«Библиотека лучшей мировой литературы: Древняя и современная — Том 4»

«Позвольте мне не беспокоить вас, — сказал незнакомец; — или, если мы должны быть на равных условиях, позвольте мне также сесть, ибо это вид, который никогда не приедается».

«Он, возможно, знаком вам, — сказал Лотар; — но для меня, всего лишь паломника, его эффект завораживающий, почти ошеломляющий».

«Вид Иерусалима никогда не становится знакомым, — сказал сириец; — ибо его ассоциации столь трансцендентны, столь разнообразны, столь неисчерпаемы, что ум никогда не может предвидеть свой ход мыслей и чувств, когда сидишь, как мы сейчас, на этой бессмертной горе»...

«Я часто хотел посетить Галилейское море», — сказал Лотар.

«Что ж, у вас теперь есть возможность, — сказал сириец: — север Палестины, хотя и не имеет тропического великолепия, имеет много разнообразия и своеобразный природный шарм. Всплеск и яркость весны еще не совсем исчезли; вы нашли бы наши равнины сияющими полевыми цветами, а наши холмы зелеными от молодых посевов, и хотя мы не можем соперничать с Ливаном, у нас есть лесные поляны среди наших знаменитых холмов, которые, однажды увиденные, запоминаются».

«Но есть нечто для меня более интересное, чем великолепие тропических пейзажей, — сказал Лотар, — даже если бы Галилея могла предложить его. Я хочу посетить колыбель моей веры».

«И вы поступили бы мудро, — сказал сириец, — ибо нет сомнения, что духовная природа человека развивается в этой земле».

«И все же есть люди в настоящее время, которые сомневаются — даже отрицают — духовную природу человека, — сказал Лотар. — Я — нет, я не мог бы — есть причины, почему я не мог бы».

«Есть некоторые вещи, которые я знаю, и некоторые вещи, в которые я верю, — сказал сириец. — Я знаю, что у меня есть душа, и я верю, что она бессмертна».

«Это наука, которая, демонстрируя незначительность этого земного шара в огромном масштабе творения, привела к этому неверию», — сказал Лотар.

«Наука может доказать незначительность этого земного шара в масштабе творения, — сказал незнакомец, — но она не может доказать незначительность человека. Что есть земля по сравнению с солнцем? кротовая нора рядом с горой; тем не менее жители этой земли могут обнаружить элементы, из которых состоит великое светило, и, вероятно, вскоре установят все условия его бытия. Более того, человеческий ум может проникнуть далеко за пределы солнца. Нет никакой связи, следовательно, между способностями человека и масштабом в творении планеты, которую он населяет».

«Я был рад услышать, как вы утверждали на днях духовную природу человека в противовес мистеру Фебусу».

«Ах, мистер Фебус! — сказал незнакомец с улыбкой. — Он мой старый знакомый. И я должен сказать, что он очень последователен — за исключением визита в Иерусалим. Это меня удивляет. Он сказал мне на днях те же вещи, что говорил мне в Риме много лет назад. Он хотел бы возродить поклонение Природе. Божества, которых он так красноречиво описывает и так изысканно изображает, — это идеальные олицетворения самых выдающихся человеческих качеств, и главным образом физических. Физическая красота — его стандарт совершенства, и у него есть причудливая теория, что моральный порядок был бы следствием поклонения физической красоте; ибо без морального порядка, считает он, физическая красота не может быть сохранена. Но ответ мистеру Фебусу в том, что его система была опробована и потерпела неудачу, и при условиях более благоприятных, чем те, что могут возникнуть снова; поклонение Природе закончилось деградацией человеческого рода».

«Но мистер Фебус не может действительно верить в Аполлона и Венеру, — сказал Лотар. — Это фразы. Он, я полагаю, то, что называется Пантеистом».

«Без сомнения, Олимп мистера Фебуса — создание его мольберта, — ответил сириец. — Я бы, однако, не описал его как Пантеиста, чье кредо требует больше абстракции, чем мистер Фебус, поклонник Природы, мог бы терпеть. Его школа никогда не заботится о том, чтобы преследовать любое исследование, которое не может быть прослежено глазом — и поклонение прекрасному всегда заканчивается оргией. Что касается Пантеизма, это Атеизм в домино. Вера в Творца, который не осознает своего творения, более чудовищна, чем любая догма любой из церквей в этом городе, а у нас они все здесь».

«Но есть люди сейчас, которые говорят вам, что никогда не было никакого творения, и поэтому никогда не могло быть Творца», — сказал Лотар.

«И что теперь выдвигается с уверенностью новизны, — сказал сириец, — хотя все это было высказано, и тщетно высказано, тысячи лет назад. Должен быть замысел, иначе все, что мы видим, было бы без смысла, а я не верю в бессмысленное. Что касается природных сил, которым теперь приписывается все творение, мы знаем, что они бессознательны, в то время как сознание — такая же неизбежная часть нашего существования, как глаз или рука. Сознательное не может быть производным от бессознательного. Человек божественен».

«Я хотел бы уверить себя в личности Творца, — сказал Лотар. — Я цепляюсь за это, но они говорят, что это нефилософски».

«В каком смысле? — спросил сириец. — Разве более нефилософски верить в личного Бога, всемогущего и всеведущего, чем в природные силы, бессознательные и непреодолимые? Разве нефилософски сочетать силу с интеллектом? Гёте, спинозист, который не верил в Спинозу, сказал, что он мог привести свой ум к концепции, что в центре пространства мы могли бы встретить монаду чистого интеллекта. Что может быть центром пространства, я оставляю дедальной фантазии автора «Фауста»; но монада чистого интеллекта — разве это более нефилософски, чем истина, впервые открытая человеку среди этих вечных холмов, — сказал сириец, — что Бог создал человека по своему образу?»

«Я часто находил в этой уверенности источник возвышенного утешения», — сказал Лотар.

«Это хартия благородства человека, — сказал сириец, — одна из божественных догм, открытых в этой земле; не изобретение соборов, ни один из которых не был проведен на этой священной почве, запутанные собрания, впервые собранные греками, а затем варварскими народами в варварские времена».

«И все же божественная земля больше не говорит нам божественных вещей», — сказал Лотар.

«Она может или не может выполнить свое предназначение, — сказал сириец. — «В доме Отца Моего обителей много», и различными семьями народов замыслы Творца осуществляются. Бог работает через расы, и одна была назначена в свое время и после многих развитий, чтобы открыть и объяснить в этой земле духовную природу человека. Ариец и семит одного рода и происхождения, но когда они покинули свою центральную землю, им было предписано следовать противоположными курсами. Каждое подразделение великой расы развило одну часть двойственной природы человечества, пока, после всех их странствий, они не встретились снова и, представленные своими двумя самыми избранными семьями, эллинами и евреями, собрали вместе сокровища своей накопленной мудрости и обеспечили цивилизацию человека».

«Те, среди которых я жил в последнее время, — сказал Лотар, — научили меня доверять многому соборам и верить, что без них не могло бы быть основы для Церкви. Я замечаю, что вы не говорите в этом духе, хотя, как и я, вы находите утешение в тех догмах, которые признают отношения между созданным и Творцом».

«Не может быть религии без этого признания, — сказал сириец, — и никакое кредо не может быть придумано без такого признания, которое удовлетворило бы человека. Почему мы здесь, откуда мы пришли, куда мы идем — это вопросы, которые человек органически создан и вынужден задавать себе, и этого не было бы, если бы на них нельзя было ответить. Что касается церквей, зависящих от соборов, первый собор был проведен более чем через три столетия после Нагорной проповеди. У нас, сирийцев, были церкви в промежутке; никто не может отрицать этого. Я склоняюсь перед божественным указом, который смел их от Антиохии до Иерусалима, но я еще не готов перенести свою духовную верность итальянским папам и греческим патриархам. Мы верим, что наша семья была среди первых последователей Иисуса и что мы тогда владели землями в Васане, которыми владеем сейчас. У нас когда-то было евангелие в нашем районе, где было некоторое упоминание об этом, и, будучи написанным соседями и, вероятно, в то время, я смею сказать, оно было точным; но Западные Церкви объявили, что наше евангелие не является подлинным, хотя почему, я не могу сказать, и им удалось искоренить его. Это не было дополнительной причиной, почему мы должны войти в их лоно. Поэтому я довольствуюсь тем, что живу в Галилее и прослеживаю шаги моего Божественного Учителя, размышляя о его жизни и значимых изречениях среди холмов, которые он освятил, и вод, которые он так любил».

БОМАРШЕ

(1732-1799)

BY BRANDER MATTHEWS

Пьер Огюстен Карон родился в Париже 24 января 1732 года. Он был сыном часовщика и освоил ремесло своего отца. Он изобрел новый спуск и получил разрешение называть себя «Часовщиком Короля» — Людовика XV. В двадцать четыре года он женился на вдове и взял имя Бомарше от небольшого феода, принадлежавшего ей. Через год его жена умерла. Будучи прекрасным музыкантом, он был назначен наставником дочерей Короля; и он быстро извлек выгоду из влияния, приобретенного таким образом. В 1764 году он совершил внезапную поездку в Испанию, чтобы защитить свою сестру, которая была помолвлена с человеком по имени Клавихо и на которой этот испанец отказался жениться. Он преуспел в своей миссии, и его собственный блестящий отчет об этом характерном эпизоде в его карьере подсказал Гёте пьесу «Клавиго». Сам Бомарше привез из Мадрида любовь к испанским вещам и знание иберийских обычаев и характера.

Бомарше.

Он был часовщиком, музыкантом, придворным чиновником, спекулянтом, и только когда ему было тридцать пять, он стал драматургом. Различные французские авторы, особенно Дидро, уставшие от ограничения трагедией и комедией, единственными двумя формами, тогда допущенными на французской сцене, искали новую драматическую формулу, в которой они могли бы трактовать патетические ситуации современной жизни; и во многом благодаря их усилиям современная «пьеса» или «драма», история повседневного существования, была развита. Первой драматической попыткой Бомарше была драма под названием «Евгения», поставленная в Театре Франсез в 1767 году и имевшая успех, достаточный, чтобы побудить его попробовать снова. Вторая, «Двое друзей», поставленная в 1770 году, была откровенным провалом. К патетике у Бомарше было мало способностей; и эти две серьезные попытки были полезны ему только в той мере, в какой их исполнение могло помочь ему овладеть многими техническими трудностями театра.

Бомарше женился во второй раз в 1768 году и был вовлечен в различные спекуляции с финансистом Пари-Дюверне. В 1770 году его жена умерла, как и его партнер; и вскоре он оказался втянутым в судебные процессы, в детали которых нет необходимости вдаваться, но в ходе которых он опубликовал серию мемуаров, или изложений своего дела для публики в целом. Эти мемуары — одни из самых энергичных из всех полемических сочинений; они были очень умными и очень остроумными; они были живыми и дерзкими; они были неизменно интересными; и их читали так же жадно, как «Письма Юниуса». Личные поначалу, иски вскоре стали политическими; и часть общественного одобрения, данного атаке Бомарше на судебную несправедливость, была, несомненно, обусловлена всеобщим недовольством существующим порядком во Франции. Его дерзкое ведение собственного дела сделало его личностью. Ему была поручена одна секретная миссия Людовиком XV; и когда Людовик XVI взошел на трон, ему удалось снова получить конфиденциальное поручение.

Вскоре после двух попыток написать серьезную драму он попытался использовать свои музыкальные способности, сочинив либретто и партитуру комической оперы, которая, однако, была отвергнута «Комеди-Итальен» (предшественницей нынешней «Опера-Комик»). Спустя некоторое время Бомарше убрал музыку и переработал сюжет в пятиактную комедию в прозе «Севильский цирюльник». Она была поставлена в «Театр Франсэ» в 1775 году и, подобно современной ей пьесе «Соперники» Шеридана — единственного английского автора, с которым Бомарше всегда будут сравнивать, — провалилась на премьере, но имела долгий успех после того, как автор сократил и переработал её. «Севильский цирюльник» был похож на «Жиль Бласа» Лесажа тем, что, хотя действие внешне происходило в Испании, по сути он был глубоко французским. В нем был один из самых сильных персонажей в литературе — Фигаро, реинкарнация интригующего слуги из комедий Менандра, Плавта и Мольера. Простой по сюжету, изобретательный в перипетиях, живой в диалогах, с мастерски выписанными характерами, «Севильский цирюльник» является самой известной французской комедией XVIII века, за единственным исключением — её продолжения, написанного тем же пером и появившегося девять лет спустя.

В те годы Бомарше не сидел сложа руки. Подобно Дефо, он постоянно придумывал проекты для заработка. Через несколько месяцев после того, как «Севильский цирюльник» был поставлен, началась Американская революция, и Бомарше стал одним из главных агентов по снабжению американцев оружием, боеприпасами и припасами. У него был собственный крейсер «Le Fier Roderigue», который входил в состав флота д'Эстена. Когда независимость Соединенных Штатов была наконец признана, у Бомарше остались денежные претензии к молодому государству, которые долгое время оставались неурегулированными.

Не довольствуясь тем, что он почти самостоятельно вел войну, Бомарше также взял на себя огромную задачу по изданию полного собрания сочинений Вольтера. Он также подготовил продолжение «Цирюльника», в котором Фигаро должен был играть еще более важную роль и служить рупором для обличительной критики общественного порядка. Но его «Женитьба Фигаро» была настолько пропитана революционным брожением, что её постановка была запрещена. Следуя примеру Мольера, столкнувшегося с аналогичным запретом «Тартюфа», Бомарше неустанно подогревал интерес к своей несыгранной пьесе, читая её сам в домах знати. Наконец, она была разрешена, и когда в 1784 году в «Театр Франсэ» состоялось первое представление, давка была такой, что три человека были задавлены насмерть. Новая комедия была такой же забавной и ловкой, как и её предшественница, а выпады против того времени — острее, быстрее и чаще. О том, насколько деморализовано было тогдашнее общество, можно судить по тому факту, что эта разрушительная сатира вскоре была разыграна любителями при дворе, причем одну из главных ролей исполняла сама Мария-Антуанетта.

Карьера Бомарше достигла своего апогея с постановкой второй пьесы о Фигаро. Позже он написал либретто для оперы «Тарар», поставленной на музыку Сальери в 1787 году; годом ранее он женился в третий раз. В тяжеловесной пьесе под названием «Преступная мать», поставленной с небольшим успехом в 1790 году, он еще раз вывел на сцену Фигаро. Во время Террора он эмигрировал в Голландию, вернувшись в Париж в 1796 году и обнаружив свой роскошный особняк разграбленным. 18 мая 1799 года он скончался, оставив состояние в 200 000 долларов, помимо многочисленных претензий к французской нации и Соединенным Штатам.

Можно провести интересную параллель между «Соперниками» и «Школой злословия», с одной стороны, и «Севильским цирюльником» и «Женитьбой Фигаро» — с другой; существуют также пикантные точки сходства между Шериданом и Бомарше. Но Шеридан, при всех его недостатках, был сделан из более твердого теста, чем Бомарше. У него была более высокая политическая мораль, и он служил государству более лояльно. Тем не менее, две комедии Бомарше похожи на две комедии Шеридана своим непрекращающимся остроумием, драматургической эффективностью и предоставляемыми ими актерскими возможностями. Действительно, французские комедии получили более широкую аудиторию, чем английские, благодаря итальянцу и немцу — Россини, который положил «Севильского цирюльника» на музыку, и Моцарту, который оказал такую же услугу «Женитьбе Фигаро».

FROM 'THE BARBER OF SEVILLE'

OUTWITTING A GUARDIAN

[Возлюбленный Розины, граф Альмавива, пытается встретиться и поговорить с ней, обманув доктора Бартоло, её ревностного опекуна. Он приходит в дом Бартоло под видом, в одной из комнат которого происходит действие.]

[Входит граф Альмавива, одетый как студент.]

Граф [торжественно] — Да пребудут здесь мир и радость во веки веков!

Бартоло [резко] — Никогда, юноша, пожелание не было более кстати! Что вам угодно?

Граф — Сударь, я некий Алонзо, бакалавр искусств...

Бартоло — Сударь, мне не нужен наставник.

Граф — ...ученик дона Базилио, органиста монастыря, который преподает музыку вашей...

Бартоло [подозрительно] — Базилио! Органист! Да, я его знаю. Ну?

Граф [в сторону] — Что за человек! [Громко.] Он прикован к постели внезапной болезнью.

Бартоло — Прикован к постели! Базилио! Очень любезно с его стороны прислать весточку, ведь я только что его видел.

Граф [в сторону] — О, черт! [Громко.] Когда я говорю «к постели», сударь, это... я имею в виду к своей комнате.

Бартоло — Что бы с ним ни случилось, уходите, если позволите.

Граф [смущенно] — Сударь, меня просили... Нас никто не слышит?

Бартоло [в сторону] — Это какой-то мошенник! [Громко.] Что такое? Нет, господин Таинственный, никто не слышит! Говорите откровенно — если можете.

Граф [в сторону] — Черт возьми старого негодяя! [Громко.] Дон Базилио просил меня передать вам...

Бартоло — Говорите громче. Я глух на одно ухо.

Граф [повышая голос] — Ах! Совершенно верно: он просит меня сказать вам, что некий граф Альмавива, который жил на главной площади...

Бартоло [испуганно] — Говорите тише, говорите тише.

Граф [громче] — ...съехал оттуда сегодня утром. Поскольку именно я сказал ему, что этот граф Альмавива...

Бартоло — Тише, говорите тише, умоляю вас.

Граф [тем же тоном] — ...был в этом городе, и поскольку я обнаружил, что сеньорита Розина пишет ему...

Бартоло — Пишет ему? Мой дорогой друг, я умоляю вас, говорите тише! Давайте присядем, давайте поболтаем по-дружески. Вы обнаружили, говорите вы, что Розина...

Граф [сердито] — Разумеется. Базилио, обеспокоенный этой перепиской из-за вас, попросил меня показать вам её письмо; но то, как вы воспринимаете вещи...

Бартоло — Господи! Я воспринимаю их достаточно хорошо. Но нельзя ли говорить немного тише?

Граф — Вы сказали мне, что глухи на одно ухо.

Бартоло — Прошу прощения, прошу прощения, если я был угрюм и подозрителен, сеньор Алонзо: я окружен шпионами — а потом ваша фигура, ваш возраст, весь ваш вид... Прошу прощения. Ну? У вас есть письмо?

Граф — Я рад, что вы наконец стали едва вежливы, сударь. Но вы совершенно уверены, что нас никто не может подслушать?

Бартоло — Ни души. Мои слуги измотаны. Сеньорита Розина заперлась в ярости! В этом доме творится черт знает что. Все же я пойду и проверю. [Он идет заглянуть в комнату Розины.]

Граф [в сторону] — Ну вот, я сам себя поймал в собственную ловушку. Что же мне теперь делать с письмом? Если бы я убежал? — но тогда я мог бы и не приходить. Показать его ему? Если бы я только мог предупредить Розину заранее! Показать его было бы мастерским ходом.

Бартоло [возвращаясь на цыпочках] — Она сидит у окна спиной к двери и перечитывает письмо кузена, которое я вскрыл. Ну, ну — дайте мне посмотреть её письмо.

Граф [передавая ему письмо Розины] — Вот оно. [В сторону.] Она перечитывает моё письмо.

Бартоло [быстро читает] — «С тех пор как вы назвали мне свое имя и состояние...» Ах, маленькая предательница! Да, это её почерк.

Граф [испуганно] — Говорите тише, не так ли?

Бартоло — Зачем, если позволите?

Граф — Когда мы закончим, вы можете делать что хотите. Но в конце концов, переговоры дона Базилио с адвокатом...

Бартоло — С адвокатом? По поводу моей свадьбы?

Граф — Стал бы я останавливать вас из-за чего-то другого? Он просил передать, что все может быть готово завтра. Тогда, если она будет сопротивляться...

Бартоло — Она будет.

Граф [хочет забрать письмо; Бартоло сжимает его] — Я скажу вам, что мы сделаем. Мы покажем ей её письмо; а затем, если потребуется, [более таинственно] я даже скажу ей, что оно было передано мне женщиной, которой граф жертвует ею. Стыд и ярость могут заставить её согласиться на месте.

Бартоло [смеясь] — Клевета, э? Мой дорогой друг, я теперь прекрасно вижу, что вы пришли от Базилио. Но чтобы мы не выглядели так, будто спланировали это вместе, не думаете ли вы, что было бы лучше, если бы она встретила вас раньше?

Граф [подавляя радостный вздох] — Дон Базилио так и думал, я знаю. Но как нам это устроить? Уже поздно. Времени осталось немного.

Бартоло — Я скажу ей, что вы пришли вместо него. Не могли бы вы дать ей урок?

Граф — Я сделаю все, что вы хотите. Но будьте осторожны, чтобы она не заподозрила. Все эти уловки с притворными учителями довольно стары и театральны.

Бартоло — Она не заподозрит, если я вас представлю. Но как вы выглядите! У вас гораздо больше вид переодетого любовника, чем усердного друга-студента.

Граф — Правда? Не думаете ли вы, что я смогу обмануть её тем лучше?

Бартоло — Она никогда не догадается. У неё ужасное настроение сегодня вечером. Но если она только увидит вас... Её клавесин в этой комнате. Развлекайтесь, пока ждете. Я сделаю все возможное, чтобы привести её сюда.

Граф — Ни слова о письме.

Бартоло — До нужного момента? Это потеряло бы всякий эффект, если бы я сделал это. Не нужно говорить мне вещи дважды; не нужно говорить мне вещи дважды. [Он уходит.]

Граф [один, рассуждает вслух] — Наконец-то я победил! Уф! Какой же он трудный маленький старый бес! Фигаро понимает его. Я поймал себя на лжи, и это сделало меня неловким; а у него глаза на все смотрят! Честное слово, если бы письмо не вдохновило меня, он бы счел меня дураком! — Ах, как они спорят там! — Что, если она откажется прийти? Слушай — если она не придет, мой приход был напрасным. Вот она: я не буду показываться сначала.

[Входит Розина.]

Розина [сердито] — Бесполезно говорить об этом, сударь. Я приняла решение. Я не хочу больше ничего слышать о музыке.

Бартоло — Но, дитя моё, послушай! Это сеньор Алонзо, друг и ученик дона Базилио, которого он выбрал в качестве одного из наших свидетелей на свадьбе. Я уверен, что музыка успокоит тебя.

Розина — О! Вам не нужно беспокоиться об этом; а что касается пения сегодня вечером — где этот учитель, которого вы так боитесь уволить? Я разберусь с ним в минуту — и с сеньором Базилио тоже. [Она видит своего возлюбленного и восклицает:] Ах!

Бартоло — Э, э, что случилось?

Розина [прижимая руки к сердцу] — Ах, сударь! Ах, сударь!

Бартоло — Ей снова плохо! Сеньор Алонзо!

Розина — Нет, мне не плохо — но когда я поворачивалась — ах!

Граф — Вы подвернули ногу, мадам?

Розина — Да, да, я подвернула ногу! Я... ужасно ушиблась.

Граф — Я так и понял.

Розина [глядя на графа] — От боли мне действительно становится дурно.

Бартоло — Стул — стул сюда! И здесь нет ни одного стула! [Он идет за стулом.]

Граф — Ах, Розина!

Розина — Какая неосторожность!

Граф — Есть сотни вещей, которые я должен сказать вам.

Розина — Он не оставит нас одних.

Граф — Фигаро поможет нам.

Бартоло [принося кресло] — Подожди минуту, дитя моё. Садись сюда. Она не может брать урок сегодня вечером, сеньор: вы должны отложить его. До свидания.

Розина [графу] — Нет, подождите; моя боль проходит. [Бартоло.] Я чувствую, что поступила глупо! Я буду подражать вам и сразу же искуплю вину, взяв урок.

Бартоло — О! Какая добрая маленькая женщина в душе! Но после такого волнения, дитя моё, я не могу позволить тебе делать какие-либо усилия. Так что до свидания, сеньор, до свидания.

Розина [графу] — Подождите минуту! [Бартоло.] Я буду думать, что вы не хотите радовать меня, если не позволите мне показать свое сожаление, взяв урок.

Граф [в сторону Бартоло] — Я бы не стал ей противоречить, если бы был на вашем месте.

Бартоло — Это решает дело, любовь моя: я так хочу радовать тебя, что останусь здесь все время, пока ты будешь практиковаться.

Розина — Нет, не надо. Я знаю, что вы не любите музыку.

Бартоло — Она очарует меня сегодня вечером, я уверен.

Розина [в сторону графу] — Я замучена до смерти!

Граф [беря ноты со стойки] — Вы споете это, мадам?

Розина — Да, конечно — это очень милая вещь из оперы «Бесполезная предосторожность».

Бартоло — Почему ты всегда поешь из «Бесполезной предосторожности»?

Граф — Нет ничего новее! Это картина весны в очень ярком стиле. Так что если мадам хочет попробовать...

Розина [глядя на графа] — С удовольствием. Картина весны восхитительна! Это юность природы. Кажется, что сердце всегда чувствует больше, когда зима только что закончилась. Это как раб, который находит свободу тем более очаровательной после долгого заточения.

Бартоло [графу] — Всегда романтические идеи в голове!

Граф [тихим голосом] — Вы заметили применение?

Бартоло — Черт возьми!

[Он садится в кресло, которое занимала Розина. Розина поет, во время чего Бартоло засыпает. Под прикрытием припева граф хватает руку Розины и покрывает её поцелуями. В своем волнении она поет прерывисто и, наконец, вовсе обрывает песню. Внезапная тишина будит Бартоло. Граф вскакивает, и Розина быстро возобновляет свою песню.]

[Входит дон Базилио. Фигаро на заднем плане.]

Розина [вздрогнув, про себя] — Дон Базилио!

Граф [в сторону] — Боже мой!

Фигаро — Черт!

Бартоло [идя ему навстречу] — Ах! Добро пожаловать, Базилио. Значит, ваш несчастный случай был не очень серьезным? Алонзо меня совсем напугал вами. Он скажет вам, что я как раз собирался к вам, и если бы он не задержал меня...

Базилио [в изумлении] — Сеньор Алонзо?

Фигаро [топая ногой] — Ну, ну! Как долго я должен ждать? Два часа уже потрачено на вашу бороду — жалкое дело!

Базилио [глядя на всех с изумлением] — Но, господа, не будете ли вы любезны сказать мне...

Фигаро — Вы сможете поговорить с ним после того, как я уйду.

Базилио — Но все же, не могли бы...

Граф — Вам лучше помолчать, Базилио. Вы думаете, что можете сообщить ему что-то новое? Я сказал ему, что вы прислали меня на урок музыки вместо того, чтобы прийти самому.

Базилио [еще более удивленный] — Урок музыки! Алонзо!

Розина [в сторону Базилио] — Придержите язык, не можете?

Базилио — Она тоже!

Граф [Бартоло] — Дайте ему знать, о чем мы с вами договорились.

Бартоло [в сторону Базилио] — Не противоречьте и не говорите, что он не ваш ученик, иначе вы все испортите.

Базилио — Ах! Ах!

Бартоло [громко] — Действительно, Базилио, у вашего ученика большой талант.

Базилио [остолбенев] — Мой ученик! [Тихим голосом.] Я пришел сказать вам, что граф съехал.

Бартоло [тихо] — Я знаю это. Тише.

Базилио [тихо] — Кто вам сказал?

Бартоло [тихо] — Он, конечно.

Граф [тихо] — Это был я, естественно. Просто послушайте, не так ли?

Розина [тихо Базилио] — Так трудно помолчать?

Фигаро [тихо Базилио] — Хм! Остряк! Он глухой!

Базилио [в сторону] — Кого, черт возьми, они пытаются здесь обмануть? Кажется, все в этом участвуют!

Бартоло [громко] — Ну, Базилио — насчет вашего адвоката...?

Фигаро — У вас есть весь вечер, чтобы поговорить об адвокате.

Бартоло [Базилио] — Одно слово; только скажите мне, довольны ли вы адвокатом.

Базилио [вздрогнув] — Адвокатом?

Граф [улыбаясь] — Вы не видели адвоката?

Базилио [нетерпеливо] — Э? Нет, я не видел адвоката.

Граф [в сторону Бартоло] — Вы хотите, чтобы он объяснил все при ней? Отошлите его.

Бартоло [тихо графу] — Вы правы. [Базилио.] Но что заставило вас заболеть внезапно?

Базилио [сердито] — Я вас не понимаю.

Граф [тайком вкладывая ему в руки кошелек] — Да: он хочет знать, что вы здесь делаете, когда вы так нездоровы?

Фигаро — Он бледен как призрак!

Базилио — Ах! Я понимаю.

Граф — Идите спать, дорогой Базилио. Вы совсем нездоровы, и вы заставляете нас всех волноваться. Идите спать.

Фигаро — Он выглядит совсем расстроенным. Идите спать.

Бартоло — Я уверен, что у него жар. Идите спать.

Розина — Зачем вы вышли? Говорят, это заразно. Идите спать.

Базилио [в величайшем изумлении] — Я должен идти спать!

Все остальные вместе — Да, вы должны.

Базилио [глядя на них всех] — Действительно, я думаю, мне придется уйти. Я чувствую себя не так хорошо, как обычно.

Бартоло — Мы будем ждать вас завтра, если вам станет лучше.

Граф — Скоро увидимся, Базилио.

Базилио [в сторону] — Черт возьми, если я все это понимаю! И если бы не этот кошелек...

Все — Спокойной ночи, Базилио, спокойной ночи.

Базилио [уходя] — Очень хорошо, тогда; спокойной ночи, спокойной ночи.

[Остальные, смеясь, вежливо выталкивают его из комнаты.]

FROM 'THE MARRIAGE OF FIGARO'

OUTWITTING A HUSBAND

[Действие происходит в будуаре молодой графини Альмавивы, Розины из предыдущего отрывка. Она сидит одна, когда её умная горничная Сюзанна вводит молодого пажа Керубино, только что изгнанного из дома, потому что он был неприятен ревнивому графу.]

Сюзанна — Вот наш юный капитан, мадам.

Керубино [робко] — Этот титул — печальное напоминание о том, что... что я должен покинуть этот восхитительный дом и крестную, которая была так добра...

Сюзанна — ...и так красива!

Керубино [вздыхая] — Ах, да!

Сюзанна [передразнивая его вздох] — Ах, да! Только посмотрите на его лицемерные веки! Мадам, заставьте его спеть свою новую песню. [Она дает её ему.] Ну же, моя прекрасная синяя птичка, пой.

Графиня — В рукописи сказано, кто написал эту... песню?

Сюзанна — Румянец вины выдает его.

Керубино — Мадам, я... я... так дрожу.

Сюзанна — Та, та, та, та...! Ну же, скромный автор — раз вам так приказано. Мадам, я буду аккомпанировать ему.

Графиня [Сюзанне] — Возьми мою гитару.

[Керубино поет свою балладу на мотив «Мальбрук в поход собрался». Графиня читает слова из его рукописи, время от времени поглядывая на него; он иногда смотрит на неё, а иногда опускает глаза, когда поет. Сюзанна, аккомпанируя ему, наблюдает за ними обоими, смеясь.]

Графиня [складывая песню] — Довольно, мой мальчик. Спасибо. Она очень хороша — полна чувств...

Сюзанна — Ах! Что касается чувств — это молодой человек, который... ну!

[Керубино пытается остановить её, схватившись за её платье. Сюзанна шепчет ему:] — Ах, ты негодник! Я собираюсь рассказать ей. [Громко.] Ну... капитан! Мы развлечемся, посмотрев, как вы выглядите в одном из моих платьев!

Графиня — Сюзанна, как ты можешь так продолжать?

Сюзанна [подходя к Керубино и сравнивая себя с ним] — Он как раз нужного роста. Снимай свой сюртук. [Она снимает его.]

Графиня — Но что, если кто-нибудь придет?

Сюзанна — Что, если придут? Мы не делаем ничего плохого. Но я все равно запру дверь. [Запирает её.] Я хочу увидеть его в женском головном уборе!

Графиня — Ну, ты найдешь мой маленький чепчик в моей гардеробной на туалетном столике.

[Сюзанна достает чепчик, а затем, садясь на табурет, заставляет Керубино встать перед ней на колени и поправляет его на его волосах.]

Сюзанна — Боже, разве он не хорошенькая девушка? Я ревную. Керубино, ты слишком хорошенький.

Графиня — Расстегни немного его воротник; это придаст более женственный вид. [Сюзанна расстегивает его воротник так, чтобы показать шею.] Теперь подтяни его рукава, чтобы нижние были видны больше. [Пока Сюзанна закатывает рукава Керубино, графиня замечает свою потерянную ленту на его запястье.] Что это? Моя лента?

Сюзанна — Ах! Я очень рада, что вы увидели её, потому что я сказала ему, что расскажу. Я бы, конечно, отобрала её у него, если бы граф не пришел как раз тогда; потому что я почти такая же сильная, как он.

Графиня [с удивлением, разворачивая ленту] — На ней кровь!

Керубино — Да, я затягивал уздечку своей лошади сегодня утром, она взбрыкнула и ударила меня головой, и пряжка уздечки оцарапала мне руку.

Графиня — Я никогда раньше не видела, чтобы ленту использовали как повязку.

Сюзанна — Особенно украденную ленту. Что это могут быть за вещи — уздечка, взбрыкивание, пряжка? [Взглядывает на его руки.] Какие у него белые руки! Прямо как у женщины. Мадам, они белее моих.

Графиня — Не обращай внимания на это, а беги и найди мне промасленный шелк.

[Сюзанна выходит, предварительно в шутку толкнув Керубино так, что он падает вперед на руки. Он и графиня некоторое время смотрят друг на друга; затем она нарушает тишину.]

Графиня — Надеюсь, у тебя хватит смелости. Не показывайся графу снова сегодня. Мы скажем ему поторопиться с твоим назначением в его полк.

Керубино — Оно у меня уже есть, мадам. Базилио принес его мне. [Он достает назначение из кармана и передает его ей.]

Графиня — Уже! Они не теряли времени. [Она открывает его.] О, в спешке они забыли поставить на него печать.

Сюзанна [возвращаясь с промасленным шелком] — Печать на что?

Графиня — На его назначение в полк.

Сюзанна — Уже?

Графиня — Это то, что я сказала.

Сюзанна — А повязка?

Графиня — О, когда будешь брать мои вещи, возьми ленту с одного из твоих чепчиков. [Сюзанна снова выходит.]

Графиня — Эта лента моего любимого цвета. Должна сказать тебе, что я была очень недовольна тем, что ты взял её.

Керубино — Эта вылечила бы меня быстрее всего.

Графиня — И... почему так?

Керубино — Когда лента... прижимала голову и... касалась кожи того...

Графиня [поспешно] — Очень странно — значит, она может лечить раны? Я никогда раньше об этом не слышала. Я обязательно попробую это на первой ране любой из... моих горничных...

Керубино [грустно] — Я должен уехать отсюда!

Графиня — Но не навсегда? [Керубино начинает плакать.] И теперь ты плачешь! Из-за того предсказания Фигаро?

Керубино — Я как раз там, где он сказал, что я буду. [Кто-то стучит в дверь.]

Графиня — Кто может так стучать?

Граф [снаружи] — Откройте дверь!

Графиня — Небеса! Это мой муж. Где ты можешь спрятаться?

Граф [снаружи] — Откройте дверь, я говорю.

Графиня — Здесь никого нет, видишь.

Граф — Но с кем же вы тогда разговариваете?

Графиня — С вами, я полагаю. [Керубино.] Спрячься, быстро — в гардеробную!

Керубино — Ах, после сегодняшнего утра он убьет меня, если найдет здесь.

[Он вбегает в гардеробную справа, которая также является комнатой Сюзанны; графиня, заперев его и взяв ключ, впускает графа.]

Граф — Вы обычно не запираетесь, мадам.

Графиня — Я... я... сплетничала с Сюзанной. Она ушла. [Указывая на комнату своей горничной.]

Граф — И вы кажетесь очень взволнованной, мадам.

Графиня — Вовсе нет, уверяю вас! Мы говорили о вас. Она только что ушла — как я вам сказала.

Граф — Должен сказать, мадам, вы и я, кажется, окружены злобными людьми. Как раз когда я собираюсь на прогулку, мне вручают записку, которая сообщает мне, что некий человек, которого я считаю достаточно далеко, должен посетить вас сегодня вечером.

Графиня — Смельчаку, кто бы он ни был, придется прийти сюда, тогда; потому что я не собираюсь покидать свою комнату сегодня.

[Что-то тяжело падает в гардеробной, где находится Керубино.]

Граф — Ах, мадам, что-то только что упало!

Графиня — Я ничего не слышала.

Граф — Вы, должно быть, очень рассеянны, тогда. Кто-то в этой комнате!

Графиня — Кто, по-вашему, может быть там?

Граф — Мадам, это то, о чем я спрашиваю вас. Я только что вошел.

Графиня — Вероятно, это Сюзанна бродит.

Граф [указывая] — Но вы только что сказали мне, что она пошла в ту сторону.

Графиня — В эту сторону или в ту — я не знаю, в какую.

Граф — Очень хорошо, мадам, я должен видеть её. — Идите сюда, Сюзанна.

Графиня — Она не может. Прошу, подождите! Она лишь наполовину одета. Она примеряет вещи, которые я дала ей к свадьбе.

Граф — Одета или нет, я хочу видеть её немедленно.

Графиня — Я не могу помешать вам делать это где-либо еще, но здесь...

Граф — Вы можете говорить что хотите — я увижу её.

Графиня — Я вполне верю, что вы хотели бы увидеть её в таком состоянии! но...

Граф — Очень хорошо, мадам. Если Сюзанна не может выйти, по крайней мере она может говорить. [Поворачиваясь к гардеробной.] Сюзанна, вы там? Отвечайте, я приказываю вам.

Графиня [категорично] — Не отвечай, Сюзанна! Я запрещаю тебе! Сударь, как вы можете быть таким мелким тираном? Прекрасные подозрения, право слово!

[Сюзанна проскальзывает и прячется за кроватью графини, не будучи замеченной ни ею, ни графом.]

Граф — Их всех легче развеять. Я вижу, что было бы бесполезно просить у вас ключ, но достаточно легко взломать дверь. Эй, кто-нибудь!

Графиня — Вы действительно сделаете себя посмешищем замка из-за такого глупого подозрения?

Граф — Вы совершенно правы. Я просто сам выломаю дверь. Я иду за инструментами.

Графиня — Сударь, если бы ваше поведение было продиктовано любовью, я бы простила вашу ревность ради мотива. Но её причина — только ваше тщеславие.

Граф — Любовь или тщеславие, мадам, я намерен знать, кто в этой комнате! И чтобы обезопасить себя от любых трюков, я собираюсь запереть дверь в комнату вашей горничной. Вы, мадам, любезно пройдете со мной, и без шума, если позволите. [Он уводит её.] Что касается Сюзанны в гардеробной, она подождет несколько минут.

Графиня [уходя с ним] — Сударь, уверяю вас...

Сюзанна [выходя из-за кровати и бежа к гардеробной] — Керубино! Открывай быстро! Это Сюзанна. [Керубино поспешно выходит из гардеробной.] Беги — у тебя нет ни минуты, чтобы терять!

Керубино — Куда я могу пойти?

Сюзанна — Я не знаю, я совсем не знаю! Но иди куда-нибудь!

Керубино [бежа к окну, затем возвращаясь] — Окно не такое уж высокое.

Сюзанна [испуганно и удерживая его] — Он убьет себя!

Керубино — Ах, Сюзи, я лучше прыгну в бездну, чем подвергну графиню опасности. [Он крадет поцелуй, затем бежит к окну, колеблется и, наконец, выпрыгивает в сад.]

Сюзанна — Ах! [Она падает в обморок в кресло. Медленно приходя в себя, она встает и, видя Керубино, бегущего через сад, выходит вперед, тяжело дыша.] Он уже далеко! ... Маленький негодяй! Такой же ловкий, как и красивый! [Затем она бежит в гардеробную.] Теперь, граф Альмавива, стучите как хотите, ломайте дверь. Черт возьми, если я отвечу вам. [Входит в гардеробную и закрывает дверь.]

[Count and Countess return.]

Граф — Теперь, мадам, хорошо подумайте, прежде чем доводить меня до крайностей.

Графиня — Я... я умоляю вас...!

Граф [готовясь выломать дверь] — Вы не можете задобрить меня сейчас.

Графиня [падая на колени] — Тогда я открою её! Вот ключ.

Граф — Значит, это не Сюзанна?

Графиня — Нет, но это никто, кто должен оскорбить вас.

Граф — Если это мужчина, я убью его! Недостойная жена! Вы хотите оставаться запертой в своей комнате — вы останетесь в ней достаточно долго, обещаю вам. Теперь я понимаю записку — мои подозрения оправданы!

Графиня — Вы выслушаете меня хоть минуту?

Граф — Кто в этой комнате?

Графиня — Ваш паж.

Граф — Керубино! Маленький негодяй! — только дайте мне поймать его! Неудивительно, что вы были так взволнованы.

Графиня — Я... я уверяю вас, мы только планировали невинную шутку.

[Граф выхватывает ключ и идет к двери гардеробной; графиня бросается к его ногам.]

Графиня — Помилуйте, граф! Пощадите этого бедного ребенка; и хотя беспорядок, в котором вы найдете его...

Граф — Что, мадам? Что вы имеете в виду? Какой беспорядок?

Графиня — Он только что менял сюртук — его шея и руки обнажены...

[Графиня бросается в кресло и отворачивает голову.]

Граф [бежа к гардеробной] — Выходи сюда, ты, юный злодей!

Граф [видя, как Сюзанна выходит из гардеробной] — Э! Да это же Сюзанна! [В сторону.] Что, урок!

Сюзанна [передразнивая его] — «Я убью его! Я убью его!» Ну, так почему же вы не убиваете этого озорного пажа?

Граф [графине, которая при виде Сюзанны выказывает величайшее удивление] — Значит, вы тоже играете удивление, мадам?

Графиня — А почему бы и нет?

Граф — Но, возможно, она там была не одна. Я сейчас выясню. [Он входит в гардеробную.]

Графиня — Сюзанна, я едва жива.

Граф [в сторону, возвращаясь] — Никого! Значит, на этот раз я действительно ошибся. [Графине, холодно.] Вы превосходны в комедии, мадам.

Сюзанна — А как же я, сударь?

Граф — И вы тоже.

Графиня — Разве вы не рады, что нашли её, а не Керубино? [Многозначительно.] Вы обычно бываете рады встретить её.

Сюзанна — Мадам следовало позволить вам выломать двери, позвать слуг...

Граф — Да, это совершенно верно — я виноват — я достаточно унижен! Но почему же ты не ответила, жестокая девушка, когда я звал тебя?

Сюзанна — Я одевалась как могла — с помощью булавок, а мадам знала, почему запретила мне отвечать. У неё были свои уроки.

Граф — Почему бы тебе не помочь мне получить прощение, вместо того чтобы выставлять меня в самом дурном свете?

Графиня — Разве я вышла за вас замуж, чтобы вечно подвергаться ревности и пренебрежению? Я намерена уйти к урсулинкам и...

Граф — Но, Розина!

Графиня — Я больше не та Розина, которую вы так сильно любили. Я лишь бедная графиня Альмавива, покинутая жена безумно ревнивого мужа.

Граф — Уверяю вас, Розина, этот человек, это письмо так взволновали меня...

Графиня — Я никогда не давала своего согласия.

Граф — Что, вы знали об этом?

Графиня — Этот вертопрах Фигаро, без моего ведома...

Граф — Он это сделал, эх! А Базилио притворился, что это принёс крестьянин. Хитрый плут, готовый обвести вокруг пальца кого угодно!

Графиня — Вы просите прощения, но сами никогда не прощаете. Если я и дарую его, то только на условии всеобщей амнистии.

Граф — Что ж, пусть будет так. Я согласен. Но я не понимаю, как ваш пол может так быстро и ловко приспосабливаться к обстоятельствам. Вы, безусловно, были очень взволнованы; да и сейчас, если уж на то пошло, вы всё ещё взволнованы.

Графиня — Мужчины недостаточно проницательны, чтобы отличить честное негодование от несправедливого подозрения и замешательство виновного.

Граф — Мы, мужчины, думаем, что кое-что смыслим в политике, но мы всего лишь дети. Мадам, король должен был бы назначить вас своим послом в Лондон. А теперь, прошу вас, забудьте это досадное дело, столь унизительное для меня.

Графиня — Для нас обоих.

Граф — Не скажете ли вы мне снова, что прощаете меня?

Графиня — Я сказала это, Сюзанна?

Граф — Ах, скажите это сейчас.

Графиня — Заслуживаешь ли ты этого, преступник?

Граф — Да, честное слово, за моё раскаяние.

Графиня [протягивая ему руку] — Как я слаба! Какой пример я подаю тебе, Сюзанна! Он никогда не поверит в женский гнев.

Сюзанна — Вы пленник на честном слове; и вы увидите, что мы благородны.

ФРЕНСИС БОМОНТ и ДЖОН ФЛЕТЧЕР

(1584–1616) (1579–1625)

«Имена Бомонта и Флетчера, — говорит Лоуэлл в своих лекциях о «Старых английских драматургах», — неразрывно связаны друг с другом, как имена Кастора и Поллукса. Они — двойная звезда нашего поэтического небосвода, и их лучи настолько неразрывно переплетены, что тщетно пытаться разделить их так, чтобы каждому досталась его законная доля». Их сотрудничество не было тем драматическим соавторством, которое было слишком распространено среди второстепенных елизаветинских драматургов в то время, когда антрепренёры, стремясь удовлетворить беспокойную публику, непрестанно жаждущую новизны, распределяли отдельные акты или даже сцены пьесы между двумя или тремя авторами, чтобы собрать более или менее связное произведение. Бомонт и Флетчер стали партнёрами не из-за какой-либо внешней необходимости, а движимые общей любовью к своему искусству и истинной близостью умов. В отличие от многих своих собратьев-драматургов, которых нужда из-за низкого происхождения вынуждала искать средства к существованию в писательстве для театров, Бомонт и Флетчер были благородного происхождения и происходили из семей, известных в адвокатуре и церкви.

Френсис Бомонт.

Бомонт родился в Грейс-Дьё в Лестершире в 1584 году, сын главного судьи. Его имя впервые упоминается в качестве джентльмена-пансионера в Бродгейт-холле, ныне Пембрук-колледж, Оксфорд. В шестнадцать лет он был принят в члены Иннер-Темпл, но сухие факты права не привлекали его романтическое воображение. Нигде в своих работах он не опирается на свой опыт барристера в той мере, в какой это делает пьесы Мидлтона, который также знал Иннер-Темпл не понаслышке, кладезем информации по юридическим вопросам. Поэтому его стопы вскоре сбились на более подходящие поля драматического вымысла.

Флетчер родился в Рае, Сассекс, сын священника, который позже стал епископом Лондона. Джайлс Флетчер-младший и Финеас Флетчер, оба известные поэты своего времени, были его двоюродными братьями. Его ранняя жизнь известна так же мало, как и жизнь Бомонта, и, по правде говоря, как и жизнь большинства других елизаветинских драматургов. Он был пансионером в Бенет-колледже, ныне Корпус-Кристи, Кембридж, в 1591 году, а в 1593 году был там «библейским клерком». Затем мы ничего не слышим о нём до 1607 года, когда была поставлена пьеса «Ненавистник женщин». Пьеса приписывалась Бомонту единолично, Флетчеру единолично и им обоим совместно. Кто бы ни был автором, это первенец его драматической музы, заслуживающий лишь мимолетного упоминания. Как и когда началась их литературная дружба, неизвестно; но поскольку оба были друзьями Джонсона, оба предпослали хвалебные стихи к пьесе великого реалиста «Вольпоне», можно предположить, что именно через него они сошлись и что оба принадлежали к тому блестящему кругу остроумцев, поэтов и драматургов, которые прославили собрания в таверне «Русалка».

Они жили в теснейшей близости на Бэнксайде, недалеко от театра «Глобус» в Саутуарке, деля всё поровну, даже кровать, а некоторые говорят, и одежду, — что вполне вероятно, поскольку это можно сравнить, не возвращаясь на три столетия назад. Несомненно, что более обеспеченное положение Бомонта помогало его менее удачливому другу преодолевать многие трудности; и поразительная драматическая продуктивность позднего периода Флетчера, вероятно, была обусловлена безвременной кончиной Бомонта, из-за чего Флетчеру пришлось полагаться на своё перо ради пропитания.

В 1613 году женитьба Бомонта на кентской наследнице положила конец холостяцкому сожительству. Он умер 6 марта 1616 года, не дожив шести недель до смерти Шекспира, и был похоронен в Вестминстерском аббатстве. Флетчер пережил его на девять лет, умерев от чумы в 1625 году. Он был похоронен не рядом с поэтом, с чьим именем его собственное связано навеки, а в церкви Святого Спасителя в Саутуарке.

«Студент-физиогномист, — говорит Суинберн, — не преминет отметить черты сходства и различия между лицами двух друзей; оба — модели благородного мужества... Бомонт — более статный и безмятежный из двоих, с ясными, задумчивыми глазами, высоко выгнутыми бровями и сильным орлиным носом с небольшой ямочкой на кончике; серьёзный и красивый рот с полными и тонко очерченными губами; форма лица — чистейший овал, и величественная голова с «прекрасным широким лбом» и густыми волосами, посаженная твёрдо и высоко, с видом спокойного властвования и рыцарской наблюдательности. Флетчер — с более проницательным и пылким лицом, более резким в очертаниях во всех отношениях, с видом яркого пыла и радостного, огненного нетерпения; сангвинический и нервный, соответствующий цвету лица и волос; выражение жадных глаз и губ почти соперничает с выражением благородной гончей, готовой сорваться с поводка, который она натягивает; — две головы, столь же величественные по чертам и выразительные по виду, как может показать любая галерея великих людей».

Возможно, не будет совсем уж фантазией перенести это описание их физического облика на их умственное оснащение и сделать некоторые выводы об их отдельных дарованиях и их соответствующей доле в работе, которая выходит под их общим именем. Конечно, невозможно провести чёткие границы и приписать каждому поэту его собственные слова. Они, прежде всего, вероятно, возмутились бы такой догматической процедуре и подтвердили бы, что драмы являются их совместным детищем, — точно так же, как ребёнок наследует природу обоих своих родителей.

Их пьесы — это органические структуры с хорошо проработанными сюжетами и по большей части хорошо выдержанными характерами. Они представляют собой полное слияние различных элементов, внесённых каждым автором; никогда не показывая того нагромождения несообразного материала, которое так часто встречается в работах второстепенных драматургов, где каждую руку можно выделить и возложить на неё ответственность за свою долю. Были предприняты тщательные попытки, основанные на стихотворных тестах, распутать две нити их поэтической ткани. Эти попытки демонстрируют много терпеливого анализа и интересны как свидетельства изобретательности; но они больше привлекают учёного, чем любителя поэзии. Тем не менее, вдумчивое чтение и сравнение пьес, написанных, как утверждается, одним Флетчером после смерти Бомонта, с теми, что были созданы ими совместно в начале карьеры Флетчера, показывают различные качества ума, которые пошли на создание работы, и индивидуальные характеристики людей, которые её написали. Здесь красноречие Суинберна придаёт картине конкретность.

В совместных пьесах чувствуется более уверенная рука, более глубокая, более патетическая нота, большая интенсивность эмоций; там больше трагического пафоса и страсти, больше сильного подлинного юмора, более благородных чувств. Преобладание этих более серьёзных, более сладких качеств вполне можно приписать влиянию Бомонта. Хотя он был учеником Джонсона в комедии, он был верным последователем Шекспира в трагедии и изучал ритмы и метры «второй манеры» Шекспира — периода, когда были созданы «Гамлет», «Макбет» и пьесы, группирующиеся вокруг них. Будучи сам слишком великим поэтом, чтобы просто подражать, Бомонт всё же чувствовал влияние того ещё более великого поэта, который властвовал над каждым из поздних драматургов, за единственным исключением, возможно, Джонсона. Но в чистой комедии, смешанной с фарсом и героико-комической пародией, он принадлежит к школе «редкого Бена».

Флетчер, с другой стороны, более блестящ, более быстр и гибок, более готов в своих ресурсах, обладает более поразительной изобретательностью. Он обладает необычайной быстротой и беглостью речи; и ни один другой драматург, даже Шекспир, не сравнится с ним в замечательной лёгкости, с которой он воспроизводит в лёгких, воздушных стихах шутливые разговоры молодых щеголей и придворных времён Якова I. Его своеобразный трюк с избыточным слогом в конце многих строк в значительной степени ответственен за создание этого эффекта обычной речи, которая всё же является стихом, не будучи прозаичной. В работе Флетчера есть особый аромат, присущий только ей. Он создал новую форму смешанной комедии и драматического романа, имеющую дело с нравами и превратностями людей, но обладающую романтической окраской. Он обладал большим мастерством в комбинировании своих эффектов и придавал свежее очарование и яркость своему причудливому миру. Качество его гения по сути своей яркое и солнечное, и поэтому он лучше всего проявляет себя в своих комических и романтических работах. Его трагедия, хотя и обладает большим пафосом и страстью, не вызывает слёз и не подавляет своим ужасом. Ей не хватает ноты неизбежности, которая является окончательным пробным камнем трагического величия.

Их первая совместная пьеса «Филастр, или Любовь истекает кровью», поставленная в 1608 году, является самой известной по своим отдельным отрывкам. Среди других «Трагедия девушки», поставленная примерно в то же время, является их лучшей пьесой с чисто трагической стороны, хотя сюжет неприятен. «Король и не король» привлекает нежным характером Пантеи. «Презренная леди» примечательна как лучший представитель, помимо его собственных работ, школы Джонсона в её более грубой стороне. «Рыцарь пламенеющего пестика» — это одновременно бурлеск на рыцарство и комедия нравов.

Среди трагедий, предположительно созданных одним Флетчером, «Бондука» — одна из лучших, за ней следуют «Ложный», «Валентиниан» и «Тьерри и Теодорет». «Шансы» и «Погоня за диким гусем» могут быть взяты в качестве примеров всей работы с комической стороны. «Юмористический лейтенант» — лучшее выражение недостатков и достоинств Флетчера, чьи комедии Суинберн разделил на три группы: чистые комедии, героические или романтические драмы и смешанная комедия и романс. К первой группе относятся «Управляй женой и имей жену», комический шедевр Флетчера, «Остроумие без денег», «Погоня за диким гусем», «Шансы», «Благородный джентльмен». Вторая группа включает «Рыцаря Мальты», полного героической страсти и католической преданности, «Пилигрима», «Верного подданного», «Жену на месяц», «Любовное паломничество», «Путь любовника». Третья группа включает «Испанского кюре», «Месье Тома», «Обычай страны», «Старшего брата», «Маленького французского адвоката», «Юмористического лейтенанта», «Удовлетворённых женщин», «Нищий куст», «Прекрасную девушку из гостиницы».

Флетчер принимал участие вместе с Шекспиром в «Двух знатных родичах», и он также писал совместно с Мессинджером, Роули и другими; считается также, что Ширли закончил некоторые из его пьес.

Если оставить в стороне Шекспира, пьесы Бомонта и Флетчера являются лучшим драматическим выражением романтического духа елизаветинской Англии. Их роскошная, игривая фантазия наслаждалась ярко окрашенными, пикантными сказками южного воображения, которые Возрождение тогда приносило в Англию. Они черпали материал особенно из испанских источников, и их пьесы правильно интерпретируются только тогда, когда изучаются в связи с этой испанской основой. Но в то же время они — истинные англичане и, прежде всего, истинные елизаветинцы; что равносильно тому, чтобы сказать, что, движимые жадным, напряжённым духом своего времени, тянущиеся к новым ощущениям и впечатлениям, новым странам и обычаям, ослеплённые романским и фантастическим, они взяли этот экзотический материал и сделали его приемлемым для английского ума. Они удовлетворили любопытство своего времени и выразили его поверхностные идеи и стремления. Это объясняет их огромную популярность, которая в их дни затмевала даже популярность Шекспира, как это объясняет и их недостатки. Они скользили по поверхности страсти, они видели её пафос и жалость, но не ужас; им не хватало глубокого понимания Шекспиром истоков человеческих действий, и они жертвовали правдой жизни ради сценического эффекта. Они разделяли с ним один серьёзный недостаток, который действительно является навязчивым грехом драматургов, отчасти из-за неизбежно краткого и схематичного действия драмы, отчасти из-за любви аудитории к сильным эмоциональным эффектам; а именно, резкие и необъяснимые моральные перевороты их персонажей. Эффекты слишком часто производятся без видимых причин; у романиста есть место, чтобы заполнить пробелы. Внезапное раскаяние узурпатора в «Как вам это понравится» — знакомый пример; у Бомонта и Флетчера их предостаточно, и не хуже. Вероятно, в реальной жизни в Средние века, когда большинство людей всё ещё обладало большой варварской нестабильностью чувств и было склонно к внезапным переменам целей, этого было больше, чем в нашем более уравновешенном обществе. С другой стороны, добродетель часто страдает излишне и покорно.

В своей речи они позволяли себе много вольностей, особенно Флетчер; он был склонен путать добро и зло. Напряжённость ранней елизаветинской эпохи уходила, и расслабляющая мораль якобинского общества прокладывала себе путь в литературу, кульминацией чего стала полная дезинтеграция времён Карла II, которую очень поверхностно приписывать целиком пуританам. Время великой распущенности наступило бы, даже если бы Кромвель или пуританское господство никогда не существовали. Бомонт и Флетчер в своём стремлении угодить не думали о последствиях своих пьес; мораль не входила в их жизненную схему. И всё же они не были аморальными, а просто внеморальными. Им не хватало той высокой серьёзности, которая придаёт постоянную ценность трагическим работам Шекспира. Они писали не для того, чтобы воплотить вечные истины жизни, как он; не потому, что были подавлены тяжестью нового послания, стремящегося к выражению; не потому, что горели страстью к недостижимому, как Марло; не для того, чтобы бичевать жалами горькой насмешки глупости и пороки своих соотечественников, как Бен Джонсон; не прежде всего для того, чтобы заставить нас содрогнуться от ужасных трагедий, разыгрываемых развращёнными сердцами, и ненужных бесконечных страданий преследуемой добродетели, как Уэбстер; и не для того, чтобы дать нам верную картину различных фаз жизни в якобинском Лондоне, как Деккер, Хейвуд, Мидлтон и другие. Они писали ради самой радости писательства, чтобы дать выход своей переполняющей фантазии и своим нежным чувствам.