«Литературные ценности и другие эссе»

Книги Джона Берроуза.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ. 12 томов, в единообразном оформлении (включая «Литературные ценности», 1,10 долл., нетто), 16-я доля листа, 14,85 долл.; полукожаный переплет, золотой обрез ( «Литературные ценности», 2,20 долл., нетто), 29,70 долл.; полумарокко ( «Литературные ценности», 2,45 долл., нетто), 32,65 долл.

«Уэйк-Робин». «Зимнее солнце». «Саранча и дикий мед». «Свежие поля». «Комнатные этюды». «Птицы и поэты» с другими статьями. «Пепактон» и другие очерки. «Знамения и времена года». «Риверби». «Уитмен: исследование». «Свет дня»: религиозные дискуссии и критические статьи с точки зрения натуралиста. Каждая из вышеперечисленных книг, 16-я доля листа, золотой обрез, 1,25 долл.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ. Серия литературных эссе. 16-я доля листа, золотой обрез, 1,10 долл., нетто. Почтовые расходы 9 центов.

ГОД В ПОЛЯХ. Избранное, соответствующее каждому времени года, из сочинений Джона Берроуза. Иллюстрировано фотографиями Клифтона Джонсона. 12-я доля листа, 1,50 долл.

УИТМЕН: Исследование. Риверсайдское издание. 12-я доля листа, 1,50 долл., нетто.

СВЕТ ДНЯ: Религиозные дискуссии и критические статьи с точки зрения натуралиста. Риверсайдское издание. 12-я доля листа, 1,50 долл., нетто.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ. Риверсайдское издание. 12-я доля листа, 1,50 долл., нетто. Почтовые расходы 12 центов.

ЗИМНЕЕ СОЛНЦЕ. Серия «Кембриджская классика». Королевский формат 8-й доли листа, 1,00 долл.

УЭЙК-РОБИН. Серия «Риверсайд Олдин». 16-я доля листа, 1,00 долл.

БЕЛКИ И ДРУГИЕ ПУШНЫЕ ЗВЕРИ. Иллюстрировано. Квадратный формат 12-й доли листа, 1,00 долл.

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХОУТОН, МИФФЛИН И КОМПАНИЯ».

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ И ДРУГИЕ СТАТЬИ

АВТОР:

ДЖОН БЕРРОУЗ

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХОУТОН, МИФФЛИН И КОМПАНИЯ» The Riverside Press, Кембридж 1902

АВТОРСКОЕ ПРАВО 1902, ДЖОН БЕРРОУЗ

ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ

Published December, 1902

CONTENTS

PAGE

I. Literary Values 1

II. Analogy—True and False 27

III. Style and the Man 52

IV. Criticism and the Man 80

V. Recent Phases of Literary Criticism 109

VI. “Thou shalt not preach” 134

VII. Democracy and Literature 151

VIII. Poetry and Eloquence 161

IX. Gilbert White again 168

X. Lucid Literature 180

XI. “Mere Literature” 186

XII. Another Word on Emerson 191

XIII. Thoreau’s Wildness 197

XIV. Nature in Literature 203

XV. Suggestiveness 205

XVI. On the Re-reading of Books 216

XVII. The Spell of the Past 232

XVIII. The Secret of Happiness 244

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ

I

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ

I

Для каждого писателя неизбежно наступает день, когда он должен занять свое место среди безмолвных толп прошлого, когда ни одна новая работа из-под его пера не сможет привлечь к нему внимание заново, когда пристрастие его друзей больше не имеет значения, когда сами его друзья и почитатели присоединяются к той же безмолвной толпе, а дух времени, в которое он писал, уступает место духу другого, иного времени. Как, о, как ему будет тогда? Как сложится судьба Лоуэлла, Лонгфелло, Уиттиера, Эмерсона и всех остальных? Как сложилась судьба столь многих имен в прошлом, которые в свое время были у всех на устах? Из только что упомянутых имен Уиттиер и Эмерсон в большей степени были причастны к определенному движению мысли и морали своего времени, чем двое других, и в этой мере они рискуют оказаться забытыми и утратить свою популярность. Оба они имели значение для своего времени и своего поколения, которое вряд ли могут иметь для какого-либо другого. Новые времена принесут новые душевные недуги и потребуют других врачевателей душ. Моды этого мира проходят — моды в мыслях, в стиле, в юморе, в морали, как и во всем остальном.

Как люди раздеваются для бега, так и автор должен раздеться для этой гонки со временем. Все, что в нем чисто местное и случайное, будет лишь мешать ему; все, что наносное или напускное, будет мешать ему — его жеманство, его неискренность, его подражательство; только то, что в нем жизненно и реально, что приведено к должной гармонии и пропорции, будет иметь значение. Искалеченный великан не сможет в этой гонке поспеть за меньшим, но лучше сложенным юношей. Сколько более ученых и тяжеловесных томов оставила позади маленькая книга Гилберта Уайта! Простая новизна, как же она недолговечна! У каждой эпохи будут свои новинки. У каждой эпохи будут свои увлечения и чудаки, свои шуты, свои глупости, моды и причуды. Чего не будет у каждой эпохи в той же мере, так это здравого смысла, пропорции, здоровья, проницательности, простоты. Натянутое и перегруженное, фантастическое и надуманное непременно отсеется. Любой ярко выраженный стиль, подобный стилю Карлейля, обязательно пострадает. Неясности и манерность некоторых современных английских поэтов и романистов наверняка потянут их на дно. Браунинг с его внезапными скачками и остановками, и всем этим итальянским хламом, ужасно обременен.

Вещи не существуют в этом мире без определенной цельности и сдержанности. Деревья не растут и не стоят прямо без определенного баланса и пропорции. Человек не проживает и половины своих дней без определенной простоты жизни. Излишества, беспорядочность, насилие убивают его. То же самое и с книгами — они тоже подчиняются тому же закону; они владеют даром жизни на тех же условиях. Только честная книга может жить; только абсолютная искренность может выдержать испытание временем. Любой эгоистичный или второстепенный мотив портит произведение искусства, как он портит религиозную жизнь. Действительно, я сомневаюсь, что мы в полной мере ценим литературную ценность основных, фундаментальных человеческих добродетелей и качеств — честности, прямоты, простоты, искренности, любви. В создании книги столько же места и необходимости для проявления этих качеств, сколько в строительстве дома или в деловой карьере. Как они заметны во всех долговечных книгах — у Баньяна, у Уолтона, у Дефо, в Библии! Именно они поддерживают жизнь в такой книге, как «Два года на палубе», которую Стивенсон назвал лучшей морской историей на языке, каковой она, несомненно, и является. Ни одна из книг Стивенсона не обладает в такой степени этой честностью и цельностью цели, или не показывает такого стирания писателя человеком. Можно сказать, что наш интерес к таким книгам вовсе не литературный, а чисто человеческий, как наш интерес к «Робинзону Крузо» или к самой жизни и вещам. Опыт жизни моряка, однако, для большинства из нас был бы очень прозаичным и неприятным. Следовательно, в записи есть что-то, что-то в человеке, стоящем за записью, что окрашивает его страницы, и это является источником нашего интереса. Этот личный элемент, этот аромат характера — соль литературы. Без него страница безвкусна.

II

Любопытно, какая это неопределенная и, казалось бы, капризная вещь — литературная ценность. Как часто она отказывается появляться, когда ее усердно ищут, когда ради нее трудятся, когда о ней молятся; а затем приходит без зова к какой-нибудь простой душе, которая никогда о ней и не помышляла. Ученость не может ее постичь, риторика не может ее постичь, изучение не может ее постичь. Простого богатства языка совершенно недостаточно. Это как религия: часто те, у кого ее больше всего, имеют ее меньше всего, а те, у кого ее меньше всего, имеют ее больше всего. В произведениях великих композиторов — Гиббона, Де Квинси, Маколея — это сознательный, преднамеренный продукт. В то же время в других работах само отсутствие литературного мотива и интереса доставляет эстетическое удовольствие.

Удивляешься, читая замечание «Saturday Review» об опубликованных письмах Уитмена — письмах, которые не имеют никакой внешней литературной ценности, ни единого слова стиля, — а именно, что немногие книги так хорошо приспособлены, чтобы «очистить душу от чепухи»; и замечание привередливого Генри Джеймса на ту же тему, что, при всех их чудовищных проявлениях обыденности, письма положительно восхитительны. Здесь, опять же, источник нашего интереса, несомненно, в личном откровении — в типе человека, которого мы видим через письма, а не в каком-либо остроумии или мудрости, заключенных в самих письмах.

Один читатель ищет в книгах, которые он читает, только религиозные или моральные ценности; другой ищет научные или философские ценности; третий — художественные и литературные ценности; другие, опять же, чисто человеческие ценности. Никто, я думаю, не стал бы читать Скотта или Диккенса ради чисто художественных ценностей, в то время как, с другой стороны, мне кажется, что к мистеру Джеймсу или мистеру Хоуэллсу обращаются ради чего-то иного. Можно с удовольствием читать Фруда, не имея к нему доверия как к историку, но вряд ли можно читать Фримена и относиться к нему с таким же скепсисом; можно получать огромное удовольствие от Рёскина, отвергая при этом многие его учения.

Я полагаю, человек начинает любить простую литературу так же, как начинает любить простую одежду, простые манеры, простую жизнь. Что растет вместе с нами, так это вкус к подлинному, реальному. Чем меньше стиль писателя заботится о себе, тем больше он нам нравится. Чем меньше его одежда, его экипаж, его дом заботятся о внешнем виде, тем больше мы ими довольны. Пусть цель будет совершенно серьезной, и пусть серьезность будет доведена до того, что она начнет казаться героической; вот чего мы жаждем, когда становимся старше и устаем от суеты и притворства мира.

Обладать литературной ценностью — не обязательно значит напоминать книги или литературу; это значит обладать определенной подлинностью и серьезностью, которые подобны значимости реальных вещей. Посмотрите, насколько лучшая литература — речь Линкольна в Геттисберге, чем более пространная и ученая речь Эверетта по тому же случаю. «Мемуары» генерала Гранта имеют более высокую литературную ценность, чем мемуары любого другого генерала нашей Гражданской войны, главным образом из-за большей простоты, серьезности и прямоты личности, которую они раскрывают. В книге не больше тщеславия и притворства, чем было в самом человеке. Любое прикосновение к стихийному, к правдивости и цельности природных сил придает ценность высказываниям человека, а Линкольн и Грант, несомненно, были двумя самыми стихийными людьми, выдвинутыми войной. Литературная ценность Библии, несомненно, во многом проистекает из ее стихийного характера. Высказывания простых, неграмотных людей — фермеров, моряков, солдат — часто обладают большой силой и выразительностью по той же причине; в них есть добродетель и серьезность реальных вещей. Одна большая опасность школ, колледжей, библиотек заключается в том, что они склонны убивать или подавлять это стихийное качество в человеке — заставлять поэта говорить от своей культуры, а не от своего сердца. «Говорить в литературе с совершенной прямотой и беззаботностью движения животных и безупречностью чувства деревьев в лесу и травы на обочине дороги — это безупречный триумф искусства»; и кто, как не простой, некнижный человек, скорее всего, сделает это? Поэтому Сент-Бёв говорит, что крестьянин всегда обладает стилем.

В художественной литературе литературная ценность заключается в нескольких разных вещах, таких как характеристика, действие, сюжет и стиль; иногда больше в одном, иногда больше в другом. У Скотта, например, она заключается в персонажах и действии; стиль обычен. У Джордж Элиот действие, драматическая сила — самый слабый фактор. У мистера Хоуэллса нас очень мало заботят люди, но искусство, стиль — постоянный восторг. У Готорна наше удовольствие, опять же, распределено более равномерно. У По нас интересуют сюжет и стиль. У Диккенса это характер и действие. У романиста много струн в его луке, и он может очень хорошо обойтись без стиля, но что могут сделать поэт, историк, эссеист, критик без стиля — то есть без той жизненной, интимной, личной связи между человеком и его языком, которая, по-видимому, является секретом стиля? Истинный поэт делает слова своими собственными; он наполняет их своим собственным качеством, хотя они и являются общим достоянием всех. Вот почему язык в руках прирожденного писателя — это не просто одежда мысли, даже не идеально подогнанная и прозрачная одежда, как выразился один французский писатель. Это одежда только в том смысле, в каком тело — одежда души. Вот почему писатель со стилем так много теряет при переводе, в то время как у обычного сочинителя перевод — это не более чем смена одежды.

Я бы сказал, что литературная ценность современных французских писателей и критиков заключается больше в их стиле, чем в чем-либо другом, в то время как у немцев она меньше всего заключается в стиле; у англичан она заключается и в мысли, и в стиле. Французы уступают англичанам в лирической поэзии, потому что, хотя у француза больше тщеславия, у него меньше эгоизма, а следовательно, меньше способности заставить вселенную говорить через него. Одиночество лирики слишком велико для его глубоко социальной натуры, в то время как он преуспевает в легких драматических формах именно по этой причине. У него больше способности к интеллектуальному перевоплощению.

Помимо стиля и других качеств, которые я упомянул, есть еще один дар, дар повествования — дар рассказчика, который романисты имеют в разной степени. Вероятно, немногие из них обладают этим талантом в такой большой мере, как Уилки Коллинз, однако эта сила сама по себе не кажется достаточной, чтобы спасти его работу от забвения. Еще помимо этих качеств, и обладающая высокой литературной ценностью, и помимо привлекательности предмета, есть сила интересовать. Можете ли вы заинтересовать меня тем, что хотите сказать, своей манерой это говорить? Это один из самых интимных и личных даров из всех. Неважно, каков предмет, некоторые писатели, как и некоторые ораторы, сразу же захватывают наше внимание и удерживают его до конца. Они, кажется, сообщают нам какую-то важную новость, от которой спешат освободиться. Никакое время или слова не тратятся впустую. В их взгляде и тоне есть что-то особенное и неотложное. Предложения определенно нацелены. Человек знает, что хочет сказать, и сам заинтересован в этом. Его ум не дремлет и не застаивается; стиль специфичен и прям — нет ошеломляющего эффекта расплывчатых и безликих обобщений. Мысли движутся, они создают течение, и читатель быстро поддается ему. Как скоро мы устаем от бормочущего, рассуждающего вслух стиля, где писатель, кажется, разговаривает сам с собой. Он должен разговаривать со своим читателем и должен поймать его взгляд.

Затем те монотонные предложения, которые, кажется, вечно возвращаются к самим себе, у которых нет направления или развития, которые не указывают и не спешат к какому-то определенному выводу, — мы скоро зеваем и над ними.

Каким редким даром обладал покойный Генри Джордж, чтобы придать своему предмету интерес! Какое течение в его книге «Прогресс и бедность»! — В то время как мне кажется, что в своей «Социальной эволюции» Бенджамин Кидд страдает от нехватки этого таланта; я не улавливаю всю силу его периодов при первом чтении.

III

Литература изобилует попытками определить литературу. Одно из самых напряженных и основательных определений, которые я видел, было недавно опубликовано одним из наших профессоров колледжа — это самая решительная попытка охватить весь предмет. «Ничто не принадлежит к настоящей литературе, — говорит профессор, — если оно не состоит из написанных слов, которые составляют связное высказывание, имеющее смысл, расположенное ритмично, благозвучно и гармонично, и выбранное таким образом, чтобы обозначать адекватное количество идей и вещей, внушение которых вызовет у читателя устойчивые эмоции, не вызывающие чрезмерного напряжения, и в которых элемент удовольствия преобладает, в целом, над элементом боли. Практически, — продолжает автор, — каждое слово этого описания должно быть у нас в уме, чтобы мы могли сознательно применить его как тест к любому произведению, в литературном характере которого мы сомневаемся».

Представьте себе читателя, который в поисках настоящего материала ходит с этой сетью-параграфом в уме. Выдержит ли определение или описание поворот вокруг самого себя? Является ли это хорошим образцом литературного искусства? Точность и буквальность науки редко допустимы в литературе. Чтобы определение чего-либо могло иметь литературную ценность, оно должно обладать определенным косвенным и образным характером, как когда Карлейль определил поэзию как героику речи. Сравните с вышеприведенным определение литературы Джона Морли: «Все книги — а их не так много — где моральная истина и человеческая страсть затронуты с определенной широтой, здравием и привлекательностью формы». Это гораздо лучшая литература, потому что язык гораздо более гибкий и образный. Он придает уму больше тепла; он более внушителен, в то время как в качестве литературного пробного камня он столь же доступен.

Хорошая литература может быть гораздо более простой вещью, чем нас заставляют верить наши учителя. Лепет ребенка может иметь редкую литературную ценность. Маленькая парижанка, которая, когда ее спросили о цене безделушек, которые она предлагала на продажу, ответила: «Судите сами, мадам; я не ела со вчерашнего дня», выразилась с совершенным искусством. Если бы она сказала просто: «Что угодно вашей светлости», ее ответ был бы изящным, но банальным. Благодаря личному повороту, который она ему придала, она добавила почти лирическую нотку. Когда Теккерей изменил название одного из своих романов с «Сцен из городской жизни» или какого-то подобного названия на «Ярмарку тщеславия», он совершил акт искусства. Говорят, что ныне знаменитая строка Китса была впервые написана так:

“A thing of beauty is a continual joy.”

Как эффект строки был усилен изменением одного слова, и она сама стала «радостью навек». По, тоже, изменил две свои строки с таким же волшебным эффектом, когда вместо

“To the beauty of fair Greece,

And the grandeur of old Rome,”

он написал:

“To the glory that was Greece,

And the grandeur that was Rome.”

Фраза «источник чистого английского» передает ту же идею, что и «источник английского языка, незапятнанного ничем», но насколько выше художественная ценность последней, чем первой! Таким образом, литературная ценность предложения может зависеть от одного слова.

Повседневная речь людей часто полна материала, из которого сделана литература. Ни один поэт не смог бы придумать лучшие эпитеты и фразы, чем те, что изобилуют в просторечии. Поговорки и пословицы народа также, по большей части, являются чистым золотом литературы.

Одна проблема со всеми определениями литературы заключается в том, что они исходят из теории, что литература — это нечто определенное, что может быть определено с помощью определенных тестов, как золото или серебро, тогда как она больше похожа на саму жизнь или природу. Это не столько что-то, сколько видимое проявление чего-то; она принимает бесконечные формы и имеет бесконечные степени силы. Есть великая литература, и есть слабая и банальная литература: роман Готорна и роман Хаггарда; стихотворение Теннисона и стихотворение Таппера; эссе Эмерсона и эссе Джона Фостера — все это литература, все затрагивает эмоции и воображение с разной степенью силы, и все же разделено пропастью. В золоте или серебре нет степеней совершенства, но в литературе есть все степени совершенства. Как трудно сказать, что делает истинное стихотворение, долговечное стихотворение! Когда спрашиваешь себя, что это такое, сколько вещей возникает, как трудно сузить список до нескольких вещей! Это красота? Тогда что такое красота? Каждый день встречаешь красивые стихотворения, о которых никогда не думаешь и к которым никогда не возвращаешься. Несомненно, что без одного нет настоящей поэзии — подлинной страсти. Огонь сошел с небес и поглотил жертву Илии, потому что Илия был искренен. Планируйте и стройте свое стихотворение как угодно искусно, человечество не будет постоянно заботиться о нем, если в нем нет подлинного чувства. Оно должно быть страстным.

Род Литература включает в себя много видов, таких как романы, поэмы, эссе, истории и т.д., но наше дело со всеми ними примерно одинаково — это книги, которые мы читаем ради них самих. Мы читаем газеты ради новостей, мы читаем научную работу ради фактов и выводов, но произведение литературы — это цель сама по себе. Мы читаем его ради удовольствия и стимула, который оно нам дает, помимо любого другого соображения. Оно демонстрирует такую игру ума и эмоций над фактами жизни и природы, которая приводит к нашему собственному умственному и духовному обогащению и назиданию.

Другая вещь верна для лучшей литературы: мы не можем отделить наше удовольствие и пользу от предмета обсуждения от нашего удовольствия и пользы от личности писателя. Мы не знаем, самим ли Готорном мы больше всего наслаждаемся, или его стилем, персонажами и действием его романа. Одно можно сказать наверняка: там, где на странице нет отчетливого личного аромата, нет печати новой индивидуальной силы, мы скоро устаем от нее. Вкус каждого истинного литературного произведения исходит от самого человека. Следовательно, не пытаясь дать формальное определение литературы, можно сказать, что литературное качество, по-видимому, возникает из определенной жизненной связи писателя с предметом. Это его предмет; он сливается с самой тканью его ума; его отношение к нему первично и лично, а не вторично и механично. Секрет не в каком-либо предписанном расположении слов — он в качестве ума или духа, который согревает слова и светит сквозь них. Хорошая книга, говорит Милтон, — это драгоценная кровь мастерского духа. Если в ней нет крови, если жизненные токи редкого духа не текут через нее и не оживляют ее, она не обладает даром жизни.

Во всей хорошей литературе у нас есть чувство прикосновения к чему-то живому и реальному. Писатель использует слова не как инструменты или приспособления; они больше похожи на его руку, его глаз или его ухо — живое, осязаемое тело его мысли, воплощение его духа.

Истинный писатель всегда устанавливает интимные и личные отношения со своим читателем. Он выходит вперед, он не скрыт; он имманентен в своих словах, мы чувствуем его, наши духи касаются его духа.

Стиль в литературе — это качество ума, определенный аромат, придаваемый словам личностью, стоящей за ними. Пропустите язык через один ум, и он будет безвкусным и бесцветным; пропустите его через другой, и он приобретет совершенно новую ценность и значение и доставит нам уникальное удовольствие. В одном случае предложения искусственны; в другом они распускаются и прорастают из самого человека так же естественно, как растения и деревья из почвы.

Нет ничего другого в мире столь чувствительного и хамелеоноподобного, как язык; он сразу принимает оттенок и качество ума, который его использует. Посмотрите, насколько нейтральными и безличными, или старыми, изношенными и выцветшими выглядят слова на страницах некоторых писателей, а затем посмотрите, какими резкими или новыми и индивидуальными они становятся, когда ум другого типа выстраивает их в предложения. Какая бодрость и жизнь в них! они кажутся заново отчеканенными с тех пор, как мы в последний раз их видели. Это проверка истинной ценности писателя — тускнеет ли язык, так сказать, в его руке, или он становится ярче и свежее в его использовании?

Книга может содержать ценные истины и здравые чувства, имеющие всеобщую привлекательность, но если литературная чеканка слаба, если страница не сильно индивидуализирована, свежо и четко запечатлена целью писателя, она не может претендовать на звание хорошей литературы. Чтобы стать литературой, истина должна постоянно перерождаться, перевоплощаться и начинать жизнь заново.

Успешное высказывание всегда имеет ценность, всегда имеет истину, хотя в своих чисто интеллектуальных аспектах оно может не соответствовать истине, как мы ее видим. Я не могу принять все взгляды Рёскина на нашу цивилизацию или все взгляды Толстого на искусство, но я вижу, что они говорят правду, как она определяется для их умов и чувств. Контрзаявление может быть столь же истинным. Борьба за существование продолжается в идеальном мире так же, как и в реальном. Самый сильный ум, самое подходящее утверждение выживает на данный момент. То, что система философии или религии погибает или откладывается в сторону, происходит не потому, что она не является или не была истинной, а потому, что она не является истинной для новых умов и в новых условиях. Она больше не выражает то, что мир думает и чувствует. Она переросла. Разве кальвинизм не был истинным для наших отцов? Он больше не является истинным для нас, потому что мы родились в более поздний день в мире. Что касается истин науки, мы можем сказать: однажды истина — всегда истина, потому что мир фактов и вещей всегда подчиняется одному и тому же закону, но истина чувств и эмоций меняется с меняющимися умами и сердцами. Древо жизни, в отличие от всех других деревьев, приносит разные плоды каждому поколению. То, что наши отцы находили питательным и удовлетворяющим в религии, в искусстве, в философии, мы находим безвкусным и несвежим. У каждого евангелия есть свой день. Моральный и интеллектуальный горизонт расы постоянно меняется.

IV

В наших современных демократических сообществах моральное чувство, несомненно, выше, чем было в более ранние века, в то время как художественное или эстетическое чувство ниже. У афинян художественное чувство было намного выше морального; у пуритан дело обстояло наоборот. Латинские расы, кажется, имеют больший гений к искусству, чем тевтонские, в то время как последние преуспевают в добродетели. В этой стране хороший вкус существует полосами и пятнами, или спорадически здесь и там. Кажется, его недостаточно, чтобы хватило на всех, или предложение прерывисто. Один писатель обладает им, а другой нет, или один обладает им сегодня, а не завтра; в один момент он пишет с изяществом и простотой, в следующий он впадает в грубость или манерность. Недостаточно закваски, чтобы заквасить все тесто. Некоторые из наших самых выдающихся литераторов, таких как Лоуэлл и доктор Холмс, виновны в случайных отступлениях от хорошего вкуса, и, вероятно, ни в одной из их работ мы не видим того тщательного созревания и смягчения вкуса, которые отмечают произведения старых и более централизованных европейских сообществ. Один из наших президентов колледжей, пишущий на серьезную этическую тему, позволяет себе такую риторику: «Эксперимент и вывод — это крючок и леска, которыми наука выуживает сухие формулы из жидкого факта. Искусство, с другой стороны, берется зарыбить поток отборными экземплярами собственного разведения и селекции». Мы вряд ли можем сказать о таких метафорах то, что Сент-Бёв сказал о метафорах Монтеня, а именно, что они такого рода, что никогда не «отрываются от мысли», но что они «схватывают ее в самом центре, в ее внутренности, и соединяют и связывают ее».

V

Более острое понимание в Европе литературы как изящного искусства, несомненно, является главной причиной, почему По рассматривается там как наш самый примечательный поэт. По, безусловно, обладал более совершенным искусством, чем любой другой американский певец, и его произведения являются более полным результатом этого искусства. Это литературные подвиги. «Ворон» был так же обдуманно спланирован и проработан, как и любой механизм. Его вдохновение словесное и техническое. «Самая правдивая поэзия — самая притворная», — говорит Оселок, и это в основном концепция поэзии, которая преобладает в европейских литературных кругах. Поэзия По — это художественное притворство, как хорошая игра актера. Она в этой мере бескорыстна. Он говорит не от себя, а от имени художественного духа. Он никогда не был популярен в этой стране по той причине, что искусство как таковое здесь ценится гораздо меньше, чем за рубежом. Напряжение жизни здесь ложится на моральные и интеллектуальные элементы гораздо больше, чем на эстетические. Мы требуем от поэта послания, или чтобы он научил нас, как жить. У По не было никакого послания, кроме послания искусства; он не внес никакого вклада в наш запас моральных идей; он не обращался к совести или мужеству расы; он не затрагивал великий общий повседневный ум наших людей. Он ближе к латинскому, чем к англо-саксонскому. Следовательно, его самое глубокое впечатление, по-видимому, было произведено на французский ум. Во всех наших поэтах Новой Англии звучит голос человечности, патриотизма, религиозных идей, напряженной моральной цели. Искусство подчинено различным человеческим страстям и эмоциям. Только у По эти эмоции подчинены искусству. Только у По усилие является главным образом словесным и техническим. Только в нем человек потерян в художнике. Вызвать музыку из языка — его постоянная цель. Ни один другой американский поэт не приближается к нему в этом виде словесного мастерства, в этой свободной творческой технической силе. В легкости, в великолепии, в дерзости он подобен птице. Можно понимать и восхищаться им, но не быть тронутым им. Быть тронутым чем-то, кроме восхищения, чуждо чистому искусству. Сделал бы кто-нибудь из этого мясо и питье? Наше чтение эгоистично, мы ищем свое, нас тянет к книге, которая идет нашим путем. Можем ли мы ценить за пределами наших собственных личных вкусов и потребностей? Можем ли мы видеть превосходство безличного и бескорыстного? Мы хотим быть тронутыми каким-то особым и интимным образом; но искусство трогает нас общим и безличным образом. Никто не мог принять на свой счет Шекспира, или «Лисиду» Мильтона, или оды Китса как адресованные специально его собственным личным желаниям и стремлениям. Мы забываем себя, читая эти вещи, и разделяем на время чувство чистого искусства, которое живет во всеобщем. Как грубо искусство Уиттиера по сравнению с искусством По, и все же Уиттиер тронул и взволновал своих соотечественников, а По — нет. В одном гораздо больше сущности характера, патриотизма, напряженной жизни Новой Англии, чем в другом. «Снежный плен» — это метрическая транскрипция из опыта; не создание воображения, а подправленная копия из памяти. Мы не можем сказать этого о «Колоколах» или «Вороне», или о работе Мильтона, Китса или Теннисона. Уиттиер поет то, что чувствует; все это имеет корень в его собственном опыте. Великий поэт притворяется эмоцией и делает ее реальной для нас.

Мы жалуемся на многие современные стихи, что в них нет чувства. Проблема не в том, что поэты притворяются, а в том, что притворство слабое; оно не порождает в нас эмоций. Оно имитирует, но не стимулирует.

Не искусство Вордсворта делает его великим; это его глубокая поэтическая эмоция, когда он находится в присутствии простых, обычных вещей. Искусство Теннисона или искусство Суинберна гораздо тоньше, но поэтическая эмоция, стоящая за ним, менее глубока и стихийна.

Искусство Эмерсона грубо, но напряжение его поэтической эмоции велико; песня обременена глубокими смыслами для нашей моральной и духовной природы. У По нет такого бремени; в нем нет ни крошки хлеба жизни, но есть много эликсира воображения.

Эта страсть к искусству, столь характерная для Старого Света, видна во всей своей силе у такого писателя, как Флобер. Флобер был приверженцем доктрины искусства ради искусства. Его не интересовали просто авторы, а только «писатели»; работа должна быть сознательным и преднамеренным продуктом литературных и изобретательских способностей автора и никоим образом не вовлекать его характер, темперамент или личность. Чем больше она была написана, чем больше она отдавала преднамеренным планом и целью — другими словами, чем меньше она была продуктом судьбы, расы или чего-либо местного, индивидуального, неизбежного — тем больше она ему нравилась. Искусство, а не природа, было его стремлением. И этот взгляд имеет большее хождение в Европе, чем в этой стране. В некоторых крайних случаях это становится тем, что можно справедливо назвать болезнью искусства. Бодлер, например, как цитирует Толстой, выразил предпочтение накрашенному женскому лицу перед лицом, показывающим его естественный цвет, «и металлическим деревьям и театральной имитации воды, а не настоящим деревьям и настоящей воде». Так чрезмерная страсть к искусству вырождается в любовь к искусственному ради него самого. В культивировании литературы, кажется, всегда есть опасность, что мы начнем ценить вещи не ради них самих, а ради литературных эффектов, которые могут быть из них извлечены. Великий художник, я полагаю, прежде всего влюблен в жизнь и вещи, а не в искусство. Только на этих условиях его работа свежа, стимулирующа и наполнена хорошей артериальной кровью.

VI

Преподавание литературы похоже на преподавание религии. Вы можете дать только сухие кости предмета в обоих случаях. Но сухие кости теологии — это не религия, а сухие кости риторики — это не литература. Реальность из плоти и крови — единственное, что имеет ценность, и этому нельзя научить, это нужно чувствовать и переживать.

Класс по литературе изучает структуру предложений и абзацев автора, и, несомненно, мог бы рассказать автору больше о них, чем он знает сам. Вероятность того, что он никогда не задумывался ни на минуту о структуре своих предложений или абзацев, велика. Он думал только о своем предмете и о том, как выразить себя ясно и убедительно; структура его предложений заботится о себе сама. Из любого искусства можно вывести определенные правила и принципы, но разумное понимание этих правил и принципов не ведет к мастерству в этом искусстве, или даже не помогает мастерству в нем, не больше, чем знание анатомии и жизненных процессов желудка помогает человеку переварить свой обед, или чем знание оружейника помогает стать хорошим стрелком. Другими словами, наука любого искусства мало полезна тому, кто хотел бы практиковать это искусство. Чтобы быть скрипачом, вы должны играть на скрипке и видеть, как играют другие; чтобы быть художником, вы должны рисовать и изучать живопись других; чтобы быть писателем, вы должны писать и знакомиться с работами лучших авторов. Изучение автора извне, направляя на него свет риторики, мало приносит пользы. Мы должны проникнуть внутрь него, и мы можем проникнуть внутрь него только через сочувствие и понимание. Есть только один способ преподавать литературу, только один жизненный способ, и это чтение ее. Лабораторный способ может дать сухие кости предмета, но не саму живую вещь. Если учитель своим собственным живым голосом и случайным словом комментария может выявить душу произведения, он может помочь пониманию студента; он может в некоторой мере передать ему свое собственное более широкое и более разумное понимание его. И это истинная услуга.

Молодые люди и молодые женщины действительно идут в колледж, чтобы пройти курс по Шекспиру, Чосеру, Данте или легендам о короле Артуре. Курс становится просто курсом знаний, как предполагает профессор Корсон. Мое собственное первое знакомство с Мильтоном произошло через упражнение по грамматике. Мы разбирали «Потерянный рай». Большая часть текущего изучения Шекспира в колледже немногим лучше, чем его разбор. Умы учеников сфокусированы на каждом слове и строке текста, как микроскоп сфокусирован на ноге мухи в лаборатории. Класс, вероятно, препарирует лягушку или морскую звезду в один день, а великого поэта — в следующий, и делает и то, и другое примерно в одном и том же духе. Он набрасывается на одну из этих великих пьес, как куры на кость зимой: никакой смысл слова или фразы не ускользает от него, каждая строка буквально разбирается на части; но сколько студенты получают от самого поэта, от того, что делает его тем, кто он есть, от его огромной драматической силы? Очень мало, боюсь. У них было интеллектуальное упражнение, а не эмоциональный опыт. Они добавили к своим знаниям, но не сделали шага в культуре. Копаться в корнях и истоках великих поэтов — это как копаться в корнях дуба или клена, чтобы лучше увеличить свое понимание красоты дерева. Вот стоит дерево во всей своей летней славе; узнаете ли вы его действительно лучше после того, как обнажите каждый корень и корешок? Вот стоят Чосер, Шекспир, Данте, Гомер. Читайте их, отдайтесь им и овладейте ими, если вы достаточно мужчина. Поэтов не нужно анализировать, ими нужно наслаждаться; их не нужно изучать, их нужно любить; они не для знаний, а для культуры — чтобы усилить наше понимание жизни и наше мастерство над ее элементами. Все простые факты о работе поэта — это мякина по сравнению с пониманием одной прекрасной строки или прекрасного предложения. Зачем вообще изучать великого поэта на манер анатомического театра? Почему бы вместо этого не попытаться познакомиться с его живой душой и почувствовать ее силу?

Простое изучение слов, тоже — их происхождения и истории, или отношения вашего собственного языка к другому — как мало это помогает! Так же мало, как знание изготовления и закалки меча помогло бы человеку стать хорошим фехтовальщиком. Что помогает в литературе, так это быстрое и тонкое чувство жизни и индивидуальности слов — «чувство, практикуемое как прикосновение слепого», или как ухо музыканта, так что магия истинного стиля сразу чувствуется и оценивается; это, и столь же быстрое и тонкое чувство жизни и индивидуальности вещей. «Есть ли вкус в белке яйца?» Не больше, чем во многих просто правильных писаниях. Есть использование языка как средства передачи знаний, и есть использование его как инструмента воображения. В строке Вордсворта,

“The last to parley with the setting sun,”

в предложении Уитмена,

“Oh, waves, I have fingered every shore with you,”

в описании Эмерсоном дня бабьего лета, «день, неизмеримо длинный, спит над широкими холмами и теплыми, широкими полями» — в этих и подобных им мы видим образное использование слов.

Большая часть дантовской, гомеровской и шекспировской учености — это просто пыль времени, которая накопилась на этих именах. С годами она накопится на Теннисоне, и тогда у нас будут теннисоновские ученые и ученые диссертации о какой-нибудь незначительной детали его работы. Подумайте о шекспириане, которой обременена литература! Это по большей части просто магазинный мусор и пыль. В определенном настроении я думаю, что можно простить чувство, что Шекспир быстро становится проклятием для человеческого рода. Просто разговорам о нем, кажется, не будет конца. Он был хозяином большего количества литературных паразитов, вероятно, чем любое другое имя в истории. Его редактируют и перередактируют, как будто можно добавить локоть к его росту с помощью маргинальных заметок и комментариев. Напротив, результат, по большей части, подобен простому росту подлеска, который скрывает лесные деревья. Внимание читателя постоянно отвлекается от главного предмета — его хлещут по лицу незначительные веточки. Критика может подрезать то, что скрывает великого автора, но что мы скажем, когда она загораживает вид на него множеством неважных вопросов?

Главная цель учителя литературы должна состоять в том, чтобы тренировать и оживлять вкус студента — его чувство соответствия и пропорции вещей — до тех пор, пока он не сможет отличить истинное от ложного, или превосходное от обычного. Есть только один способ научиться отличать подлинное от поддельного в любой сфере жизни, и это опыт. Познакомьте студента с работами настоящих мастеров литературы, и вы обезопасили его от претендентов. После того, как он познакомился с видом и звоном чистого золота, он с меньшей вероятностью будет обманут подделкой. Цель, указанная здесь, не может быть достигнута анализом, или курсом риторики и структуры предложений, или микроскопическим исследованием словарного запаса писателя, но прямым сочувственным общением с лучшей литературой, через живой голос, или через ваше собственное молчаливое чтение ее. Великий дантовский и шекспировский ученый обычно является результатом умственной привычки, которая сделала бы Данте и Шекспира невозможными.

Сообщается, что такой выдающийся критик, как Фредерик Харрисон, хвалит это предложение от нового британского автора Мориса Хьюлетта: «В молоке октябрьских рассветов ее спокойные брови были окунуты». Инструктор по литературе должен быть в состоянии показать своему классу, почему это не хорошая литература. Внушение бровей, окунутых в молоко, не является приятным. Невозможно представить себе какие-либо брови, красота которых была бы усилена этим, даже молоком октябрьских рассветов, если бы в октябрьских рассветах было что-то, что хоть отдаленно напоминало молоко. Мистер Хьюлетт так влюблен в хрустящий стиль, что описывает свою героиню лежащей белой и извивающейся на кушетке, сжимая и разжимая свои маленькие ручки.

Такие вещи происходят от стремления к новизне. Они проистекают из незрелого вкуса. Люди настоящего гения и силы временами виновны в таких промахах или сбиваются с пути в поисках новых образов. Уолтер Бэджот иногда делал это. Пиша о Сиднее Смите, его риторика показывает свои зубы таким образом: «Писатели, как зубы, делятся на резцы и коренные; Сидней Смит был коренным. Он не вонзал длинный острый аргумент во внутренности вопроса; он не, по общему выражению, глубоко вникал в него; но он держал его постоянно под контактом сильного, способного, челюстеподобного понимания, прижимая его поверхность, стирая его сложности, перетирая его». Такое сравнение имеет достоинство быть ярким; оно также имеет недостаток недостойного союза — оно сочетает благородное и низменное. Вы не можете поднять жевание до уровня интеллектуальных процессов, и серьезно сравнивать их — значит деградировать последние. Сам Сидней Смит не мог быть виновен в таком плохом вкусе.

Позвольте мне закончить эту главу кусочком прозы Бена Джонсона.

«Некоторые слова должны быть отобраны для украшения и цвета, как мы собираем цветы, чтобы устлать дома или сделать гирлянды; но они лучше, когда они растут к нашему стилю; как на лугу, где, хотя сама трава и зелень радуют, все же разнообразие цветов возвышает и украшает».

II

АНАЛОГИЯ — ИСТИННАЯ И ЛОЖНАЯ

Я никогда не видел никакого тщательного исследования оснований аналогии. Работы по логике делают лишь слабое упоминание о них, однако аргумент от аналогии является одной из самых частых форм аргумента, и одной из самых убедительных. Настолько легче пленить воображение красивой или поразительной фигурой, чем тронуть суждение здравыми причинами — настолько легче быть риторичным, чем логичным.

Мы говорим, что видеть — значит верить; ритор заставляет нас видеть вещь; его картина обращается к визуальному чувству ума, отсюда его власть над нами, хотя его аналогии более склонны быть ложными, чем истинными. Мы любим видеть эти согласия между мыслями и вещами, или между субъективным и объективным мирами, и любимой мыслью глубоких умов во все века было единство или целостность, которая проходит через творение.

«Огромное сходство сцепляет все», — говорит Уитмен, — «охватывает все объекты вселенной и компактно удерживает и заключает их».

Везде в Природе, сказал Эмерсон, он видел фигуру замаскированного человека. Метод вселенной понятен нам, потому что он сродни нашим собственным умам. Наши умы скорее сродни ему и происходят от него. Эмерсон много сделал из этой мысли. Истина, указанная здесь, несомненно, является основой всей истинной аналогии — этого единства, этой целостности творения; но аналогии, которые «постоянны и пронизывают Природу», вероятно, не так многочисленны, как казалось Эмерсону. Таким образом, трудно согласиться с ним, что есть «намерение» аналогии между жизнью человека и временами года, потому что времена года не являются универсальным фактом земного шара, а жизнь человека — да. Четыре времени года хорошо определены в Новой Англии, но не в Эквадоре.

Согласие внешнего вида — это одно, идентичность закона и сущности — другое, и согласие жизни человека с временами года должно считаться случайным, а не преднамеренным.

Язык полон символов. Мы делаем мир внешним символом мира внутреннего. Мы описываем мысли и эмоции в терминах объективного опыта. Вещи предоставляют формы, в которые отливаются наши идеи. Размер, пропорция, масса, вид, обширность, высота, глубина, тьма, свет, грубое, тонкое, центр, поверхность, порядок, хаос и тысяча других терминов — мы применяем их одинаково к миру внешнему и к миру внутреннему. Мы знаем более высокую умеренность, чем та, что касается тела, более тонкое пищеварение и усвоение, чем те, что происходят в нем.

Наша повседневная речь полна образов и притч, или эмблематического использования вещей. Рассматривая жизнь как путешествие, мы наделяем символическим значением якорь, компас, путеводную звезду, руль, гавань; рассматривая жизнь как битву, мы находим глубокий смысл в щите, доспехах, фехтовании, капитане, цитадели, панике, наступлении. Жизнь, представленная в образе земледелия, дает нам выразительные символы сева и жатвы, посадки и полива, плевел и терновника, обрезки и формирования, мякины и пшеницы. Мы говорим притчами, даже не подозревая об этом. Как разнообразно мы применяем такие слова, как «отбросы», «сточная канава», «затмение», «спутник», «голод», «жажда», «разжигать», «медный», «эхо» и сотни других. Мы говорим о бразды правления, о жилах войны, о семенах мятежа, об утре юности, о вечере старости, о потоке эмоций, о факеле истины, о пылании негодованием, о завесе тайны, об основах характера, о ряби смеха, о заскорузлых догмах, о едкой критике. Мы говорим: его дух пал, его разум воспарил, его сердце смягчилось, его чело помрачнело, его репутация была пронзена, он подкрепил свой довод. Мы говорим, что его путь был усеян ловушками, его усилия увенчались успехом, его красноречие было потоком, который сметал все на своем пути, и так далее.

Берк обращает внимание на метафоры, взятые из чувства вкуса, такие как «кислый нрав», «горькие проклятия», «горькая судьба»; и, с другой стороны, «милый человек», «сладкий опыт» и тому подобное. Другие эпитеты происходят из чувства осязания, например, «мягкий ответ», «отшлифованный характер», «холодный прием», «резкая отповедь», «трудная задача»; или из чувства зрения, например, «блестящий», «ослепительный», «цвет», «свет», «тень»; другие — из нашего слуха, например, «диссонирующий», «отзывающийся эхом», «гулкий», «грохочущий». Все ремесла, занятия, профессии дают уму свои типы или символы. Слово «обелять» стало очень полезным, особенно для политических партий. Торо говорил, что не хотел бы быть тем, кто забивает гвоздь в простую дранку и штукатурку. Даже железная дорога внесла свой вклад в полезные термины, такие как «отправленный на запасной путь», «тормози», «красный флаг», «полустанок» и т. д. Великие люди подобны экспрессам, соединяющим отдаленные точки; другие — лишь пригородные поезда. От строителя мы получаем эффективную фразу и идею строительных лесов. Так много в мире — лишь леса, так много в обществе — лишь лак и фасад. Говорят, что у жизни есть своя «изнанка». Рычаг и точка опоры имеют свои сверхчувственные применения. Химик с его растворителями, осадителями, кристаллизациями, притяжениями и отталкиваниями, а также натурфилософ с его статикой, динамикой и корреляцией сил расширили наши возможности выражения. Пласты геолога дают полезные символы. Какой значимый символ дает волна! В жизни, в истории и во всей природе есть многое, что ею олицетворяется. У нас бывают холодные и теплые волны, а в весенних и осенних миграциях птиц мы наблюдаем «птичьи волны». Толчки землетрясений распространяются волнами и кругами; как часто наши взгляды и представления о вещах выражаются через круг! Это символ самого глубокого значения. Он помогает нам понять, насколько вселенная в конечном счете непостижима; что нет ни начала, ни конца, и что она вечно уходит в саму себя.

Мы говорим о течениях мысли, мнения, влияния и о приливах в делах человеческих. Мы не можем представить себе эти вещи лучше, чем с помощью этого образа. Огонь и все, что с ним связано, дают нам символы: жар, свет, пламя, искры, дым.

Слова «сочный», «елейный», «текучий» имеют очевидную уместность при применении к разуму и его продуктам. Бегущая вода дает нам восхитительные эпитеты «прозрачный» и «ясный». Юность пластична, податлива, впечатлительна — ни разум, ни тело еще не затвердели. Аналогия жизненно важна. Привычка все глубже и глубже овладевает нами; мы попадаем в колею — эти образы передают точную истину.

Как выразительны, когда используются в качестве символа, рассвет, сумерки, закат! Сходство не случайно, а фундаментально.

Затишье после бури в человеческой жизни, как и в природе, — насколько верна эта аналогия. Как многозначительно выражение «дать выход». Дать выход гневным чувствам в словах — как это похоже на то, чтобы дать выход подавленному огню или любой другой сдерживаемой и ограниченной силе: слова приходят быстрее и горячее, страсть гнева нарастает, и происходит настоящий «взрыв». Откажите себе в первом слове, и пожар будет предотвращен. Страсть можно подавить так же буквально, как и огонь.

Использование метафоры, сравнения, аналогии имеет двоякую цель — оживить и убедить; проиллюстрировать и подкрепить принятую истину, а также донести и закрепить ее в споре. Удачный образ придаст новый вид старой и избитой истине, а жизненная аналогия может достичь разума и взволновать его. Так, когда Ренан, говоря об упадке старых религиозных верований, утверждает, что люди не становятся беднее от того, что у них отняли фальшивые банкноты и фиктивные акции, его сравнение обладает логической обоснованностью — так же, как и образ Герберта Спенсера, когда он говорит: «Иллюзия, что великие люди и великие события случались в древности чаще, чем сейчас, отчасти объясняется исторической перспективой. Как в ряду равноудаленных колонн самые дальние кажутся самыми близкими, так и выдающиеся объекты прошлого кажутся тем более густо сгруппированными, чем они отдаленнее». Мы как будто видим тождество закона в обоих этих случаях. Нас угощают наглядным аргументом.

Мы используем аналогию законным и убедительным образом, когда говорим о нашем фонде или капитале телесного здоровья и сил, о том, что мы растрачиваем или подрываем его, или плохо его инвестируем.

Случайные аналогии или сходства безграничны и являются главным товаром большинства писателей и ораторов. Они щекочут воображение и оживляют страницу или речь. Но существенные аналогии, или те, что проистекают из единства закона, встречаются реже. Они обладают силой логики; они проливают ровный свет.

Знаменитое сравнение святого Павла мертвого и погребенного тела с семенем в почве, которое, по его словам, умирает, прежде чем сможет вырасти, используется с логическим намерением. Но выдержит ли оно проверку? Является ли прорастающее семя мертвым в каком-либо смысле, в котором мертво тело? Оно не более мертво, чем яйцо, высиживаемое курицей. Когда яйцо действительно умирает, мы знаем результат, как знаем результат, когда зерно гниет в земле. Семя испытывает не распад, а эволюцию. Иллюстрация красноречивого апостола может пленить воображение, но как аргумент, призванный убедить рассудок, она не имеет силы.

В аргументе в пользу бессмертия, основанном на метаморфозе личинки в бабочку, могла бы быть сила, если бы куколка действительно была саваном и содержала мертвое тело. Но это не так, не более чем в случае с яйцом; она жива и способна к движению. Аналогия между ней и мертвым телом не выдерживает критики. Гораздо более здравая аналогия, основанная на куколке, — та, что берет ее как тип неразвитого, дремлющего, созревающего ума или души, а крылатое существо — как развитый, освобожденный разум.

Аналогия означает соответствие отношений или равенство пропорций.

Когда мы говорим о теле как о жилье, а о душе как о жильце, мы подразумеваем или утверждаем, что отношение души к телу такое же, как отношение человека к дому, который он занимает. В обоих случаях обитатель может выехать или въехать и полностью отличен от структуры, которая его укрывает. Но если мы что-то знаем об отношениях разума и тела, мы знаем, что они не таковы; мы знаем, что они неправдиво выражены в этом сравнении.

«Аналогия из природы» епископа Батлера, на которой он построил свой знаменитый труд, не выдерживает пристального рассмотрения. Какая аналогия существует между смертью и сном или обмороком? Какое соответствие пропорций? Сходство совершенно поверхностно. Или как мы можем предсказать другую сферу существования для человека, потому что другая сфера ожидает нерожденного младенца? Но нерожденного младенца не ожидает другая сфера; только новые и иные отношения к той же физической сфере. Эмбрион подразумевает будущее; но что есть эмбрионального в зрелом человеке?

На этот крах аргумента Батлера в отношении будущей жизни указал Мэтью Арнольд; сам предмет спора, а именно будущая жизнь, принимается как данность. Если есть будущая жизнь, если есть другой мир, он, несомненно, имеет некоторую аналогию с этим. Точно так же, если существуют феи, нимфы и полубоги, нетрудно предположить, что они имеют некоторое сходство с людьми, но должны ли мы предполагать их фактическое существование на основании такой вероятности?

То, что нерожденный ребенок, начинающийся как кусочек протоплазменного желе, должен стать человеком, Наполеоном или Шекспиром, может быть столь же поразительным фактом, как и допущение будущего существования; однако первое — это вопрос опыта, который не придает никакого веса истинности последнего. То, что младенцы становятся людьми, — это не вопрос разума, а вопрос наблюдения и опыта. Действительно, в знаменитом аргументе Батлера аналогия природы везде натянута и фальсифицирована. В каждом случае он вкладывает в ее уста слова, которые хотел бы от нее услышать. Его вера дает ему убеждение в будущей жизни и в моральном правителе вселенной, а затем он стремится подтвердить или доказать истинность этой веры, апеллируя к аналогии природы.

Из этой вихрящейся, кипящей, бурлящей вселенной враждующих и сталкивающихся сил вышел человек. Как все это кажется невозможным для разума! Только опыт говорит нам, что это правда. Основываясь на прошлой истории земли и человеческого рода, мы можем предсказать поразительные изменения и трансформации для будущего обоих, потому что непрерывность причины и следствия не нарушена; но вечность «я» и «ты» этим не подразумевается. Подразумевается лишь вечность суммы физических сил. Но что касается будущего индивида, опираясь на прошлое или настоящее, что мы можем с уверенностью утверждать? Только это: как у нас было начало, так будет и конец; как вчера нас не было, так завтра нас не будет. Человек подобен электрической искре, которая вспыхивает и потрескивает на мгновение между двумя темными, безмолвными, непостижимыми вечностями. Жидкость не теряется, но этот крошечный разряд пришел и ушел. Тьма и тишина до; тьма и тишина после. Я не говорю, что это итог всего вопроса о бессмертии. Я лишь хочу сказать, что именно к этому нас приводит аргумент от аналогии.

Мы можем аргументировать от известного к неизвестному в ограниченном смысле. Мы постоянно делаем это в жизни и в науке. Мы не знаем, есть ли у неподвижных звезд вращающиеся вокруг них миры; однако предположение, основанное на нашей собственной солнечной системе, состоит в том, что они есть. Но могли бы мы вывести существование других солнц из существования нашего собственного, если бы другие не были видны? Могли бы мы предсказать будущее земли, если бы не знали ее прошлого, или правильно прочитать ее прошлое, если бы не знали ее нынешнего состояния? По дуге мы можем завершить круг. Мы можем прочитать великое в малом. Движение волчка проливает свет на движение земли. Изобретательный ум находит типы повсюду, но реальные аналогии встречаются не так часто.

Сходство одной вещи с другой может быть обоснованным и реальным, но сходство мысли с вещью часто бывает лишь причудливым. Мы очень часто бессознательно подделываем внешние объекты и законы в области разума и морали. Из физического факта или условия мы фабрикуем ментальное или духовное состояние или опыт, чтобы они соответствовали друг другу. Так, один текущий журнал берет факт, что солнце затмевает, но не гасит свет луны и звезд, и делает из него вывод, что свет науки может приглушить, но не может стереть объекты веры. Он подделывает этот факт и стремится придать ему равную силу и значение в духовной сфере. Объекты веры могут быть такими же реальными и неугасимыми, как звезды, но это именно тот пункт, который оспаривается, и используемая аналогия предполагает доказанность того, что еще предстоит доказать. Если объекты веры реальны, то свет науки не погасит их, как солнце не гасит звезды; но тот факт, что звезды существуют, несмотря на солнечный свет, ничего не доказывает в отношении реальности объектов веры. Единственная реальная аналогия, существующая в данном случае, — это аналогия между тьмой и дневным светом внутреннего мира и тьмой и дневным светом внешнего мира. Наука, или знание, — это свет; невежество — это тьма; нет других символов, которые так полно и точно выражали бы эти вещи. Разум видит, наука впускает свет, и тьма отступает.