Она занимает первое место в Англии среди частных коллекций благодаря количеству шедевров итальянской, голландской и французской школ. Большое количество картин было добавлено в нее из Орлеанской галереи, и мы не могли подавить чувство сожаления, встретив на Кливленд-сквер так много шедевров, ранее принадлежавших Франции, которые были гравированы в двух знаменитых работах: 1. «Галерея герцога Орлеанского в Пале-Рояль», 2 тома в фолио; 2. «Сборник гравюр с самых красивых картин и рисунков, находящихся во Франции в кабинете короля и кабинете монсеньора герцога Орлеанского», 1729, 2 тома в фолио; ценнейшая коллекция, известная также под названием «Кабинет Кроза». Эта замечательная коллекция помещена в достойное ее здание, в настоящий дворец, и состоит из почти 300 картин. Французская школа здесь хорошо представлена. «Музыкальная вечеринка» из Орлеанской галереи, гравированная в «Галерее Пале-Рояль», три Бургиньона, четыре Гаспара, четыре прекрасных Клода, описанных г-ном Ваагеном, том I, стр. 331; две первые, описанные в каталоге как № 11 и 41, были написаны в 1664 году для г-на де Бурлемона, дворянина из Лотарингии; первая, «Демосфен на берегу моря», предлагает прекрасный контраст между величественными руинами и вечно молодой и свежей природой; вторая, «Моисей у горящего куста», третья, № 103, 1657 года, была также написана для француза, г-на де Лагарда, и представляет «Метаморфозу Апулея в пастуха»; наконец, есть четвертая, № 97, самая свежая идиллия, которая когда-либо была, «Вид на каскады Тиволи».
Воспоминание об этих очаровательных композициях, однако, вскоре меркнет перед видом восьми грандиозных картин Пуссена, отмеченных в каталоге № 62-69, «Семь таинств» и «Моисей, ударяющий жезлом по скале».
Трудно описать религиозные чувства, которые овладели нами при созерцании «Семи таинств». Что бы ни было угодно утверждать г-ну Ваагену, в них, безусловно, нет ничего театрального. Красота античной скульптуры здесь оживлена и одухотворена духом христианства и гением художника. Моральное выражение носит самый возвышенный характер и проявляется меньше в деталях, чем в общей композиции. На самом деле, именно в композиции Пуссен превосходит всех, и в этом отношении мы не думаем, что у него есть превосходство, даже у флорентийской и римской школы. Как каждое Таинство — это обширная сцена, в которой мельчайшие детали усиливают эффект целого, так и «Семь таинств» образуют гармоничное единство, единую работу, представляющую развитие христианской жизни посредством ее самых августейших церемоний, точно так же, как двадцать две картины «Святого Бруно» Лёсюэра выражают всю монашескую жизнь, причем намерение разнообразия состоит в том, чтобы дать более верное представление о ее единстве. Может ли кто-нибудь искренне сказать то же самое о «Станцах» Ватикана? Есть ли у них общее чувство? Является ли это чувство глубоким и, действительно, христианским? Без сомнения, Рафаэль возвышает душу, все, что прекрасно, не может не делать этого; но он касается только поверхности, circum præcordia ludit; он не проникает глубоко; не трогает внутренние струны нашего существа: почему? он сам не был так тронут. Он вырывает нас из земли и переносит в безмятежную атмосферу вечной красоты; но печальную сторону жизни, возвышенные движения сердца, великодушие, героизм, одним словом, моральное величие — этого он не выражает; и почему так было? потому что он не обладал этим в себе, потому что этого нельзя было встретить вокруг него в Италии XVI века, в обществе полуязыческом, суеверном и нечестивом, предавшемся всякому пороку и беспорядку, на которое Лютер не мог даже взглянуть без ярости и ужаса, и размышлений о революции. Из этой коррумпированной основы, едва скрытой фиктивной вежливостью, показывают себя две великие фигуры: Микеланджело и Виттория Колонна. Но благородная вдова маркиза Пескары не была из компании Форнарины; и какая общая почва могла быть у целомудренного возлюбленного второй Беатриче, Данте живописи и скульптуры, бесстрашного инженера, защищавшего Флоренцию, меланхоличного автора «Страшного суда» и «Лоренцо ди Медичи», с такими людьми, как Перуджино, смело исповедующий атеизм в то же время, когда он писал за самую высокую цену нежнейших Мадонн; и его достойный друг Аретино, атеист и, более того, лицемер, пишущий одной рукой свои позорные сонеты, а другой — жизнь Святой Девы; и Джулио Романо, который давал свою кисть самым диким развратам, и Марк Антонио, который гравировал их? Таков мир, в котором жил Рафаэль и который рано научил его поклоняться материальной красоте, чистейшему вкусу в дизайне, если не самому сильному, прекрасному рисунку, сладким контурам, свету, цвету, но который всегда скрывает от него высшую красоту, то есть моральную красоту. Пуссен принадлежит к совсем другому миру. Слава Богу, он научился знать во Франции других, кроме художников без веры и морали, элегантных любителей, богатых прелатов и уступчивых красавиц. Он видел своими глазами героев, святых и государственных деятелей. Он должен был встретить при дворе Людовика XIII, между 1640 и 1642 годами, молодого Конде и юного Тюренна, Святого Викентия де Поля, мадемуазель де Вижан и мадемуазель де Лафайет; пожимал руки Ришелье, Лёсюэру, Шампаню и, несомненно, также Корнелю. Как и последний, он серьезен и мужественен; он обладает чувством великого и стремится достичь его. Если, прежде всего, он художник, если его долгая карьера — это усердное и неутомимое изучение красоты, то именно моральная красота поражает его прежде всего: и когда он представляет исторические или христианские сцены, чувствуешь, что он там, как автор «Сида», «Цинны» и «Полиевкта», в своей естественной стихии. Он показывает, безусловно, много духа и грации в своих мифологиях, и как Корнель в нескольких своих элегиях и в «Объяснении любви к Психее»: но также, как и он, именно в вдумчивом и благородном стиле Пуссен превосходит всех: именно на моральной почве он занимает возвышенное и особое место в истории искусства.
В наши намерения не входит описание «Семи таинств», что было сделано другими, более компетентными в этом деле, чем мы сами. Мы только спросим, мог ли сам Боссюэ, говоря о таинстве Рукоположения, использовать больше серьезности и величия, чем Пуссен в благородной картине, так хорошо сохранившейся в галерее лорда Элсмира. Примечательно, как в этой, так и в других картинах лучшего периода Пуссена, как восхитительно пейзаж согласуется с исторической частью. В то время как передний план занят великой сценой, в которой Христос передает свою власть святому Петру перед собравшимися апостолами, вдали, над высотами, видны здания, возвышающиеся и находящиеся в упадке. Несомненно, «Соборование» — самое патетичное; больше всего трогает и привлекает нас своими различными качествами, особенно определенной суровой грацией, разлитой вокруг образов смерти; но, к несчастью, эта поразительная композиция почти полностью исчезла под черным оттенком, который мало-помалу овладел другими цветами и затмил всю картину, так что мы почти сведены к гравюре Пена и прекрасному рисунку, хранящемуся в музее Лувра.
К величайшему несчастью, техническая ошибка, в которую даже самый незначительный художник теперь не впал бы, лишила потомство половины трудов Пуссена. Он имел обыкновение покрывать свой холст подготовкой красного цвета, которая с течением времени изменилась на черную и, таким образом, поглотила другие цвета, разрушив эффект эфирной перспективы. Как всем известно, этого не происходит с белой подготовкой, которая вместо того, чтобы разрушать цвета, сохраняет их в течение долгого времени в их первоначальном состоянии. Этот последний процесс Пуссен, по-видимому, применил в картине «Моисей, ударяющий жезлом по скале», несравненно лучшей из всех «Источающих воду из скалы», которые вышли из-под его кисти. Этот шедевр хорошо известен по гравюре Боде и перешел вместе с «Семью таинствами» из Орлеанской галереи в коллекцию Бриджуотер. Какое единство в этой обширной композиции, и все же какое разнообразие в действии, позе, чертах фигур! Она состоит из двадцати различных картин, и все же является одной; и ни один из эпизодов не мог бы быть удален без значительного ущерба для ensemble произведения. В то же время, какой прекрасный колорит! Импасто одновременно твердое и легкое, и цвета сочетаются самым счастливым образом. Без сомнения, они могли бы обладать большей яркостью; но строгость сюжета хорошо согласуется с умеренным тоном. Важно помнить об этом. Во-первых, каждый сюжет требует своего собственного цвета: во-вторых, серьезные сюжеты требуют определенного количества окраски, которое, однако, не должно быть превышено. Хотя высшее искусство не состоит в раскрашивании, было бы, тем не менее, глупо считать его малозначительным: ибо в этом случае рисунок был бы всем, а цвет можно было бы вообще отбросить. Пытаясь слишком сильно угодить глазу, возникает риск не выйти за пределы и не проникнуть в душу. С другой стороны, недостаток цвета, или, что, пожалуй, еще хуже, неприятная, грубая и неуместная окраска, оскорбляя глаз, также ослабляет моральный эффект и лишает даже красоту ее очарования. Цвет для живописи — то же, что гармония для поэзии и прозы. Существует равный дефект как в случае слишком большого, так и слишком малого количества гармонии, в то время как одна и та же гармония, продолжающаяся постоянно, должна рассматриваться как серьезная ошибка. Корнель счастливо вдохновлен? Его гармония, как и его слова, правдивы, красивы, восхитительны в своем разнообразии. Тона различаются в зависимости от его персонажей, но всегда соответствуют условиям гармонии, навязанным поэзией. Он небрежен? Его стиль тогда становится грубым, неотполированным, временами невыносимым. Гармония Расина слегка монотонна, его мужчины говорят как женщины, и его лира была лишь одного тона, тона естественной и утонченной элегантности. Среди нас есть только один человек, который говорит на каждом тоне и на всех языках, у которого есть цвета и акценты для каждого сюжета, наивные и возвышенные, живо правильные, но при этом непринужденно простые. Сладкий, как Расин в своем плаче по мадам, мужественный и энергичный, как Корнель или Тацит, когда он описывает Реца или Кромвеля, ясный, как боевая труба, когда его напев — Рокруа или Конде, напоминающий ровное и разнообразное течение могучей реки в величественной гармонии своего «Рассуждения о всемирной истории», истории, которая в грандиозности и широте своей композиции, в своих преодоленных трудностях, в своей глубине искусства, где искусство даже перестает казаться таковым, в своем совершенном единстве и, в то же время, почти бесконечном разнообразии тона и стиля, является, пожалуй, самой законченной работой, которая когда-либо выходила из рук человека.
Вернемся к Пуссену. В Хэмптон-Корте, где рядом с семью картонами Рафаэля, девятью великолепными Мантеньями, представляющими триумф Цезаря, и прекрасными портретами Альбрехта Дюрера и Гольбейна, французское искусство занимает столь незначительное место, есть Пуссен особенно прекрасного цвета, «Сатиры, находящие нимфу». Прозрачное и блестящее тело нимфы составляет всю картину. Это этюд рисунка и цвета, очевидно, того периода, когда Пуссен, чтобы усовершенствовать себя в каждой отрасли своего искусства, делал копии с Тициана.
У нас нет времени, чтобы дать хотя бы малейшее представление о богатой галерее маркиза Вестминстера на Гровенор-стрит. Мы отсылаем за этим к тому, что сказал г-н Вааген, том II, стр. 113-130. Фламандская и голландская школы преобладают в этой галерее. Там можно увидеть во всей их славе трех великих мастеров этой школы, Рубенса, Ван Дейка и Рембрандта, в сопровождении многочисленной свиты второстепенных мастеров, в настоящее время очень модных, Хоббемы, Кёйпа, Бота, Поттера и других, которые, по нашему представлению, полностью меркнут перед полудюжиной работ Клода всех размеров, самого разнообразного сюжета и почти все лучшего времени великого пейзажиста, между 1651 и 1661 годами. Из этих картин самая большая и важная, пожалуй, «Нагорная проповедь». Пуссен достойно представлен рядом с Лорреном в галерее на Гровенор-стрит. Г-н Вааген особенно восхищается «Каллисто, превращенной в медведицу и помещенной Юпитером среди созвездий», и еще больше «Девой с младенцем Иисусом в окружении ангелов». Он превозносит в этом morceau превосходящую ясность колорита, благородное и меланхоличное чувство природы, вместе с теплым и мощным тоном. Г-н Вааген помещает эту картину среди шедевров французского художника (gehört zu dem vortrefflichsten was ich von ihm kenne). Полностью соглашаясь с этим суждением, мы просим позволения указать в той же галерее на два других холста Пуссена, две восхитительные вещи с мольберта: во-первых, трогательный эпизод в «Моисее, ударяющем по скале» в галерее лорда Элсмира, где мать, не заботясь о себе, спешит напоить своих детей, в то время как их отец склоняется в благодарении Богу; другая — «Дети, играющие». Никогда более восхитительная сцена не выходила из-под кисти Альбано. Два ребенка смотрят, смеясь, друг на друга; другой справа держит бабочку на пальце; четвертый пытается поймать бабочку, которая улетает от него; пятый, наклонившись, берет фрукты из корзины.
Но мы должны покинуть лондонские галереи, чтобы отправиться в ту, которая составляет украшение колледжа, расположенного в очаровательной деревне Далвич.
Станислав, король Польши, поручил лондонскому любителю, г-ну Ноэлю Дезанфану, сформировать для него коллекцию картин. Несчастья Станислава и раздел Польши оставили в руках г-на Дезанфана все, что он собрал; он подарил их своему другу, г-ну Буржуа, художнику, который еще больше обогатил эту прекрасную коллекцию и завещал ее после своей смерти Далвичскому колледжу, где она сейчас находится в очень удобном и хорошо освещенном здании. Она состоит из почти 350 картин. Г-н Вааген, который посетил ее, выносит суждение с некоторой строгостью. Каталог плохо составлен, это правда, но в этом он не отличается от многочисленных других каталогов. Посредственность часто ставится рядом с совершенством, а копии выдаются за оригиналы; это случай более чем одной галереи. Эта же, однако, имеет для нас достоинство содержать значительное количество французских картин, некоторым из которых даже г-н Вааген не может отказать в своем восхищении.
Мы, прежде всего, упомянем, не описывая их, Ленена, двух Бургиньонов, три портрета Риго или по Риго, Людовика XIV, Буало и еще одного персонажа, неизвестного нам, двух Лебренов, «Избиение младенцев» и «Гораций Коклес, защищающий мост», в которых г-н Вааген обнаруживает удачные имитации Пуссена, три или четыре Гаспара и семь Клодов Лорренов, красота большинства из которых является достаточной гарантией их подлинности; вместе с очень прекрасным «Fête champêtre» Ватто и «Видом близ Рима» Жозефа Верне. Из работ Пуссена каталог указывает восемнадцать, список которых приводится ниже:
№ 115. «Воспитание Вакха»; 142, «Пейзаж»; 249, «Святое семейство»; 253, «Явление ангелов Аврааму»; 260, «Пейзаж»; 269, «Разрушение Ниобы»; 279, «Пейзаж»; 291, «Поклонение волхвов»; 292, «Пейзаж»; 295, «Вдохновение поэта»; 300, «Воспитание Юпитера»; 305, «Триумф Давида»; 310, «Бегство в Египет»; 315, «Ренальдо и Армида»; 316, «Венера и Меркурий»; 325, «Юпитер и Антиопа»; 336, «Успение Девы»; 352, «Дети».
Из этих восемнадцати картин г-н Вааген выделяет пять, которые он характеризует следующим образом:
«Успение Девы», № 336. В пейзаже мощной поэзии Дева возносится на небо в золотых облаках: небольшая картина, чувство которой благородно и чисто, колорит сильный и прозрачный (in der Farbe kraftiges und klaares Bild). «Дети», № 352. Исполнены прелести и очарования. «Триумф Давида», № 305. Богатая картина, но театральная.
«Юпитер, вскармливаемый козой Амальтеей», № 300. Очаровательная композиция, прозрачный тон. «Пейзаж», № 260. Хорошо нарисованный пейзаж, дышащий глубоким чувством природы; но который стал довольно почерневшим.
Мы не можем признать в «Триумфе Давида» театральный характер, который шокировал г-на Ваагена. Напротив, мы воспринимаем смелое и почти дикое выражение, большое количество страсти, прекрасно сдержанной.
Триумф всегда должен содержать некоторую формальность; здесь, однако, ее минимум, и то, что нас поражает, — это его сила и правдивость по отношению к природе. Голова великана, насаженная на пику, производит грандиознейший эффект: и мы полагаем, что способный немецкий критик в данном случае также поддался предрассудкам своей страны, которая в своей страсти к тому, что она называет реальностью, воображает, что воспринимает театральность во всем, что благородно. Мы признаем, что в конце XVII века, при Людовике XIV и Лебрене, благородное слилось с театральным и академическим; но при Людовике XIII и Регентстве, во времена Корнеля и Пуссена, академический и театральный стиль был совершенно неизвестен. Мы умоляем проницательного критика не забывать об этом различии между делениями XVII века и не путать мастера с его учениками, которые, хотя и были еще великими, слегка выродились и были подавлены вкусом эпохи Людовика XIV.
Но наш самый серьезный упрек г-ну Ваагену состоит в том, что он не заметил в Далвиче многочисленных morceau Пуссена, которые вполне заслуживали его внимания; среди прочих, «Поклонение волхвов», гораздо более превосходящее по своему колориту то, что находится в музее в Париже; и, прежде всего, картина, которая кажется нам шедевром в трудном искусстве передачи философской идеи под живой формой мифа и аллегории.
В этом искусстве Пуссен превосходил всех: он прежде всего философский художник, мыслитель, которому помогают все ресурсы науки дизайна. У него всегда есть идея, которая направляет его руку и которая является его главной целью. Не устанем повторять это: именно моральную красоту он везде ищет, как в природе, так и в человечестве. Как мы уже говорили в отношении таинства Рукоположения, пейзажи Пуссена почти всегда предназначены для того, чтобы оттенить и возвысить человеческую жизнь, в то время как Клод — это по существу пейзажист, у которого и история, и человечество подчинены природе. Сюжеты, взятые из христианства, точно подходили Пуссену, поскольку они давали самые возвышенные типы того морального величия, в котором он находил удовольствие, хотя мы и не видим в нем изысканного благочестия Лёсюэра и Шампаня; и если христианское величие говорит его душе, то оно, кажется, делает это без авторитета, кроме авторитета Фокиона, Сципиона или Германика. Иногда ему не хватает ни священной, ни светской истории: он изобретает, он воображает, он прибегает к моральной и философской аллегории. Именно здесь, пожалуй, он наиболее оригинален, и именно здесь его воображение проявляется с наибольшей свободой и возвышенностью. «Аркадия» — это урок высокой философии в форме идиллии. «Завещание Евдамида» изображает возвышенную уверенность дружбы. «Время, спасающее Истину от нападок Зависти и Раздора», «Балет человеческой жизни» — знаменитые модели этого стиля. Нам посчастливилось встретить в Далвиче работу Пуссена, почти неизвестную, о существовании которой мы даже не имели представления, сверкающую в то же время стилем, который мы описывали, и самыми выдающимися качествами главы французской школы.