«Литературные ценности и другие эссе»

Если в нашей внутренней жизни и опыте есть что-то, что соответствует или аналогично ночи со звездами, то это можно найти в том уходе от шума и суеты мира в атмосферу уединенного созерцания. Если на вашем небосводе есть звезды, вы найдете их тогда. Но, в конце концов, насколько звезды религии и философии субъективны или являются нашим собственным творением — это всегда вопрос.

Недавно я встретил ту же ошибку в передовой статье одного из журналов. «Факт, выявленный спектроскопом, — говорит автор, — что физические элементы земли существуют также в звездах, поддерживает веру в то, что моральная природа, подобная нашей, населяет вселенную». Огромный скачок — скачок от физического к моральному. Мы знаем, что эти земные элементы обнаруживаются в звездах путем фактического наблюдения и опыта. Мы видим их так же верно, как видим сами звезды; но моральная природа, подобная нашей, — это принимается как данность и совсем не поддерживается аналогией. Единственный законный вывод из аналогии заключается в том, что, поскольку у нашего солнца есть планеты и эти планеты, или по крайней мере одна из них, являются обителью жизни, так и эти другие солнца, по составу подобные нашему и управляемые законами, подобными нашим, имеют вращающиеся вокруг них планеты, которые являются или могут быть обителью существ, подобных нам. Если эта «моральная природа, подобная нашей» пронизывает нашу систему, то вывод справедлив, что она пронизывает и другие системы. Но аргументировать от физических элементов к моральным причинам — значит возлагать на аналогию больше, чем она может вынести.

Аналогия — это своего рода правило трех: мы должны иметь три члена, чтобы найти четвертый. Мы рассуждаем от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему. Вещи, которые имеют начало, должны иметь конец. Если жизнь человека была непрерывной в прошлом, то мы можем сделать вывод, что она будет непрерывной в будущем.

У нашей земли есть луна; поэтому разумно предположить, что у некоторых других планет есть луны. Разумно предположить, что существуют другие планеты, солнца и системы, мириады их. Может быть разумно думать вместе с сэром Робертом Боллом, что вымершие или темные и выгоревшие тела в небе превышают по численности светящиеся, так же как несамосветящиеся тела превышают светящиеся на земле. Никто не видел живого пара; когда его можно увидеть, он мертв; однако мы знаем, что он существует.

Мы можем завершить круг по его малому сегменту. Если у нас есть две стороны треугольника, мы можем добавить третью. Чтобы найти значение неизвестной величины, мы должны иметь полное уравнение и столько уравнений, сколько у нас неизвестных величин. Мы можем рассуждать от этой жизни к будущей жизни только после доказательства того, что будущая жизнь существует.

Профессор Драммонд смог показать непрерывность естественного закона в духовном мире, предположив, что духовный мир, который является аналогом физического мира, действительно существует. То, что кальвинизм в своих основных догматах совпадает или кажется совпадающим с наукой, является не большим доказательством буквальной истинности этих догматов, чем приписывание человеческой формы и черт «человеку на луне» является доказательством существования такого человека. Наши умы, наши духи, несомненно, в некотором роде подчиняются тому же закону, что и наши тела, потому что они являются результатом наших тел, а наши тела — результат материальной природы; но основывать на этом факте существование соответствующего мира и жизни после смерти — значит выпрыгнуть за пределы всякой возможной аналогии.

Многие догматы теологии содержат зерно естественной истины. Это доказывает их истинность не как применимых к какому-то гипотетическому иному миру, а как применимых к этому миру. Царство небесное, как учил основатель христианства, не там и не завтра, а сейчас и здесь.

Толстой, я думаю, виновен в ложной аналогии, когда, пытаясь избавиться от идеи удовольствия как цели и назначения искусства, он проводит сравнение с едой и говорит, что удовольствие — не более цель в еде, чем в живописи, поэзии или музыке. Аналогия ложна, потому что потребности наших тел нельзя сравнивать с роскошью, так сказать, наших умов. Мы не можем жить без еды, но мы можем и живем без искусства. И все же, разве мы не едим потому, что еда вкусная? Разве удовлетворение аппетита не является главным мотивом в еде? Если бы обед не доставлял нам удовольствия, мы бы, вероятно, вскоре научились глотать пищу в высококонцентрированной форме, в капсулах, и таким образом быстро с ней расправляться. Природа, конечно, скрывает свою собственную цель в удовольствии, которое мы получаем от еды, точно так же, как она делает это в удовольствии полов; но об этой цели мы мало задумываемся, за исключением последнего случая, когда думаем, как ее предотвратить. Мы не испытываем сознательного удовольствия при дыхании; поэтому наше дыхание непроизвольно. Мы испытываем сознательное удовольствие от еды; отсюда наша сложная и изобретательная кулинария — часто в ущерб нашим телам. Отнимите удовольствия жизни, невинное естественное удовольствие, отнимите удовольствия искусства, и мало кто из нас будет заботиться о том или другом.

Человек — это микрокосм, воплощение вселенной, и ее законы и процессы повторяются в нем смутно или отчетливо. Затем существуют, конечно, реальные аналогии и гомологии между различными частями природы, как между жидкостями и газами, жидкостями и твердыми телами, между органическим и неорганическим, между животным, растительным и минеральным царствами.

Когда мы наталкиваемся на великие жизненные токи или законы — закон роста, распада, здоровья и болезни, воспроизводства, эволюции, — мы попадаем в область истинной аналогии. Эти законы должны быть непрерывными во всей природе. Все фазы развития должны быть аналогичными. Разум растет вместе с телом и подчиняется тому же закону. Упражнение одинаково важно для обоих. У каждого есть свои аппетиты. У каждого есть свои тоники и стимуляторы. Все начала одинаковы; то есть из зародыша. Язык должен был начаться с самых рудиментарных звуков. Искусство, мы знаем, началось с самых грубых и простых меток и знаков; наука — с самых грубых, простых фактов; религия — с детского суеверия; и так далее во всем объеме человеческого развития. Развитие всегда идет от простого к сложному.

Существует, несомненно, глубоко укоренившаяся аналогия между ростом индивида и ростом государства или нации; между революциями в истории и бурями и потрясениями в природе.

Мы говорим о корне дела; у всего действительно есть свой корень, свое неясное начало, свои скрытые подземные процессы.

Типы и намеки есть повсюду — свежее топливо сдерживает огонь; мягкий камень режет сталь быстрее всего; первые крупные капли ливня поднимают пыль.

Аналогия между развитием животной жизни на земле и ростом организованных сообществ кажется полной. В низших формах жизни нет специализации или разделения функций. Амеба может двигаться, чувствовать, переваривать, размножаться в каждой части своей структуры; она не дифференцирована и не специализирована; так и в самых грубых племенах мало разделения труда. По мере развития животной жизни каждая часть тела получает свою собственную функцию; и по мере развития сообществ происходит крайняя специализация. Органическая жизнь идет от простого к сложному, как и прогресс в человеческих делах. Это закон всякого роста.

Когда Шопенгауэр говорит: «Богатство подобно морской воде; чем больше пьешь, тем сильнее жажда», разум мгновенно радуется силе и уместности сравнения, и на мгновение мы смотрим на богатство как на нечто, чего следует избегать. Но верна ли аналогия полностью? Морской воды следует избегать совсем, даже одного глотка; но даже Шопенгауэр защищает богатство и стремление к нему. «Людей часто упрекают в том, что они желают денег превыше всего и любят их больше всего остального; но для людей естественно и даже неизбежно любить то, что, подобно неутомимому Протею, всегда готово превратиться в любой объект, на котором их блуждающие желания или многообразные стремления могут на мгновение остановиться». Здесь сравнение выдержит более пристальное изучение. Богатство — это действительно Протей, который примет любую форму, какую пожелает ваша фантазия. «Другие вещи хороши лишь относительно, — говорит далее великий пессимист, — деньги же хороши абсолютно, потому что они являются не только конкретным удовлетворением одной потребности в частности; они являются абстрактным удовлетворением всех». Что же тогда становится с его аналогией с морской водой, которая так насмехается и разжигает нашу жажду? Даже сходство в том единственном пункте, который имел в виду Шопенгауэр, неверно. Подавляющему большинству людей богатство приносит некоторую степень удовлетворения; они прекращают его поиски и ищут наслаждения им. Когда человек вступает в гонку за богатством, он неутомим в его поисках, пока его чаша жизни полна; но когда пределы его сил достигнуты, он начинает терять интерес, и аппетит к золоту, как и к другим вещам, снижается.

Когда тот же философ говорит, что измерять счастье человека только тем, что он получает, а не тем, что он ожидает получить, так же бесполезно, как пытаться выразить дробь, которая имеет числитель, но не имеет знаменателя, он использует образ, который передает истину гораздо полнее. Его можно упрекнуть в излишней техничности, но он выражает реальное отношение, несмотря на это. Когда вы увеличиваете свои ожидания, вы увеличиваете свой знаменатель; и поскольку большинство людей ожидают или хотят большего, чем имеют, человеческое счастье почти всегда является дробью — редко оно бывает целым числом. У многих это действительно очень маленькая дробь. Блажен тот, кто ожидает мало. Человеку, который ожидает десять, а получает пять, можно позавидовать больше, чем тому, кто ожидает тысячу, а получает пятьдесят. Он ближе к сумме своих желаний. Отсюда истинность старой поговорки, что именно наши желания делают нас бедными. Когда к человеку приходит удача, которой он не ожидал, его счастье или удовлетворение перестает быть дробью; оно становится больше единицы.

Квинтилиан говорит, что ранний расцвет таланта редко сопровождается плодами великих достижений, но ранние работы человека или юноши — такие же плоды, как и его поздние. На самом деле нет никакой аналогии между ранними работами автора и цветами дерева. Мечты, видения, стремления юности больше похожи на цветы. Вероятно, ни один великий человек не был лишен их; но как они вянут и опадают, и какой более трезвый вид принимает жизнь, прежде чем можно будет указать на какие-либо солидные достижения! В ранних работах человека обычно есть что-то более свежее и первозданное — больше бодрости, больше увлеченности, больше «текучего и притягательного характера»; но самая зрелая мудрость всегда приходит с возрастом.

Существует, несомненно, много строгих и поразительных аналогий между разумом и телом, их ростом и распадом, их здоровьем и болезнью, их ассимилятивными, пищеварительными и репродуктивными процессами.

Разум — это лишь более тонкое тело. Едва ли это фигура речи — говорить об уязвленных чувствах, об уязвленном духе. Как остро это вначале, и как верно исцеляется со временем. Но шрам остается. Затем существуют реальные аналогии, реальные параллели между разумом и внешней природой в законах роста и распада, питания и размножения. «Разум Отона, — говорит Тацит, — не был, подобно его телу, мягким и изнеженным». Есть умы, которые лучше всего описываются словом «мужской», и другие — словом «женский». Есть тупые, вялые умы, точно так же, как есть тяжелые, вялые тела, и то и другое обычно идет вместе. Есть сухие, постные умы, и есть умы, полные увлеченности и сока. Мы даже используем фразу «умственная диспепсия», но аналогия, подразумеваемая здесь, вероятно, чисто причудлива, хотя «умственная распущенность» и «умственная невоздержанность» — не пустые слова. Некоторые люди приобретают такую же страсть к высоковозбуждающей и стимулирующей умственной пище, какую другие имеют к крепким напиткам или к перцу и другим приправам. Они теряют вкус к простым, естественным, здоровым вещам — к хорошей добротной литературе — и жаждут сенсационных романов и воскресных газет. Несомненно, большая часть чтения американского народа сегодня — это чистая умственная распущенность, направляемая ненормальной тягой к умственному возбуждению. В физическом мире есть дегенерация, и есть дегенерация, строго говоря, в интеллектуальном мире. В одном, как и в другом, есть пропорция, отношение, причина и следствие, здоровье и болезнь. Логика — это лишь естественное отношение частей, какими мы видим их в органическом мире. На самом деле логика — это лишь здоровье и пропорция. Разум не может летать, как не может летать тело; он прогрессирует от одного факта или соображения к другому, шаг за шагом, хотя часто, или, возможно, обычно, мы не осознаем этих шагов. Широкий взгляд на истину может внезапно открыться разуму, как пейзаж с вершины холма; но разум не летел к этой выгодной позиции; он достиг ее медленным и, возможно, неясным процессом.

Мир проще, чем мы думаем. Способы и процессы вещей, широко несхожих, скорее всего, идентичны, чем мы подозреваем. Существуют гомологии там, где мы видим кажущееся противоречие. Существует только одна протоплазма для животных и растений. Чуть больше или меньше тепла делает газообразное, делает жидкое, делает твердое. Лава кристаллизуется или замерзает при высокой температуре; вода — при низкой; ртуть — при еще более низкой. Древесный уголь и алмаз — одно; тот же закон гравитации, который заставляет облако плыть, заставляет дождь падать. Закон, который придает форму слезе, придает форму земному шару. Эти факты дают нам право искать реальные гомологии, жизненные соответствия в природе. Только такие соответствия придают логическую и научную ценность аналогии. Если сходство означает тождество закона или является тем же принципом в другом обличье, то оно является инструментом истины. Мы могли бы ожидать найти много аналогий между воздухом и водой, атмосфера — лишь более тонкий океан; также между льдом и водой, и между льдом и стратифицированными породами. Если вода течет, то будет течь и лед; если лед гнется, то будут гнуться и скальные пласты. Если перекрестное опыление хорошо в растительном мире, мы должны ожидать, что оно хорошо и в животном мире.

Считается, что существует строгая аналогия между последовательностью растений в разные месяцы года и распространенностью различных болезней в разные сезоны. Теория микробов болезни придает силу этому сравнению. Различные виды микробов, несомненно, находят некоторые периоды года более благоприятными для своего развития, чем другие.

Если на этой планете люди ходят, в то время как деревья укоренены в земле, мы можем разумно ожидать, что то же самое верно — при условии, что на них есть люди и деревья — для всех других планет. Если закон изменчивости и выживания наиболее приспособленных являются законами одного вида, то они окажутся законами всех. Почка — это своего рода семя; плод — это своего рода лист. Высокая культура имеет тот же эффект на человека и животных, что и на растения — она уменьшает способности к размножению. Низшие организмы размножаются мириадами; высшие едва удерживаются от деградации. Дикое яблоко полно семян; в отборном яблоке семена в значительной степени абортивны. Действительно, все сорняки и паразиты, кажется, стремятся заполнить мир своим потомством, в то время как высшие формы вымирают и стремятся к исчезновению. Такие согласия и соответствия указывают на тождество закона. Аналогия жизненно важна.

В экономике животных есть аналогии с внешней природой. Так, дыхание — это своего рода горение. Сама жизнь — это своего рода огонь, который гаснет, когда ему не на чем питаться. Листва дерева имеет функции, подобные функциям легких животного. Дарвин отметил сон растений и их суточные движения. У доктора Холмса была смелая фантазия, что деревья — это животные, с хвостами в воздухе и головами в земле; но в стволе и ветвях дерева нет ничего, аналогичного хвосту, хотя в корне есть своего рода рудиментарный интеллект, как показал Дарвин. Мы используем дерево как символ ветвления семьи; отсюда генеалогическое древо. Но аналогия не является верной. Ветви семьи умножаются и расходятся, если проследить их назад так же, как и вперед. У вас было два родителя, у них было четыре, у этих четырех — восемь, и так далее. Если человеческий род произошел от одной пары, то его ветвления — скорее своего рода сеть, бесконечное умножение ячеек. Все прошлое, кажется, сосредоточено в вас, а все будущее — исходит из вас. Мы получаем генеалогическое древо, только вырезая фрагмент этой сети.

Мало сомнений в том, что определенные естественные законы пронизывают одинаково как разум, так и материю. Закон эволюции универсально действует и является ключом к развитию в моральном и интеллектуальном мире не меньше, чем в физическом. Мы, вероятно, во всех наших мыслях и целях гораздо больше находимся под властью универсальных естественных законов, чем подозреваем. Воля достигает лишь малого. Я не сомневаюсь, что человеческий род имеет определенное отношение к жизни земного шара — то есть к его возрасту, его запасу жизненной силы; что он достигнет кульминации, когда жизненная сила земли достигнет кульминации, и придет в упадок, когда она пойдет на спад. Подобно человеку, земля имела свою юность — свою туманную, огненную, расплавленную юность; затем свой бурный, роскошный, обильный, неистовый средний период; затем свой спокойный, умеренный, зрелый поздний возраст, когда на сцене появляются высшие формы. Аналогия глубока и радикальна. Жизненная энергия земного шара была когда-то гораздо более неистовой и переполняющей, чем сейчас; придет время, когда пульс планеты будет гораздо слабее, чем сейчас. Юность и старость, рост и распад — универсальные условия. Сами небеса обветшают, как одежда. Жизнь и смерть — универсальные условия, и вообразить место, где нет смерти, — значит вообразить себя полностью вне этой вселенной и всех возможных вселенных.

Люди в сообществах и собраниях подчиняются законам, которые не достигают или не затрагивают отдельного индивида, точно так же, как огромные массы воды реагируют на притяжения и планетарные возмущения, которые не затрагивают меньшие тела. Люди зажигают друг друга, как головешки, и порождают коллективный жар и энтузиазм, которые тиранят индивидуальные цели и воли. Мы говорим, что вещи витают в воздухе, что дух бродит повсюду; то есть, что влияния действуют выше воли и ниже сознания людей. В мире и в сообществах происходят изменения или движения, которые кажутся строго аналогичными дрейфу; это как когда корабль сносится с курса неожиданными течениями, или как когда арктические исследователи, с лицами, обращенными на север, бессознательно переносятся в противоположном направлении ледяной толщей под ними. Дух века, или дух времени, всегда действует и берет нас с собой, знаем мы это или нет. Например, весь религиозный мир сейчас дрейфует прочь от старой теологии, и дрейфует быстрее, чем мы подозреваем. Некоторые фанатики очень сильно настроены против этого, но, подобно коммодору Парри на ледяной толще, они движутся на юг быстрее, чем их усилия несут их на север. Действительно, все настроение расы движется в более мягкий и умеренный теологический климат, прочь от чистилищных огней, а не к ним.

Политическое настроение страны также дрейфует. Настроение нашей собственной страны, можно сказать, уже некоторое время дрейфует в направлении более свободных торговых отношений с другими нациями.

Жизнь человека может застаиваться так же буквально, как может застаиваться вода, и точно так же, как движение и направление являются средством для одного, так цель и активность являются средством для другого. Движение — это условие жизни в любом случае. Заставьте течения двигаться в воздухе, в воде, в теле, в разуме, в сообществе, и последует более здоровое состояние. Перемены, разнообразие, активность — главные условия жизни и здоровья повсюду. Люди с сомнениями и недоумениями по поводу жизни принимаются за работу, чтобы улучшить некоторые из ее условий, и их сомнения и недоумения исчезают — не потому, что их проблемы решены, как они думают, а потому, что их энергия нашла выход, течения были приведены в движение. Люди с сильной волей имеют мало сомнений и неуверенности. Они не решают проблемы, но они разрушают чары их очарования. Ничто так не облегчает и не проветривает разум, как решимость.

Настоящее произведение искусства аналогично живому организму. «Существенное условие художественных творений, — говорит Ренан, — состоит в том, чтобы сформировать живую систему, каждая часть которой отвечает и требует каждой другой... Интимные законы жизни, развития органических продуктов и смягчения оттенков должны учитываться на каждом шагу». Работы, подобные некоторым произведениям Виктора Гюго, которые не имеют органического единства и пропорции, согласно этому изречению, являются уродствами.

Когда Мэтью Арнольд настаивал на том, что во всей жизненной прозе есть процесс эволюции, он провозгласил тот же принцип, что и Ренан. Мы все хорошо знаем то, что является органическим в книгах, в отличие от неорганического, жизненное в отличие от механического. Прочитайте ученое обращение президента какого-нибудь местного научного или литературного общества, а затем обратитесь к одной из резких статей профессора Гексли. Разница — точно такая же, как между оружием в арсенале и оружием в руках обученных солдат. Воля и цель Гексли, или его личность, пронизывают и оживляют его материал и делают его своим, в то время как ученый президент поддерживает лишь случайное и механическое отношение к тому, что он должен сказать. Счастлив тот писатель, который может отсечь или вырезать из своей страницы все, к чему он поддерживает лишь вторичное и механическое отношение.

Итог дела, по-видимому, состоит в том, что существует аналогия риторики и аналогия науки; сходство, которое является мгновенным и случайным, порождающим метафору и притчу; и соответствие, которое является фундаментальным, возникающим из универсальности закона.

III

СТИЛЬ И ЧЕЛОВЕК

I

Разница между драгоценным камнем и обычным камнем — не существенная разница, не разница в веществе, а в расположении частиц — кристаллизации. По существу древесный уголь и алмаз — одно, но по форме и эффекту как широко они различаются. Жемчужина не содержит ничего, чего нельзя найти в самой грубой раковине устрицы.

Два человека имеют одни и те же мысли; они используют примерно одни и те же слова для их выражения; однако у одного продукт — настоящая литература, у другого — банальность.

Разница вся в подаче; в одном случае произошел более тонкий и емкий процесс, чем в другом. Элементы лучше сплавлены и сварены вместе; они каким-то образом возвышены и усилены. Не здесь ли ключ к тому, что мы подразумеваем под стилем? Стиль превращает обычный кварц в египетский гагат. Мы склонны думать о стиле как о чем-то внешнем, что можно надеть, чем-то самом по себе. Но это не так; он в самой внутренней текстуре вещества. Выбор слов, безупречная риторика, отшлифованные периоды — лишь случайности стиля. Действительно, совершенное мастерство — одно, стиль, как он есть у великих писателей, — совсем другое. Он может, и часто идет, с несовершенным мастерством. Это использование слов свежим и жизненным образом, чтобы дать нам яркое чувство новой духовной силы и личности. В лучшей работе стиль найден и скрыт в материи.

Если писатель не приносит новую мысль, он должен по крайней мере принести новое качество — он должен придать свежий, новый вкус старым мыслям. Стиль или качество будут поддерживать жизнь работы человека, чья мысль по существу банальна, как в случае с Аддисоном; и Арнольд справедливо замечает о поэте Грее, что его дар стиля удваивает его силу и «поднимает его на ранг выше, чем, кажется, оправдывают его естественное богатство и мощь».

Существует правильное, конвенциональное, респектабельное и ученое использование языка массой писателей, и существует свежее, стимулирующее, оживляющее его использование человеком гения. Как метко, колоритно и выразительно часто бывает язык неграмотных людей; прирожденный писатель переносит этот же дар в более высокую сферу. В одном из ранних писем Эмерсона, написанном, когда ему было всего двадцать четыре года, и приведенном мистером Кэботом в его «Мемуарах», есть отрывок, который показывает, как ясно в этом возрасте Эмерсон осознавал секрет хорошего письма и хорошей проповеди.

«Я проповедую половину каждого воскресенья. Когда я посещал церковь в другую половину воскресенья, и образ на кафедре был весь из глины, а не из звучащего металла, я говорил себе, что если бы люди избегали того общего языка и общей манеры, в которых они стремятся скрыть все, что является особенным, и говорили бы только то, что является самым важным в их собственных умах, в их собственной индивидуальной манере, каждый человек был бы интересен... Но любые свойства, которые человек с узким интеллектом чувствует как особенные, он старательно скрывает; он стыдится или боится самого себя, и все его сообщения людям — неумелые плагиаты из общего запаса мыслей и знаний, и он, конечно, плоский и утомительный».

Огромная масса писанины и проповедования любой эпохи — того рода, который здесь указан; это результат работы механизмов культуры, книг и школ, приведенных в успешное действие. Но время от времени появляется человек, чье письмо жизненно; его страница может быть простой, но она жива; она полна личного магнетизма. Писатель не просто дает нам то, что он думает или знает; он дает нам самого себя. Между ним и его читателем нет ничего вторичного или искусственного. Именно книги такого рода человечество не желает позволить умереть. Некоторые умы подобны открытому огню — как прямо и мгновенно наше общение с ними; как они интересуют нас; нет никаких экранов или маскировок; мы видим и чувствуем жизненную игру их мысли; мы лицом к лицу с их духами. Действительно, вся хорошая литература, будь то поэзия или проза, — это открытый огонь; есть прямота, реальность, очарование; мы получаем что-то из первых рук, что согревает и стимулирует.

В литературе как таковой наш интерес, я думаю, всегда к самому писателю — его качеству, его личности, его точке зрения. Мы можем воображать, что заботимся только о предмете обсуждения; но прирожденный писатель делает любой предмет интересным для нас своей трактовкой его или личным элементом, который он в него вкладывает. Когда наша забота прежде всего о предмете обсуждения, о факте или аргументе, или о передаваемой информации, тогда мы не имеем дела с литературой в строгом смысле. Не столько то, что писатель говорит нам, делает литературу, сколько то, как он это говорит; или, скорее, это степень, в которой он придает ей некое редкое личное качество или очарование, которое является даром его собственного духа, нечто, что не может быть отделено от самой работы и что так же неотъемлемо, как блеск оперения птицы, как текстура лепестка цветка. В природе есть эта аналогия. Медоносная пчела не получает мед из цветов; мед — это продукт пчелы. То, что она получает из цветов, — это в основном сладкая вода или нектар; это она подвергает своему собственному процессу и добавляет к нему крошечную каплю своего собственного секрета, муравьиной кислоты. Именно ее особый личный вклад превращает нектар в мед.

В работе литературного художника обычные факты и переживания меняются и возвышаются таким же образом. Сент-Бёв, говоря о некоторых частях «Исповеди» Руссо, говорит: «Такие страницы были во французской литературе открытием нового мира, мира солнечного света и свежести, который люди имели рядом с собой, не заметив его». Они не заметили его, потому что у них не было ума Руссо, чтобы отразить его для них. Солнечный свет и свежесть были даром его духа. Новый мир был старым миром в новом свете. Что очаровало их, было качеством, личным для Руссо. Природа у них была всегда, но не чувствительность Руссо к природе. То же самое можно сказать о более поздних писателях на темы природы. Читатели воображают, что в работах Торо или Джеффериса раскрывается какое-то новое очарование или качество природы, что что-то скрытое в поле или лесу выводится на свет. Они не видят, что то, в чем они влюблены, — это ум или дух самого писателя. Торо не интерпретирует природу, но природа интерпретирует его. Новое, раскрытое в птице и цветке, — это просто новая чувствительность к этим объектам у наблюдателя. В морали и этике верно то же самое. Пусть эссеист, подобный доктору Джонсону или Артуру Хелпсу, изложит принцип или идею, и это имеет определенную ценность; пусть эссеист, подобный Рёскину, Эмерсону или Карлейлю, изложит тот же принцип, и он имеет совершенно иную ценность, производит совершенно иное впечатление — качества ума и характера этих писателей настолько различны. Отношение читателя с ними гораздо более интимное и личное.

Именно качество ума делает сочинения Берка выше сочинений Гладстона, критику Рёскина выше критики Хамертона, истории Фруда выше историй Фримена, «Жизнь Иисуса» Ренана выше «Жизни Иисуса» Штрауса; что делает страницы Гёте, Кольриджа, Лэма литературой в том смысле, в котором работы многих способных умов ею не являются. Эти люди придают нечто личное и отличительное языку, который они используют. Они делают слова своими собственными. Литературное качество — не то, что можно надеть. Оно не от руки, оно от ума; оно не от ума, но от души; оно от того, что является наиболее жизненным и характерным в писателе. Оно не ограничено никакой конкретной манерой и никаким конкретным предметом. Оно может быть даром писателей с широко различающимися манерами — Карлейля, так же как и Арнольда; и у людей с похожими манерами один может иметь его, а другой — нет. Оно так же тонко, как тон голоса или взгляд глаз. Качество — единственная вещь в жизни, которую нельзя проанализировать, и это единственная вещь в искусстве, которую нельзя имитировать. Манеру человека можно скопировать, но его стиль, его очарование, его реальная ценность могут быть только спародированы. В сознательных или бессознательных имитациях великих поэтов второстепенными мы получаем лишь намек на манеру первых; их существенное качество не может быть воспроизведено.

Английская литература полна имитаций греческих поэтов, но то, что греческие поэты не заимствовали и не могли заимствовать, они не могут одолжить; их качество остается с ними. Очарование устной речи во многом заключается в личном качестве говорящего — чем-то неуловимом для печати. Когда мы видим это в печати, мы удивляемся, как это могло так очаровать или взволновать нас. Передать это очарование, этот аромат человека письменной речи — триумф стиля. Недавний французский критик говорит о мадам де Сталь, что у нее не было стиля; она писала точно так же, как думала, но не будучи в состоянии придать своему письму живое качество своей речи. Не важность предмета обсуждения делает работу великой, а важность субъективности писателя — великий ум, великая душа, великая личность. Работа, которая несет отпечаток этих качеств, которая заряжена жизнью и силой этих качеств, которую она отдает снова под давлением, одна лишь имеет право на высокий ранг.

Всякая подлинная литература — это откровение человека. В произведении истинного литературного искусства содержание настолько пронизано и оживлено духом или личностью автора, настолько глубоко с ними отождествлено, что они становятся единым и неразрывным целым, и стиль — это и есть человек. Произведения, в которых не произошло такого слияния и отождествления автора с предметом его изображения через эмоции или воображение, или же оно произошло несовершенно, не принадлежат к подлинной литературе. Они могут служить полезным целям, но все полезные цели, в строгом смысле слова, чужды целям искусства, а значит, чужды тому духу, который стремится жить в вечности, а не в сиюминутном, во времени, а не в часе. Истинный литературный художник делится с вами субстанцией своего ума; не просто своими мыслями или философией, а чем-то более сокровенным и личным. Это не осязаемый предмет, переходящий из его рук в ваши; это скорее переливание крови из его вен в ваши. Монтень дарит нам Монтеня — самого восхитительно словоохотливого человека в литературе. «Это мои собственные фантазии, — говорит он, — с помощью которых я не претендую на открытие вещей, но стремлюсь раскрыть самого себя». «Разрежьте эти фразы, — говорит Эмерсон, — и они истекут кровью». Мэтью Арнольд отрицал, что Эмерсон был великим писателем, но, как мне кажется, мы не можем объяснить обаяние и влияние его работ иначе, как предположив, что он обладает, по крайней мере, этим признаком великого писателя: он делится с читателем собственной субстанцией, он пропитывает свои страницы высоким и редким качеством собственного духа. Все, что он опубликовал, имеет отчетливую литературную ценность, в отличие от ценности моральной или религиозной. То же самое можно сказать и об Арнольде: иначе мы бы не дорожили им так сильно. В каждом его предложении говорит и дышит особый, интересный тип человека; его стиль жизненно важен для его содержания и неотделим от него так же, как стиль серебра или золота неотделим от самих этих металлов.

У такого писателя, как Леки, с другой стороны, или как Милль или Спенсер, мы не находим этого тонкого индивидуального аромата; их работа более внешняя, она в большей степени продукт определенных специальных способностей, таких как разум, память, рассудок, и личность автора здесь задействована не так глубоко. Но у писателя, обладающего творческим даром, будь то поэт, романист, историк, критик или эссеист, главным фактором произведения всегда является его собственная личность.

Стиль, в том смысле, в котором я использую этот термин здесь, подразумевает ту жизненную, интимную, личную связь человека с его языком, благодаря которой он делает слова своими собственными, наполняет их своим собственным качеством и дает читателю живое ощущение прямого общения с живой, дышащей, ментальной и духовной силой. Писатель, который, кажется, владеет языком как инструментом или орудием, чем-то внешним по отношению к себе, который заставляет вас осознавать его словарный запас или чьи слова являются лишь одеждой, а не тканью его мысли, не обладает стилем в этом смысле. «Стиль, — говорит Шопенгауэр, — это физиогномика ума, и он более надежный показатель характера, чем лицо». Это определение так же хорошо, как и любое другое, и лучше многих, потому что оно подразумевает то отождествление слов с мыслями, человека с предметом его изображения, которое и является секретом живого стиля. Поэтому человек, подражающий другому, носит маску, как и тот, кто пишет на языке, который не является для него родным.

II

Говорят, что написание романов в наши дни — гораздо более тонкое искусство, чем во времена Скотта, или Диккенса и Теккерея, — более тонкое, я думаю, потому что оно находится в руках более тонко настроенных, более изысканно оснащенных людей; но осмелится ли кто-нибудь сказать, что это более великое искусство? Можно признать все упреки в адрес отсутствия стиля у Скотта, его многословность, тяжеловесность и утомительные описания, и все же справедливо требовать для него высочайших литературных почестей. Он был великой натурой, как говорил Гёте, и в его романах мы вступаем в жизненный контакт с этой великой натурой. Он не был лишен того масштабного искусства, которое умеет заставить минувшую эпоху ожить в воображении. Сам он, по-видимому, пренебрежительно отзывался о своем стиле «большого гав-гава» по сравнению с изысканными штрихами Джейн Остин. Но никакое мастерство исполнения, никакая ловкость обращения не могут компенсировать отсутствие крупного, богатого, обильного человеческого дарования. Я думаю, нам нужно помнить об этом, когда мы неблагоприятно сравниваем таких людей, как Диккенс и Теккерей, с более искусными писателями наших дней. Скотт компенсирует свои недостатки в вопросах стиля превосходящим человеческим интересом своих персонажей и событий, их связью с основными течениями человеческой жизни. Его сцены заполняют историческую сцену, его персонажи кажутся адекватными великим событиям, и вся история обладает определенным историческим величием и внушительностью. Невозможно ошибиться в великой силе, великом теле в литературе, так же как и в физическом мире; в Скотте мы столкнулись с великой рекой, великим озером, великой горой, и мы впечатлены этим больше, чем меньшими телами, даже если у тех гораздо больше грации и миловидности.

Фредерик Харрисон в недавней речи о стиле с осторожностью рекомендует молодому писателю задумываться о своем стиле. Пусть лучше он задумается о том, что хочет сказать; превращая свои идеальные ценности в монету текущей речи, он получит упражнение в стиле. Если у него нет идеальных ценностей, то литература для него закрыта. Пусть он развивает свою чувствительность; сделает себя, если возможно, более чутким к жизни и природе вокруг него; пусть попытается видеть яснее и чувствовать острее, и свяжет свой словарный запас со своим самым коренным и спонтанным «я». Стиль никогда не может прийти извне — путем сознательного поиска через подражание манере любимых авторов. Он приходит, если вообще приходит, подобно налету на фруктах или румянцу здоровья на щеках, из внутренней сущностной гармонии и удачливости.

В одном известном отрывке Маколей рассказывает, что случилось с мисс Берни, когда она начала думать о своем стиле и принялась подражать доктору Джонсону; как она утратила «очаровательную живость» и «совершенно естественную бессознательность манеры» своих юношеских сочинений и стала модной и жеманной. Она отбросила свой собственный стиль, который был «довольно хорошим» и который мог бы «быть улучшен до очень хорошего», и приняла «стиль, в котором она могла достичь совершенства, только совершив почти чудесную победу над природой и над привычкой. Она могла перестать быть Фанни Берни; но стать Сэмюэлем Джонсоном было не так просто».

Именно излишнее внимание к стилю в его более внешних и словесных аспектах, которые я здесь рассматриваю, ведет к смешению стиля с дикцией и порождает «стилиста». Стилист показывает вам, что можно сделать с помощью одних лишь слов. Он — декоративное растение в литературном цветнике. Английский университетский профессор недавно превознес его в высокопарном эссе о стиле. Наш профессор говорит: «Дело литературы двояко: найти слова для смысла и найти смысл для слов». Мне кажется, что вторая половина этого утверждения неверна в отношении серьезного писателя, человека, которому есть что сказать, но верна лишь в отношении того, кого называют стилистом, человека, которого так часто описывали как того, кому нечего сказать, что он делает чрезвычайно хорошо. Главное усилие стилиста — словесное, найти смысл для слов; он борется не с идеями, а с терминами и фразами; его мысли порождены словами и часто так же бесплотны, как призраки и тени.

Стилист культивирует слова, как флорист культивирует цветы, и новое прилагательное или новое сочетание терминов для него — то же, что новая хризантема или новая анютины глазки для его собрата из теплицы. Он скорее европейский продукт, чем американский. В Лондоне и Париже полно людей, которые культивируют искусство выражения ради него самого, которые изучают, как комбинировать слова, чтобы щекотать вербальное чувство без особого внимания к ценности выражаемой идеи. Клубная и университетская жизнь, чрезмерная библиотечная культура — своего рода комнатная или оранжерейная литературная атмосфера — способствуют подобным вещам.

Французская литература, вероятно, может показать больше стилистов, чем английская, но поздняя школа британских писателей не сильно отстает в вопросе вычурного выражения. Профессор Рэли, из чьей работы о стиле я цитировал выше, часто пишет убедительно и наводяще на размышления; но нельзя не почувствовать, закончив его небольшой том, что это скорее работа стилиста, чем мыслителя. Вот первое предложение: «Стиль, латинское название железного пера, стал обозначать искусство, которое управляет с вечно свежей жизненностью и осторожной живостью текучими элементами речи». Разве не чувствуется здесь легкий запах стилиста с самого начала? Позже он говорит: «По мере того как фраза становится запоминающейся, составляющие ее слова становятся взаимно адгезивными, теряя на время часть своего индивидуального объема, — принося с собой, если их оторвать слишком быстро, некоторые громоздкие фрагменты их недавней ассоциации». Разве здесь стилист не признается полностью? Чтобы избежать этих «громоздких фрагментов», которые прилипают к словам, когда вы внезапно вырываете их с корнем, «чувствительный писатель часто вынужден прибегать к уловкам и вырывает, если ему повезет, триумф из случайности своего обременения». Жажда выражения, жонглирование одними лишь словами очевидны. «Плохой стилист тот, — говорит наш профессор, — кто не может задать полдюжины вопросов в одном эпитете или изложить вывод, которого он хотел бы избежать, в терминах, которые заставляют чувства вступать в шумный бунт».

Что именно в человеке вступает в «шумный бунт» при такой словесной гимнастике, как показано в следующих предложениях, я не буду пытаться определить, но мне кажется, что это нечто реальное и законное. «Легкий технический подтекст, слабый оттенок архаизма в обычном обороте речи, который вы используете, — и в одно мгновение вы стряхнули толпу, которая рыщет по разбитой дороге, и обращаетесь к избранной аудитории держателей билетов при закрытых дверях. Одна естественная фраза крестьянской речи, прямой физический смысл, приданный слову, которое светский жаргон охотно разрешает в его метафорическом смысле, — и одним прикосновением вы сорвали крышу с гостиной виллы и заставили ее темных обитателей извиваться на непривычном солнечном свете».

Амьель говорит о Ренане, что наука была его материалом, а не объектом; его объектом был стиль. И все же Ренан не был стилистом в том смысле, в котором я использую это слово. Его главное усилие никогда не было словесным, никогда не было попыткой найти смысл для слов; он был сосредоточен на своем предмете; его стиль был жизненно важен в его мысли и никогда не важничал сам по себе. Вы не можете отделить в нем художника от мыслителя, ни отдать предпочтение кому-то одному. Все писатели, для которых литература — искусство, стремятся к стилю в том смысле, что они стремятся представить свой предмет в наиболее эффективной форме — с ясностью, свежестью, силой. Они становятся стилистами, когда их мысли зависят от их слов или когда их мысли порождены словами. Такие писатели, как Гиббон, Де Квинси, Маколей, имеют изученные и сложные стили, но у каждого из них содержание является первостепенным, и ум находит нечто твердое, на что можно опереться.

«Главное из неудобств, налагаемых на писателя, — говорит профессор Рэли, — это необходимость во все времена и любой ценой что-то значить», или находить смысл для слов. Это, несомненно, трудная задача. Проблема начинается, когда у вас сначала есть слова. Вызывать идеи словами — гораздо более трудный опыт, чем обратный процесс. Но, вероятно, все истинные писатели имеют что сказать, прежде чем у них появляется желание это сказать, и по мере того, как мысль жизненна и реальна, ее выражение легко.

Когда я встречаю стилиста с его стремлением к словесным эффектам, я люблю вспоминать этот отрывок из Уитмена. «Великий поэт, — говорит он, — клянется своему искусству: я не буду назойливым. Я не допущу в своем письме никакой элегантности, эффекта или оригинальности, чтобы они висели на пути между мной и остальными, как занавески. Я не позволю ничему висеть на пути, даже самым богатым занавескам. То, что я говорю, я говорю именно так, как оно есть. Пусть кто угодно возвеличивает, поражает, очаровывает или успокаивает; у меня будет цель, как она есть у здоровья, жары или снега, и я буду так же безразличен к наблюдению. То, что я переживаю или изображаю, выйдет из моей композиции без единого клочка моей композиции. Вы будете стоять рядом со мной и смотреть в зеркало вместе со мной».

Это то же самое, что сказать: великий успех в письме заключается в том, чтобы убрать язык с пути и поставить свой ум прямо перед умом читателя, чтобы между вами не было завесы из слов. Если читатель озабочен вашими словами, если они ищут его внимания или затуманивают его видение, в той мере общение несовершенно. В некоторых стихах Суинберна часто стоит такой шум и эхо рифмы и аллитерации, что почти невозможно услышать, что человек говорит на самом деле.

Затемнять совет словами — обычное явление. Слова подобны линзам — они должны быть расположены именно так, иначе они скорее мешают, чем помогают зрению. Когда настройка правильная, сама линза невидима; и язык в руках мастера так же прозрачен. Некоторые из более поздних британских поэтов пристрастились к архаичному, причудливому, эксцентричному в языке, так что внимание читателя почти полностью занято их словами. Чтение их похоже на попытку смотреть через очки, которые слишком стары или слишком молоды для вас, или с линзами разного фокуса.

Но разве стиль не имеет ценности сам по себе? Как и в случае со светом, его ценность — в откровении, которое он совершает. Его ценность — скрывать себя, растворяться в содержании. Если смирение, или самоотречение, или любая из добродетелей осознает себя и требует признания ради самой себя, не падает ли она в тот же момент? Какое несравненное мастерство в отрывке, который я процитировал из Уитмена, когда мы задумываемся об этом, но как он стирает себя и не имеет значения ради идеи, которой служит! Чем больше стиль писателя смиряет себя, тем больше он возвышается. Нет ничего истинного в религии, что не было бы столь же истинным в искусстве. Отдайте себя полностью. Все эгоистичные и вторичные цели — от лукавого. Наши кальвинистские деды, которые воображали себя готовыми быть проклятыми ради славы Божьей, иллюстрируют преданность истинного художника своему идеалу. «Посмотрите на полевые лилии... они не трудятся, ни прядут». Стиль прирожденного поэта или художника так же мало думает о себе и является спонтанным выражением той же внутренней благодати и необходимости.

III

Однажды я случайно услышал, как дама сказала популярному автору: «Что мне больше всего нравится в ваших книгах, так это их прекрасный стиль». «Но я никогда не думаю о своем стиле», — был его ответ. «Я знаю, что не думаете, — сказала его поклонница, — и именно поэтому он мне так нравится». Но мы можем считать, что он думал о своем стиле, когда воображал, что думает только о своем содержании. В его случае стиль и содержание были едины. Когда он был сознательно занят только субстанцией и тканью своей мысли, он был занят своим стилем. Каждое усилие сделать идею ясной и чистой, придать ей свежесть и импульс, или ухватить и воплотить в словах ментальное или эмоциональное впечатление во всей его целостности, без размытости или путаницы, — это усилие в стиле. Это как удаление сплавов и примесей из металла; стиль или красота его улучшаются. Превращение железа в сталь — это процесс очистки. Когда Фруда спрашивали о его стиле, он признавался, что никогда не задумывался над этим предметом; его целью было сказать то, что он должен был сказать, самым прямым и простым способом. Он был сознателен только в попытке видеть ясно и говорить правду. Я полагаю, что это так для всех первоклассных умов, по крайней мере в наши дни: основное усилие направлено на содержание, а не на манеру; или, скорее, оно направлено на то, чтобы сделать одно идентичным другому. Ни на одной странице Фруда, ни у любого писателя равного масштаба и серьезности мы не осознаем стиль как нечто отдельное, что требует нашего восхищения само по себе, как мы это делаем в случае с Уолтером Пейтером, например. Такие люди, как Пейтер, влюблены в сам стиль и культивируют его ради него самого. Они представляют его как независимую грацию и очарование, которые могут быть приданы любому предмету силой усилия, направленного только на словесное расположение и последовательность.

IV

Есть много мудрости в высказывании Вольтера, что «все стили хороши, кроме скучных». Стиль самого Вольтера, безусловно, имел достоинство не утомлять. Даже в английском переводе я не перестаю удивляться его грации и легкости. В соответствии с этим изречением — замечание, которое я слышал о неком ныне живущем писателе, а именно, что у него лучший стиль в литературе сегодня, потому что можно прочитать пятьдесят страниц его текста и не знать, что вы вообще читаете; это было чистое выражение — не предлагало никакого сопротивления.

Это отсутствие сопротивления, эта легкость и прозрачность — избавление от всякого трения на печатной странице — здесь, безусловно, кроется секрет многого из того, что привлекательно в литературе. Как мало трения встречает ум у Аддисона, у Лэма или у лучших из наших собственных прозаиков; и как много у Мередита и в поздних произведениях Генри Джеймса! Разве не нужно избавляться от трения, насколько это возможно, во всех сферах жизни? Человек не хочет, чтобы его обувь жала, а пальто стесняло, так же как он не хочет тратить силы на запутанные предложения или на загадочный язык. Вы когда-нибудь пробовали грести в воде, в которой плавал пропитанный влагой слой только что выпавшего снега? Я нахожу чтение некоторых книг похожим на это. Некоторые стихи Браунинга препятствуют моему уму таким образом.

Сила воздействия — это другое дело; это согревает и оживляет ум. «Как они привезли благую весть из Гента» Браунинга разогревает ум своим порывом и мощью. Здесь нет простого механического трения эллиптических предложений и неясных аллюзий.

Да, стиль, который не утомляет нас, лучше, чем стиль, который утомляет. Таким образом, стиль Арнольда лучше, чем стиль Уолтера Пейтера, потому что ему легче следовать; он не так осознает себя; он не так очевидно изучен. Пейтер изучал слова; Арнольд изучал идеи. Пейтер пожертвовал более знакомыми демократическими чертами языка — легкостью, простотой, гибкостью, прозрачностью — ради своей страсти к более избранным аристократическим чертам — надушенным, академическим, высокопарным. Опять же, я нахожу стиль Арнольда менее утомительным, чем стиль Лоуэлла, потому что в нем больше течения, больше непрерывности мысли, и он свободнее от concetti и простого поверхностного блеска. Я нахожу прозу Суинберна более утомительной, чем прозу любого современного британского критика, из-за ее напыщенного многосложного характера, а его поэзию более приторной, чем у любого другого поэта, из-за ее почти ненормальной ритмичности и легкости; она обладает патологической текучестью; кажется, будто, когда он начинает писать стихи, вся его ментальная структура находится в опасности расплавиться и утечь в одни лишь слова. Его жар — это жар лихорадки; его вдохновение граничит с бредом.

Мы никогда не устаем от Аддисона из-за его стиля, или от Свифта, или от Лэма, или от наших собственных Ирвинга, Готорна или Уорнера. Вероятно, так же редко можно найти французского писателя, чей стиль утомляет читателя, как и найти немца, чей стиль не утомляет. Как хорошо говорит М. Брюнетьер, французская литература — это социальная литература, немецкая — философская, а английская — индивидуалистическая. Дело первой — быть приятной, второй — быть глубокой, третьей — быть оригинальной. Кто не устает от Штрауса раньше, чем от Ренана, от Маколея раньше, чем от Сент-Бёва?

Писатель с ярко выраженным индивидуалистическим стилем — полный простых механических трудностей, как у Браунинга или Карлейля, — рискует утомить читателя и остаться позади. Настолько, насколько его стиль вырождается в манерность, настолько он оказывается в невыгодном положении в гонке. Гладкость — это не красота, равно как и грубость — не сила; однако без определенной гармонии и непрерывности нет ни красоты, ни силы. Герберт Спенсер в своем эссе о «Философии стиля» советует молодому писателю избегать этой опасности утомления читателя, чередуя разные стили. «Иметь специфический стиль, — говорит он, — значит быть бедным в речи». «Идеальный писатель будет выражать себя как Юниус, когда он в настроении Юниуса; когда он чувствует себя так, как чувствовал Лэм, будет использовать такую же знакомую речь; и впадет в суровость Карлейля, когда будет в настроении Карлейля». Человек, который попытался бы последовать этому совету, почти наверняка стал бы мастером на все стили и мастером ни одного. Каким лоскутным одеялом была бы его композиция! «Специфический стиль» не следует избегать; его нужно культивировать и практиковать до тех пор, пока каждая фальшивая нота, каждый след грубости и неискренности не будут из него удалены.

Секрет хорошей прозы — в тонком качестве или аромате, который трудно определить, как у хорошего яблока или хорошей дыни, и он так же тесно связан с самой субстанцией и тканью в одном случае, как и в другом, и, мы можем добавить, бывает столь же разнообразным. Мы всегда уверены, что получим хорошую прозу от мистера Хауэллса и полковника Хиггинсона, но мы не всегда так уверены в этом в отношении некоторых наших молодых романистов.

Вот образец плохой прозы из популярного романа южного писателя:—

«Весь лес вышел из божественной ванны природы с прохладой, свежестью, бессмертной чистотой Дианы, соединенной с розовым сиянием и смертной нежностью Венеры, и преследуемый двумя духами: целомудренной, неувядающей юностью Эндимиона и рожденным из праха теплом и жаждой Диониса».

И все же человек, который мог позволить себе использование такого напыщенного языка, был способен выдать такой отрывок:—

«Некоторые женщины, выходя замуж, требуют всего и отдают все: с хорошими мужчинами они счастливы; с низкими мужчинами они с разбитым сердцем. Некоторые требуют всего и отдают мало: со слабыми мужчинами они тираны; с сильными мужчинами они разведены. Некоторые требуют мало и отдают все: с родственными душами они уже на небесах; с неродственными они скоро в своих могилах. Некоторые отдают мало и требуют мало: они бессердечны, и они не приносят ни радости жизни, ни покоя смерти».

Это добротная проза; это похоже на отрывок из великого классика.

Когда мы советуем молодому писателю честно взяться за работу, чтобы сказать самым простым образом то, что он действительно думает и чувствует, мы не имеем в виду, что этим путем он, скорее всего, будет писать как великие мастера прозы, но что только этим средством его работа может обладать базовыми качествами хорошей литературы — прямотой, правдивостью, жизненностью, красотой и реальностью естественных вещей. Сначала подлинность, потом грация и красноречие.

«Самое уродливое живое лицо, — говорит Шопенгауэр, — лучше маски». Оно реально, оно живо. Так и простая, прямая речь искреннего человека намного лучше, чем формальное красноречие, которое так часто приходится слышать или читать. Реальность, реальность — ничто не может компенсировать недостаток реальности.

Сент-Бёв говорил, как я уже цитировал, что крестьянин всегда имеет стиль; французский крестьянин, вероятно, чаще, чем любой другой. Это, безусловно, так, если мы возьмем такого персонажа, как Жанна д'Арк, в качестве типичного крестьянина. Какая находчивость, а временами и классическая красота в ее ответах судьям! Когда они пытались поймать ее вопросом: «Знаете ли вы, находитесь ли вы в благодати Божьей?», она ответила: «Если нет, пусть Бог поместит меня туда; если да, пусть Бог сохранит меня в ней». Под давлением крестьянский ум, да и все другие умы, временами способны на подобные вещи. Но обычно очарование деревенской речи — в ее простоте и безыскусности, как и у других сельских вещей: моста, дровяного сарая, журавля у колодца, бревенчатого дома — никакой мысли о стиле, только мысль о службе. Но красота того, что можно назвать архитектурным стилем великих мастеров прозы — Гиббона, Берка, Брауна, Хукера, Де Квинси, — подобно красоте греческого храма или готического собора, — это совсем другое дело. Что у них общего, так это красота искренности и реальности.

Народный стиль писателей семнадцатого века, таких как Уолтон, Фуллер, Бакстер, Джонсон, больше соответствует вкусу сегодняшнего дня, чем риторический и высокопарный стиль некоторых писателей восемнадцатого и начала девятнадцатого века.