаловажной; мы имеем в виду образование Художника; об этом, однако, мы в настоящее время добавим лишь несколько слов. Мы используем слово «образование» в его широчайшем смысле, как включающее не только рост и расширение интеллекта, но и соответствующее развитие морального существа; ибо мудрость интеллекта мало стоит, если она не в гармонии с высшей духовной истиной. И умеренное, случайное культивирование не будет достаточным для того, кто хочет стать великим Художником. Он должен прозвучать не меньше, чем полные глубины своего существа, прежде чем он будет пригоден для своего призвания; призвания, по самому своему условию высокого, требующего агента, которым из актуального, живого мира должен быть выработан воображаемый последовательный мир Искусства — не фантастический или бесцельный, но имеющий цель, и эта цель, во всех своих вымыслах, имеет отчетливое отношение к природе человека и всему, что к ней относится, от самой скромной эмоции до высочайшего стремления; круг, который ограничивает его, есть тот, который ограничивает его дух — даже пределы того высшего мира, где идеальные проблески ангельских форм иногда дозволены его сублимированному видению. Искусство может, по правде, быть названо человеческим миром; ибо оно настолько является делом рук человека, что его благодетельный Творец специально наделил его силами для его построения; и если так, то, конечно, не для его простого развлечения, а как часть (пусть и малая) того могучего плана, который Бесконечная Мудрость предназначила для эволюции человеческого духа; посредством чего подразумевается не только расширение его сферы удовольствия, но и его высших способностей поклонения; — как если бы в этом даре он сказал человеку: «Ты познаешь меня через силы, которые я дал тебе». Призвание Художника, таким образом, есть призвание не общей ответственности; и ему подобает рассмотреть на пороге, примет ли он его для высоких и благородных целей, или для низких и распутных.

Форма.

Предметом, предложенным для следующего рассуждения, является Человеческая Форма; предмет, возможно, из всех других, связанных с Искусством, наиболее затемненный расплывчатыми теориями. Это, по крайней мере, предмет такой признанной трудности, что вынуждает автора признаться, что он приступает к нему с большим недоверием, чем надеждой на успех. Если он преуспеет, однако, в освобождении этой запутанной темы от некоторых ее бесполезных догм, это будет вполне столько, сколько он позволил себе ожидать.

Целью, следовательно, настоящей попытки будет показать, во-первых, что понятие одной или нескольких стандартных Форм, которые должны во всех случаях служить образцами, является по сути ложным и непрактичным для любой истинной цели Искусства; во-вторых, что единственный подход к Науке, который допускает предмет, заключается в нескольких общих правилах, касающихся Статуры, и эти, тоже, служат скорее как удобные средства, чем точные руководства, поскольку в большинстве случаев они допускают неопределенные вариации; и, в-третьих, что единственное эффективное Правило должно быть найдено в уме Художника — в тех интуитивных Силах, которые выше и за пределами как чувств, так и рассудка; которые, тем не менее, настолько далеки от исключения знания, что, напротив, требуют в качестве своего эффективного условия широчайшую близость с внешними вещами — без чего само их существование должно оставаться неизвестным самому Художнику.

Предполагая, тогда, что определенные стандартные Формы были допущены, может быть не лишним взглянуть кратко на природу Существа, к которому они предназначены быть применены; и рассмотреть их более особенно как вспомогательные средства для Художника.

Во-первых, мы наблюдаем, что цель Искусства не в том, чтобы представить любое данное число людей, но Человеческий Род; и так, чтобы представление воздействовало на нас, не действительно как живое для чувств, но как истинное для разума. Для этого должно быть все в имитации (пусть даже это будет лишь намек), что разум признает истинным для человеческого существа: отсюда первое дело Художника — познакомиться со своим предметом во всех его свойствах. Он затем естественно спрашивает, какова его общая характеристика; и его собственное сознание информирует его, что, помимо животной природы, есть также моральный интеллект, и что они вместе формируют человека. Этот важный трюизм (мы говорим важный, ибо кажется, что его нередко упускали из виду) составляет фундамент всех его будущих наблюдений; и он не может продвинуться ни на шаг без постоянного обращения к этой двойной природе. Мы находим его соответственно в ежедневной привычке ментально отличать этого человека от того, как моральное существо, и приписывать каждому отдельный характер; и это не добровольно, а просто потому, что он не может избежать этого. И все же, по чему он берется судить о незнакомцах? Он, вероятно, ответит: по их общему экстерьеру. И каков вывод? Может быть только один; а именно, что должно быть — по крайней мере для него — некое эффективное соответствие между физическим и моральным. Это настолько ясно, что удивительно, как это когда-либо подвергалось сомнению. И это не отрицается прямо, за исключением тех, кто по привычному отвращению отвергает догадки различных претендентов на научные системы; однако даже эти, не меньше, чем другие, практически признают это в своем обычном общении с миром. И не может быть иначе; ибо то, что соединил Творец, должно иметь некое сродство, хотя осязаемые знаки могут ускользать от нашего познания. И что они ускользают от него, за исключением, возможно, в очень слабой степени, является фактически случаем, как хорошо доказано сигнальным провалом всех попыток свести их к науке; ибо ни диаграмма, ни аксиома еще не исправили инстинктивное впечатление. Но человек не живет наукой; он чувствует, действует и судит правильно в тысяче вещей без сознания какого-либо правила, по которому он так чувствует, действует или судит. И, к счастью для него, у него есть более верный гид, чем человеческая наука, в той неизвестной Силе внутри него — без которой он был бы без знания. Но об этом у нас будет случай поговорить снова в другой части нашего рассуждения.

Хотя среда, через которую действует душа, является, как мы сказали, неуловимой для чувств — настолько, чтобы быть несводимой к какой-либо отчетливой форме, — она от этого не менее реальна, что каждый может проверить по своему собственному опыту; и, хотя кажущаяся невидимой, она должна тем не менее, будучи устроенными, как мы есть, действовать через физическое, и физическую среду, специально сконструированную для ее особого действия; более того, она делает это постоянно, без того, чтобы мы смешивали хоть на мгновение душу с ее инструментом. Кто может заглянуть в человеческий глаз и усомниться во влиянии не от тела? Форма и цвет оставляют лишь мгновенное впечатление, или, если мы помним их, это только так, как мы помним стекло, через которое мы читали темные проблемы неба. Но в этом таинственном органе мы не видим даже знаков его тайны. Мы видим, по правде, ничего; ибо то, что там есть, не имеет ни формы, ни символа, ни чего-либо сводимого к чувственной отчетливости; и все же кто может заглянуть в него и не быть сознающим реального, хотя и невидимого присутствия? В глазу животного мы видим только часть животного; он дает нам мало сверх осязаемого внешнего; в лучшем случае, это лишь фокусная точка его свирепого, или кроткого, привязчивого, или пугливого характера — характера вида. Но в человеке ни кротость, ни свирепость не могут быть более чем относительными условиями — внешними настроениями его невидимого духа; в то время как сам дух, который ежедневно и ежечасно посылает свое добро и зло, чтобы принять форму от тела, все еще сидит во тьме. И все же у нас есть то, что может верно достичь его; даже наш собственный дух. Этим мы можем войти в душу другого, прозвучать самые ее глубины и вынести его темные мысли, более того, поместить их перед ним, пока он не вздрогнет от самого себя; и более — этим мы знаем, что даже осязаемый, слышимый, видимый мир не более реален, чем духовное общение. И все же без физического органа кто может удерживать его? Мы никогда, действительно, не можем понять, но мы не можем не сомневаться в том, что имеет свою силу доказательства в едином акте сознания. Более того, мы можем добавить, что мы не можем даже представить душу без коррелятивной формы — хотя бы в абстракции; и vice versâ.

Ибо среди многих невозможностей не последняя — смотреть на живую человеческую форму как на вещь; в ее изображенных копиях, как уже показано в предыдущем рассуждении, это может быть вещь, и красивая вещь; но в момент, когда мы представляем ее как живую, если она не показывает душу, мы даем ей ее по моральной необходимости; и согласно внешнему будет дух, которым мы ее наделяем. Ни одно поэтическое существо, предполагаемое нашего вида, никогда не жило для воображения без некоторого указания на моральное; это дыхание его жизни: и это также верно в обратном случае; если есть хотя бы намек на него, он мгновенно облачится в человеческую форму; ибо разум не может отделить их. Во всем диапазоне поэтических творений великого мастера истины — нам едва ли нужно говорить Шекспира — нельзя найти ни одного случая, где это условие жизни отсутствовало бы; его мужчины и женщины все имеют души. Так же, когда он населяет воздух, хотя он не описывает никакой формы, он никогда не оставляет этих созданий мозга без очертаний, ибо он иногда, одним прикосновением морального, позволит нам снабдить одну. Об этом у нас есть поразительный пример в одном из его самых несубстанциональных творений, «нежном Ариэле». Ни одного намека на его форму или фигуру не делается на протяжении всей пьесы; однако мы присваиваем ему форму при самом первом его появлении, как только Просперо говорит о его отказе подчиниться «отвратительным командам» ведьмы Сикораксы. И снова, в пятом акте, когда Ариэль, после перечисления страданий несчастного узурпатора и его последователей, мягко добавляет —

«Ваши чары так сильно действуют на них, Что, если бы вы сейчас увидели их, ваши чувства Стали бы нежными».

На что Просперо замечает —

«Есть ли у тебя, который есть лишь воздух, прикосновение, чувство Их страданий?»

Теперь, намеревался ли Шекспир это или нет, невозможно после этого читателю думать об Ариэле иначе, как в человеческой форме; ибо, как бы ни были легки эти намеки, если они не указывают на моральные привязанности, они по крайней мере подразумевают нечто сродни им, что некоторым образом принуждает нас наделить нежного Духа общим сходством с нашим собственным физическим экстерьером, хотя, возможно, столь же нечетким, как эмоция, которая вызвала его.

Мы таким образом рассмотрели человеческое существо в его сложном состоянии, тела и духа, или физического и морального; показав невозможность даже думать о нем в одном, исключая другое. Мы можем, действительно, последовательно думать сначала о форме, а затем о моральном характере, как мы можем думать о любой одной части любого аналитически; но мы не можем думать о человеческом существе иначе, как о целом. Из этого следует, как следствие, что никакая имитация человека не может быть истинной, которая не адресована нам в этом двойном состоянии. И здесь можно заметить, что в Искусстве есть это дополнительное требование, чтобы не было расхождения между формой и предполагаемым характером — или, скорее, что форма должна выражать характер, иначе она не выражает ничего: необходимость, которая далека от того, чтобы быть общей в актуальной природе. Но об этом в дальнейшем.

Давайте теперь попытаемся сформировать некоторое общее понятие о Человеке в его различных аспектах, как представлено мириадами, которые населяют землю. Но чье воображение равно задаче — выстраиванию перед собой бесчисленных множеств, каждый индивид в своей собственной форме, своем собственном характере? Если бы это было возможно, мы бы стояли пораженные бесконечными различиями, отвратительным разнообразием; и это, тоже, не меньше в моральном, чем в физическом; более того, столь противоположным и ужасающим в первом, что едва ли может быть изображено цепью животных, беря за крайности свирепую и грязную гиену и безобидного ягненка. Это человек в конкретном — к которому, по мнению некоторых, должен быть применен абстрактный Идеал!

Теперь давайте попытаемся представить существо, которое должно представлять все разнообразия ума, привязанностей и склонностей, которые пятнают эту гетерогенную массу человечества, а затем представить Форму, которая должна быть в таком совершенном сродстве с ним, чтобы указывать их все. Одно лишь изложение предложения показывает его абсурдность. И все же это должно быть функцией Стандартной Формы; и это она должна делать, иначе она будет ложью. И мы не нашли бы это легче с любым данным числом, с двадцатью, пятьюдесятью, более того, сотней (так называемых) родовых форм. Мы не колеблясь утверждаем, что, если бы это было возможно, это было бы столь же легко с одной, как с тысячей.

Но на это можно ответить, что Стандартная Форма никогда не предназначалась для представления порочного или деградировавшего, но человека в его наиболее совершенном развитии ума, привязанностей и тела. Это, безусловно, сужение ее функции, и, к сожалению, до представления лишь одного человека; следовательно, никакой возможной пользы сверх того для Живописца или Скульптора Человечества, поскольку каждое повторение этой совершенной формы было бы как отражение одного, умноженное зеркалами. Но такие повторения, можно ответить далее, никогда не рассматривались, эта Форма дается только как образец высшего, чтобы служить руководством в нашем приближении к совершенству; ибо мы не могли бы иначе знать с уверенностью, до какой степени возвышения могли бы подняться наши концепции. Все же, в этом случае ее использование было бы ограничено одним объектом, то есть, им самим, его собственной совершенностью; она не помогла бы Художнику в промежуточном восхождении к нему — если бы она не содержала в себе все градации человеческого характера; чего никто не будет утверждать.

Но давайте посмотрим, насколько возможно реализовать Идею совершенной Человеческой Формы.

Мы уже видели, что простая физическая структура — это не человек, а только часть; Идея человека включает также внутреннее моральное существо. Внешнее, тогда, в актуально разобщенном состоянии, не может, строго говоря, быть человеческой формой, но только диаграммой ее. Это, фактически, лишь частичное условие, становящееся человеческим только при соединении с внутренним моральным; которое, в доказательство союза, оно должно по необходимости указывать. Если мы хотим иметь истинную Идею ее, следовательно, она должна быть как целое; следовательно, совершенный физический экстерьер должен иметь, как существенную часть, совершенное моральное. Теперь приходят два важных вопроса. Во-первых, в чем состоит Моральное Совершенство? Мы используем слово «моральное» здесь (из-за нехватки в нашем языке) в его наиболее всеобъемлющем смысле, как включающее духовное и интеллектуальное. В отношении той части нашего морального существа, которая относится к привязанностям, во всех их высоких отношениях к Богу и человеку, у нас есть, это правда, верный и святой гид. В христианской стране самый скромный индивид может ответить так же легко, как самый глубокий ученый, и выразить его совершенство в единственном слове: Святость. Но каков будет ответ в отношении Интеллекта? Ибо что такое совершенный Интеллект? Является ли он Диалектическим, Спекулятивным или Воображающим? Или, скорее, не включал бы он их все?

Мы переходим далее к Физическому. Что, тогда, составляет его Совершенство? Здесь, могло бы показаться, не может быть никакой трудности, и ответ будет, вероятно, в назывании всех отличных качеств в нашей животной природе, таких как сила, ловкость, быстрота, с каждым другим, о котором можно подумать. Одно лишь перечисление этих немногих качеств может послужить для показа природы задачи; однако физически совершенная форма требует их все; ни одно не должно быть опущено; иначе она была бы несовершенной; более того, они должны не только быть там, но все быть развиты в их высших степенях. Мы могли бы здесь воскликнуть вместе с Гамлетом, хотя и в очень другом смысле,

«Комбинация и форма поистине!»

И все же нет другого способа выразить физическое совершенство. Но может ли оно быть так выражено? Читатель должен ответить сам за себя. Мы, однако, предположим, что это возможно; все же задача неполна без приспособления их к совершенному Моральному, в высших известных степенях его нескольких элементов. Тем, кто может представить такую форму, которая будет верным экспонентом такого морального существа — а такой она должна быть, иначе она будет ничем, — мы оставляем задачу построения этого универсального образца для многоликого человека. Мы можем добавить, однако, одно замечание; что, предполагая возможным таким образом сконцентрировать, и с равной заметностью, все качества вида в одного индивида, это может быть сделано только путем вытеснения Провидения, другими словами, путем виртуального перекрытия великого принципа субординации, столь видимо запечатленного на всей сотворенной жизни. Ибо хотя, как мы заметили в другом месте, не может быть здравого ума (и подобное может быть утверждено о целом человеке), который был бы дефицитен в любом одном существенном, из этого не следует, что каждое из этих существенных не может быть почти бесконечно различаемо в степенях их развития без нарушения человеческой целостности. И таков факт в актуальной природе; и это ни в коей мере не влияет на индивидуальное единство — как будет замечено далее.

Мы теперь кратко рассмотрим претензии того, что называется Родовыми Формами. И здесь мы встречаемся с другой важной характеристикой человеческого существа, а именно, его существенной индивидуальностью.

Это правда, что человеческая семья, так называемая, разделена на многие отчетливые расы, имеющие каждая свою специфическую конформацию, цвет и так далее, которые вместе составляют существенные различия; но следует помнить, что эти существенные — все физические; и настолько они должным образом родовые, как подразумевающие различие в роде. Но, хотя поразительное различие также наблюдаемо в их моральном существе, оно ни в коем случае не того же рода с тем, что отмечает их физическое состояние, различие в моральном существе только в степени; ибо, как бы свирепы, грубы, глупы или хитры, или кротки, щедры или героичны, те же характеристики могут быть каждая параллельны среди нас самих; более того, мы едва ли могли бы назвать порок, страсть или добродетель в Азии, Африке или Америке, которая не имела бы своего эха в цивилизованной Европе. И каков вывод? Что климат и обстоятельство, если таковы причины физического разнообразия, не имеют контролирующей силы, кроме как в степени, над Моральным. Не приводит ли этот неоспоримый факт, тогда, нас к справедливому заключению, что моральное существо не имеет родов? Утверждать иное было бы виртуально отрицать его ответственное состояние; поскольку закон его рода должен быть парамаунтным ко всем другим законам — к образованию, правительству, религии. И результат не может быть обойден, кроме как абсурдным предположением родовых ответственностей! Нам, следовательно, кажется заключительным, что моральное существо, как свободный агент, не может быть субъектом родового закона; и он не мог бы теперь быть — чем каждый человек чувствует себя, вопреки своей теории — страшным архитектором своей собственной судьбы. В одном смысле, действительно, мы можем допустить человеческий род — такой, каким каждый человек должен быть в своей индивидуальной целостности.