«Лекции об искусстве»

Человек был назван микрокосмом, или маленьким миром. И таким, как бы ни был он подл и презренен для других, является человек для самого себя; более того, таким он должен всегда быть, хочет он того или нет. Он может ненавидеть, он может презирать, все же он не может не цепляться за то, без чего он не есть; он есть центр и круг, будь то удовольствия или боли; и он не может быть иным. Коснись его страданием, и он становится парамаунтным ко всему миру — к тысяче миров; ибо красота и слава вселенной — ничто для того, кто есть вся тьма. Тогда это, что он будет чувствовать, если он до этого сомневался, что он не просто часть, дробь, своего рода, но действительно мир; и хотя маленький в одном смысле, все же мир ужасающей величины в своей способности страдать. Одним словом, Человек есть целое, Индивид.

Если предшествующий аргумент будет допущен, окажется, что он освободил студента от двух обманчивых догм — и более обманчивых, как несущих с собой правдоподобное шоу науки.

Что касается цветистых декламаций о Красоте, они не были бы здесь замечены, если бы не встречались время от времени в работах высокого достоинства, и нередко смешанные с философской истиной. Если они имеют какое-либо определенное значение, оно сводится к этому — что Прекрасное есть вершина всякого возможного совершенства! Экстравагантность, если не сказать абсурдность, такого предложения, смешивающего, как оно делает, все принятые различия, как в моральном, так и в естественном мире, не нуждается в комментарии. Едва ли можно поверить, однако, что авторы в вопросе могли намеренно намереваться это. Более вероятно, что, выражая себя так, они только давали выход энтузиастическому чувству, которое, как мы все знаем, обычно наиболее расплывчато, когда ассоциируется с восхищением; не странно, следовательно, что пылкое выражение его должно разделять его расплывчатость. Среди немногих критических работ авторитета, в которых слово так используется, мы можем упомянуть (во многих отношениях восхитительные) Дискурсы сэра Джошуа Рейнольдса, где мы находим следующее предложение: «Красота Геркулеса — одна, Гладиатора — другая, Аполлона — третья; что, конечно, представило бы три различных Идеи Красоты». Если бы это было сказано о различных животных, различающихся в роде, термин, так примененный, мог бы, возможно, быть уместным. Но тот же термин здесь применен к объектам того же рода, различающимся не существенно даже в возрасте; мы говорим возраст, поскольку в трех великих делениях, или периодах, человеческой жизни, а именно, детстве, юности и зрелости, характеристические условия каждого настолько существенно различны, как виртуально разделяющие их на позитивные роды.

Но не менее праздное, чем завистливое, тратить наше время на опрокидывание ошибок других; если мы установим Истину, они упадут сами собой. Не может быть двух правых сторон ни к какому вопросу; и, если мы правы, то, что противопоставлено нам, должно по необходимости быть неправым. Являемся ли мы таковыми или нет, должно быть определено теми, кто допускает или отвергает то, что уже было выдвинуто по предмету Красоты, в первом Дискурсе. Будет помниться, что, в ходе нашего аргумента там, мы были приведены к заключению, что Красота была Идеей определенного физического условия, как общего, так и окончательного; общего, как председательствующего над объектами многих родов, и окончательного, как являющегося совершенством того специфического условия в каждом, и поэтому не применимого к, или представляющего, его степени в любом; которые, как приближения только к одной высшей Идее, должны были бы истинно быть различаемы другими терминами. Соответственно, мы не можем, строго говоря, сказать о двух лицах того же возраста и пола, различающихся друг от друга, что они одинаково красивы. Мы слышим это, действительно, почти ежедневно; это тем не менее не истинное выражение актуального впечатления, сделанного на говорящего, хотя он может не брать на себя труд исследовать и сравнивать их. Но пусть он сделает это, и мы не сомневаемся, что он нашел бы одно подняться (в какой бы слабой степени) выше другого; и, если бы он не назначил другой термин для низшего, это было бы только потому, что он не был в привычке отмечать, или не думал, что стоит его времени отметить, такие тонкие различия.

Если у чего-либо есть начало и конец, то промежуточные звенья не могут быть ни тем, ни другим; и если мы называем их так, мы говорим неправду. Не иначе обстоит дело и с Красотой, которая, находясь во главе или будучи первой в ряду, не допускает переноса своего названия. Мы имеем в виду, если говорить строго; впрочем, мы охотно признаем, что никто не может говорить строго, но это происходит из-за недостаточности языка, который ни в одном наречии не смог бы предоставить и сотой доли терминов, необходимых для обозначения каждого мельчайшего оттенка различий. Пожалуй, ни один предмет, требующий более широкой номенклатуры, не имеет столь ограниченной; и следствием этого является то, что ни один предмет не затуманен в большей степени расплывчатыми выражениями. Но дело Художника, если он не может сформировать для себя соответствующие термины, — быть готовым по крайней мере замечать и отмечать эти различные оттенки. Мы не говорим, что действительное знакомство со всеми тонкими различиями является существенным требованием, а лишь то, что будет не совсем бесполезно осознавать их существование; во всяком случае, это может послужить защитой от досады из-за ложной критики, когда его порицают за отсутствие красоты там, где ее присутствие было бы неуместным.

Прежде чем мы оставим эту тему, возможно, будет нелишним заметить, что в предыдущих замечаниях нашей целью было не столько настаивать на правильности речи, сколько на правильности мышления. Бедность языка, как уже было признано, сделала первое невозможным; но хотя мы и ограничены в этом, как и во многих других случаях, когда подчиненное ставится на место главного, применяя термин «Прекрасное» к его различным степеням, все же верное понимание того, что есть Красота, безусловно, может предотвратить ее неправильное применение к другим объектам, не имеющим к ней отношения. И это немаловажно там, где желательно избежать путаницы; и существует явная разница между приближением к точности и полной расплывчатостью.

Теперь нам предстоит рассмотреть, насколько Соответствие между внешней формой и внутренним существом, которое постулируется Художником, подтверждается фактами.

При беспристрастном изложении фактов нельзя отрицать, что у большинства людей внешнее выражение характера, безусловно, очень слабое, у многих — неясное, у некоторых — двусмысленное, в то время как у других оно часто кажется выражающим прямо противоположное истине. Пожалуй, трудно было бы найти более яркий пример последнего, чем тот, что был приведен в предыдущем рассуждении для иллюстрации физического отношения Красоты; где было показано, что первое и естественное впечатление от прекрасной формы не только вытеснялось, но и полностью переворачивалось при отталкивающем обнаружении морального несоответствия. Но хотя мы и признаем с самого начала, что рассматриваемое Соответствие не может быть признано повсеместно очевидным, мы, тем не менее, не полагаем, что это признание может повлиять на наш аргумент, который, хотя и частично основан на особых случаях действительного совпадения, все же подкрепляется другими доказательствами, заставляющими нас рассматривать все подобные несоответствия скорее как исключения и как отклонения от первоначального закона нашей природы, более того, заставляющими нас также рационально предполагать по крайней мере будущее, потенциальное соответствие в каждом индивиде. К прошлому мы, действительно, не можем апеллировать; точно так же и прошлое не может быть приведено против нас, поскольку о ранней истории нашего рода известно мало, кроме хроники их действий; об их внешнем облике почти ничего, во всяком случае, недостаточно, чтобы вынести решение в ту или иную сторону. Если мы примем Соответствие как первобытный закон, кто сможет это опровергнуть? Впрочем, это не утверждается столь категорично. Мы можем, тем не менее, придерживаться этого как предмета веры; и именно в таком качестве оно здесь и представлено. Но вера любого рода должна иметь под собой какое-то основание, реальное или предполагаемое, либо авторитет, либо умозаключение. Нашим основанием для веры в данном случае является всеобщее стремление людей реализовать Соответствие. Нет ничего более обычного, чем при прослушивании или чтении о каком-либо замечательном характере обнаружить, что эта инстинктивная тяга, если можно так выразиться, мгновенно пробуждается и активно используется для того, чтобы нарисовать в воображении некую соответствующую форму; и нет разочарования более общего, чем то, которое следует за обнаружением несоответствия при действительном знакомстве. Действительно, вряд ли можно счесть опрометчивым, если мы обоснуем справедливость этого всеобщего желания на обычном опыте любого индивида, взятого наугад, — при условии лишь, что у него есть хоть частица воображения. И его действие не зависит от нашего каприза или воли. Спросите любого человека с обычным уровнем культуры, не говоря уже об утонченности, как это бывает с ним, когда его воображение не было предвосхищено каким-либо определенным фактом; не находил ли он себя невольно ассоциирующим доброе с прекрасным, энергичное — с сильным, достойное — с величественным, или величественное — с возвышенным; утонченное — с деликатным, скромное — с благообразным; низкое — с уродливым, грубое — с безобразным, свирепое — с грубым и мускулистым, и так далее; едва ли найдется оттенок характера, которому воображение не придало бы какую-то соответствующую форму.

В еще более поразительной форме мы можем найти доказательство предполагаемого закона, если обратимся к молодым, и особенно к тем, кто обладает поэтическим темпераментом, — к сангвиникам, открытым и доверчивым, существам импульсивным, которые лучше всего рассуждают, доверяясь лишь спонтанным внушениям чувства. Что может быть обычнее, чем слепая вера в их юношеские мечты, — вера, которая живет, даже если мечта за мечтой исчезают в обычном воздухе, когда волшебник Факт касается их глаз? И откуда эта упорная вера, которая не хочет умирать, как не из источника жизни, который ни обычай, ни сухой рассудок не могут уничтожить? Посмотрите на того же Юношу в более зрелом возрасте, когда утонченный интеллект смешался с его привязанностями, добавляя мысль и чувство ко всему привлекательному, превращая все прекрасное также и в вещи доброй славы. Обратимся в то же время к тому, кто еще более зрел, — даже настолько, что вошел в условную долину сухих костей, — к тому, кого мир готовит, своими ежедневными практическими уроками, просветить неверием. Если мы увидим их вместе, возможно, мы услышим, как старший насмехается над своим младшим спутником как над поэтическим мечтателем, как над охотником за призраками, которых никогда не было и не могло быть в природе: затем может последовать проповедь о добродетелях опыта как единственной защите от разочарования. Но есть сердца, которые никогда не позволяют разуму состариться. И таким мы можем представить сердце мечтателя. Если он к тому же человек, привыкший заглядывать в себя, — не как резонер, а с непреходящей верой в свою природу, — мы, возможно, услышим, как он ответит: «Опыт, это правда, часто приносил мне разочарование; однако я не могу не доверять этим мечтам, как вы их называете, как бы горько я ни чувствовал их уход; ибо я чувствую истину источника, из которого они исходят. Они не могли бы получить такой отклик в моей живой природе, будь они лишь призраками; они не могли бы принять такие формы истины, если бы не имели под собой возможного основания».

Под словом «поэтический» здесь мы не подразумеваем визионерский или причудливый, — ибо может быть много фантазии там, где нет поэтического чувства, — но ту восприимчивость к гармонии, которая отмечает темперамент Художника и которая часто наиболее активна в его ранние годы. И мы ссылаемся на такие натуры не только потому, что они более особенно восприимчивы ко всем существующим сродствам, но и потому, что они никогда не удовлетворяются лишь теми, которые попадают в пределы их опыта; напротив, они всегда стремятся, словно движимые инстинктом, восполнить недостаток везде, где он ощущается. Из таких умов исходят то, что называют романтическими воображениями, но что мы назвали бы — не намереваясь создавать парадокс — романтикой Истины. Ибо невозможно, чтобы разум когда-либо испытывал эту постоянную тягу к Ложному.

Но рассматриваемое желание не ограничивается каким-либо определенным возрастом или темпераментом, хотя оно, несомненно, более пылко у одних, чем у других. Возможно, оно отказано лишь привычно порочным. Ибо кто, не ожесточенный пороком, когда-либо смотрел на спящего ребенка в его первом расцвете красоты и видел его чистые, свежие оттенки, его постоянно меняющиеся, но согласующиеся линии, формирующие и наполняющие своей игривой гармонией его нежные черты, — кто, не будучи бесчувственным, когда-либо смотрел на это изысканное создание (так похожее на то, что поэт мог бы вообразить как видимую музыку или воплощенные ароматы) и не чувствовал себя перенесенным, так сказать, из этого нынешнего мира в поисках его морального двойника? Он кажется нам совершенным; мы не желаем никаких перемен, — ни линии, ни оттенка, кроме тех, что есть; и все же у нас есть парадоксальное чувство нехватки, — ибо это все физическое; и мы восполняем эту нехватку, наделяя ребенка каким-нибудь ангельским атрибутом. Почему мы это делаем? Чтобы сделать его целым, — не для глаза, а для разума.

И эта общая склонность находить совпадение между прекрасной внешностью и моральным совершенством не лишена подкрепления фактами, по крайней мере, частичной реализации. Ибо, хотя совершенного соответствия нельзя ожидать в состоянии, где все остальное несовершенно, наиболее несчастен тот, кто никогда не встречал многих и очень близких приближений к желаемому единству. Но у нас есть еще более сильное заверение в их предопределенном сродстве в особой активности этого желания там, где нет такого приближения. Например, когда мы встречаем пример высших добродетелей в непривлекательной форме, как естественно желание, чтобы эта форма была прекрасной! Так же, при виде прекрасного человека, как обычно желание, чтобы ум, который он облекает, был также добрым! Что это за желания, как не бессознательные ретроспекции к нашей первобытной природе? И почему они у нас есть, если они не являются проявлениями того всеобщего закона, который собирает в себе все рассеянные сродства, воплощая их в бесконечных формах гармонии, — в цветке, в дереве, в птице и животном, — если они не являются доказательством его непрерывного, хотя и бесплодного усилия эволюционировать также и в человеке, его последнем завершенном творении, через совершенное слияние тела и духа? В этом всеобщем стремлении (ибо оно кажется нам не меньшим) соединить физическое с его подобающим моральным, — не говоря уже о таинственной интуиции, которая указывает на подобающее, — нет ли чего-то похожего на ключ к тому, что было изначально естественным? И, опять же, в непрекращающихся стремлениях двух великих элементов нашего существа, каждого восполнить недостатки другого, не имеем ли мы также намека на нечто, что когда-то было, что теперь потеряно и должно быть восстановлено? Безусловно, в этом должно быть нечто большее, чем просто забота Искусства; — если, конечно, в Искусстве нет больше пророческого, чем мы сейчас осознаем. Нам кажется, что это непреодолимое желание найти доброе в прекрасном, а прекрасное в добром подразумевает цель, как лежащую за пределами, так и выше тривиального настоящего; указывая на глубокие и темные вопросы, — не меньше, чем на то, где тайны, окружающие нас, встретят свое решение. Одну великую тайну мы видим частично разрешающейся здесь. Мы видим, как деформации тела иногда уступают место его славному обитателю. Некоторые из нас, возможно, были свидетелями этого и чувствовали, как духовное присутствие ежедневно овладевает нами, пока внешний облик не казался потерянным в его яркости, не оставляя следа в памяти.

Независимо от того, оспаривается ли положение, которое мы пытались обосновать, абсолютное соответствие между Моральным и Физическим является, во всяком случае, существенным основанием Пластических искусств; которые иначе не могли бы существовать, поскольку только через Форму они должны передавать не только мысль и эмоцию, но и отчетливый и постоянный характер. Со своей стороны, мы не можем не считать их успех в этом окончательным решением вопроса.

Из представленного здесь взгляда, какой вывод следует в отношении Искусства? Что Человек, как сложное существо, не может быть представлен без указания как на Разум, так и на тело; что, согласно естественному закону, которому мы не можем сопротивляться, мы постоянно требуем, чтобы они были для нас взаимными экспонентами, один другого; и, наконец, что, как ответственное существо, а следовательно, свободный агент, он не может быть истинно представлен ни памяти, ни воображению, иначе как Индивид.

Казалось бы, также из неопределенных различий в людях, хотя и вызванных лишь простой разницей в степенях их общих способностей и сил, что совпадение равного развития всех никогда не предполагалось в природе; но что одно или несколько из них, становясь доминирующими, должны отличать индивида. Из этого следует, следовательно, если это так, что только через фазу такого преобладания человеческое существо может быть когда-либо созерцаемо. Для Художника, таким образом, это становится единственным безопасным основанием; отправной точкой, от которой следует восходить к истинному Идеалу, — который есть не что иное, как частичная индивидуальная истина, ставшая целой в разуме: и таким образом, вместо одного Идеала, причем беспочвенного, он может иметь тысячу, — более того, столько, сколько существует отмеченных или постижимых индивидов.

Но нас не следует понимать как ограничивающих Искусство действительными портретами. В таких пределах не могло бы быть Искусства, — конечно, не Искусства в его высшем смысле; у нас было бы на его месте нечто немногим лучшее, чем сомнительный эмпиризм; поскольку самый возвышенный предмет, в самых способных руках, зависел бы, по необходимости, от случайного успеха поиска моделей. И, предполагая, что мы соберем вместе только самые редкие формы, все же эти формы, просто как ограниченные портреты, а следовательно, изолированные части, мгновенно закрыли бы всякий путь к воображению; ибо таков закон воображения, что оно не может допустить, или, другими словами, признать как целое то, что остается немодифицированным какой-либо силой воображения, которая одна может придать единство отдельным и различным объектам. И все же, что касается человека, всякое истинное Искусство находит и должно находить свой надлежащий объект в Индивиде: ибо без индивидуальности не могло бы быть характера, а без характера — человеческого существа.

Но здесь может возникнуть вопрос: каким образом, если мы не прибегаем к действительному портрету, должен быть выражен Индивидуальный Человек? Мы отвечаем: путем доведения естественного индивидуального доминирующего фрагмента, который виден нам в действительной Форме, до его полного, последовательного развития. Индивид, таким образом, идеализируется, когда в полном согласии всех его частей он предстает разуму как целое.

Когда мы применяем термин «фрагмент» к человеческому существу, мы не имеем в виду его отношение к своему виду (в отношении которого мы уже показали его как отчетливое целое), но в отношении к Идее, для которой его доминирующая характеристика представляется лишь как частичное проявление, и сделанное частичным, потому что оно противодействует какому-либо неадекватному экспоненту или же модифицировано другими, хотя и второстепенными, характеристиками.

Как это осуществляется, должно быть оставлено на усмотрение самого Художника. Невозможно предписать правило, которое было бы очень полезным для любого, кто нуждается в таком наставлении; если его собственный разум не подсказывает способ, это не было бы даже понятным. Возможно, однако, наш смысл станет более очевидным, если мы проиллюстрируем его примером. Мы сошлемся, таким образом, на реставрацию статуи (вещь, часто делаемая с успехом), где из единственного фрагмента неизвестная Форма была полностью восстановлена и так перелеплена, что добавленные части находятся в совершенном единстве с подсказывающим фрагментом. Теперь, поскольку недостающие части никогда не были видны, это нельзя назвать простым актом памяти. Тем не менее, не из ничего человек может произвести даже подобие чего-либо. Материалы Художника — это работа Того, кто создал самого Художника; но над ними, которые даны ему для наблюдения и сбора его чувствами и разумом, он имеет делегированную силу, для целей комбинирования и модификации, столь же неограниченную, сколь и таинственную. Именно действием этой интуитивной и ассимилирующей Силы, о которой говорилось в другом месте, он способен отделить существенное от случайного, продвигаться также от части к целому; таким образом, извлекая, так сказать, Идеальную природу из зародышей Актуального.

И необходимость обращения к Природе не исключает Имагинативное или любой другой класс Искусства, который основывает свою истину на желаниях разума. Особым образом олицетворение Чувства, Абстрактного, которые обязаны своим интересом общему желанию сделать постоянным, путем воплощения, то, что доставило нам удовольствие, должно брать свою отправную точку от Актуального; от чего-то, что, посредством всеобщей ассоциации или частного выражения, должно напоминать Чувство, Мысль или Время и служить их экспонентами; едва ли найдется объект в Природе, который дух человека не запечатлел бы, так сказать, симпатией и не связал бы со своим существом. Об этом, возможно, мы не могли бы иметь более яркого примера, чем в «Авроре» Микеланджело: которая, если не является всеобщей, то не так лишь потому, что способность, к которой она обращена, отнюдь не является общей. Ибо, поскольку специфической характеристикой Имагинативного является его внушающая сила, эффект этой фигуры должен по необходимости различаться в разных умах. Как и во многих других случаях, должна быть по крайней мере некоторая степень симпатии с умом, который вообразил ее, чтобы возникло какое-либо впечатление; и степень, в которой это сделано, всегда будет пропорциональна конгениальности между агентом и реципиентом. Если, таким образом, она покажется кому-то вещью без смысла, это еще не окончательно доказывает, что Художник потерпел неудачу. Ибо, если найдется хотя бы один из тысячи, чьему уму она напоминает глубокую тишину Ночи, постепенно нарушаемую пробуждающимся движением Дня, с его мириадами форм жизни, выходящих в движение, в то время как их удлиненные тени, неотличимые от своих объектов, кажутся населяющими землю гигантскими существами; затем тусклая, серая монотонность цвета, превращающая их в камень, но оставляющая их в движении, пока вся сцена не становится ужасающей и таинственной, как с движущимися статуями; — если найдется хотя бы один из десяти тысяч, кто так вообразил, стоя перед этой воплощенной Зарей, тогда она, для всех целей чувства через возбужденное воображение, столь же истинна и реальна, как если бы была одушевлена жизнью и овладевала умом своей живой волей. И не так уж редок число тех, кто так чувствовал внушающее колдовство этой возвышенной Статуи. Но ум, так подверженный влиянию, должен быть способен откликаться на возвышенные эмоции, поскольку именно такая эмоция вдохновила Художника. Если он восприимчив только к веселому и прекрасному, он не ответит. Ибо это не Аврора золотого пурпура, смеющихся цветов и драгоценных капель росы; но темная Волшебница, восседающая на скалах или утесистых горах, чья истинная империя — это теневые пределы света и тьмы.

Как все это делается, мы не будем пытаться объяснить. Возможно, сам Художник не смог бы ответить; что касается quo modo в каждой детали, мы сомневаемся, возможно ли удовлетворить другого. Он может сказать нам, действительно, что, вообразив определенные появления и эффекты, свойственные Времени, он стремился наполнить, так сказать, некую человеческую форму чувством, которое они пробудили, так чтобы воплощенное чувство ассоциировалось в уме зрителя с подобными образами; и далее стремился, чтобы выбранная форма, своим видом, отношением и гигантскими пропорциями, также возбуждала идеи обширности, торжественности и покоя; добавляя к этому то неопределенное выражение, которое, будучи ощущаемым как действующее, все же не оставляет следа своего нечеткого действия. Настолько, это правда, он может проследить процесс; но об информирующей жизни, которая оживила его вымысел, таким образом представляя председательствующий Дух того зловещего Времени, он не знает ничего, кроме того, что он чувствовал это и передал это бесчувственному мрамору.

И теперь естественно возникнет вопрос: неужели все, что было сделано учеными в Искусстве для установления определенных канонов Пропорции, совершенно бесполезно? Ни в коем случае. Если правильно применены и должным образом рассмотрены, — как, нам кажется, они должны были быть великими художниками Древности, — как целесообразные фикции, они, несомненно, заслуживают по крайней мере тщательного изучения. И поскольку они являются результатом сравнения прекраснейших действительных форм на протяжении последовательных веков и поскольку они указывают общие пределы, которые Природа, как было замечено, отводит своим благороднейшим творениям, они в этой мере ценны. Но нельзя забывать, что, хотя раса или класс могут быть в целом отмечены определенным средним ростом и шириной, или кривой и углом, все же каждый класс и раса состоят из Индивидов, которые должны, как таковые, отличаться друг от друга; и хотя разница невелика, все же это «чуть больше или чуть меньше», что часто отделяет великое от среднего, мудрого от глупого в человеческом характере; — более того, самые широкие пропасти иногда создаются несколькими линиями: так что в каждом индивидуальном случае рассматриваемые пределы скорее должны быть нарушены, чем строго соблюдены.

Канон Школ легко осваивается каждым студентом, у которого есть только память; однако из сотен, которые применяют его, как немногие делают это с какой-либо целью! Десять или двадцать, возможно, вызывают жизнь из карьера, а плоть и кровь из холста; остальные тщетно колдуют со своим каноном; они не вызывают ничего, кроме мертвых мер. Откуда разница? Ответ очевиден, — В разных умах, которые каждый из них приносит к своим трудам.

Но давайте проследим вместе с Художником начало и прогресс успешной работы; картины, например. Его метод действия может позволить нам установить, насколько он поддерживается наукой, так называемой, о которой мы говорим. Он регулирует высоту и ширину своих фигур согласно канону, либо делением голов или лиц, как наиболее удобно. Этими средствами он получает общие деления самым легким и быстрым способом. Но не мог бы он получить их без такой помощи? Он ответил бы: «Да, одним лишь глазом»; но это была бы трата времени, если бы он так действовал, поскольку ему пришлось бы делать и переделывать, возможно, двадцать раз, прежде чем он смог бы воздвигнуть эти простые леса; тогда как, применяя эти правила, чья общая истина уже признана, он достигает своей цели за несколько минут. Здесь мы признаем использование канона и восхищаемся легкостью, с которой он позволяет его руке, почти без помощи мысли, таким образом разложить свою работу. Но здесь заканчивается наука; и здесь начинается то, что многим может показаться работой увечья: нога, рука, туловище увеличиваются или уменьшаются; линия за линией стирается, или сокращается, или расширяется, снова и снова, пока не останется ни следа от первоначального наброска. Если его спросят теперь, чем он руководствуется в этих бесчисленных изменениях, он может только ответить: «Чувством внутри меня». И он не может лучше сказать, как он знает, когда он попал в цель. То же чувство откликается на его истину; и он повторяет свои попытки, пока оно не будет удовлетворено.

По-видимому, тогда, что только в Разуме можно найти истинное или окончательное Правило, — если, конечно, можно назвать правилом то, что меняет свою меру с каждым изменением характера. Поэтому крайне важно, чтобы была найдена любая помощь, которая может каким-либо образом способствовать должному развитию умственных способностей; и никто не усомнится в эффективности здесь хорошего общего образования. Что касается курса обучения, то он должен быть в значительной степени определен самим студентом; он будет лучше всего указан его собственными естественными потребностями. Мы можем заметить, однако, что никакой вид знания никогда не может быть обременительным для настоящего гения, чья особая привилегия — подчинение всех вещей главному желанию. Но маловероятно, что ум, столь одаренный, будет долго отвлекаться какими-либо исследованиями, которые либо не укрепляют его силы упражнением, либо не имеют прямого отношения к какой-либо конкретной потребности.

Если студент — живописец или скульптор, ему не нужно будет говорить, что знание человеческого существа, во всех его сложных пружинах действия, не более существенно для поэта, чем для него. И истинному Художнику не нужно будет напоминать, что, хотя он сам должен быть своим окончательным диктатором и судьей, преданность мира не может быть завоевана ни мечтателем, ни догматиком. И ничто, возможно, не было бы более вероятным для защиты его от любого характера, чем привычка держать глаза открытыми, — более того, само сердце; и ему не нужно бояться открыть его всему миру, поскольку ничто не родственное не войдет туда, чтобы остаться; ибо

«Зло в разум ... Может прийти и уйти, так неодобренное, и не оставить Ни пятна, ни вины позади».

И он может также быть уверен, что чистое сердце прольет утончающий свет на его интеллект, который он может не получить ни из какого другого источника.

Нельзя предположить, что Художник, столь дисциплинированный, упустит из виду работы своих предшественников, — особенно те изысканные остатки Древности, которые время пощадило для нас. Но на его собственное усмотрение должно быть оставлено отделение фиктивного от истинного, — задача немаловажная; ибо нельзя отрицать, что простое антикварное уважение ко всему древнему сохранило, наряду с хорошим, многое, что не имеет ценности. Действительно, мало толку в том, что перед нами поставлены прекраснейшие формы, если мы не чувствуем их истины. И здесь, возможно, будет уместно заметить, что неосторожное слово часто давало неверное направление студенту, от которого ему было трудно оправиться, когда его более зрелый ум осознал ошибку. Обычное дело — слышать, как такие-то статуи или картины рекомендуются в качестве моделей. Если совету следуют, — как это слишком часто бывает буквально, — следствием должно быть оскорбительное маньеризм; ибо, если повторение самого себя делает художника маньеристом, он еще более склонен стать таковым, если повторяет другого. Есть только одна модель, которая не уведет его с пути, — это Природа: мы не имеем в виду то, что просто очевидно для чувств, но все, что так признается разумом. Настолько, следовательно, насколько древние статуи оказываются представляющими ее, — и собственное чувство студента должно быть судьей этого, — они, несомненно, являются как истинными, так и важными объектами изучения, представляя не только более широкий, но и более высокий взгляд на Природу, чем мог бы быть иначе, если бы они были похоронены вместе со своими авторами; поскольку, с прекраснейшими формами прекраснейшей части земли, мы имеем в них также реализованные Идеи некоторых величайших умов. Подобным образом мы можем расширить нашу сферу знаний изучением всех тех произведений поздних веков, которые выдержали это испытание. Нет школы, из которой нельзя было бы чему-то научиться. Но главным образом к итальянской должен быть направлен студент, который хотел бы расширить свои взгляды на настоящий предмет, и особенно к работам Рафаэля и Микеланджело; в чьих высших усилиях мы имеем, так сказать, определенные откровения Природы, которые могли быть сделаны только ее привилегированными провидцами. И мы ссылаемся на них более конкретно, как на двух великих государей двух различных империй Истины, — Актуального и Имагинативного; в которых их притязания признаются тем внутри нас, о чем мы не знаем ничего, кроме того, что оно должно откликаться на все истинное. Мы ссылаемся на них также как на важные примеры в их способе изучения; в котором очевидно, что, каким бы ни был источник наставления, он никогда не рассматривался как закон рабства, но скорее как средство придания видимой формы их собственным концепциям.

Из знаменитого античного фрагмента, называемого Торсом, Микеланджело, как говорят, сконструировал свои формы. Если это правда, — а у нас нет причин сомневаться в этом, — это, тем не менее, могло быть для него немногим больше, чем намеком. Но этого достаточно для человека гения, который нуждается, не меньше других, в точке, от которой начать. В этом фрагменте было что-то, что он, кажется, почувствовал, как нечто родственное невоплощенным существам в его собственном уме; и он размышлял над ним, пока не овладел заклинанием его автора. Затем он обратился к своему собственному, к зародышам жизни, которые все еще ожидали рождения, чтобы соединить их суставы, прикрепить сухожилия, вылепить мышцы, — наконец, управлять конечностями могучей волей. Затем возникла в бытие та гигантская раса Систины, — гиганты в уме не меньше, чем в теле, которые, кажется, спустились как с другой планеты. Его Пророки и Сивиллы, кажется, несут в своих лицах повелевающее доказательство своей миссии. Они ни смотрят, ни движутся как существа, на которых могут повлиять обычные заботы жизни; но как если бы они могли быть тронуты только великим из человеческих событий, падением империй, исчезновением наций; как если бы ужасные тайны будущего подавили в них все нынешние симпатии. Когда мы стояли перед этими высокими призраками ума живописца, нам казалось невозможным, чтобы самый вульгарный зритель мог остаться там непочтительным.

У многих критиков, кажется, возникало сомнение, было бы многое из того, чем мы сейчас восхищаемся в Рафаэле, если бы не его великий современник. Как бы то ни было, это факт истории, что после того, как он увидел работы Микеланджело, как его форма, так и его стиль приобрели широту и величие, которых они не имели прежде. И все же эти великие художники имели мало, если вообще что-то, общего; достаточное доказательство того, что оригинальный ум может быть обязан, и даже свободно признавать, своим импульсом другому без какого-либо самопожертвования.

Как Микеланджело заимствовал у других только то, что соответствовало его собственному особому гению, так и Рафаэль; и, где бы ни были собраны, материалы обоих не могли не войти в их соответствующие умы как их естественная пища.

Гений Микеланджело был по существу Имагинативным. Он, кажется, редко возбуждался объектами, с которыми мы ежедневно знакомы; и когда он все же обращался к ним, это было скорее как к вещам прошлым, как они предстают нам сквозь атмосферу освящающей памяти. У нас есть яркий пример этого в его статуе Лоренцо де' Медичи; где, сохраняя от оригинала лишь достаточно, чтобы отметить индивида, и облекая остальное в воздух величия, который должен соответствовать его действиям, он оставил своей стране не просто изображение человека, но воплощение ума; портрет для потомства, в котором нерожденные могли бы узнать Лоренцо Великолепного.

Но ум Рафаэля был вечно текущим фонтаном человеческих симпатий; и во всем, что касается человека, в его огромных разновидностях и сложных отношениях, от высших форм величия до скромнейшего состояния человечества, даже до искалеченных и безобразных, его вполне можно назвать мастером. Его Апостолы, его философы и самые обычные подчиненные — все они для нас как живые существа; и мы не чувствуем никакого сомнения, что у всех них были матери, братья и родственники. В собрании Апостолов (уже упомянутом) при Смерти Анании мы смотрим на людей, которых излияние Духа одинаково сублимировало над всякой нечестивой мыслью; общая сила, кажется, наделила их всех сверхъестественным величием. И все же ни йоты индивидуального не потеряно ни в одном из них; нежное поведение и любезность Иоанна все еще следуют за ним в его должности раздатчика милостыни; ни в Петре глубокий покой прямого положения Апостола, когда он наносит смертельный удар преступнику простым сгибом пальца, не подавляет энергичный, сангвинический темперамент Ученика.

Если можно сказать, что какой-либо человек царствовал над сердцами своих собратьев, то это был Рафаэль Санти. Не то чтобы он лучше знал, что было в сердцах и умах людей, чем многие другие, но то, что он лучше понимал их отношения к внешнему. В этом величайшие имена в Искусстве падают перед ним; в этом у него нет соперника; и, как бы ни было получено или в какой бы степени ни было улучшено изучением, в нем оно, кажется, возросло до интуиции. Мы не знаем, как он касается и пленяет нас; как если бы он работал с простотой Природы, мы не видим усилий; и мы уступаем как живому влиянию, верному, но непостижимому.

Не следует предполагать, что эти два знаменитых Художника были во все времена успешны. Как и другие люди, у них были моменты слабости, когда они впадали в манеру и давали нам диаграммы вместо жизни. Возможно, ни у кого, однако, не было меньше таких промахов, чем у Рафаэля; и все же они встречаются в некоторых из его лучших работ. Мы заметим сейчас только один пример, — фигуру Св. Екатерины в восхитительной картине Мадонны ди Систо; в которой мы видим очевидный рескрипт с Античного, со всеми принятыми линиями красоты, как они изложены аналитиком, — по-видимому, безупречный, но без единого изгиба, который разум может признать родственным нашим симпатиям; и мы отворачиваемся от него холодно, как от работы ремесленника, а не Художника. Но не так мы можем отвернуться от интенсивной жизни, которая, кажется, почти дышит на нас от небесной группы Девы и ее Ребенка, и от Ангелов внизу: в них мы имеем доказательство божественного вдохновения, — вдохновенного Искусства.

В работах Микеланджело было бы легко указать многочисленные примеры подобной неудачи, хотя и по другой причине; не от механического следования Античному, но скорее от возведения в модель преувеличенной тени его собственной практики; от повторения линий и масс, которые могли бы впечатлить нас величием, если бы не полное отсутствие информирующей души. И что таков характер, — или, скорее, отсутствие характера, — многих фигур в его Страшном суде, не может быть опровергнуто его самыми горячими поклонниками, — среди которых нет никого более искреннего, чем настоящий автор. Но неудачи великих людей — наши самые полезные уроки, — при условии лишь, что у нас есть сердца и головы, чтобы откликнуться на их успех.

В заключение. Мы теперь прибыли к тому, что кажется нам поворотным пунктом, который, посредством естественного отлива, должен вернуть нас к нашей первоначальной Позиции; другими словами, нам кажется ясным, что результат аргумента — это тот, который был предвиден в нашем главном Предложении; а именно, что никакое данное число Стандартных Форм не может с уверенностью применяться к Человеческому Существу; что все Правила, следовательно, оттуда выведенные, могут рассматриваться только как Целесообразные Фикции, и, следовательно, подлежат отмене Художником, — в чьем уме только и находится окончательное Правило; и, наконец, что без близкого знакомства с Природой, во всех ее разновидностях морального, интеллектуального и физического, высшим силам не хватает их необходимого условия действия, и они, следовательно, неспособны поставлять Правило.

Композиция.

Термин Композиция, в своем общем смысле, означает союз вещей, которые были изначально разделены: в искусстве Живописи он подразумевает, в дополнение к этому, такое расположение и взаимное отношение этих материалов, которое должно составить их как столько существенных частей целого.

В истинной Композиции Искусства будут найдены следующие характеристики: — Во-первых, Единство Цели, как выражающее общее чувство или намерение Художника. Во-вторых, Разнообразие Частей, как выраженное в разнообразии формы, количества и линии. В-третьих, Непрерывность, как выраженная связью частей друг с другом и их отношением к целому. В-четвертых, Гармония Частей.

Поскольку эти характеристики, как и все, что разум может признать истинным, все имеют свое происхождение в его естественных желаниях, они могут также называться Принципами; и как таковые мы будем рассматривать их. Чтобы, однако, убедиться, что они действительно таковы, а не произвольные предположения или традиционные догмы Практики, может быть хорошо спросить, откуда их авторитет; ибо, хотя окончательная причина удовольствия и боли может навсегда оставаться для нас тайной, все же это не так с их промежуточными причинами или шагами, которые ведут к ним.

Что касается Единства Цели, достаточно заметить, что, где внимание в то же время востребовано двумя объектами, имеющими каждый иную цель, они должны по необходимости нарушить то свободное состояние, требуемое от разума, чтобы получить полное впечатление от любого из них. Излишне добавлять, что такие конфликтующие требования не могут, ни при каких обстоятельствах, быть сделаны приятными. И все же это самое очевидное требование разума иногда нарушалось великими Художниками, — хотя и не авторитетными в этой частности, как мы попытаемся показать в другом месте.

Мы переходим, тем временем, ко второму принципу, а именно, Разнообразию; под которым следует понимать различие, но с отношением к общей цели.

О правящем Принципе, или Законе, мы можем получить понятие, только наблюдая эффекты определенных вещей в отношении к разуму; единообразие которых заставляет нас сделать вывод о чем-то, что является неизменным и постоянным. Именно таким образом, прямо или косвенно, мы узнаем о существовании определенных законов, которые неизменно контролируют нас. Так, косвенно, из нашего отвращения к монотонности, мы делаем вывод о необходимости разнообразия. Но разнообразие, когда доведено до излишества, приводит к усталости. Некоторое ограничение, следовательно, кажется не менее необходимым. Однако очевидно, что все попытки установить предел Разнообразию, который применялся бы как универсальное правило, должны быть тщетными, поскольку степень должна зависеть от вида, а вид — от рассматриваемого предмета. Например, если предмет веселого и легкого характера, и эмоции, которые предполагается возбудить, подобного рода, разнообразие может быть доведено до гораздо большей степени, чем в предмете более серьезного характера. В знаменитом Браке в Кане, Паоло Веронезе, мы видим, что оно доведено, возможно, до своих пределов; и до такой степени, что часовое путешествие едва ли проведет нас через все его части; все же мы не чувствуем усталости на протяжении этого путешествия, более того, мы совершенно не осознаем времени, которое оно заняло. Это не умаление этой замечательной картины, если мы рассмотрим предмет не согласно названию, которое он носит, но как то, что Художник действительно сделал его, — то есть, как венецианское развлечение; а также эффект, который предполагался, который заключался в том, чтобы доставить удовольствие демонстрацией великолепного зрелища. И в этом он преуспел до степени беспримерной; ибо буквально можно сказать, что глаз танцует по картине, едва задерживаясь на одной части, прежде чем он притянут к другой, и другой, и другой, как своего рода колдовством; в то время как тонкое переплетение каждой последующей новизны не оставляет ему выбора, но, соблазняя его вперед, все еще держит его в движении, пока головокружительное чувство, кажется, призывает воображение присоединиться к пиру; и каждый поэтический темперамент отвечает на призыв, принося видения своего собственного, которые смешиваются с нарисованной толпой, обмениваясь формами и давая им голос, как существам сна.

Тем, кто никогда не видел эту картину, наш отчет о ее эффекте может, возможно, показаться невероятным, когда им говорят, что она не только не имеет истории, но и ни одного выражения, к которому можно привязать чувство. Тем не менее, именно по этой причине мы здесь цитируем ее как триумфальную верификацию тех неизменных законов разума, к которым, как предполагается, апеллируют принципы Композиции; где простая техническая демонстрация, или иллюстрация Принципов, без истории, или мысли, или единого определенного выражения, все еще имеет силу овладеть и наполнить нас тысячей восхитительных эмоций.

И здесь мы не можем удержаться от мимолетного замечания о некоторых критиках, которые получили, как мы думаем, незаслуженное хождение. Утверждать, что такая работа адресована исключительно чувствам (подразумевая тем самым, что ее единственная цель — в простом приятном ощущении), — значит лгать нашим убеждениям; поскольку мы находим, что она апеллирует к одному из могущественнейших служителей Воображения, — великому Закону Гармонии, — который не может быть затронут без пробуждения своими вибрациями, так сказать, неисчислимых мириад спящих форм, которые лежат внутри его круга, которые вскакивают племенами, и каждая в соответствии с конгениальным инструментом, который призывает их к действию. Тот, кто может таким образом, как бы, воплотить абстракцию, не является простым сводником чувств. И кто, имеющий хоть каплю воображительного, стал бы утверждать об одной из Сонат Гайдна, что ее эффект на него был не чем иным, как чувственным? Или кто стал бы просить историю в одном из наших великолепных осенних закатов?

В предметах серьезного или возвышенного рода Разнообразие будет уменьшаться в той же степени, в какой они приближаются к Возвышенному. В воскрешении Лазаря, Ливенса, мы имеем пример наименьшего возможного числа частей, которое природа такого предмета могла бы допустить. И, хотя иная концепция могла бы санкционировать гораздо большее число, все же мы не чувствуем в этом никакого недостатка; действительно, можно сомневаться, не было бы добавление даже одной части больше воспринято как навязчивое.

Под термином «части» нас не следует понимать как включающих мелочи одежды или орнамента, или даже отдельные члены группы, которые подпадают более правильно под заголовок детали; мы применяем термин только к тем выдающимся делениям, которые составляют существенные черты композиции. Из них Возвышенное допускает наименьшее число. И ограничение не является произвольным. Какими бы причинами ни становились приятно возбужденными более сильные страсти или высшие способности разума, если они будут подтолкнуты, так сказать, за пределы своих предполагаемых пределов, пока чувство неопределенного не покажется почти причастным бесконечному, к этим причинам мы прикрепляем эпитет Возвышенное. Излишне спрашивать, может ли такой эффект быть произведен чем-либо меньшим, чем обширное и подавляющее, тем более постепенным приближением или последовательным накоплением любого числа отдельных сил. Каждый может ответить из своего собственного опыта. Мы можем также добавить, что удовольствие, которое принадлежит более глубоким эмоциям, всегда граничит с болью; и чувство боли ведет к реакции; так что, будучи возбужденными по отдельности, они поднимутся, но чтобы упасть, как люди в проломе, — оставляя завоевание не над живыми, но над мертвыми. Эффект Возвышенного должен, следовательно, быть внезапным, и чтобы быть внезапным, простым, едва видимым, пока не почувствуется; приходя как порыв, сгибая и выравнивая все перед собой, пока он не переходит в пространство. Так приходит эта чудесная эмоция; и так исчезает, — туда, куда никакое напряжение наших смертных способностей никогда не унесет их.

Чтобы предотвратить недопонимание, мы можем здесь заметить, что, хотя частей мало, из этого не обязательно следует, что они должны всегда состоять из простых или единичных объектов. Этот узкий вывод часто приводил к ошибке принятия простого пространства за величие, особенно у тех, кто работал скорее из теории, чем из истинного владения своими предметами. Следовательно, механическим расположением определенных больших и широких масс света и тени мы иногда бываем удивлены в мгновенном ожидании возвышенного впечатления, когда более близкое приближение дает нам только понятие обширной пустоты. И ошибка лежит в неверном понимании массы. Ибо масса — это не вещь, но условие вещей; в которое, если бы предмет того потребовал, легион, воинство, может быть сжато, армия со знаменами, — все же так, чтобы они не нарушали единства своей Части, той технической формы, которой они подчинены.

Разница между Частью и Массой в том, что Масса может включать, per se, много Частей, все же, в отношении к Целому, является не более чем единым компонентом. Возможно, то же различие может быть более просто выражено, если мы определим его только как большее деление, включающее несколько частей, которые могут быть сказаны быть аналогичными тому, что называется деталью Части. Посмотрите на океан в шторм, — на ту единственную волну. Как она растет перед нами, выстраивая свои воды как с сознательной жизнью, пока ее огромная голова не возвышается над мачтой! Миллион линий пересекают ее поверхность, мириады пузырьков покрывают ее светом; все же ее ужасное единство остается несломленным. Ни пузырек, ни линия не дают мысли о мелочности; они вспыхивают и порхают, прежде чем глаз может сосчитать их, оставляя только их совокупность, в неопределенном чувстве многолюдного движения: уберите их, и вы отнимете у массы самый знак ее силы, тот страшный импульс, который делает ее тем, что она есть, — движущейся горой воды.

Мы таким образом попытались, в противоположных характерах Возвышенного и Веселого или Великолепного, показать две крайности Разнообразия; о промежуточных степенях нет необходимости говорить, поскольку в этих двух включено все, что применимо к остальным.

Хотя жизненно важно для каждой композиции, чтобы было разнообразие Линий, мало что можно сказать по предмету в дополнение к тому, что было выдвинуто в отношении частей, то есть, к форме и количеству; оба имея общее происхождение. Под линией в Композиции подразумевается нечто очень отличное от геометрического определения. Изначально, она была, без сомнения, использована как метафора; но нужды Искусства давно превратили это, и многие другие слова подобного применения (как тон, и т.д.), в технические термины. Линия, таким образом, означает курс или среду, через которую глаз ведется от одной части картины к другой. Указание этого курса различно и многообразно, принадлежащее одинаково форме, цвету, и свету и тени; одним словом, всему, что привлекает и держит глаз в движении. Для регулирования этих линий нет правила абсолютного, кроме того, что они варьируются и соединяются; ни последнее строго необходимо, будучи достаточным, если они так заканчиваются, что переход от одной к другой сделан естественно, и без усилий, воображением. Никакие законы не могут быть установлены относительно их особого характера: это должно зависеть от природы предмета.

В диких и бурных сценах Сальватора Розы они обрушиваются на нас, словно угловатая вспышка молнии; глаз подбрасывает вверх по одному обрыву лишь для того, чтобы низвергнуть вниз по другому; затем, внезапно вознесенный к небу, он устремляется почти по прямой линии к какой-нибудь остроконечной скале, откуда, словно брошенный в море облаков, раздувающихся кругами, он разделяет их движение и, кажется, качается, вращается и погружается вместе с ними в глубины эфира.

Если мы перейдем от Сальватора к Клоду, то обнаружим систему линий совершенно иного рода. Наше первое впечатление от Клода — это впечатление совершенного единства, и оно возникает у нас еще до того, как мы осознаем какой-либо отдельный образ; словно очертив свои сцены магическим кругом, он навязал свое собственное настроение всем, кто в него вошел. Чары начинают действовать еще до того, как, казалось бы, начались, воздействуя на нас смутным ощущением безграничного простора, столь непрерывного, столь мягкого, столь незаметного в своих самых отдаленных градациях, что оно едва ощутимо, пока, соединяясь с единством, мы не обнаруживаем это чувство, воплощенное в завершенном образе интеллектуального покоя — полноты и отдыха. Когда ум настроен таким образом, очарованный глаз скользит по сцене: мягкий, волнистый свет ведет его дальше, от берега к берегу, от кустарника к кустарнику; то прыгая и сверкая над галечными ручьями и солнечными песками, то становясь все слабее и слабее, угасая на тенистых склонах, затем словно гаснущий в какой-нибудь уединенной лощине; но лишь на мгновение — ибо более тусклый луч снова влечет его вперед, мягко извиваясь среди стволов деревьев и вьющихся лоз, которые, окаймляя подъем, словно окружают сумерки; затем, выходя на дневной свет, он вспыхивает полосами над башнями и городами, лесами и потоками, пока наконец не погружается в океан, столь далекий, столь сливающийся с небом, что сомнительный горизонт, не отмеченный линией, не оставляет точки для отдыха: и теперь, словно в мерцающей арке, завороженный глаз, кажется, взмывает вверх, подобно птице, совершающей свой полет через пестрый лабиринт облаков к зениту; откуда, мягко отклоненный какой-то теневой массой, он снова наклоняется вниз к массе еще более глубокой, а затем к другой, и еще одной, пока не падает в темноту какого-нибудь массивного дерева, сфокусированного, как полночь в самый яркий полдень: там останавливается глаз, инстинктивно закрываясь и уступая место Душе, чтобы она могла отдохнуть и увидеть свои сны о романтике и любви.

Из этих двух примеров их общего эффекта можно составить некоторое представление о различных системах двух Художников; и хотя о конкретных использованных линиях не упоминалось, их отличительный характер можно легко вывести из того вида движения, которое придается глазу в описаниях, предпринятых нами. В быстром, резком, контрастном, вихревом движении в одном случае мы имеем изложение нерегулярной комбинации кривых и углов, в то время как простая комбинация параболы и серпантина объяснит все незаметные переходы в другом.

Было бы легко накопить примеры других Художников, которые отличаются в экономии линии не только от этих, но и друг от друга; таких как Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, Тициан, Пуссен — словом, каждый живописец, заслуживающий звания мастера: ибо линии здесь можно назвать следами мысли, по которым мы следуем за умом автора через его воображаемые творения. Они действительно занимают в Живописи то же отношение, что и стихосложение в Поэзии, являясь элементом стиля; ибо то, что подразумевается под линией в Живописи, аналогично тому, что в сестринском искусстве отличает резкую походку Крабба от неспешной прогулки Коули, а «долгий, величественный марш» Драйдена — от бурного размаха Мильтона.

О Непрерывности мало что нужно говорить, поскольку ее использование подразумевается в объяснении Линии; действительно, все, что можно добавить, будет выражено в ее существенном отношении к целому, в чем единственно она и отличается от простой линии. Ибо, хотя линия (как только что было объяснено) предполагает непрерывный ход, тем не менее линия сама по себе не обязательно подразумевает какое-либо отношение к другим линиям. Она останется линией, даже стоя в одиночестве; но принцип непрерывности можно назвать объединяющим духом каждой линии. Поэтому мы и выделили его как отдельный принцип.