«Литературные и социальные эссе»

На углу Пале-Рояля находится «Комеди Франсез», и туда мы направлялись. Там играла Рашель. Там она недавно декламировала «Марсельезу» перед неистовым Парижем; и там, в вестибюле, гений французской комедии, французского интеллекта и французской жизни, сидит чудесный Вольтер работы Гудона — статуя, которая впервые, после ужасных портретов, искажающих его, дает зрителю некоторое адекватное представление о внешности и впечатлении от человека, который сформировал эпоху. Вы едва ли можете видеть статую без содрогания. Это обнаженный беспощадный интеллект. Холодная сладость облика, тонкая проницательность бровей, бесстрастное превосходство фигуры, которая не является ни мужественной, ни грациозной, наполняют ваш разум опасением и убеждением, что французская революция, которую вы видели, — не последняя.

Занавес поднимается, и Париж и Франция отступают. Печальная, одинокая фигура, подобная сну о трагической Греции, скользит по сцене. Воздух становится холодным и разреженным, с ощущением присутствия утраченной древности. Чувство судьбы, огромной, непреодолимой и ужасной, поднимается, подобно удушливому пару; и безнадежное горе лица, патетическое достоинство формы уверяют вас, прежде чем она заговорит, что это действительно Рашель. Декорации бедны и жестки; но их суровые очертания и условный характер служат для того, чтобы напомнить о Греции. Драпировка, которая висит на Рашель, изысканно изучена по самой совершенной статуе. Нет ни одной складки, которая не была бы греческой и грациозной и которая не казалась бы послушной тому же закону, что касается ее лица трагедией. Когда она медленно открывает свои тонкие губы, ваши собственные бледнеют; и из ее меланхоличных глаз все улыбки и возможность радости полностью исчезли. Рашель стоит одна, одинокая статуя судьбы и горя.

Когда она говорит, низкий, волнующий, отчетливый голос, кажется, исходит скорее из ее глаз, чем изо рта. У него бледный звук, если можно так выразиться. Это именно тот тон, который вы предсказали бы, исходя из этой формы, подобно неземной музыке, сопровождающей речь статуи Командора в «Дон Жуане». Этот облик и этот голос — ключ ко всему представлению. Прежде чем она заговорила, вы наполнены духом эпохи, бесконечно далекой и связанной с человеческим сочувствием теперь только величием страдания. Остальное лишь подтверждает это впечатление. Все просто и интенсивно. Это задумано и исполнено в чистейшем смысле греческого искусства.

О ранней карьере и поздней жизни Рашель рассказывают и верят в такие романтические истории, что одно лишь желание увидеть героиню ее собственной жизни было бы достаточным притяжением, чтобы привлечь мир в Париж. Доктор Верон в своих «Мемуарах буржуа» описал ее самое первое появление на бульварах — ее учебу, ее испытания и ее триумф. Этот триумф не имел равных в анналах сцены по энтузиазму и постоянству. Другие актеры достигали отдельных успехов столь же блестящих; но никто другой не держал так долго самую непостоянную и привередливую нацию в плену своих сил; не имея соперника у трона и правя властью, чье великолепие превосходилось только ее суровостью.

Ибо Рашель никогда не стремилась соединить свой гений с добротой и скорее презирала, чем искала помощи благородного характера. Не будучи леди по рождению или воспитанию, она, как сообщается, превзошла Мессалину в разврате, а Семирамиду — в роскоши. Париж кишит рассказами о ее частной жизни, которые, хотя они, несомненно, преувеличены, все же служат для того, чтобы показать, какое впечатление произвела ее карьера. Те современные сибариты, принцы и дворяне России, являются героями ее личных романов; и ее роскошные апартаменты, если и не Тур де Нель, то, по крайней мере, беседка Розамунды.

Как будто желая показать независимое превосходство своего искусства, она была готова казаться, или она действительно является, алчной, подлой, ревнивой, страстной, лживой; и затем, своей чудовищной силой, она управляла публикой, которая так судила ее, как ветер бросает лист. В ее превосходстве, увы, было презрение. Возможно, Париж нашел что-то завораживающее в самом ее презрении, как в «Мемуарах дьявола» героиня признается, что любила свирепость своего любовника. И это не традиционная слава, которой она наслаждалась; но всякий раз, когда Рашель играет, театр переполнен, а ужас и слезы — те же, что были, когда она начинала.

Рашель — величайшая из чисто драматических артисток. Другие более красивы; другие более величественны и внушительны; другие были наделены внешними дарами природы, чтобы олицетворять персонажей с очень яркими чертами; другие более грациозны, прелестны и привлекательны; большинство других смешивают свою собственную личность с персонажами, которых они принимают, но Рашель имеет это окончательное доказательство гения, что она всегда выше того, что она делает; ее разум руководит ее собственными выступлениями. Это совершенство искусства. Описывая это особое превосходство гения, ученый, в чьей ранней смерти был потерян поэт и философ, говорит о Шекспире: «Он сидел задумчивый и одинокий над сторукой игрой своего воображения». А Фанни Кембл в своем дневнике описывает разговор на сцене, в сцене в гробнице из «Ромео и Джульетты», где она, как Джульетта, говорит мистеру Ромео Кеппелю: «Где, черт возьми, твой кинжал?», в то время как вся плачущая аудитория потеряна в мягком горе сцены.

Это очень противоречит общей теории актерской игры, и с большим удовольствием рассказывается история о мальчике, которого послали посмотреть на Гаррика, как мы полагаем, и который был очень восхищен изящной фразировкой и развязностью статиста, но не мог понять, почему люди аплодировали такому обычному простаку, как Гаррик, который ни на йоту не отличался от всех деревенских олухов, которых он когда-либо видел. Настаивают на том, что актер должен убедить зрителя в том, что он является тем, кем кажется, и это серьезно выдвигается как первое и окончательное доказательство хорошей актерской игры.

Это, однако, как ложный взгляд на искусство, так и ложная интерпретация и наблюдение опыта. Шекспир устами Гамлета велит актерам «держать зеркало перед природой» — то есть представлять природу. Ибо что такое драматическое искусство, как и все другие искусства, если не представление? Если оно стремится обмануть глаз — если оно пытается жонглировать чувствами зрителя — оно так же тривиально, как если бы художник нанес настоящее золото на свой холст вместо того, чтобы представлять золото с помощью краски; или как если бы скульптор подкрасил щеки своей статуи, чтобы сделать ее более похожей на человеческое лицо. Мы видели оловянные кастрюли, настолько хорошо представленные в живописи, что результат был отвратительным. Ибо, если объект, предназначенный для изображения, действительно является оловянной кастрюлей, а не удовольствием, производимым сознательным представлением таковой, то почему бы не вставить настоящую кастрюлю в картину сразу? Если искусство — это лишь более или менее успешная имитация природных объектов с целью обмануть чувства, это забавная игра, но это не благородное занятие.

Это столь же ложное наблюдение опыта; потому что, если бы зритель был действительно обманут, если бы актер стал в уме аудитории поистине идентичным персонажу, которого он представляет, то, когда этот персонаж был бы отвратительным, аудитория взбунтовалась бы. Если мы не можем спокойно сидеть и смотреть, как одна собака рвет другую, не вмешиваясь, могли бы мы серьезно смотреть и только прикладывать платки к глазам, когда Отелло прикладывает подушку ко рту Дездемоны? Если бы мы действительно полагали его убийцей, как мгновенно мы вскочили бы на сцену и спасли «нежную леди». Правда в том, чтобы заявить об этом смело, мы знаем, что рычащий лев — это всего лишь Снаг, столяр.

Все произведения искусства должны приносить удовольствие. Даже самые суровые и отталкивающие предметы должны быть тронуты искусством до задумчивой красоты, иначе они не достигают высоты великих произведений. Гете показал это в «Лаокооне», и каждый человек чувствует это в постоянном опыте. Одной из великих тем современной живописи является великая трагедия истории — Распятие. Материально оно отталкивающе, как зрелище человека в мучительных телесных пытках; духовно оно ошеломляюще, как символизированное страдание Бога за грех. Если бы теперь картины, которые рассматривают этот предмет, были действительно лишь имитациями сцены, так что зритель прислушивался бы к стонам агонии и смотрел, чтобы увидеть, как кровь капает с чела, увенчанного терниями, насколько отвратительным и невыносимым было бы это зрелище! Разум сознает, созерцая картину, что это представление, а не факт. Сама сила актуальности, следовательно, разрушена, и мысль занимается моральным значением сцены. Таким же образом, в трагедии «Отелло», сознавая, что нет фактического физического страдания, которое кажется таковым, разум созерцает реальный смысл, который лежит в основе этого появления, и проклинает ревность и немужские страсти.

Даже в очень низком роде искусства проявляется тот же принцип. Человек, возможно, не захотел бы украшать свою гостиную тушей быка или свиньи, ни приглашать к своему столу мужланов, одурманенных пивом. Но самая элегантная из наций ценит картины Теньерса по необычайным ценам и вешает в своих галереях работы, детально изображающие бойни. Здесь, опять же, объяснение таково: разум, отвергая любую идею актуальности в картине, очарован деликатностью деталей, прекрасным цветом, тоном, нежностью, и все это качества, неотделимые от картины, и не принадлежащие по необходимости реальным тушам животных. На бойне чувство отвращения и отталкивания преодолевает любое удовольствие от света и цвета. В гостиной, если бы зритель был убежден картиной зажать нос, вещь была бы столь же непривлекательной, как она есть в природе. Имитация радует только до тех пор, пока она известна как имитация. Если бы обман через имитацию был целью искусства, то материалом скульптора должен был бы быть воск, а не мрамор. Каждый посетитель принимает сидящую фигуру Коббетта в коллекции восковых фигур мадам Тюссо за реального человека и, скорее всего, как мы, заговорит с ней. Но кто обратился бы к Моисею Микеланджело или поверил бы, что сидящий Медичи в своей часовне обладает речью?

В этом общем взгляде есть нечто некрасиво унизительное для искусства. Забыто, что искусство не является вспомогательным или вспомогательным для природы, но это отдельное служение, и оно имеет свой собственный мир. Они не в оппозиции, и они не сталкиваются. Кардинальный факт имитации в произведениях искусства достаточно очевиден. Изысканное очарование искусства заключается в совершенстве имитации, сосуществующей с осознанием абсолютного различия, так что произведенный эффект совсем не тот, который производит сам объект, а интеллектуальное удовольствие, возникающее от восприятия смешения рационального намерения с представлением природного объекта. Мы можем проиллюстрировать это, предположив, что ребенок приносит свежую розу, а художник — свою картину розы. Удовольствие, полученное от картины, безусловно, нечто лучшее, чем удивление мастерством, с которым имитируются форма и цвет цветка. Поскольку имитация никогда не может достичь достоинства и ценности оригинала, и поскольку мы живем посреди природы, было бы глупо требовать для ее более или менее успешной копии положения и формы великого ментального и морального влияния.

Конечно, мы не забываем о неизбежном утверждении, что если определенные формы должны использоваться для выражения определенных истин, первое условие заключается в том, чтобы эти формы были точно переданы. Отсюда возникает большое значение, придаваемое современными школами строгой имитации природы, и отсюда то, что называется прерафаэлитским духом, с его чудесными деталями. Но простая имитация не приближается к великому искусству, будучи совершенной. Если она не наполнена великим намерением, скульптура — это только восковая фигура, а живопись — жонглирование.

Именно своим инстинктивным признанием этих фундаментальных принципов Рашель показывает себя художником. Она полностью убеждена в ценности современного духа, и она принадлежит времени не чем иным, как своим инстинктивным и сердечным приспособлением принципов искусства, которые проиллюстрированы во всех других департаментах. Нет ничего в картинах Милле или Ханта более чисто прерафаэлитского, чем игра Рашель в последних сценах «Адриенны Лекуврер». Это совершенство деталей. Это было изучено, вздох за вздохом и стон за стоном, в больничных палатах Парижа, где люди умирали в агонии. Это ужасно, но это правда. Мы видели переполненный театр, висящий в напряжении, почти удушающем, над этой страшной сценой. Люди бледнели, женщины падали в обморок, чары тишины и трепета держали нас в плену. Но это было все чистое искусство. Актер был выше сцены. Именно страсть, с которой она бросалась в представление, с четкой концепцией целого и глубоким знанием средств, необходимых для производства эффекта, обеспечила успех. В зрелище было величие самоконтроля, ибо, если бы она позволила себе быть подавленной возбуждением, пьеса должна была бы остановиться; реальное чувство вторглось бы в то, что было представлено, и мы, от грубого шока, смотрели бы в изумлении на плачущую женщину Рашель, вместо того чтобы трепетать от бед умирающей, отчаявшейся Адриенны. Она кажется тем, чем мы знаем, что она не является.

Более ранние триумфы Рашель были в пьесах Расина. Конечно, ничто не могло показать существенную ценность старого греческого драматического материала больше, чем тот факт, что он мог быть переведен в французскую рифму, не теряя всего своего достоинства. Если бы человек знал Гомера только через переводы Поупа, он вряд ли мог бы понять реальное величие и особое очарование Гомера. И поскольку большинство из нас знает его не иначе, мы все понимаем, что выдающееся положение Гомера признается на силе традиции и чувстве тех, кто читал его в оригинале. Так, для читателя Расина, именно его знание контура великих старых греческих историй предотвращает их потерю очарования и возвышенности, когда они маскируются во французскую рифму. Они потеряли свою возвышенность, насколько трактовка может повлиять на это, в то время как они сохраняют свою общую форму интереса. Но это блестящий триумф Рашель, что она восстанавливает оригинальное греческое величие в драме. Мы больше не удивляемся идее Расина о Федре, но мы сталкиваемся с самой Федрой. С момента, когда она появляется, через каждое изменение и движение сцены до катастрофы, чувство судьбы, мрачной, беспощадной и неумолимой судьбы, которая председательствует над греческой историей, запечатлено на каждом взгляде, кивке и движении Рашель. Утверждается, что с момента энтузиазма, вызванного в Париже Ристори, итальянской соперницей Рашель, скульптор Шлезингер заявил, что его статуя Рашель, которую он назвал Трагедией, была в конце концов лишь Мелодрамой. Если сообщение верно, это не доказывает, что Рашель, но Шлезингер, не является великим художником.

Именно эта простота и величие составляют превосходство Рашель в ролях из пьес Расина. Они перестают быть французскими и становятся греческими. Как жертва судьбы, она движется от первой сцены до последней, словно под воздействием непреодолимого импульса. У ее голоса низкий, сосредоточенный тембр. Ее движения не неистовы, но полны напряжения. Если она улыбается, то это лишь бледный отблеск печали, а не радости, словно глаза, светящиеся на мгновение, все время видят перст судьбы, указывающий через ее плечо. Тонкая фигура, грациозная в своем интеллектуальном достоинстве, а не округлая от зрелости юной женственности, статуарная простота и строгость драпировок, бледная щека, печальные губы, маленькие глаза — все это дополняет общее впечатление, меланхолические украшения трагической сцены. Ее тонкий инстинкт позволяет избегать романтических и мелодраматических штрихов, которые, сколь бы заманчивыми они ни казались актеру, стремящемуся к эффекту, немедленно разрушили бы ту широту и единство, что характеризуют ее лучшие перевоплощения. Везде, где идея судьбы вдохновляет трагедию или может быть должным образом введена в качестве мотива, Рашель непревзойденна и недосягаема. Ее неподвижность, ее торжественность, ее напряженность; отсутствие наигранности, крикливости, всякой экстравагантности; легкое движение рук и едва уловимые интонации голоса, которые выразительнее жестов, — все это преследует память и всплывает в сознании впоследствии, подобно фигуре Франчески да Римини на изысканной картине Ари Шеффера, скользящей, полной горя, которое угадывается в каждой линии, перед взором Данте и его проводника.

Естественно, существовало величайшее любопытство и немалая доля скептицизма относительно способностей Рашель в современной драме, мелодрамах Виктора Гюго и социальной драме Скриба. Но ее появление в «Анджело» Виктора Гюго и в «Адриенне Лекуврер» Скриба удовлетворило любопытство и развеяло скептицизм. Было приятно после огромных и внушительных форм, безгласной трагедии греческих сказаний, увидеть мастерство этого гения в условиях жизни и духа, которые были нам более знакомы и близки. Стало ясно, что та же страстная интенсивность, которая в сочетании с тончайшим восприятием позволила ей столь совершенно восстановить греческий дух в греческой форме, столь же адекватно представит и сладострастную южную жизнь. Если в старой драме она была скульптурой, то в современной она стала живописью, не только с плавными очертаниями, но и со всеми пурпурными, трепещущими оттенками страсти.

Лучше всего это проявляется в «Анджело», действие которого происходит в старой Падуе и, следовательно, полно таинственного духа средневековой итальянской, и особенно венецианской жизни. Мисс Кушман играла в английской версии этой драмы под названием «Актриса из Падуи». Но она вряд ли достаточно грандиозна по своим масштабам, чтобы хорошо подходить таланту мисс Кушман. Было поразительно, как совершенно гений, который накануне адекватно воплотил Федру, мог передать тончайшую итальянскую изощренность. Старые итальянские романы оживали в одно мгновение. Тусклые покои, темные переходы, раздвижные двери, яркий контраст веселья и мрака, танец во дворце и дуэль в саду, улыбка на устах и удар в сердце, капризные чувства, стремительные действия, живописный костюм жизни и общества — вся суть и форма наших представлений о характерной итальянской жизни заключены в образах Тизбе и Анджело в исполнении Рашель.

В этой пьесе есть одна сцена, которую невозможно забыть. Занавес поднимается и открывает огромную, тусклую комнату в замке с тяжелой кроватью под балдахином, массивной резной мебелью и глубоким окном-нишей. Ночь; свеча горит на столе, слабо мерцая в полумраке огромной залы. Анджело, которого любит Тизбе и который притворяется, что любит ее, беспокойно сидит в комнате со своей любовницей, чье имя мы забыли, но которую он любит на самом деле. Тизбе подозревает его в неверности и горит от ревности, но у нее нет доказательств.

Порыв ветра, шорох гобелена, скрип ветки в саду, крик ночной птицы — любой малейший звук заставляет любовников вздрогнуть и затрепетать, словно они стоят на краю неминуемой опасности. Внезапно они оба вздрагивают от тихого шума, доносящегося, по-видимому, из стены. Анджело встает и оглядывается, его любовница дрожит и съеживается, но они ничего не обнаруживают. Ночь сгущается вокруг них. Ощущение беды и катастрофы нарастает в сознании зрителя. Они снова вздрагивают. На этот раз они слышат более громкий звук, беспомощно оглядываются и пытаются слабо отмахнуться от своего ужаса. Звук затихает, и они разговаривают испуганным, отрывистым шепотом. Но снова тихий, осторожный, скользящий звук останавливает их. Анджело вскакивает, бежит за шляпой и плащом, задувает свечу на столе и убегает из комнаты, в то время как его любовница, пошатываясь, подходит к кровати и бросается на нее, притворяясь спящей. Сцена остается пустой, в то время как только что погашенная свеча все еще дымится на столе, а боковые и ножные огни, будучи приглушенными, окутывают огромную комнату еще более глубоким мраком.

В этот момент маленькая потайная дверь в стене в глубине сцены отъезжает в сторону, и Тизбе, все еще в бальном платье и с головным убором из золотых блесток, сверкающих в ее черных волосах, обнаруживается притаившейся в проеме; она держит античную лампу в одной слегка приподнятой руке, а другой мягко отодвигает дверь, в то время как, подавшись вперед с кошачьей неподвижностью, она озирает комнату жадными глазами, которые вспыхивают на всем сразу. Картина совершенна. Свет падает от поднятой лампы на эту украшенную драгоценностями фигуру, притаившуюся в темноте в глубине сцены. Юдифь не была более ужасной; Лукреция Борджиа не была более великолепной. Но, как бы великолепно это ни было, это момент такого напряженного интереса, что аплодисменты замирают. Зал затаил дыхание, ибо это лишь тигриный присед, предшествующий прыжку. В следующее мгновение она уже на полу комнаты и, все еще слегка подавшись вперед, чтобы выразить жадную сосредоточенность своего ума, бросает взгляд на кровать и фигуру на ней с презрительной усмешкой, которая показывает, как ясно она видит притворство сна и как очевидно, что кто-то был здесь или что-то произошло, что оправдывает все ее подозрения, а затем, с пантериной быстротой, она мечется по комнате, чтобы найти хоть какой-то след лживого любовника — шляпу, перчатку, перо, плащ — чтобы сделать уверенность двойной. Но на полу ничего нет, ничего на столе, ничего в окне-нише, ничего на диване, ни на огромных резных стульях; нет ничего, что доказывало бы измену, которую она подозревает. Но ее беспокойный взгляд ведет ее прыгающую ногу из одного угла комнаты в другой. Скорость возрастает по мере уменьшения шансов на доказательство; глаза вспыхивают все яростнее; грудь вздымается; рука сжимается; щека горит, пока внезапно, в самый момент отчаяния, не сказав еще ни слова, она подходит к столу, видит свечу, которая все еще дымится, и, выпрямившись с пугающим спокойствием, ее щеки бледнеют, губы синеют, руки расслабляются, взгляд гаснет, словно от удара, и с отчаянным убеждением, что она предана, ее разбитое сердце вырывается холодным шепотом: «Elle fume encore».

В этом она столь же чисто драматична, как в других пьесах она классична. Но ни в той, ни в другой нет ни взгляда, ни жеста, ни слова, которые не гармонировали бы с духом стиля и характером представляемого лица.

Это чистая страсть, так же как другое — неумолимая судьба. В этом есть что-то настолько трогательно человеческое, что вы проникаетесь этим, как картиной с изображением Магдалины. Каждое выступление Рашель сохраняется в вашей памяти наравне с первыми впечатлениями от великих статуй и знаменитых картин.

Во французском переводе «Марии Стюарт» Шиллера — персонажа, который, можно предположить, особенно интересен американцам и англичанам, — Рашель не менее превосходна. Печальная грация, нежная покорность, поэтический энтузиазм, капризная причудливость, своевольная, прекрасная женственность прелестной королевы становятся трагически реальными в ее исполнении. Возможно, это не Мария Минье и не Мария из истории. Но Мария, королева шотландцев, — один из тех персонажей, которых воображение решило забрать из истории и украсить бессмертной грацией. Его меньше заботит, какой была женщина Мария, чем то, чтобы иметь фигуру, стоящую на факте истории, но сияющую красотой поэзии. Оно наделило ее прелестью, которая, возможно, нереальна, нежностью и сладостью, которые, возможно, были чужды ее характеру, и общим обаянием и добрыми намерениями, которых современник мог и не обнаружить.

Оно сделало ее идеалом несчастной женственности. Ибо казалось, что судьба столь трагическая заслуживает славы столь прекрасной. Возможно, слабость, которая была у Марии и которой не было у леди Джейн Грей, стали теми самыми причинами, по которым несчастная, злополучная королева Мария ближе нашим человеческим симпатиям, чем несчастная леди Джейн. Возможно, потому, что ее преследовала женщина, инстинкт мужчин стремился восстановить путем канонизации Марии женский идеал, ущемленный Елизаветой.

Но, какова бы ни была причина, нет сомнений, что мы судим о Марии, королеве шотландцев, скорее по воображению, чем по исторической строгости; и именно Марию, какой ее настойчиво рисует разум, представляет Рашель. Она вступает в сговор с воображением, чтобы завершить идеал Марии. Это история, рассказанная в печальной музыке, которую мы слушаем; это скорбная панорама, разворачивающаяся сцена за сценой, на которую мы взираем. Потерянные в мягкой меланхолии, фигуры драмы движутся перед нами, как в трагическом сне. Но после того, как мы увидели Марию в исполнении Рашель, мы не можем видеть никакой другой. Если мы встречаем ее в истории или романе, это всегда та фигура, те задумчивые глаза, предвещающие страшную участь, тот голос, чья музыка звучит в безнадежном миноре. Именно так драматический гений творит, а поэзия спорит с историей.

Жюль Жанен говорит, что Рашель лучше всего в тех частях этой пьесы, где гнев королевы более заметен, чем горе женщины.

Это верно до определенной степени. Было несложно заметить, что свирепость была более естественна для женщины Рашель, чем нежность, и что поэтому те части имели реальность, которой не было у нежности. Но исполнение было симметричным, и, что касается чисто актерской игры, женщина была передана так же хорошо, как и королева. Недостаток зрелища заключался в следующем, и это, мы полностью признаем, дефект всех ее подобных перевоплощений: вы чувствовали, что это лишь интеллект, притворяющийся сердцем, хотя и с полным успехом. Нежность и каприз женщины, гордость и достоинство королевы — все это там есть. Она не была бы тем непревзойденным артистом, которым является, если бы не могла их передать. Но даже сквозь слезы вы видите, что это искусство. Оно, конечно, скрыто собственным совершенством, но не теряется в прелести персонажа, которого оно предполагает, как это могло бы случиться с гораздо менее значительным артистом. Вы наполовину уверены, признавая превосходство, что большая часть нежного эффекта проистекает из вашего чувства, что Рашель, представляя женщину, столь отличную от нее самой, относится к своей роли с печальной тоской и смутным сожалением. Когда мы говорим, что она — идеальная Мария, мы имеем в виду строго художественный идеал.

Покойная Шарлотта Бронте в своем романе «Вилетт» описала Рашель с блеском риторики, что весьма необычно для автора «Джейн Эйр». Но по стилю описания очень легко увидеть влияние описываемого предмета. В нем есть живописная величественность, строгая грация и музыкальная пышность, которые принадлежат гению Рашель. Даже мягкий мрак ее глаз присутствует в нем; мрак и огонь, которые никто не мог почувствовать более тонко, чем мисс Бронте. Ее описание — лучшее из того, что мы видели, того, что по своей природе, в конце концов, неописуемо.

Поскольку слава актера или певца неизбежно традиционна и быстро исчезает, нелегко сравнивать одного с другим, когда они не современники, ибо вы обнаруживаете, что сравниваете лишь смутные впечатления и слухи. От Росция и Беттертона мы должны принять имена и признать славу. Мы можем видеть картины Рейнольдса, мы можем слышать музыку Генделя, мы можем читать книги Голдсмита и Джонсона; но что мы можем иметь от Гаррика, кроме имени и чьего-то рассказа о том, что он думал о Гаррике? Прикосновение Шекспира мы можем чувствовать так же, как и наши предки, и правнуки наших правнуков будут чувствовать его так же полно, как и мы. Но голос Малибран задерживается лишь в немногих счастливых воспоминаниях, и миссис Сиддонс мы знаем лучше по портрету сэра Джошуа, чем по ее собственным триумфам.

Поэтому невозможно решить, какое относительное место среди актрис занимает Рашель. Миссис Джеймсон в своей «Книге мыслей, воспоминаний и фантазий» говорит о ней несколько резких вещей, а миссис Джеймсон — критик со слишком тонким умом, чтобы к ней не прислушаться. Общий взгляд, который она бросает на Рашель, заключается в том, что она не является великим артистом в истинном смысле этого слова. Она — законченная актриса, но не артист, достаточно тонкий, чтобы скрыть свое искусство. Последняя сцена «Адриенны Лекуврер» кажется миссис Джеймсон ошибкой и провалом — настолько за пределами искусства, простое подражание отталкивающему физическому факту; и, наконец, она заявляет, что у Рашель есть талант, но нет гения; в то время как именно «полное отсутствие высокого поэтического элемента отличает Рашель как актрису и ставит ее на такое неизмеримое расстояние от миссис Сиддонс, что меня шокирует, когда я слышу их имена вместе».

Можно справедливо усомниться, не судила ли миссис Джеймсон, женщина столь утонченная и образованная, о Рашель скорее по ее недостаткам как женщины, чем по ее превосходству как артиста. То, что ужасная последняя сцена «Адриенны» является мучительным подражанием природе, мы признали. Пьеса, по правде говоря, — просто мелодрама. Это водевиль с костюмами, к которому приложена пугающая катастрофа. Но как артист она кажется нам совершенно передающей свою партию. Она не делает ее больше, чем она есть, но она делает ее именно тем, что она есть — гордой, обиженной и преданной актрисой. Будет ли точность ее подражания оправдана намерением, которое одно может искупить подражание, останется вопросом для каждого зрителя. Миссис Джеймсон также настаивает на том, что сила Рашель внешняя и возбуждает только чувства и интеллект, и что она стала закоренелым маньеристом.

В наших замечаниях об этой знаменитой актрисе мы рассматривали ее просто как артиста, а не как женщину. Она обращается к публике только таким образом. Возможно, зловещие истории, которые рассказывают о ее частной жизни, лишь служат подтверждением и углублением чувства интенсивности ее натуры, ведь она так искусно представляет самые страшные страсти не только из восприятия гения, но и из знания реального опыта. Конечно, характер ни одной женщины не обсуждался более свободно, и ни один исполнитель любого рода никогда не стремился так мало расположить к себе свою аудиторию. Она казалась презирающей мир, который очаровывала; и, подобно великолепной змее с блестящими глазами и холодным гребнем, упивалась ужасом, который держал ее пленников в рабстве. Поэтому неудивительно для того, кто видел ее много раз и почувствовал своеобразие ее силы, найти в портрете Лемана — который, пожалуй, самый характерный из всех, что были сделаны, — тонкое сходство со змеей, которое одновременно завораживает и пугает. Миссис Джеймсон упоминает, что, когда она впервые увидела ее в «Гермионе», ей вспомнилась Ламия, или змеиная натура в женском обличье. Когда вы смотрите на портрет Лемана, это чувство становится непреодолимым. Голова слегка наклонена вперед, с резким, жадным движением, но с тонкой, гибкой грацией. Проницательные, яркие глаза смотрят немного искоса, с отсутствием свободной уверенности. В общем впечатлении есть стройная гладкость, безмолвная настороженность — нервная, восприимчивая напряженность, соединенная с неоспоримой красотой, которые напоминают паслен среди цветов и «Ламию» Китса среди поэм. Портрет полностью истолковал бы поэму. Она выглядела как прекрасная Ламия на грани бегства, в тот момент, когда она почувствовала спокойный, неумолимый взгляд критики и разоблачения. Через мгновение, пока вы смотрите, эта форма станет ниц, эти яркие, холодные глаза — злобными, эта коварная грация изогнется в движении и ускользнет. Вы чувствуете, что нет такой человеческой порочности, которую Рашель не могла бы адекватно представить. Возможно, вы сомневаетесь, могла ли она быть Дездемоной или Имогеной.

Рашель велика, но есть нечто большее. Это не вполне удовлетворительное проявление человеческой силы, даже в своем роде. Ее триумф — это триумф актрисы. Это лишь интеллектуальный успех. Ибо как бы тонко драматический гений ни схватывал и ни представлял формы человеческих эмоций, все же представление наиболее совершенно — не, конечно, как искусство, а как удовлетворение сердца — когда личный характер артиста затрагивает эти эмоции в нем самом и, таким образом, сочувственно воздействует на аудиторию. Мария в исполнении Рашель — идеальный портрет Марии; но это всего лишь картина, в конце концов, которая выражает разницу в чувствах между впечатлением от ее перевоплощения и тем, которое будет получено от другой женщины. Более свирепые и темные страсти человеческой природы изображаются ею с ужасающей силой. Они пульсируют реальностью; но в мягких, высших оттенках вы все еще чувствуете, что это эмоция, интеллектуально постигнутая.

Такие факты легко объясняют нынешнее отпадение Парижа от Рашель. Ристори приехала из Италии, и одной женской улыбкой, «полной теплого Юга», она заманила Париж к своим ногам. В летописях народных капризов не записано более внезапного и полного отречения от фаворитки. Фельетонисты, которые являются силой в Париже, в полном составе перешли на сторону прекрасной итальянки. Они описывают ее триумфы точно так же, как описывали триумфы Рашель. Старые восторги начищены для нового случая. В такой стране, как наша, где нет театра и где драматические различия лишь просачиваются в рекламу, такое волнение, какое испытывает Париж по такой причине и в такое время, просто невероятно. Это, возможно, такое же реальное и достойное волнение, как то, которое Нью-Йорк испытал по поводу кончины покойного оплакиваемого Уильяма Пула.

Существуют различные объяснения этого падения Рашель, не прибегая к теории превосходного гения Ристори. Несомненно, Париж любит новизну и устал от презрительного владычества Рашель. Ее репутация скупости и отсутствие любезности и щедрости, ее полная неспособность очаровывать как женщина, в то время как она завораживала как артист, вполне естественно, спустя много лет, утомили терпение и разочаровали гуманные симпатии публики, чье простое любопытство было давно удовлетворено. Рашель казалась лишь более парижской, чем сам Париж.

Но когда через Альпы приехала Ристори, прекрасная как женщина и выдающаяся как артист, тогда появился новый человек, который мог заставить Париж плакать от своего величия на сцене и своей доброты вне ее; который в расцвете своего первого успеха мог пристыдить приписываемую скупость своей павшей соперницы предложениями искреннейшей щедрости. Когда приехала Ристори, у которой, казалось, была добродетель на каждый порок Рашель, Париж единодушно поспешил с гимнами и фимиамом к новому божеству. Мы рассматриваем это как дань уважения женщине не меньше, чем дань уважения артисту. Мы рассматриваем это как слова, обращенные к Рашель: если, будучи гуманной и прекрасной, она решила из гордости править презрительным превосходством, она сильно ошиблась; или если, будучи на самом деле непривлекательной, она удерживала эту корону только благодаря своему гению, ей еще предстоит увидеть, как человеческая природа оправдывает себя, предпочитая гуманную силу бесчеловечной. Самой блестящей иллюстрацией такого рода почтения была карьера Дженни Линд в Америке. Среди дилетантов было скорее модно недооценивать ее превосходство как артиста. Популярная поверхностная критика любила ограничивать ее драматическую силу второстепенными ролями. Ей отказывали в страсти и большом художественном мастерстве; ее обвиняли в трюках. Но даже если бы эти вещи были правдой, какой это была карьерой! Она была беспрецедентной и никогда не может быть повторена. И все же это был, в основе своей, успех святой, а не певицы. Будь она худшим или лучшим артистом, почтение было бы тем же самым. Если публика — а это счастливый факт — может любить женщину даже больше, чем восхищается артистом, ее триумф обеспечен.

Мы смотрим на энтузиазм по поводу Ристори отнюдь не как на неразбавленную дань превосходному гению. Мы не ставим под сомнение ее подлинные женские чары. Даже если видимость щедрости, простоты и сладости была лишь глубокой итальянской хитростью и была принята после глубокого наблюдения и рассмотрения человеческой природы и обстоятельств положения Рашель в Париже, исключительно с целью возбуждения аплодисментов, эти аплодисменты все равно были бы подлинными и доказали бы лояльность общественного мнения к тому, что поистине прекрасно. Нам посчастливилось видеть Ристори в Италии, где последние десять лет она считалась первой итальянской актрисой. Ее там видел весь путешествующий мир Европы и Америки. Невозможно, чтобы такой великий талант, каким его считают парижане, мог быть так долго не замечен. Мы хорошо помним Ристори как очаровательную, естественную, простую актрису; но о той превосходящей силе, которую открыл Париж, вероятно, очень немногие из нас сохранили какие-либо воспоминания.

ТЕККЕРЕЙ В АМЕРИКЕ

Визит мистера Теккерея, по крайней мере, демонстрирует, что если мы не желаем платить английским авторам за их книги, мы готовы щедро вознаградить их за возможность видеть и слышать их. Если бы мистер Диккенс, вместо того чтобы обедать за чужой счет и произносить речи за свой собственный, когда он приехал к нам, посвятил вечер или два в неделю чтению лекций, его кошелек был бы полнее, его чувства слаще, а его слава справедливее. Это был донкихотский крестовый поход, этот поход за авторское право, и превосходный Дон так и не простил ветряную мельницу, которая сломала его копье.

Несомненно, когда стало известно, что мистер Теккерей приезжает, общественное мнение по эту сторону океана было весьма разделено относительно его вероятного приема. «Он приедет и обманет нас, съест наши обеды, положит в карман наши деньги и вернется домой, чтобы оскорблять нас, как тот законченный сноб Диккенс», — говорил Джонатан, терзаясь воспоминаниями о том грандиозном бале в Парк-театре, о живых картинах «Боз» и всеобщем угощении, которому подвергался достопочтенный Диккенс, пока был нашим гостем.

«Пусть выскажется, — говорили другие, — а мы посмотрим. Мы заплатим доллар, чтобы послушать его, если сможем увидеть его в то же время; а что касается оскорблений, ну, нужно больше, чем два таких щенка рычащего британского льва, чтобы напугать американского орла. Пусть приедет, и дайте ему честную игру».

Он приехал, получил честную игру и вернулся в Англию с удобным горшком золота в 12 000 долларов, а также с надеждой и обещанием увидеть нас снова в сентябре, чтобы поговорить о чем-то не менее интересном, чем остроумные люди и блестящие времена Анны. Мы думаем, что разочарования от его лекций не было. Те, кто знал его книги, нашли автора в лекторе. Те, кто не знал его книг, были очарованы в лекторе тем, что очаровывает в авторе — непринужденной человечностью, нежностью, сладостью, гениальной игрой фантазии и печальным прикосновением истины, с тем метким ударом сатиры, который, подобно молнии, освещает, пока иссушает. Лекции были даже более восхитительны, чем книги, потому что тон голоса и внешний вид человека, общий личный магнетизм объясняли и смягчали так много того, что в противном случае показалось бы сомнительным или несправедливым. Для тех, кто давно чувствовал в произведениях Теккерея реальность, совершенно невыразимую, было тайным наслаждением найти ее оправданной в его речи; ибо он говорит так, как пишет — просто, прямо, без прикрас, без всякого ораторского пафоса, рекомендуя то, что он говорит, своим внутренним смыслом и сочувственным и гуманным способом, которым это было сказано. Теккерей — тот тип «оратора на пне», который понравился бы Карлейлю. Он никогда не втискивается между вами и своей мыслью. Если его концепция времени и его оценка людей отличаются от ваших собственных, у вас, по крайней мере, нет сомнений в том, каков его взгляд, ни в том, насколько он искренен и необходим ему. Мистер Теккерей считает Свифта мизантропом; он любит Голдсмита, Стила и Гарри Филдинга; он не питает любви к Стерну, испытывает огромное восхищение перед Поупом и смягченное восхищение перед Аддисоном. Как могло быть иначе? Как мог Теккерей не считать Свифта мизантропом, а Стерна — фальшивым сентименталистом? Он человек инстинктов, а не мыслей: он видит и чувствует. Он предпочел бы быть посыльным Шекспира, чем обедать с деканом собора Святого Патрика. Он выпил бы кружку эля с Голдсмитом, чем бокал бургундского с «преподобным мистером Стерном», и это просто потому, что он Теккерей. Он сделал бы это, как сделал бы Филдинг, потому что он ценит одно подлинное чувство выше самой ослепительной мысли; потому что он, в конце концов, богема, «лунный приспешник», большое, сладкое, щедрое сердце.

Мы говорим это с большим воодушевлением теперь, когда у нас есть личное доказательство этого в его публичном и частном общении, пока он был здесь.

Популярная теория о Теккерее до его прибытия состояла в том, что он суровый сатирик, который прятал скальпели в рукавах и носил зонды в карманах жилета; носитель масок; насмешник и издеватель, и общий неверующий во все высокие цели и благородный характер. Конечно, мы вправе сказать, что его присутствие среди нас полностью исправило это представление. Мы приветствовали дружелюбного, гениального человека; вовсе не убежденного в том, что речь — первый закон небес, но готового молчать, когда нечего сказать; который решительно отказался быть «львом» — не дуясь, а сойдя с пьедестала и бросив вызов общим симпатиям всех, кого он встречал; человека, который, ввиду тридцати с лишним изданий Мартина Фаркуара Таппера, был готов признать, что каждый автор должен «думать о себе невысоко». Действительно, он обладает этим редким качеством, что его личное впечатление углубляет, по сути, впечатление от его произведений. Спокойное и всестороннее схватывание факта и интеллектуальная невозможность удержать что-либо, кроме факта, так же очевидны в эссеисте о остроумцах, как и в авторе «Генри Эсмонда» и «Ярмарки тщеславия». Скажем ли мы, что это сумма его силы и секрет его сатиры? Это не то, что могло бы быть, и не то, что мы или другие люди с хорошо отрегулированным умом могли бы пожелать, но это фактическое состояние вещей, которое он видит и описывает. Как же тогда он может помочь тому, что мы называем сатирой, если он принимает приглашение миссис Родон Кроули и описывает ее вечеринку? В этом, насколько он касается, было не больше сатиры, чем в окрашивании лилий в белый цвет. Портрет в полный рост прекрасной леди Беатрикс, тоже, должен был показать веселую и яркую фигуру, великолепно сверкающую сквозь перспективу тех величественных дней. Тогда, должны ли Даб и Таб, выдающиеся критики, подойти и потребовать, чтобы ее глаза были бледно-голубыми, а ее нагрудник — выше вокруг шеи? Ожидают ли Даб и Таб собирать груши с персиковых деревьев? Или, потому что их теория дендрологии убеждает их, что идеальное фруктовое дерево должно поставлять любой желаемый фрукт по запросу, они осуждают не приносящее груш персиковое дерево на страницах своего ценного журнала? Таков смысл критики, высказанной в адрес Теккерея. Он не Фенелон, он не Диккенс, он не Скотт; он не поэтичен, он не идеален, он не гуманен; он не Тит, он не Тат, жалуются выдающиеся Дабы и Табы. Конечно, он не такой, потому что он Теккерей — человек, который описывает то, что видит, мотивы так же, как и внешность — человек, который верит, что характер лучше таланта — что есть мирская слабость, превосходящая мирскую мудрость — что Дик Стил может посещать кабак и быть принесенным домой пьяным, и все же быть более достойным персонажем, чем преподобный декан собора Святого Патрика, у которого достаточно гения, чтобы осветить столетие, но недостаточно сочувствия, чтобы подсластить каплю пива. И он представляет это таким образом, что заставляет нас видеть это так же, как он, и без преувеличения; ибо, конечно, ничто не могло быть проще, чем его рассказ о жизни «честного Дика Стила». Если он отвел этому джентльмену внимание, несоразмерное пространству, которое он занимает в литературной истории, это лишь еще более поразительно показало, как глубоко сочувствие писателя-лектора было затронуто честной человечностью Стила.

Статья в нашем апрельском номере жаловалась, что тенденция его взгляда на времена Анны была к социальной распущенности, которая могла быть очень бодрящей, но была очень опасной; что теплое одобрение лектором ферментированных напитков, принимаемых в очень ранний час утра в тавернах и клубных домах, было столь же пагубным для морального здоровья восторженных молодых читателей, склонных к литературной жизни, как и сам напиток для их физического здоровья.

Но это не обвинение, которое следует предъявлять Теккерею. Это ссора с историей и с природой литературной жизни. Художники и авторы всегда были добрыми малым мира сего. Та ментальная организация, которая предрасполагает человека к занятиям литературой и искусством, состоит из таланта в сочетании с горячей социальной симпатией, гениальностью и страстью, и ведет его к тому, чтобы попробовать каждую чашу и испытать каждый опыт. Конечно, нет никакой существенной необходимости в том, чтобы этот класс был распутным и неблагополучным классом, но по самой своей восприимчивости к наслаждению они всегда будут любителями и искателями удовольствий. И здесь заключается социальная компенсация литературному человеку за отказ от тех шансов на состояние, которыми пользуются люди других профессий. Если он зарабатывает меньше денег, он выжимает больше сока из того, что он делает. Если он не может пить бургундское, он может пить орехово-коричневый эль; в то время как самый блестящий остроумец, самая яркая фантазия, самая сладкая симпатия, самая гениальная культура будут сверкать за его столом более лучезарно, чем серебряный сервиз, и дадут ему дух тропиков и Рейна, чьи плоды лежат на других столах. Золотой свет, который преображает талант и освещает мир, и который мы называем гением, изменчив и эротичен; и в то время как у Мильтона он суров, у Вордсворта прохладен, а у Саути методичен, у Шекспира он горяч, со всеми результатами пылкости; у Рафаэля прекрасен, со всеми излишествами любви; у Данте угрюм, со всеми причудами каприза. Старая ссора Ломбард-стрит с Граб-стрит так же глубока, как ссора Осириса и Тифона — это разница в симпатии. Маркиз Вестминстер позаботится о том, чтобы ни один лишний шиллинг не ускользнул. Оливер Голдсмит все равно потратит свой последний шиллинг на смелый и ненужный банкет для своих друзей.

Является ли это окончательным фактом человеческой организации или нет, это, безусловно, факт истории. Каждый человек инстинктивно верит, что Шекспир крал оленей, точно так же, как он не верит, что лорд-мэр Уиттингтон когда-либо лгал; и секрет этого инстинкта — осознание разницы в организации. «Мошенник, у меня есть власть повесить тебя», — говорит кто-то в одной из пьес Бомонта и Флетчера. «А я буду повешен и презираю тебя», — таков воздушный ответ. «У меня был приятный час на днях вечером, — сказал нам друг, — за сигарой и книгой». «Что это была за книга?» «Трактат, убедительно доказывающий ужасные последствия курения». Де Квинси приехал в Лондон и объявил войну опиуму; но во время небольшой амнистии, в которой он впал в свой старый элизиум, он написал свою лучшую книгу, изображающую его ужасы.

Наши читатели не подумают, что мы защищаем претензии пьянства или оправдываем социальные излишества. Мы только признаем факт и констатируем очевидную тенденцию. Самые блестящие иллюстрации каждой добродетели можно найти в литературной гильдии, так же как и самые печальные маяки предупреждения; однако часто случается, что последний по таланту и первый по излишествам в избранной компании будет человеком, вокруг которого симпатия наиболее любезно задерживается. Мы любим Голдсмита больше во главе необдуманного пира, чем Джонсона и его друзей, покидающих его, какими бы вдумчивыми и щедрыми ни были их действия. Сердце презирает благоразумие.

В чистосердечном отношении мы знаем, что жалость имеет большую долю. И все же это не столько жалость как сострадание к несчастью и недостатку, сколько то, что является признанием необходимого мирского невежества. Литературный класс — самый невинный из всех. Презрение практических людей к поэтам основано на осознании того, что они недостаточно плохи для плохого мира. Для практического человека нет ничего более абсурдного, чем отсутствие мирской проницательности. Сама жалоба литературной жизни на то, что она не накапливает богатство и не живет во дворцах, — это презрение практического человека, ибо он не может понять ту интеллектуальную непрозрачность, которая мешает литературному человеку видеть необходимость иного денежного состояния. Издателю, который откладывает пятьдесят тысяч в год, вполне понятно, почему автор заканчивает год в долгах. Но автор поражен тем, что тот, кто торгует идеями, может обедать только случайными отбивными, в то время как человек, который просто переплетает и продает идеи, садится за постоянный ростбиф. Если бы они поменялись местами, удача изменилась бы вместе с ними. Издатель, ставший автором, все равно откладывал бы свои тысячи; издающий автор все равно напрямую терял бы тысячи. Это просто потому, что это вопрос благоразумия, экономии и знания мира. Томас Гуд зарабатывал десять тысяч долларов в год, но если бы он жил из расчета пятнадцать тысяч, он вряд ли умер бы богатым. Мистер Джердан, джентльмен, который в своей «Автобиографии» советует энергичной молодежи податься на большую дорогу, а не в литературу, получал, как мы понимаем, легкий доход и был желанным гостем в приятных домах; но живя небрежным, бестолковым, расточительным образом, он вскоре стал бедным и, вместо того чтобы дать своим мемуарам девиз «peccavi» и написать предупреждение, он набрасывает воинственный вызов. Практические издатели и практические люди всех мастей вкладывают свои доходы в Мичиганскую центральную или Цинциннати и Дейтон вместо этого, в устойчивые работы и преданные дни, и пожинают приятный урожай дивидендов. Наши друзья-авторы вкладывают в первоклассные гаваны, рейнское, в устричные ужины, любовь и досуг, и делят тяжелый процент головной боли, диспепсии и долгов.

Это такой же верный взгляд, с другой точки зрения, как и тот, который мы уже приняли. Если литературная жизнь имеет удовольствия свободы, она имеет также и свои боли. Она может быть готова отказаться от королевской гостиной, с прославленной галактикой звезд и подвязок, ради комнаты с компанией более благородной, чем дворянство. Успех автора совершенно иного рода, чем успех издателя, и бездумен тот, кто требует и того, и другого. Мистер Роу, который продает сахар, естественно жалуется, что мистер Доу, который продает патоку, делает деньги быстрее. Но мистер Теннисон, который пишет стихи, вряд ли может предъявить ту же жалобу мистеру Моксону, который их публикует, что было очень справедливо показано в одном из номеров «Вестминстер Ревью» при рецензировании книги мистера Джердана.

То, что мы сказали, строго относится к лекциям мистера Теккерея, которые обсуждают литературу. Все люди, которых он прославил, были иллюстрациями и представителями литературной карьеры. Все они, по-разному, показали различные феномены темперамента. И когда при обсуждении их критик дошел до Стила, он нашел того, кто был одной из самых ярких иллюстраций одного из самых универсальных аспектов литературной жизни — простосердечного, подозрительного, веселого галантного и гениального джентльмена; готового со своей шпагой или пером, с улыбкой или слезой, справедливого представителя социальной тенденции своей жизни. Нам кажется, что теория Теккерея — вывод о том, что он человек, который любит изображать безумие и не имеет чувствительности к более тонким качествам характера — полностью рассыпалась перед той лекцией о Стиле. Мы знаем, что она не считалась лучшей; мы знаем, что многие из восхищенных слушателей не были достаточно знакомы с литературной историей, чтобы полностью понять положение этого человека в обзоре лектора; но как ключ к Теккерею она была, пожалуй, самой ценной из всех. Мы не знаем в литературе более нежного обращения; мы не часто встречали у людей самой строгой и признанной добродетели такую гуманную нежность; мы не часто слышали из самых клерикальных уст слова такого подлинного христианства. Характер Стила был тем, что делает слабость милой: это была слабость, если хотите, но это была, безусловно, любезность, и это была комбинация более привлекательная, чем многие полностью вооруженные достоинства. Он не был представлен как модель. Капитан Стил в пивной не был нарисован как идеал добродетельного мужества; но, безусловно, было намекнуто, что многие восхитительные вещи согласуются со свободным употреблением пива. Было откровенно заявлено, что если в этом характере добродетель изобиловала, то пирожные и эль изобиловали гораздо больше. Капитан Ричард Стил мог бы вести себя гораздо лучше, чем он это делал, но тогда мы бы никогда о нем не услышали. Несколько прекрасных эссе не возносят человека в бессмертие, но щедрый характер, сердце, сладкое во всех излишествах и при всех шансах, — это зрелище слишком красивое и слишком редкое, чтобы быть легко забытым. Человек лучше многих книг. Даже человек, который не является безупречным, может иметь больше добродетельного влияния, чем самый благоразумный святой. Давайте вспомним, как нежно старые художники задерживались вокруг истории Магдалины, и поблагодарим Теккерея за его Стила в полный рост.

Мы полагаем, что это главный результат визита Теккерея, что он убедил нас в своей интеллектуальной честности; он показал нам, насколько невозможно для него видеть мир и описывать его иначе, чем он это делает. Он не исповедует цинизм и не сатиризирует общество со злобой; нет человека более скромного, нет более простого; его интересы человеческие и конкретные, а не абстрактные. Мы уже сказали, что он смотрит насквозь на факт. Достаточно легко, и в какое-то будущее время это будет сделано, вывести своеобразие его произведений из характера его ума. Нет человека, который маскируется так мало, как он, принимая автора. Его книги — это его наблюдения, сведенные к письму. Нам кажется столь же странным требовать, чтобы Данте был похож на Шекспира, как и спорить с отсутствием у Теккерея того, что называется идеальным портретированием. Даже если вы думали, читая его «Ярмарку тщеславия», что у него нет концепции благородных женщин, конечно, после лекции о Свифте, после всех лекций, в которых каждое упоминание о женщинах было таким мужественным, деликатным и сочувственным, вы так больше не думали. Ясно, что его симпатия привлекается к женщинам — к тому, что является существенно женственным, женским. Качества, общие для обоих полов, не обязательно очаровывают его, потому что он находит их у женщин. Определенная степень добродетели всегда должна предполагаться. Только редкое цветение вдохновляет на особую похвалу. Вы называете привязанность Амелии к Джорджу Осборну глупым, нежным идолопоклонством. Теккерей улыбается, как будто всякая любовь не была идолопоклонством самой нежной глупости. Что было у Геро — что было у Франчески да Римини — что было у Джульетты? Они могли быть более блестящими женщинами, чем Амелия, и их идолы — более крупного покроя, чем Джордж, но любовь была тем же старым глупым, нежным идолопоклонством. Страсть любви и глубокое и разумное знание, уважение, основанное на колоссальном знании характера и оценке таланта, — это разные вещи. Что есть исторический и поэтический блеск любви, как не сам факт, который постоянно появляется в историях Теккерея, а именно, что это слава, которая ослепляет и лишает зрения. Мужчины редко любят женщин, которых они должны любить, согласно идеальным стандартам. Именно это создает сюжет и тайну жизни. Разве не является постоянным удивлением для всех друзей Джейн, что она должна любить Тимоти вместо Томаса? И разве учтивый и совершенный Томас не уверен, что сдастся какой-нибудь случайной Люси без положения, богатства, стиля, достоинства, культуры — без чего-либо, кроме сердца? Это факт, и он вновь появляется у Теккерея, и это придает его книгам тот воздух реальности, которым они обладают сверх всех современных историй.